16.四王·四僧·揚(yáng)州八-中國美術(shù)史-課件

十六、“四王”

·“四僧”

·“揚(yáng)州八怪”

清初“四王”清初“四王”清初“四王”并非一個畫派，彼此有宗派的差別，但都強(qiáng)調(diào)臨古，特別是推崇元人的筆墨，能以精熟的技巧，發(fā)展出各自的風(fēng)格面貌。王時敏王鑒王翚（huī）王原祈正統(tǒng)派所謂“正統(tǒng)派”，顧名思義，是指畫壇上被奉為正宗的畫派，它不僅見重于朝廷，而且左右了清初百余年的畫風(fēng)。后人比之繪畫風(fēng)格不相融的“四僧”，又被稱為“正統(tǒng)派”?！罢y(tǒng)派”的風(fēng)格特點(diǎn)要了解“正統(tǒng)派”的風(fēng)格特點(diǎn)，有必要從政治和社會基礎(chǔ)方面著眼，了解清代統(tǒng)治者的思想意識傾向。滿族的軍隊(duì)入關(guān)扼殺了農(nóng)民起義后，通過和漢族官僚大地主聯(lián)手，很快征服了全中國，建立了清朝的統(tǒng)治。滿族統(tǒng)治者非常重視從意識形態(tài)方面鞏固自己的正統(tǒng)地位，采取了種種壓迫和欺騙的政策，力圖使廣大的知識分子就范。通過書畫界董其昌流派的影響，清朝統(tǒng)治者找到了很好的文化代言人。就像滿族帝王處理西洋繪畫的情況，其最終的目的是嚴(yán)格控制這些傳教士畫家的個人信仰，使其完全為清朝的政治需要服務(wù)。滿族統(tǒng)治者對待漢族文人士大夫們的心態(tài)，也毫無二致。“正統(tǒng)派”的風(fēng)格特點(diǎn)對董其昌藝術(shù)的提倡，主要是和康熙喜愛董其昌的書畫有關(guān)。清初書壇沿習(xí)明代盛行的“帖學(xué)”，使本來已譽(yù)滿江南的董其昌身價益重?？滴鯇Χ瓡辛?xí)最勤，并將海內(nèi)作品真跡搜訪幾盡，惟題“玄宰”二字者，以“玄”字犯其諱，臣下不敢進(jìn)覽，才使那部分董書流落世間。凡能搜集到的，都精裱裝訂，玉牒金題，藏之秘閣。經(jīng)他的提倡，當(dāng)時朝殿考試，齋廷供奉，董書幾乎成了唯一的標(biāo)準(zhǔn)?！罢y(tǒng)派”的風(fēng)格特點(diǎn)和康熙不同，乾隆則喜愛趙孟頫的繪畫和書法，書風(fēng)圓潤，反映出承平日久的書壇對董書的纖弱已漸漸不感興趣，因此“香光(董其昌)告退，子昂(趙孟頫)代起”。不管康、乾二帝個人的偏好如何，他們對帖學(xué)的重視是一樣的。乾隆為了珍藏傳為王羲之、王獻(xiàn)之和王詢書寫的《快雪時晴帖》、《中秋帖》、《伯遠(yuǎn)帖》，將故宮養(yǎng)心殿西室命名為“三希堂”，并授意刊刻了《三希堂法帖》，進(jìn)一步推動了帖學(xué)的發(fā)展。乾隆游藝翰墨，兼擅山水、花草、梅花折枝等，筆用中鋒，畫法兼有草隸之意，喜用董其昌筆法作平遠(yuǎn)小景。在他南巡時，張宗昌獻(xiàn)畫，披閱之際，為加三兩筆，氣韻發(fā)越，面貌為之一改。在滿族的書畫家中，絕大多數(shù)都從董其昌一派出來，由此可以想見朝廷內(nèi)外所崇尚的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)。王時敏(1592-1685)字遜之，號煙客、西廬老人，太倉（在婁江之東）人。明末以祖蔭官至太常寺奉常，人稱“王奉常”。入清不仕，以書畫自娛。王時敏家富收藏，每遇名跡，即不惜重金搜求,他曾遍摩家藏的宋、元真跡。王翚、吳歷及其孫王原祁均經(jīng)他傳授畫藝。他與王鑒并稱“二王”、加上王、王原祁被稱為“四王”。代表作有《仿北苑山水軸》等，可以顯示其深厚的藝術(shù)功力。當(dāng)時追蹤王時敏畫法者甚眾，他被視為“婁東（太倉）派”之祖。王時敏“婁東派”畫工山水，少與董其昌、陳繼儒等過從甚密，相互切磋。早年筆墨精細(xì)淡雅，工整清秀，晚年漸得宋元標(biāo)，筆墨蒼潤。其畫運(yùn)腕虛靈，布墨神逸，隨意點(diǎn)染，丘壑混成，深得黃公望之妙，被秦祖永譽(yù)為“畫苑領(lǐng)袖”。在臨摹上追百人筆墨氣韻，認(rèn)為古人于“筆墨之外，別有一種荒率蒼茫氣，則不可學(xué)而至”。他的作品多以仿某某筆為題，反映了他在思想傾向上和董其昌的一致性。王時敏1643年作《清泉挹翠》王時敏《南山積翠圖》王時敏《南山積翠圖》王時敏81歲時為人祝壽之作。典型的“四王”風(fēng)格的全景山水王時敏《南山積翠圖》此作題“壬子長夏寫南山積翠圖，奉祝蓉翁太老親臺七襄大壽并祈粲正。弟王時敏時年八十有一”。由此題款可知，這是畫家為人賀壽之作。王時敏《南山積翠圖》畫家繪高山逶迤、蒼松秀健，以此祝壽，有“壽比南山”之意。畫面重巒疊嶂，主峰高聳，煙嵐浮繞，林木蔥蘢，瀑布飛流；在各山嶺之間，房屋、宅院若隱若現(xiàn)，可游可居。近景山坡上，蒼松挺立，大概也隱喻“高壽”之意。整幅作品構(gòu)圖繁復(fù)，行筆縝密，水墨淋漓酣暢，云氣升浮，生動地描繪了清潤自然的山間林野景象。王時敏《南山積翠圖》上見天，下見地，一峰高聳，巍峨雄偉，群峰簇?fù)恚楹魬?yīng)。山勢盤桓曲折，乃南方的土石山，土復(fù)石隱，時露礬頭，勾筆稍濃，而隨意的長披麻皴，疏松淡雅。王時敏《南山積翠圖》王時敏的山水畫主要學(xué)元代黃公望，講究用筆的含蓄和松秀。王時敏在此圖中的筆法、山石結(jié)構(gòu)，頗近黃公望；但繁密的樹木、層層疊疊的山巒，又近于王蒙。王時敏一生注重師法宋元諸家，并將各家融會貫通，形成了自己的繪畫面貌。其作品構(gòu)圖完整，筆墨渾厚蒼潤，層次豐富，墨色濃淡相宜，效果清新、優(yōu)雅、自然。王時敏《南山積翠圖》山下溪畔松柏蒼翠，以篆隸筆意鉤樹枝干松針，線條蒼潤松秀，淡墨積染，厚重而層次豐富。山中云霧繚繞，懸瀑飛濺，林木茂郁，亭舍棋布，一派平和祥瑞的景象。王時敏《南山積翠圖》構(gòu)圖繁復(fù)，而勾皴簡約，略施淺絳淡彩，簡率隨意，平淡天真，這正是董其昌崇尚的南宗山水畫的理想境界。王時敏《仙山樓閣圖》此圖是王時敏74歲時的作品，系為友人陳靜孚之母方太君70壽辰而作。王時敏《仙山樓閣圖》山谷中點(diǎn)綴著茅亭草舍，環(huán)境清幽。圖中煙嵐起伏，云霧環(huán)山，增加了畫面的高遠(yuǎn)感與深遠(yuǎn)感，同時產(chǎn)生虛實(shí)對比，使全圖籠罩在朦朧飄逸的氛圍之中，宛若仙境。其筆墨畫法尤見精絕超逸，是畫家晚年精品之一。王時敏《仙山樓閣圖》此畫描繪的是長松高嶺，溪水村舍。由畫中題識可知此畫是一幅賀壽之作。畫中以兩株粗壯茂盛的參天巨松壓軸，寓意常青不老。畫面的遠(yuǎn)景是連綿的山嶺，水溪從山中流出，至低處匯成大河，在山水林木的環(huán)抱中隱約可見幽靜的樓閣。王時敏《仙山樓閣圖》此畫在筆墨表現(xiàn)上宗法黃公望，峰巒層疊，樹叢濃郁，勾線空靈，苔點(diǎn)細(xì)密，皴筆干濕濃淡相映襯，皴擦點(diǎn)染兼用。此畫的用墨明潔蒼潤，得自于董其昌的影響。這幅畫氣厚力陳，顯示了王時敏深厚的筆墨功力。王時敏《仿杜甫詩意圖冊》

王時敏《仿杜甫詩意圖冊》此圖共十二頁,每幅隸書杜詩二句。王時敏《仿杜甫詩意圖冊》此冊頁畫巫峽弈棋,松云絕壁,山村春色,藤月荻花。用筆頗為瀟逸,滿紙墨韻,非常生動。

王時敏《仿杜甫詩意圖冊》叢山落澗-藍(lán)水遠(yuǎn)從千澗落，玉山高并兩峰寒。江村月色-白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新。山村春色-花徑不曾緣客掃，柴門今始為君開。松云絕壁-斷壁過云開錦繡，疏松隔水奏笙篁。秋山紅樹-含風(fēng)翠壁孤煙細(xì)，背日月楓萬木稠。落木江帆-無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。山城夕照-孤城返照紅將斂，近寺浮煙翠且堇。山莊草閣-白年地僻柴門過，五月江波草閣寒。藏藤月荻花-請看石上藤蘿月，已映舟前蘆荻花。秋山楓菊-石出倒聽楓葉下，櫓搖背指菊花開。巫峽弈棋-楚江巫峽半云雨，清口疏簾看弈棋。雪澗寒林-澗遣余寒歷冰雪，石門斜日到林止。王時敏《答贈菊作山水圖》

王時敏為答贈含素以佳菊相贈而作的山水畫，畫中描繪了一個眾嶺重疊的深山景色。王時敏《答贈菊作山水圖》山上林木密布，遠(yuǎn)山之腰，云騰霧繞，有似游龍，一直向縱深之處延伸而去。左側(cè)山谷之中，庭院深深，樓閣掩映，一條小道拾級而上，在山谷中蜿蜒。周圍林木茂盛，濃蔭蔽日，真一個清靜的好去處。這件作品構(gòu)景繁復(fù)而集中，但因布置有序，因而層次井然，顯現(xiàn)出溫厚而博大的氣象之美。王時敏《落木寒泉圖》王時敏時年72歲。

該圖寫太湖秋高氣爽之景色，設(shè)景簡略，繪平坡疏樹，山麓茅亭。王時敏《落木寒泉圖》在畫法上追蹤倪瓚，山石樹木勾勒用渴筆正鋒側(cè)出，轉(zhuǎn)折處露鋒芒而筆墨渾然，但點(diǎn)葉與小樹畫法仍近黃公望筆意，其蒼厚蘊(yùn)藉的風(fēng)致是畫家晚年之作的典型面貌。王時敏《落木寒泉圖》近景畫一水邊坡地，碎石重疊;中景為置于畫面右側(cè)的較高山峰;山后遠(yuǎn)景為一空曠的水面，中有一帶遠(yuǎn)山橫向伸展。整個氣象顯得寂靜瀟疏，頗有清爽的秋涼之意。畫中運(yùn)用折帶與披麻相結(jié)合的筆法，清勁寬和，溫雅平淡，多用干筆淡墨。透現(xiàn)出了瀟疏清涼而略帶荒寒的意境，同時又具有那種平和溫雅的氣質(zhì)?！耙灰饽」?，反對創(chuàng)新”王時敏的山水畫多是仿古之作-學(xué)倪云林，學(xué)黃子久，學(xué)董源，亦學(xué)董其昌。他一生以臨元畫為主，并得董其昌親自指點(diǎn)，受董影響極深。其臨古水平之高，令人生嘆?！耙灰饽」?，反對創(chuàng)新”的思想就對后來中國畫的發(fā)展“影響深遠(yuǎn)”。王鑒(1598-1677)字圓照，號香碧、染香庵主，太倉人。明末時仕至廉州太守，入清不仕。他家富收藏，精于臨摹，于董源、巨然尤為精詣。他的畫風(fēng)沈雄古逸，筆墨工雅精細(xì)，青綠山水纖不傷雅，皴染技法亦稱佳妙。王鑒《長松仙館圖》此圖仿王蒙名作《長松仙館圖》，筆法全學(xué)王蒙，構(gòu)景幽深。筆墨蒼莽淹潤，大勝其晚歲一般尖秀用筆的作品，是畫家晚年的杰出作品。王鑒仿王蒙王鑒1674年作《溪山仙館圖》

王鑒1674年作《溪山仙館圖》作于1674年，王鑒晚年之作。晚年的王鑒，在畫學(xué)理念上與年長他六歲卻低他一輩的宗侄王時敏分道揚(yáng)鑣。他以董源、巨然為根底，廣涉諸家，形成多樣面貌。這一時期他畫了許多仿前人之作的畫，《溪山仙館圖》為其中之一。名為擬趙孟緁同名畫作，實(shí)則糅合了諸家之長，一畫之中，既有王蒙山水的縝密，趙孟緁設(shè)色的清麗，還有董源、巨然的清潤圓通，功力深厚，風(fēng)貌亦佳。王鑒《溪色棹聲圖》王鑒《仿古山水》拍出1265萬元王鑒《秋山幽居圖》王翚(1632-1717)王翚（huī），字石谷，號耕煙山人、烏目山人等，常熟人。畫工山水，融南北宗之技法，以南宗筆墨技巧寫北宗之丘壑，獨(dú)開門戶。王翚的造型能力表明了他在命意構(gòu)局、設(shè)色體物等方面均極精到，其畫萬點(diǎn)千皴，牛毛可析，論其筆力則入木三分，領(lǐng)其虛神則離紙一寸。點(diǎn)綴人物器皿及一切雜作，均能繪形傳神。晚年畫風(fēng)一變而為蒼茫簡勁，形成清代畫史上影響最大的“虞山派”。他臨縮前代名跡的《小中見大冊》(圖305)，充分地顯示了他全能的畫藝。王翚是四王之中臨摹古人的專門家，功力極深厚，而且面目最多樣。他認(rèn)為:“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”作為清代最有才能的藝術(shù)家，他為此深感自豪。他受到康熙的欣賞，正好符合統(tǒng)治者以古人模范今人的政治用

意。北京以皇帝為中心的貴族士大夫社會推崇和追隨虞山派，是因?yàn)橥趿殲槌Ｊ烊?，常熟有虞山，故名。王翚被清人奉為“一代正宗”，他在師事王時敏、王鑒的同時，上朔宋元諸家，其

純熟的畫法，具有很強(qiáng)的藝術(shù)活力，故從之者若鶩，著名者有楊晉等。王翚《康熙南巡圖》為康熙而作。此畫先由王翚執(zhí)筆畫草圖，分四片，計12卷，經(jīng)過皇上審閱后發(fā)還，正式定稿。前后歷時三年，12軸畫卷上，人物形象2萬余名，細(xì)致生動地反映了南巡的盛況。所表現(xiàn)的各地的風(fēng)物景象也相當(dāng)真實(shí)，是紀(jì)實(shí)性較強(qiáng)的歷史長卷。為此，康熙賜書“山水清暉”四字，故又自號“清暉主人”。王翚《康熙南巡圖》以康熙南巡為題材的大型國卷。每卷畫中均有康熙的形象，畫面都是以皇帝為中心逐步展開的。作者在描繪時，將皇帝南巡所經(jīng)過的地方和事情如實(shí)地表現(xiàn)出來，另一方面又大量地反映了當(dāng)時的一些風(fēng)土人情，地方風(fēng)貌及經(jīng)濟(jì)文化景象，從側(cè)面反映了當(dāng)時的社會生活和人民生產(chǎn)勞動。王翚《康熙南巡圖》此畫繼承了我國長卷風(fēng)俗畫歷史的傳統(tǒng)，吸取了“清明上河圖”等優(yōu)秀作品的精華，在形式與內(nèi)容的統(tǒng)一方面都有所突破。它的出現(xiàn)又開《乾隆南巡圖》、《姑蘇繁華圖》等作品的先河。王翚《康熙南巡圖》第一卷王翚《康熙南巡圖》第二卷王翚《康熙南巡圖》第三卷王翚《康熙南巡圖》第四卷王翚《康熙南巡圖》第五卷王翚《康熙南巡圖》第六卷王翚《康熙南巡圖》第七卷王翚《秋樹昏鴉圖》畫深秋景色。近處坡石雜樹、竹林密茂，掩映老屋，溪間板橋平臥。遠(yuǎn)處為平緩山巒，中景為水澤淺汀，水天一色，間有群鴉或棲或飛。此畫樹石蒼老，用筆刻露，構(gòu)圖亦有壅塞之感。王翚《秋樹昏鴉圖》畫上自題：“小閣臨溪晚更嘉，繞檐秋樹集昏鴉，何時再借西窗榻，相對寒燈細(xì)品茶。補(bǔ)唐解元詩。壬辰正月望前二日，耕煙散人王翚?！?/p>

王翚《秋樹昏鴉圖》此圖以唐寅詩意構(gòu)畫境，將宋李成的寒林昏鴉，元王蒙的修竹遠(yuǎn)山等典型圖繪景物融置一圖，體現(xiàn)出作者晚年特有的畫風(fēng)，為其一生師古、臨古后演化所得。王翚《煙浮遠(yuǎn)岫圖》王翚《煙浮遠(yuǎn)岫圖》此畫描繪江南的山巒丘陵。畫面中間有一溪流蜿蜒流過，山石上雜樹叢生，山石多以長披麻皴寫之，著力刻畫形象，上有焦墨點(diǎn)苔。王翚《煙浮遠(yuǎn)岫圖》扇面的創(chuàng)作由于其幅面小，因而比一般的中堂更講究章法、筆法的精到。又扇子執(zhí)于手中，宜于近觀，因而在上面作書作畫，一般以精到工整為上。而王暈卻反其道而行之，將山石、草木之景幾乎布滿整個扇面，使人陶醉于深山野林當(dāng)中，將左右兩側(cè)的上方留空，刪繁就簡，小中見大，真是“藝高人膽大”。王翚《煙浮遠(yuǎn)岫圖》此作皴染細(xì)致，墨色秀潤，設(shè)色淡雅，秋山的寧靜沉寂生于畫家的筆端。此圖中的樹多為直干，分枝下偃。畫中間古樹茂密，與山脈的縱橫走向趨向一致。畫面由中間向兩側(cè)山石逐漸淡化，有由近及遠(yuǎn)的感覺。王翚《仿古山水冊》王翚《仿古山水冊》共計十二頁，其中設(shè)色二頁，水墨十頁。仿董源、巨然、米芾、趙大年、趙孟頫、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、黃公望等而作。每幅均自題七律一首。王翚《虞山楓林圖》此圖是王翚應(yīng)朋友顧湄之囑，繪家鄉(xiāng)虞山的秋景。王翚《虞山楓林圖》王翚創(chuàng)作《虞山楓林圖》也仿照黃公望畫法，運(yùn)用圓潤的中鋒筆法勾、皴、點(diǎn)、染，并施以輕淡而鮮麗的色彩，力追《秋山圖》之神韻。同時也較真實(shí)地刻畫了家鄉(xiāng)的勝景。王翚《水竹幽居圖》此圖以平遠(yuǎn)法展開江南泖塘小景。湖面平靜，岸邊茅屋、小橋遠(yuǎn)處嶺巘隱現(xiàn)，溪水迂回，繞坡入湖。前景坡岸上植柳多棵，隨風(fēng)輕拂，后坡上修竹一字排開，與柳枝相掩相映。透過竹林溯溪而望，可以目送平坡直到無垠，給人留下無限的遐思。王翚《云起高逸圖》王翚曾說：凡設(shè)青綠,體要嚴(yán)重,氣要輕清,得力全在渲暈。余于青綠法靜悟三十年,始盡其妙。但王翚的一些青綠山水,尤其是60歲以后所作,略帶俗氣。

王翚《云起高逸圖》此圖能把青綠重色設(shè)得渾厚而典雅,確實(shí)達(dá)到了他所說的“體要嚴(yán)重,氣要輕清”的境界,是王翚青綠山水中的代表作。畫中的山石以墨筆畫成,以牛毛解索皴,淡墨干筆擦染,再以濃墨點(diǎn)苔。點(diǎn)畫離披,郁茂沉古,筆法松秀,墨色滋潤,干凈明潔。王翚《水邨圖》王原祁(1642-1720)字茂京，號麓臺，一號石師道人。清代著名畫家，江蘇人太倉人。乃著名畫家王時敏的孫子，山水能繼祖法。并與王時敏、王鑒和王翚合稱“四王"”。王原祁(1642-1720)在“四王”中，王原祁年紀(jì)最小，但成就最高。在繪畫方面他得到祖父和王鑒的傳授，喜歡臨摹五代至元代時期的繪畫名作，繪畫風(fēng)格主要受元代黃公望影響。在技巧方面，他喜歡用干筆，先用筆，后用墨，由淡向濃反復(fù)暈染，由疏向密，反復(fù)皴擦，干濕并用，畫面顯得渾然一體。王原祁《萬壽盛典圖》在1713年康熙六旬萬壽慶典之后，他奉詔率領(lǐng)十多位著名畫家，合作了《萬壽盛典圖》。王原祁《疏林遠(yuǎn)岫圖

》王原祁《仿趙大年青綠山》王原祁《荷亭柳岸圖軸》王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞王原祁作品欣賞宋·元·明清山水畫風(fēng)格比較明清山水畫基本上是在宋元山水的基礎(chǔ)上更趨完整和豐富。宋人講究“圖真”，側(cè)重于物景美，多以丘壑為勝；元人側(cè)重于心境美，以逸品為尚；以“四王”為代表的清代“正統(tǒng)派”側(cè)重于筆墨美，故以傳統(tǒng)筆墨為宗?！八耐酢钡摹爸泻汀敝馈八耐酢弊髌匪w現(xiàn)出的氣韻格調(diào)，盡管因各自學(xué)養(yǎng)、天賦、氣質(zhì)的不同而有差異，但總的審美趨向是比較平淡中和、溫柔敦厚的。這與其同時代的如八大山人、石濤等人作品中的審美境界相比較則能看得非常明晰。八大山人孤憤怪誕；石濤常存結(jié)屈不平的縱橫習(xí)氣；漸江冷逸荒寒；浙派諸家多險勁狂放。當(dāng)時畫壇獨(dú)“四王”一脈最饒中和正大氣象，合乎儒學(xué)精神內(nèi)涵。八大山人的花鳥畫八大山人的作品正如鄭板橋也曾說八大的畫為：“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，確實(shí)道著了八大畫風(fēng)的最基本的特點(diǎn)。一提及八大山人的畫，往往立即想起他的作品中出現(xiàn)的一些形貌十分怪異的禽魚等動物形象。這些藝術(shù)形象又往往令人聯(lián)想到“憤世嫉俗”之意，或“不寧與哀思”的情味。八大山人的作品從內(nèi)容方面說，“淚點(diǎn)”是指他的憂傷的情感表露；而“無多”的“墨點(diǎn)”則是指出八大山人的畫中所有的“筆墨”形式的高度簡潔精練，甚至可以說，他的“筆墨”已簡到不能再簡的地步。八大山人能在一大幅畫面上寥寥數(shù)筆便勾勒出一尾魚或一只鳥，但形態(tài)變化十分豐富。他的某些存世精品之作，幾乎很難去找出其中可以取消的贅筆，同時也很難設(shè)想其中何處還能多加一筆?！八耐酢钡摹爸泻汀敝馈八耐酢崩L畫具有“中和”之美，能使人消除偏激浮躁之氣，涵養(yǎng)一顆平和仁愛之心，而這一形式離不開精深的筆墨造詣。通過對“四王”山水畫的欣賞，不僅能體會到“四王”精心刻畫的作品中的神情、意趣、理法，而且能領(lǐng)悟“四王”藝術(shù)語言的精湛，發(fā)現(xiàn)他們作品中范涵著不同的筆墨風(fēng)格特征。如王時敏的“柔”，王鑒的“潤”，王翚的“能”，王原祁的“拙”。八大山人《文禽蘭竹》

王原祁作品柔、潤、能、拙王時敏的作品，每一個細(xì)小的局部，都能體現(xiàn)到用筆的松靈，干筆疏松，用筆不過于著力，似舉重若輕，充分體現(xiàn)了他的“柔”。王鑒的作品，每一個細(xì)小的局部，都能感受到的是“潤”字，作品帶有明秀濕潤的特色。運(yùn)筆出峰，用墨濃潤，樹木蔚郁而不繁，丘壑深邃而不碎，氣韻得烘染之法，“披”、“擦”無自撰之筆，充分體現(xiàn)了王鑒的“潤”。從王翚的作品中，可以看出其融南北之長，以清麗、深秀之致見長，充分體現(xiàn)了“能”的特點(diǎn)。王原祁的作品，注重筆墨生“拙”，韻味淳厚，故能體現(xiàn)一個“拙”字。清初“四僧”“個性派”：在董其昌的藝術(shù)思想影響下，清朝初年還出現(xiàn)了一批極具個性的畫家。這些畫家與“四王”等人走著很不相同的生活和藝術(shù)道路。在政治上，他們大多對清朝統(tǒng)治者持不合作的態(tài)度，表達(dá)了作為明遺民的鮮明愛憎。在藝術(shù)上，他們則利用傳統(tǒng)的形式抒發(fā)真實(shí)的思想感情，創(chuàng)作了真正代表這個時代的經(jīng)典作品。在他們中間，最有名的有弘仁、八大、石濤等人，因他們都出家做過和尚，所以通常被稱為“四僧”。

清初“四僧”弘仁(1610-1664)髡殘(1612-1673)（kūn）朱耷(1626-1705)石濤(1642-1707)清初“四僧”清代初年和尚畫家之多，在中國繪畫史上是極其罕見的。除“四僧”之外，著名的和尚畫家還有弘智、自扃、普荷、七處、珂雪、智舷、詮修、超揆、超弘等人。在一個短時期內(nèi)，涌現(xiàn)這么多的和尚畫家正是政權(quán)鼎革時勢所造成的。清初“四僧”“遺民”和“遺民畫家”出現(xiàn)較多的時代，往往是中國周邊少數(shù)民族替代中原漢族政權(quán)的時代，如金與北宋、蒙元與南宋的相替。滿清替代明王朝亦復(fù)如此，所不同的是，除了政權(quán)的替代之外，還多了一道衣冠易制，特別是其中嚴(yán)厲的剃發(fā)令，這使清初許多知識階層中的人當(dāng)“遺民”也不可能，只有遁入空門，從而造成了和尚畫家成批的出現(xiàn)。“四僧”就是在這種歷史背景之下先后削發(fā)為僧的；此后，佛教的禪理、出家與還俗之間的抉擇，都深深影響著這四名僧人畫家的藝術(shù)生命。弘仁(1610-1664)本姓江，名韜，字六奇，歙縣人。抵抗清兵失敗后剃度出家，法名弘仁，號漸江學(xué)人、漸江僧、梅花古鈉。他是明末秀才，明亡后，有志抗清，離歙赴閩，入武夷山為僧，師從古航禪師。云游各地后回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，經(jīng)常往來于黃山、白岳之間。弘仁(1610-1664)畫從宋元各家入手，萬崇倪瓚畫法，為新安畫派奠基人。畫師古人。更師造化。返歙后每歲必游黃山，以“江南真山水為稿本”，曾作黃山真景50幅，筆墨蒼勁整潔。富有秀逸之氣，給人以清新之感。其《黃山松石圖》亦偉俊有致，不落陳規(guī)。所作《曉江風(fēng)便圖》寫浦口景色，筆墨賀勁，兼用側(cè)鋒，是其晚年代表作。除山水外，亦寫梅花和雙鉤竹。弘仁《黃海松石圖》弘仁的畫作筆墨簡淡，線條疏秀，山水清奇磊落。他最愛畫家鄉(xiāng)黃山的奇松怪石，偉岸俊峭，以寄托孤傲清高之情，成為清初“黃山畫派”的首領(lǐng)。弘仁《黃海松石圖》此圖取黃山一景，以勾為主，以染代皴，很好地表現(xiàn)了山石堅(jiān)硬之質(zhì)感。構(gòu)圖上，大疏大密，計白當(dāng)墨，開合有致，新穎而大膽。弘仁《黃海松石圖》整個畫法既有元人松靈的筆墨特點(diǎn)，又有宋人大山大石的壯美氣象。自識“黃海松石。為文翁先生寫，弘仁”。左下署“庚子”年款。按庚子為順治十七年，公元1660年，作者時年51歲。弘仁《雨余柳色圖》此圖化高遠(yuǎn)為平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。江渚遙岑，水波不興，山體堅(jiān)凝，村舍掩映。山石結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而用筆松靈，墨色滋潤，呈現(xiàn)出一派春柳又綠江南岸的清新氣息。弘仁《雨余柳色圖》自識“雨余復(fù)雨鵑聲急，能不于斯感暮春。花事既零吟莫倦，松風(fēng)還可慰宵晨。為閑止社兄寫意于豐溪書舍，丙申三月漸江仁”。鈐“弘仁”朱文圓印。另鈐“潤州戴植字培之鑒藏書畫章”朱文印。按丙申為順治十三年，公元1656年，作者時年四十七歲。弘仁《西巖松雪圖》

此圖繪雪景山色，圖中危崖峻嶺，盤曲青松，在雪中更顯寒肅峻險。茅棚屋舍，平添風(fēng)致。弘仁《西巖松雪圖》全局空靈通脫，又注意景物的大小、疏密、虛實(shí)的變化。給人以偉峻、恬淡，靜穆圣潔之感。弘仁《疏泉洗硯圖》此圖結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，筆法老練嫻熟，畫面清逸怡靜。以山居屋宇二幢為中心，樹木參差，修竹叢生，疏柳一株，迎風(fēng)搖曳。圍墻內(nèi)的正屋，是幽靜簡樸的書齋。弘仁《疏泉洗硯圖》圍墻外小屋內(nèi)一垂須老人，倚窗眺望。屋宇周圍丘壑綿密，山頂松樹挺拔，茅亭半現(xiàn)，泉水自東向西湍流，潺潺有聲。屋外一冠書生，移步于山澗流泉，一童子捧硯緊隨，生動地表現(xiàn)了疏泉洗硯之情景，極富生活氣息。弘仁《松壑清泉圖》弘仁作品弘仁傳世作品，無論何種題材大多都蕭疏簡約，荒寒清冷。這不僅是受董其昌和倪云林的影響，著重于繪畫當(dāng)中的氣韻，主張意境蕭散清遠(yuǎn)，筆墨蒼潤簡約，同時也與他身為明朝遺民的心境有關(guān)。弘仁作品弘仁繪畫最為明顯的特色就是具有一定的裝飾性，這種特色在當(dāng)時的畫壇上不多見。他的繪畫在注重整體效果的同時，對局部的刻畫也有條不紊、細(xì)膩妥帖。《西巖松雪圖》在這件作品中，許多點(diǎn)綴在崖石之間的樹木，雖散散落落，但絲毫不顯凌亂，反而為畫面增添了勃勃生機(jī)。雪的清空與樹的簡疏使作品的虛實(shí)對比更加強(qiáng)烈，從而在最大程度上表現(xiàn)出山川景物的渾厚與生動，可見作者在細(xì)節(jié)安排與處理上的確是獨(dú)具匠心的。弘仁山水畫特征1、構(gòu)圖奇縱穩(wěn)定，層巒陡壑，空曠幽深。主峰奇兀高聳。弘仁山水畫特征2、幾乎所有山石都用大大小小的方形幾何體組成，有的大幾何體(長矩形或橫矩形)中套中幾何體，中幾何體中又套小幾何體，大幾何體和中小而繁多的幾何體相間組成，疏密有致。往往于兩塊簡單、跡近抽象的空白大石(幾何體)當(dāng)中畫上一些碎石和小樹。弘仁山水畫特征3、石多樹少，山下坡上或水旁畫上幾株大松樹，或于山頭上倒懸一松，或于峭壁懸瀑旁伸出一些虬枝。在筆墨處理上，其幾何體的山石多用線空勾，沒有大片的墨，沒有粗倔躍動的線，除了少量坡腳及夾石外，山石上幾乎沒有繁復(fù)的皴筆和過多的點(diǎn)染。弘仁畫黃山和其他地方的景色，方法是不同的。他一畫黃山，就顯出其突出的風(fēng)格和獨(dú)到的本色。弘仁的“師法造化”弘仁并不循規(guī)蹈矩，泥守章法，而是自出機(jī)抒，獨(dú)得風(fēng)韻。弘仁出家后遍游名山大川，最后回到家鄉(xiāng)，徘徊于黃山之下，以黃山為師。從構(gòu)圖上看他也受到了倪瓚的影響，構(gòu)圖很簡練；整體的氣韻上看較之倪攢還是比較繁縟，沒有倪攢的枯寂、荒涼之感。倪瓚《漁莊秋霽圖》弘仁《黃海松石圖》弘仁的“師法造化”但是他師法自然，所以他的作品顯得生氣盎然，清新自然，更能傳達(dá)出黃山的秀美之色和雄偉之姿。如他的《黃海松石圖》只是描繪了一處山峰，上有松樹數(shù)株。用筆更是簡潔明確實(shí)筆追造化之功。從他的作品中可以看到他的創(chuàng)作思想是非常明確的，就是“師法造化”。他不拘泥于筆墨和皺法，不單單追求筆墨的個性表現(xiàn)，而是很好地和自然真實(shí)結(jié)合，使兩者彼此烘托，以達(dá)到情景交融，神趣盎然的境界，達(dá)到筆精墨妙的效果。弘仁的“師法造化”所以，他的有關(guān)黃山的作品就很少有倪攢的影子，深得生動傳神之妙，徹底形成了自身的獨(dú)特風(fēng)貌。弘仁便以畫黃山而聞名，后人評其畫“得黃山之真性情”，從而與石濤、梅清并稱成為清處“黃山畫派”的代表人物。弘仁《黃山畫冊》：

“得黃山之真性情”弘仁《黃山畫冊》：

“得黃山之真性情”弘仁《黃山畫冊》：

“得黃山之真性情”弘仁《枯木竹石軸》弘仁《山水扇面》弘仁《山水軸》弘仁《秋柳孤棹圖軸》倪瓚《漁莊秋霽圖》弘仁《黃海松石圖》倪瓚《漁莊秋霽圖》弘仁《秋柳孤棹圖軸》《山水軸》髡殘（1612-1673）髡（kūn）：古代剃去男子頭發(fā)的一種刑罰：-首（剃去頭發(fā)，光頭）-鉗（剃去頭發(fā)，并用鐵圈束頸）古代指和尚古代稱修剪樹枝髡殘（1612-1673）明末清初畫家。俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，居南京。幼年喪母，遂出家為僧。法名髡殘，字石溪，一字介丘，號白禿，一號殘道者、電住道人、石道人。他削發(fā)后云游各地，43歲時定居南京大報恩寺，后遷居牛首山幽棲寺，度過后半生。性寡默，身染痼疾，潛心藝事，與程正揆（程正揆，號青溪道人）交善，時稱二溪，藝術(shù)上與石濤并稱二石。

髡殘（1612-1673）善畫山水，亦工人物、花卉。山水畫主要繼承元四家傳統(tǒng)，尤其得力于王蒙、黃公望。構(gòu)圖繁復(fù)重疊，境界幽深壯闊，筆墨沉酣蒼勁，以及山石的披麻皴、解索皴等表現(xiàn)技法，多從王蒙變化而來；而荒率蒼渾的山石結(jié)構(gòu)，清淡沉著的淺絳設(shè)色，又近黃公望之法。髡殘《快雪時晴圖》

尤其得力于王蒙、黃公望。構(gòu)圖繁復(fù)重疊，境界幽深壯闊，筆墨沉酣蒼勁，以及山石的披麻皴、解索皴等表現(xiàn)技法，多從王蒙變化而來；而荒率蒼渾的山石結(jié)構(gòu)，清淡沉著的淺絳設(shè)色，又近黃公望之法。髡殘《快雪時晴圖》此圖寫雪後初霽之時，一紅衣隱者策杖行于山道涂中，遠(yuǎn)山云開，結(jié)廬于林下，章法穩(wěn)妥，繁復(fù)嚴(yán)密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取勝，于平凡中見幽深。黃公望《富春山居圖》之三開卷描繪坡岸水色，遠(yuǎn)山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠(yuǎn)岫渺茫。王蒙《葛稚川移居圖》畫卷取全景式構(gòu)圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強(qiáng)調(diào)眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。除畫面左角空出一小塊水面外，其余各處都布滿了山石樹木，使景致顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。倪瓚《漁莊秋霽圖》王蒙《青卞隱居圖》

髡殘《快雪時晴圖》王蒙《葛稚川移居圖》髡殘一生中大部分時間都在山水中度過，經(jīng)常駐足于名山大川，流連往返。所作山水，在平淡中求奇險，重山復(fù)水，開合有序，繁密而不迫塞，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，穩(wěn)妥又富于變化，創(chuàng)造出一種奇辟幽深，引人入勝之境，生動地傳達(dá)出江南山川空□茂密、渾厚華滋的情調(diào)。髡殘他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產(chǎn)生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢。存世代表作有《報恩寺圖》，繪南京聚寶門外報恩寺，通過概括提煉，表現(xiàn)了金陵名勝的磅礴、奇異氣象?！对贫戳魅獔D》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》，以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現(xiàn)出石溪鮮明的藝術(shù)特色。渴筆渴筆，也叫“干筆”，中國畫技法名。作畫時用“筆枯墨少”之法。顧名思義，“渴筆”就是筆中的水分含量少，“渴筆”的使用也最能檢驗(yàn)作者駕馭筆墨的功力。由于筆鋒干澀、行筆過快，水墨不能入紙，線條就會顯得輕飄浮動，缺乏沉穩(wěn)與凝練；用筆過緩，墨跡滯澀淤積，氣息不暢，在整體效果上就會失去連貫與生動。所以，要運(yùn)用好“渴筆”決非是一蹴而就的事情，這需要日積月累的扎實(shí)功夫。濕筆與“干筆”對稱。中國畫技法名。指筆含較多水份。濕筆作畫，興于唐代張璪。北宋郭熙說：“墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意?！币仓鲝埉嬛许氂袧窆P。現(xiàn)代黃賓虹說：“有干才有濕，有濕才知有干?！备蓾窕ビ茫侥苤^之“水暈?zāi)隆?。髡殘《山水圖》

髡殘繪畫善用禿鋒渴筆，以干筆皴擦，景物空空蒙蒙，茂密蒼遠(yuǎn)，而筆墨老蒼荒率，自成一家?！渡n翠凌天圖》髡殘的山水粗頭亂服，筆墨縱橫淋漓，善于干濕互用，層次豐富，多幽深繁復(fù)之趣，寄托遠(yuǎn)離塵俗的逃禪避世之情；與其畫面上的草書詩文互得益彰，給人曠達(dá)忘世之感。髡殘《山居圖》髡殘《江上垂釣圖》髡殘《層巖疊壑》

髡殘《秋暉蒙釣磯》

釣磯釣魚時坐的巖石《秋暉蒙釣磯》：繡嶺宮前西日暉，忽驚嵐氣上人衣。人家隔岸留殘照，樓閣經(jīng)年掩翠微。游子不知秋已暮，蹇驢直與世相違。何當(dāng)寫我臨流處，黃石橋頭看釣磯。千尺飛流落半空，散為煙雨盡蒙蒙。草堂留在匡廬曲，頭白歸來睡靄中。

朱耷(1626-1705)號八大山人，本名統(tǒng)婪，是明朝皇室的后裔，分封南昌，故又為南昌人。明朝覆亡后出家為僧，不久還俗當(dāng)了道士，別號雪個、驢漢、個山驢、荷園主人等，定居南昌青云譜。好酒，行動佯狂，以此擺脫與清朝有任何政治干系。八大山人張庚《國朝畫征錄》認(rèn)為朱耷寫“八大山人”四字，筆畫連綴可以認(rèn)作哭之二字，也可認(rèn)作笑之二字?！逗墒輬D》八大山人長于山水、花鳥，“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，山水意境荒率凄涼，花鳥怪誕冷漠，憤世嫉俗，不滿現(xiàn)實(shí)，一肖受壓仰而不屈的情調(diào)，所寫書法，則似蚯蚓扭曲多變，柔中有剛，世稱“蚯蚓體”。

朱耷的“水鳥”

在朱耷所擅長的花鳥題材中，以神情奇特的水鳥最引人注目。所作魚鳥，形象倔強(qiáng)冷艷，眼部描寫夸張，眼珠皆向上方，作白眼看人之態(tài)，此皆畫家胸中一股憤慨沉悶情感之寄托。朱耷《孔雀圖》一幅畫面簡括，立意深刻的水墨作品。這是一幅以獨(dú)特的繪畫語言對時事進(jìn)行了辛辣諷刺的典范。畫面作一傾斜石壁，縫壁間蔓生著牡丹和野竹。石壁下面的一塊上大下小的危石上，蹲著兩只拖著稀稀拉拉翎尾的孔雀，一只豎著脖子，直目四野，一只縮著腦袋，側(cè)眼顧盼，荒寒孤倦之狀，驚心掉膽之神，昭然若揭。朱耷《孔雀圖》畫面上是一塊殘破的石壁，石壁的角落中有牡丹和竹葉，石壁下有一塊石頭，石頭上站著兩只孔雀。這幾個意象，本來是花鳥畫中的傳統(tǒng)題材，但此畫通過變形處理和藝術(shù)創(chuàng)造，卻突出了一種丑怪的風(fēng)格。石頭尖而不穩(wěn)，孔雀奇丑無比，尾巴上只三根雀翎。朱耷《孔雀圖》畫面上題詩一首：孔雀名花雨竹屏，竹梢強(qiáng)半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐二更?？兹该ㄓ曛衿粒裆覐?qiáng)半墨生成。

如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。詩中的“三耳”典故，出自《孔叢子》里所記的“臧三耳”。臧是個奴才，奴才的本性逢迎拍馬、唯命是從和告密他人，所以比平常人要多一只耳朵。畫里的孔雀當(dāng)是奴才。清代官員中，頂戴“三眼花翎”者是高等級的官，“花翎”是皇帝賞賜的?？兹肝舶蜕现挥小叭刍帷?，是用來影射那奉承溜須的高官，說他們是奴才?！白保侵苯亓水?dāng)諷刺奴才的，原來，當(dāng)時康熙下江南巡幸之時，這些奴才紛紛趕來接駕，本來皇上是五更天才到，他們二更天便早早地候在那里了，所以叫“坐二更”。八大作此圖，已經(jīng)65歲了，距明王朝滅亡已有46年之久。46年的光景，八大仍保著崇高的民族氣節(jié)，對變節(jié)的奴才們嗤之以鼻，實(shí)在難能可貴。朱耷的山水畫朱耷畫山水畫殘山剩水，一片荒涼之態(tài)。它既不同于黃公望的蒼率筆意或倪瓚的疏簡風(fēng)貌，也不同于馬遠(yuǎn)、夏圭的半邊一角畫法，而于殘破的形式結(jié)構(gòu)中注入真情，展示大美。朱耷的山水畫雖沒有“四王”中任何一家的那種臨古的深厚功底，但就他領(lǐng)悟董其昌推崇董源的苦心孤詣而論，其程度遠(yuǎn)在“四王”之上。從某種意義上說，真正在創(chuàng)作高度上達(dá)到南宗頓悟境界的，不是“四王”，而是八大山人。朱耷的山水畫朱耷的山水畫朱耷的山水畫朱耷的山水畫朱耷八大山人以其過人的靈性相才藝，創(chuàng)作了大量作品，是一位不但多產(chǎn)，而且繪畫品質(zhì)極高的大師。他在一則題跋中說，他有時一天就能畫一本冊頁。他生前的畫名就極重，石濤就幾度向他求墨寶，表示其敬仰之意。他的寫意畫法對后代繪畫名家更是產(chǎn)生了極為深刻的影響。朱耷水墨世界、朱耷水墨世界徐渭與大寫意花鳥朱耷《孔雀圖》徐渭《雜花圖卷之一》徐渭《雜花圖卷之二》徐渭《雜花圖卷之三》徐渭《雜花圖卷之四》徐渭《雜花圖卷之五》徐渭《雜花圖卷之六》徐渭《雜花圖卷之七》徐渭《雜花圖卷之八》徐渭《葦塘蟲語圖卷》石濤(1642-1707)俗姓朱，名若極，廣西全州人，是明朝皇室的后裔，在入清以后做了和尚。法名原濟(jì)，字石濤，號清湘老人、大滌子、苦瓜和尚，別名很多，后人尊稱其為“道濟(jì)”。石濤(1642-1707)一生精研佛學(xué)，深究禪理。書畫極工，特擅山水。曾住在廬山，中年以后漫游黃山，在安徽徑縣等地居住數(shù)十年。他在與廬山、黃山等自然名勝的長期接觸中，深悟造化之至道，畫藝因此大進(jìn)。所作山水皆筆墨雄偉，悠肆縱逸，構(gòu)圖靈活多變，自成家數(shù)，形象奇特，風(fēng)神獨(dú)具。通過自然的陶冶，使其山水畫藝術(shù)最后臻于成熟。石濤《細(xì)雨虬松圖》首先在技法上有別于其它。這件作品創(chuàng)作于石濤45歲前后，這個時期石濤的個人風(fēng)格已經(jīng)逐步形成，作品追求蒼勁繁密、厚重奇崛，而這幅《細(xì)雨虬松圖》卻是清朗秀逸，細(xì)膩謹(jǐn)嚴(yán)。在用筆上取法李公麟、倪瓚，以及梅清，又具有強(qiáng)烈的個人面目，在秀雅之中不失凝重。石濤《細(xì)雨虬松圖》山石樹木用墨筆勾勒，線條果斷干凈，具有強(qiáng)烈的書法韻味。整幅作品只是在極少處略加皴點(diǎn)，用淡淡的赭石與花青色對畫面加以潤色，顯得既典雅而又別致。石濤《細(xì)雨虬松圖》其次在景物的布局安排上也別具匠心。一架木橋溝通了兩座山，一位頭帶風(fēng)帽的老人正在橋上執(zhí)杖緩行，從那佝僂的脊背看去，可以想像此老該是垂暮之年了。后山山腰處，有一人臨窗而坐，像是在等候著什么人，此情此景讓觀者赫然明晰，這曳杖老者大概是去探訪在山中隱居的朋友吧。在這秋色宜人的時節(jié)，到幽靜的青山碧水間去拜會故友，這該是一件多么令人愜意的事情。畫中的樹木很多，或挺拔直立，或盤曲錯節(jié)，形態(tài)各異，生動自然。石濤《細(xì)雨虬松圖》石濤(1642-1707)石濤是表現(xiàn)大自然的高手，他以自然為師，從不在古人的成法中亦步亦趨，也不為標(biāo)新立異而故弄玄虛，他繼承前人的長處，從真山真水中汲取營養(yǎng)，捕獲靈感，借古開今，提出“我自為我，自有我在”的創(chuàng)作口號。這種以自我為中心，以表現(xiàn)自己的真實(shí)情感為創(chuàng)作目的，既切合實(shí)際又具有遠(yuǎn)見卓識的創(chuàng)作態(tài)度是極為難得的。石濤《山水清音圖》

石濤的作品一變古人和四王三重四疊之法，以構(gòu)圖新奇見長，在這幅畫上石濤用了他最擅長的“截取法”，在叢林中截取了幽閣深藏的一段景致，以特寫的手法繪出，雖則畫的的是一段小景，卻傳達(dá)出一種深邃的意境。石濤《山水清音圖》在錯落縱橫的山巖間，奇松突兀，橫亙在山巖之間，如龍飛鳳舞；一股瀑布從山頭上直瀉下來，穿越郁密的竹林和棧閣，沖擊山石，注入深潭，噴雪跳珠，動人心魄。瀑布的巨響，叢林的喧嘩，松風(fēng)的吟嘯，仿佛一首交響曲般蕩氣回腸。兩位高土正對坐橋亭，默參造化的神機(jī)。

《花卉圖》石濤《月下梅竹》《山亭聽雨圖》《龍游寺圖》《松窗讀易圖》山水圖《山水圖》《巢湖圖》《狂壑晴嵐圖》《山林樂事圖》個性派和清初“四僧”個性派在筆墨上與董其昌的主張，和其他諸繪畫流派或有聯(lián)系。但因?yàn)樗麄冊趧?chuàng)作中突出了意境的創(chuàng)造，把藝術(shù)實(shí)踐和主張與現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)聯(lián)系在一起，所以從根本上找到了“思”與“景”的相互關(guān)系，創(chuàng)造出各自不同的形式與技法，極大地豐富了明末清初的視覺文化內(nèi)涵。無論是“個性派”中的任何個人或流派，都并不是憑空出世，而是通過地域、師承等多種形式來維持與傳統(tǒng)的聯(lián)系，并由此豐富和發(fā)展出新的傳統(tǒng)。他們比“正統(tǒng)派”成功的地方，完全就在于得到了“南宗”所傳授的“心法”，因此能自辟蹊徑，絕處逢生?！皳P(yáng)州八怪”“揚(yáng)州八怪”東晉顧愷之“癡絕”北宋米芾“米顛”元末黃公望“大癡”明代郭詡“清狂”清中期“揚(yáng)州八怪”顯示了文人們?yōu)楸Ｈ珎€性的完整，無不采用極端的形式，即“癡”、“顛”、“狂”、“怪”的非常途徑，達(dá)到自我表現(xiàn)的目的?！皳P(yáng)州八怪”揚(yáng)州的文人畫家是以群體的“怪”相出現(xiàn)在畫壇上，強(qiáng)調(diào)其不合于傳統(tǒng)，不合于正統(tǒng)風(fēng)格的特征。這些或被稱為“揚(yáng)州畫派”的畫家，數(shù)目不一定局限于八位(“八”在揚(yáng)州方言中表示“多”的意思)。主要人物：金農(nóng)、黃慎、汪士慎、鄭燮、李鱓（shàn）、李方膺（yīng）、高翔、羅聘等，因其繪畫表現(xiàn)形式奇特，所以被目之為“怪”。故“八怪”就成為這批革新派畫家的總稱?！皳P(yáng)州八怪”與商業(yè)化影響他們來自不同地區(qū)，主要靠賣畫為生，受市場需要的影響，在花鳥、人物等題材上進(jìn)行了多種變形和開拓，對寫意傳統(tǒng)作了大膽的突破。他們并不全是花鳥畫家，有各自的不同風(fēng)格。但其共同特點(diǎn)是以徐渭、八大山人和石濤的方法，奇逸的筆墨，發(fā)揮了個人的創(chuàng)造。這些富于個性和革新精神的畫家，使花鳥畫藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了一個重要時期?！皳P(yáng)州八怪”與商業(yè)化影響他們和清初其他花鳥畫家不同的地方，在于適應(yīng)商品化社會的生活節(jié)奏，敢于出奇創(chuàng)新。“揚(yáng)州八怪”出現(xiàn)的社會原因揚(yáng)州以鹽業(yè)為中心的商業(yè)經(jīng)濟(jì)活動，促使當(dāng)?shù)氐奈幕囆g(shù)得到蓬勃的發(fā)展。由于封建社會中儒家學(xué)說對商人階級直持壓制和歧視的態(tài)度，那些富商大賈們就需要以提高自己的文化品味來改善其在社會上的形象。所以，文化投資成為他們經(jīng)濟(jì)活動中的有機(jī)組成部分?！皳P(yáng)州八怪”出現(xiàn)的社會原因揚(yáng)州的商人們通過競相建造園林館閣，搜羅古董字畫，延聘著名書畫家，作為附庸風(fēng)雅的實(shí)際行動。這些文化藝術(shù)上的需求，刺激了揚(yáng)州民間買賣字畫的市場，各地以賣畫為生的畫家紛紛匯聚到揚(yáng)州，給當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)創(chuàng)造了新的景觀。據(jù)不完全統(tǒng)計，這一時期先后來到揚(yáng)州賣畫的畫家有一百幾十位。“揚(yáng)州八怪”出現(xiàn)的社會原因像黃慎為了養(yǎng)活老母，曾三下?lián)P州賣畫。而鄭燮在當(dāng)縣令前后，也以揚(yáng)州為基地賣畫為生。他們以完全商業(yè)化的形式來推銷自己的藝術(shù)，在這個商業(yè)都會，經(jīng)濟(jì)手段使畫家們放下文人的架子，而照樣保持其自我的尊嚴(yán)?！皳P(yáng)州八怪”繪畫藝術(shù)特點(diǎn)繼承宋、元以來，特別是明代徐渭、陳淳和明末清初的石濤、八大山人等寫意的傳統(tǒng)，擺脫了畫壇上保守派格遵清規(guī)戒律的影響，高度發(fā)揮了即景寫生，即景抒情的創(chuàng)造意志。他們又都擅長書法、文學(xué)、印章，因之形成詩、書、畫綜合藝術(shù)的整體，人稱“三絕”，為繪畫藝術(shù)的發(fā)展，開辟了新的途徑。金農(nóng)(1687-1764)

“八怪”之首

字壽農(nóng)，號冬心先生等。錢塘(今浙江杭州)人。曾應(yīng)試乾隆元年(1736)在京舉行的博學(xué)鴻詞科，未被選中，因而絕意科場，布衣終身。他游蹤遍歷大江南北，最后寓居揚(yáng)州以賣字畫為生。后以賣畫長期居住揚(yáng)州的三祝庵、西方寺等地，至衰老窮困而死，終身布衣，生活清苦。博學(xué)多才，精篆刻、鑒定，善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生機(jī)勃發(fā)，古雅拙樸。金農(nóng)人物肖像畫人物肖像畫法獨(dú)創(chuàng)一格，筆墨線條笨拙古樸，極不求形似，妙在似與不似之間，擴(kuò)大了文人畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。金農(nóng)《自畫像》“衣紋面相作一筆畫”

此圖為金農(nóng)73歲時的自畫像。畫中老者身著布衣，持杖側(cè)身而立，姿態(tài)篤定，神情超然。圖中人物的體貌不求形似，極盡夸張，具有漫畫意味，將其疏髯高額的外貌特征和“癖古嗜奇”的氣質(zhì)，刻畫入微。尤其腦后的一束發(fā)絲和手中的長杖，更是生動傳神。

金農(nóng)《自畫像》這是一種畫家逸筆的肖像畫。畫家以焦墨勾勒人物形象，線條生拙簡樸，脫胎于南宋“蘭葉描”，體現(xiàn)出生澀拙樸、奇絕脫俗的風(fēng)格。金農(nóng)《自畫像》畫的題跋位于右側(cè)，滿滿書寫，篇幅較長，從中可知，既是寄予友人之作，自然是率真本性的流露，圖中老者深邃幽遠(yuǎn)，神情平和智慧，完全是與朋友在一起舒心交談的模樣。金農(nóng)之梅：“密梅”金農(nóng)之梅，也自創(chuàng)新法，一如其人，多迂怪而不同凡響。作老梅虬枝，構(gòu)圖以密見長，故有“密梅”之稱。主枝以淡墨方筆勾成，多折曲，復(fù)以焦墨點(diǎn)苔?；ㄒ约?xì)線圈成，以濃墨點(diǎn)簇，陰陽明暗極其分明。細(xì)枝多穿插交錯，較為繁復(fù)，然繁而不亂，姿態(tài)橫生。金農(nóng)之梅不似許多畫家多求輕逸，而始終以古拙奇崛為指歸，被認(rèn)為是“揚(yáng)州八怪”中格調(diào)最高的畫家，對后世影響頗著。金農(nóng)之梅：“密梅”金農(nóng)之梅，也自創(chuàng)新法，一如其人，多迂怪而不同凡響。作老梅虬枝，構(gòu)圖以密見長，故有“密梅”之稱。主枝以淡墨方筆勾成，多折曲，復(fù)以焦墨點(diǎn)苔?；ㄒ约?xì)線圈成，以濃墨點(diǎn)簇，陰陽明暗極其分明。細(xì)枝多穿插交錯，較為繁復(fù)，然繁而不亂，姿態(tài)橫生。金農(nóng)之梅不似許多畫家多求輕逸，而始終以古拙奇崛為指歸，被認(rèn)為是“揚(yáng)州八怪”中格調(diào)最高的畫家，對后世影響頗著。《靈芝》《芭蕉》金農(nóng)《寄人籬下圖》金農(nóng)《牽馬圖》金農(nóng)《水仙圖》金農(nóng)《菊花圖》金農(nóng)《紅蘭》金農(nóng)《山水冊》金農(nóng)金農(nóng)汪士慎（1686-1759）字近人，號巢林，又號溪東外史。原籍安徽歙縣，生于歙縣富溪村，好飲茶，有“茶仙”之稱。寓居揚(yáng)州，以書畫篆刻為業(yè)。天性愛梅，常至梅花嶺賞梅，擅畫花卉，居揚(yáng)州以賣畫為生，安貧樂道。晚年雙目失明。汪士慎（1686-1759）他一生貧困，老年病瞎雙眼，但生性豁達(dá)超脫，仍作書畫不輟。面對雙目失明的打擊，他坦然處之，說：“衰齡忽爾喪明，然無所痛惜，從此不復(fù)見碌碌尋常人，覺可喜也?！?/p>

畫工花卉竹木，尤擅寫墨梅，無論簡枝繁花，皆清淡秀雅，具空里疏香、風(fēng)雪山林之趣。所畫梅花，筆法極簡淡，枝干多側(cè)鋒，且?guī)мD(zhuǎn)折；花瓣用中鋒，回轉(zhuǎn)自如。雖為小品，去口筆精墨妙，寥寥數(shù)筆，清香襲人。汪士慎“汪梅”畫梅是他飲茶以外的第二癖好。梅花不但是汪士慎畫得最多，也是他最富魅力的作品，并因其獨(dú)特的風(fēng)格而被稱之為“汪梅”。汪士慎“汪梅”畫工花卉竹木，尤擅寫墨梅，無論簡枝繁花，皆清淡秀雅，具空里疏香、風(fēng)雪山林之趣。春風(fēng)三友圖梅花圖梅花圖梅花圖梅花圖春風(fēng)香國圖梅花通景屏綠萼梅圖黃慎(1687-1770)字恭懋，后已改字恭壽、菊莊，號癭瓢，又稱東海布衣。福建寧化人。幼家貧，后長期寓居揚(yáng)州，賣畫為生。讀書常有古廟佛殿的長明粉下。初師上官周，學(xué)工細(xì)人物山水。后變化為粗筆揮寫，以簡馭繁，氣勢雄偉，筆意縱橫，于粗獷中見粗煉。他擬定民人物除歷史故事、神仙佛像之外，多從民民間生活取材，常畫勞動人民的形象。專畫流丐、纖夫、漁民等，往往只用寥寥數(shù)筆，便能形神兼?zhèn)洹懮剿?、花鳥、蟲魚等，也無不工妙。他工草書，師法二王，出神入化，有崩巖墜石之奇、鸞舞蛇驚之勢。他善用破毫禿筆，放縱而又嚴(yán)謹(jǐn)。黃慎《漁翁漁婦圖》此畫描繪了一漁翁、一漁婦。布帕裹發(fā)、肩挎竹筐的漁婦似正徐徐前行，忽然被從后面匆匆趕來的漁翁叫住，于是駐足轉(zhuǎn)身，回眸凝視；頭戴斗笠，身背魚簍的漁翁則忙不迭地將手中剛剛打上來的大魚拿給漁婦看，喜悅之情溢于言表。畫家捉住生活中的一瞬，生動地再現(xiàn)了漁民生活的風(fēng)貌和他們的喜悅之情。黃慎《漁翁漁婦圖》畫面布局十分講究，畫中兩人一前一后，一左一右，貌離神合，顧盼呼應(yīng)。畫面左上方草書自題：漁翁曬網(wǎng)趁斜陽，漁婦攜筐入市場，換得城中鹽菜米，其余沽出橫塘酒。黃慎《漁翁漁婦圖》畫面背景不著一物，給人留下了無限遐想的空間。這幅作品人物造型嚴(yán)謹(jǐn)，比例合理，動態(tài)自然，形神兼?zhèn)?，顯示出畫家觀察生活的能力和扎實(shí)的寫生功底。黃慎《漁翁漁婦圖》用筆不拘一格，細(xì)筆開臉，草書寫衣，工處精謹(jǐn)不茍，寫處縱橫捭闔，兼方帶圓，枯渴并用，濃淡兼施，行之所至，筆情墨趣、粉面棚艮盡現(xiàn)。畫面用墨先以淡寫之，再以濃提醒，勾染結(jié)合，酣暢淋漓。設(shè)色極淡，僅以淡赭略染頭臉、手足，染低留高，富立體感。從畫面署款“于化癭瓢子慎”，所鈐“黃慎”、“恭壽”兩印及其畫風(fēng)來看，此畫當(dāng)屬其盛年之作。

黃慎《漁翁漁婦圖》黃慎出身平民，所畫多描繪下層人民生活。此圖的情景就來自他對生活的細(xì)心觀察和體驗(yàn)。他因以狂草筆法入畫，所以能在畫史上獨(dú)樹一幟。他勾勒人物衣紋極盡流動之趣，用筆迅疾，筆致抖動，顯得狂放悠肆。中鋒與側(cè)鋒隨勢而用，頗有奇趣。人物頭部用淡墨寫成，與身體的濃墨涂染形成對比，突出了漁翁漁婦豐富的內(nèi)心感受。黃慎《八仙圖》畫史上以“八仙”為題的作品很多，這幅“八仙”圖沒有取常見的“瑤池祝壽”、“八仙過?！钡瘸Ｒ婎}材，而是擷取八仙小憩的場面加以描繪。黃慎《八仙圖》圖中張果老擊漁鼓作歌，漢鐘離撫掌擊節(jié)、應(yīng)聲而和，鐵拐李、荷仙姑、曹國舅、韓湘子聆聽入神。藍(lán)采和聽著歌聲，拈花出神，連呂洞賓拿麈尾戲撫他的頭都沒有察覺。黃慎《春夜宴桃李園圖》

畫中的人物衣紋作游絲描、鐵線描，或連勾帶染，挺勁放縱；以草書之筆入畫，極具功力。作者雖師法陳老蓮、上官周，然又自創(chuàng)新意。黃慎《春夜宴桃李園圖》此圖取材于李白的《春夜宴桃李園》詩意。人物情態(tài)各異，動靜有別，生動傳神。黃慎《攜琴仕女圖》

此圖中的仕女衣紋線條勁利而帶方折，節(jié)奏感很強(qiáng)。所畫仕女?dāng)y琴而行，呈猛然回首之態(tài)。由于體態(tài)的轉(zhuǎn)動，前胸、腰及臂部處處顯露得體，呈現(xiàn)了曲線美。黃慎《麻姑捧壺圖》

黃慎筆姿放縱，風(fēng)格豪放。亦工詩、書。早年用筆工細(xì),后吸收唐代懷素草書筆法作人物,風(fēng)格變?yōu)榇肢E,縱橫恣肆,氣象雄偉。畫中麻姑捧著壺，神態(tài)舉止嫵媚風(fēng)流。黃慎《人物冊》黃慎的人物畫喜用中鋒細(xì)筆鉤勒人物面部、雙手，用狂草的筆法寫出人物衣衫，各具不同的質(zhì)感。筆墨跌宕豪放，毫不拘束，反映了他人物畫的典型風(fēng)格。此人物冊墨色清潤，賦彩淡雅，傳移模寫，生動逼真，筆墨間流露出后發(fā)之氣，具有較高的藝術(shù)水平。黃慎的詩文、狂草書法，繪畫被稱三絕。汪士慎（1686-1759）汪士慎一生窮困潦倒，以賣畫為生，最后在貧病交加中去世。他的家鄉(xiāng)出產(chǎn)名茶，他嗜茶成癖且精于茶道，在當(dāng)時有“茶仙”的美譽(yù)。不幸的是在他54歲時左目病瞎，67歲時右目也完全失明，這對于一個靠著筆墨謀生且年近古稀的老人來講該是多么大的打擊。為了生計，也是出于對藝術(shù)的執(zhí)著追求，雙日失明后的汪土慎依舊摸索著寫字畫畫，可想當(dāng)時的情形該是多么艱難。經(jīng)過長期的磨煉，他竟然又能夠?qū)懽之嫯嬃?，而且“工妙勝于未瞽時”，這不能不說是繪畫史上的奇跡。

《鏡影水月圖》畫中所描繪的是不尋常的人物羅漢。汪士慎《鏡影水月圖》汪士慎筆下的這一羅漢正在抱膝小憩，看他那安詳?shù)纳駪B(tài)，仿佛是在任何一個寺院當(dāng)中都能夠見到的一位尋常僧人，絲毫不見有超凡人圣的奇異之處?？墒?，經(jīng)過作者在人物周圍巧妙的水墨暈染之后，剎時之間，這樣一位形象平凡的普通僧人，便仿佛安坐在云霧之中了，那如真如幻、夢境般的效果，使人肅然而生敬慕之心。汪士慎《鏡影水月圖》再看羅漢眉目之間仿佛真的是具有了“了卻煩惱，超脫輪回”的般若與超然。汪士慎造景的功力和對于水墨技法的運(yùn)用手段，確實(shí)令人折服。汪士慎《鏡影水月圖》

此作景致安排簡潔，一片崖石，一面土坡，幾叢雜草，反襯出人物的非比尋常。試想，這樣的人物如果置身于色彩斑斕的青山綠水之間，還能從那里尋得超然象外、靜謐自然的效果嗎?可見作者這樣處理場景是別具匠心的。汪士慎《鏡影水月圖》

汪士慎不僅是用墨高手，在用筆上也有過人之處。這件作品中人物造型自然準(zhǔn)確，衣紋清晰生動；崖石皴擦細(xì)膩，尤其是一叢叢的雜草，長短不一，聚散有致，看那搖曳的姿態(tài)，給人以風(fēng)聲颯狽颯之感。汪士慎《鏡影水月圖》這雖然是一件水墨作品，卻能夠充分激發(fā)觀者的想象?？梢詫⑵湎胂蟪梢晃簧碇t袍的羅漢穩(wěn)坐在淡淡的云霧之間，土黃色的坡岸上生長著青青的碧草，一幅多么讓人心曠神怡的美妙景色。正是由于作者只單純地用于水墨表現(xiàn)，才給觀者營造了無限想象空間，這也正是中國水墨畫“無色勝有色”的魅力所在。

鏡中之影，水中之月。

云過山頭，獅子出窟。作品下方題寫了四句偈子：“鏡中之影，水中之月。云過山頭，獅子出窟。”鏡中影，水中月，看似有，其實(shí)無，一切都是虛幻。無論是掠過山頭的白云還是奔出洞穴的獅子，雖然物象不同，情景不同，但道理都一樣，都是轉(zhuǎn)瞬即逝，剎那成空。汪士慎的這四句偈子表達(dá)了他的人生態(tài)度，也是為什么當(dāng)他失明后還能夠通達(dá)樂觀的原因吧。也只有具備這樣超然的心態(tài)，才能夠創(chuàng)作出這樣超然的佳作。墨松圖軸花卉圖白梅圖貓石桃花圖空里疏香圖風(fēng)雪梅花圖山茶紅蘭圖梅竹雙清圖桃花圖白桃花圖春風(fēng)泄香圖水仙圖之二水仙圖竹石圖萱花圖蘭花圖鄭燮(1693-1765)康熙秀才、雍正舉人、乾隆進(jìn)士。客居揚(yáng)州，以賣畫為生。詩、書、畫世稱“三絕”，擅畫蘭竹。

鄭燮(1693-1765)字克柔，號板橋，江蘇興化人。乾隆年間進(jìn)士，官山東濰縣令，罷官后居揚(yáng)州以賣字畫為生。學(xué)詩不成，去而學(xué)寫。學(xué)寫不成，去而學(xué)畫。日賣百錢，以代耕稼。實(shí)救困貧，托名風(fēng)雅。負(fù)渴當(dāng)途，乞求官舍。座有清風(fēng)，門無車馬。鄭燮的“胸?zé)o成竹”鄭燮根據(jù)自己的繪畫實(shí)踐提出了許多精辟的繪畫理論。例如，他提出了“胸?zé)o成竹”說、“學(xué)三拋七”說、“不立一格”說、“先大后小”說，等等。這些是對從顧愷之到石濤的繪畫理論的重要發(fā)展，至今仍對繪畫創(chuàng)作者有著啟發(fā)、指導(dǎo)意義?！栋鍢蝾}畫》

江館清秋，晨起看竹。煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相。手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！

館中之竹→江館清秋，晨起看竹。眼中之竹→煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中之竹→胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。手中之竹→因而磨墨展紙，落筆倏作變相。手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！

《板橋題畫》館中之竹→眼中之竹→胸中之竹→手中之竹↑↑↑↑藝術(shù)素材→藝術(shù)發(fā)現(xiàn)→藝術(shù)意象→藝術(shù)形象（物象）→（構(gòu)思）→（傳達(dá)）→（表現(xiàn)）《板橋題畫》“眼中之竹”→“胸中之竹”→“手中之竹”：概括了審美創(chuàng)造的全部過程?！把壑兄瘛毕颉靶刂兄瘛钡倪f進(jìn)，是自在的自然山水向自為的審美觀照的轉(zhuǎn)化；“胸中之竹”向“手中之竹”轉(zhuǎn)化，是自為的審美觀照向客觀的藝術(shù)文本的轉(zhuǎn)化，從而全面地描述了審美創(chuàng)造中的兩次轉(zhuǎn)化與飛躍。《板橋題畫》鄭燮(1693-1765)鄭燮專長于畫蘭、竹、石、松、菊等，偶亦寫梅，筆法直接取法石濤。剪裁構(gòu)圖崇尚簡潔，筆情縱逸，隨意揮灑，蒼勁豪邁。其題材雖然局限于傳統(tǒng)的文人畫“四君子”范圍，但通過題詩、題跋寓社會倫理教育于畫中，能時出新意。繪畫題材鄭燮現(xiàn)存繪畫作品1000余幅，是中國古代畫家中存世作品最多的一位。鄭燮既不畫人物、山水，也不畫一般花鳥，而是以蘭、竹、石為主，兼及松、菊、梅。他畫的竹清瘦挺拔、墨色淋漓、干濕并兼；蘭秀勁堅(jiān)實(shí)、蕭散逸宕、妙趣橫生；石雄奇秀逸、丑怪蒼潤、百狀千態(tài)。這些都構(gòu)成了鄭燮秀勁挺拔、生動活潑的總體畫風(fēng)。鄭燮的“蘭竹石”板橋喜歡畫盆蘭，也常畫嶠壁蘭、棘刺叢蘭。板橋蘭畫中數(shù)量最多，最耐人玩味的是蘭竹石圖，這固然是古代寫蘭的傳統(tǒng)，“八怪”花卉畫的特色，也是他的創(chuàng)造，他的突出成就。他在蘭竹畫中常添石，認(rèn)為“一竹一蘭一石，有節(jié)有香有骨”?！疤m竹石，相繼出，大君子，離不得。”

鄭燮《蘭竹石圖》鄭板橋于他70歲那年創(chuàng)作的一幅精品，縱112厘米，橫195厘米，畫面中幾塊嶙峋怪石之上，雜點(diǎn)蘭竹，錯落生成，確乎然于怪奇之中陡生出一派兀傲。鄭燮《蘭竹石圖》用筆遒勁有度，灑脫中蘊(yùn)藉家法，不羈處自顯匠心。尤其畫面右上方一篇155個字的題畫文，更是別具意趣。文中板橋先是論說“索畫者”和“作畫者”之間存在的矛盾關(guān)系，繼而文筆一轉(zhuǎn)，對一味執(zhí)拗己見的作畫者提出批評，指出只有將索畫者的命題和作畫者自身的創(chuàng)作意圖巧妙地結(jié)合在一起，方是“善畫者”的高明，全文轉(zhuǎn)合跌宕，趣味橫生，是板橋幽默機(jī)智的絕佳體現(xiàn)，觀畫讀文，使人不得不在250年后的今天再次為板橋那天馬行空的想象力而嘆服。鄭燮《蘭竹石圖》圖中竹竿用筆挺勁，取勢頂天立地，似有“千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”的氣概。竹葉反正掩仰，各具姿態(tài)，濃淡疏密巧妙組合，無法而又有法。鄭燮《蘭竹石圖》側(cè)鋒皴出山石，由左向右斜出，沉雄峭拔。濃墨揮寫的幽蘭，根于石縫之間，磊落瀟灑。此圖悠意蒼勁的用筆，氣勢沖霄的布局，清高拔俗的意境，充分體現(xiàn)了畫家倔強(qiáng)傲岸的豪氣和獨(dú)具匠心的藝術(shù)風(fēng)格。鄭板橋《蘭竹石圖》正是這位大師，以寥寥幾筆融會了天地萬物，表現(xiàn)種種人情世態(tài)，嬉笑怒罵，皆成文章，在有限的視野里為人們開拓了精彩無限的想象空間。鄭燮《蘭竹石圖》

石濤《月下梅竹》筆勢縱橫，竹、蘭、石，

布置嚴(yán)謹(jǐn)，甚得石濤筆意。鄭燮畫蘭此圖氣勢磅礴，巨石崢嶸突兀，一叢叢蘭竹，舒散而出。以淡墨勾石，濃墨撇蘭竹，蘭葉竹葉偃仰多姿，互為穿插呼應(yīng)，氣韻儼然。其蘭葉，全以草書中堅(jiān)長撇法運(yùn)之，秀勁絕倫。鄭燮的題畫詩板橋的蘭竹石畫達(dá)到登峰造極的境界，而其題畫詩又起了畫龍點(diǎn)睛的作用：“一半青山一半竹，一半綠陰一半玉。請君茶熟睡醒時，對此渾如在石屋。”“一片青山一片蘭，蘭芳竹翠耐人看。洞庭云夢三千里，吹滿春風(fēng)不覺寒?！薄笆吓m更披竹，美人相伴在幽谷。試問東風(fēng)何處吹？吹入湘波一江綠?！?/p>

“三絕”

“三真”“板橋有三絕：曰畫，曰詩，曰書；三絕之中又有三真，曰真氣，曰真意，曰真趣”?！傲职霑编嵺茣w介于楷隸之間，而隸多于楷，隸書又稱“八分”，因此鄭燮謔稱自己所創(chuàng)非隸非楷的書體為“六分半書”。這種創(chuàng)格和變體，一改當(dāng)時書法界“滑熟”、“媚俗”的風(fēng)氣，對當(dāng)時書法藝術(shù)的發(fā)展起到了極大的推動作用?！傲职霑编嵺茣ㄒ援嫹ㄈ牍P，折中行書和隸書之間，自稱“六分半書”?？v橫錯落，整整斜斜，如亂石鋪街，不落前人窠臼，別具一番風(fēng)味，后人亦稱書體為板橋體。李鱓(1686-1762)字宗揚(yáng)，號復(fù)堂，江蘇興化人。出生于書香門第，26歲中得舉人，畫擅花卉蟲草鳥，初為蔣廷錫的弟子，曾被吸收入畫院任內(nèi)廷供奉，被康熙皇帝看中，但終因“風(fēng)格放逸”而辭去宮廷的職位。后曾師指畫大師高其佩，又于乾隆初年謀了官職，先后在山東臨淄和滕縣任縣令，結(jié)果“忤大吏罷歸”，跑到揚(yáng)州以賣畫終老，成為“八怪”中的重要人物。李鱓(1686-1762)尤其是以行、草書之法入畫，奔放中有凝重，平淡中出天真。他的題句在畫面構(gòu)成上發(fā)揮了重要的作用，成為市場上大受歡迎的表現(xiàn)形式，題跋的字里行間也表達(dá)了他對文人畫藝術(shù)的真切體會。如“顏色費(fèi)事，墨筆勞神;顏色皮毛，墨筆筋骨;顏色有不到處可以添補(bǔ)遮羞，墨筆則不假妝飾，譬之美人，粗服亂頭皆好”。這類口語化的經(jīng)驗(yàn)之談題寫在畫作上，的確是雅俗共賞的。李鱓(1686-1762)他受石濤豪放筆意的啟發(fā)，參以書法技巧，達(dá)到任意揮灑而奇趣橫生的境地。所作《花卉圖》全用粗筆，如走龍行蛇，濃淡之間顯示出層次，交叉之中透現(xiàn)出奇譎。其筆意之放肆不亞于白陽、老蓮，收到“墨暈翻飛”之妙。李鱓（shàn）《花果圖冊》

李鱓花鳥冊十二開李鱓花鳥冊十二開李鱓花鳥冊十二開李鱓花鳥冊十二開李鱓花鳥冊十二開李鱓花鳥冊十二開李鱓花鳥冊十二開李鱓花鳥冊十二開李鱓花鳥冊十二開李鱓花鳥冊十二開李鱓花鳥冊十二開《松藤圖》

《城南春色》

《秋園雙禽圖》李鱓《風(fēng)荷圖》通幅全以水墨畫成。荷花、蓮蓬，大葉掩映；下有蘆荻數(shù)莖，都在狂風(fēng)中搖蕩。荷葉梗屈曲交錯盤折，似被狂風(fēng)扭動一般，表現(xiàn)出一種肅殺不安的氣氛。李鱓《風(fēng)荷圖》

題曰：“休疑水蓋染淤泥，墨暈翻飛色盡黧。昨夜黑云拖浦淑，草堂尺素雨風(fēng)凄?！贝水嫷谋憩F(xiàn)手法也頗具特色，筆墨縱橫老練，荷葉梗以旋動之筆出之，如寫篆書，韻味頗濃；荷葉濃涂淡抹，正側(cè)向背，姿態(tài)不一，得狂風(fēng)搖曳之勢。草書題款，筆墨奔放，與畫面形象相呼應(yīng)，增強(qiáng)了畫面的氣勢。

李鱓《時佳新品》

描寫桑、蠶、櫻桃、麥穗、玫瑰于一體。上題曰：麥黃蠶老櫻桃熟，正是黃梅四月時。更添玫瑰一枝，亦時新佳品也。李鱓。

李鱓《時佳新品》作者把農(nóng)家的食用之物與高貴的玫瑰花畫在一起，真是別出心裁。此畫線條細(xì)如毛發(fā)，勁挺有力，行筆疾快，以黃、綠、青、紅、紫等色。李鱓《雙松圖》

截取兩株松身中段，作交錯上長之勢的松枝干，遠(yuǎn)處松身以濃墨粗筆皴寫，近處的松身僅以淡墨粗筆描繪。李鱓《雙松圖》用筆放縱，勾、皴、刷、染相結(jié)合，松身富有立體效果而不死板，松枝干以飛動之筆出之，松針縱橫交錯，似頑強(qiáng)地抗?fàn)幹耧L(fēng)的搖曳。李鱓《雙松圖》畫右方以行草書題詩曰：閉戶不知?dú)q，松圍已似腰。著書良多艱，老龍應(yīng)沖霄。作者是通過畫松，抒發(fā)胸懷沖天之志。李鱓《雙松圖》畫面形象取特寫，以局部表現(xiàn)蒼松的頂天立地之態(tài)，收到以少勝多的藝術(shù)效果。用破筆潑墨塑造形象，變化豐富，又由于用筆故作旋動之勢，線條粗細(xì)剛?cè)嵯嚅g，能表現(xiàn)出物體的生動情態(tài)。《花石鵪鶉》李鱓《蕉蔭鵝睡》坂坡上蕉葉開張，蕉蔭下一只白鵝正轉(zhuǎn)頭伏于羽毛上閉眼酣睡，其態(tài)可掬。所繪芭蕉、白鵝皆以生動的線條隨意寫來，與濃淡墨大筆渲染的坂坡形成了對比,十分生動。

李鱓《幽蘭圖軸》李鱓《一路榮華》《百齡圖》《行書五言聯(lián)》李鱓繪畫題材十分廣泛，以花草鳥蟲為主，不僅畫蘭、竹、牡丹這類文人常畫的花鳥，還畫蔥、姜、瓜、茄、山芋、芋頭、茭白、松鼠、蛤蟆、蠶繭等百姓生活常見之物，生活氣息極其濃厚。也喜歡畫松，所畫之松墨色淋漓，氣象萬千，各具形態(tài)。他的畫畫幅有大有小，有整張有斗方。李方膺（1679-1755）字虬仲，號晴江，又號秋池，抑園，白衣山人。江蘇通州（南通）諸生。先后任山東蘭山、安徽潛山、合肥知縣，有善政、人德之。以不善逢迎，獲罪罷官。寓居金陵借園，自號借園主人。常往來揚(yáng)州賣畫以資衣食，為“揚(yáng)州八怪”之一。傲岸不羈，不拘繩墨。善畫松、竹、梅、蘭和草蟲。老筆紛披，畫梅尤精。間作山水、人物，豪放蒼勁，水墨淋漓。尤長大幅，頗富士氣。有印章二十九方。其寫梅所用印章為“梅花手段”。李方膺《梅花圖》

此圖枝柯蕭疏，風(fēng)骨嶙峋，著花不多，茂樸幽美。用折枝法以濃淡墨加焦墨點(diǎn)寫梅樹枝干，真所謂"目空古人，純以老疏取勝"。表現(xiàn)出梅花"不知屈曲春風(fēng)"的品格。白描淡墨勾花，濃墨點(diǎn)蕊，具有水墨渾含的特點(diǎn)。李方膺《梅花圖》倒掛艷梅數(shù)枝，枝條茂盛，寒葩冬萼掛滿枝頭，或含苞欲放、或初綻花片、或盛開怒放、或殘英點(diǎn)點(diǎn)，正側(cè)偃仰，千姿百態(tài)，晶瑩透徹，傲寒不凋，桿枝挺勁有力。李方膺《梅花圖》梅花分布富有節(jié)奏韻律，長枝處疏短枝處密，交枝處尤其花蕊累累，密而有序，亂中有法，珠玉進(jìn)發(fā)，清氣襲人，用折枝法，以濃淡墨加焦墨寫梅樹枝干，白描淡墨勾花，濃墨點(diǎn)蕊。濃淡相宜，俊朗蒼秀，寒梅精氣自現(xiàn)。李方膺《梅花圖軸》

李方膺擅梅蘭竹菊等，尤以梅、竹著稱。此畫繪老樹新蕾，傲然枝頭，墨色淡雅，布局疏密有致，恰到好處。此畫是乾隆癸酉年(1153)，為李氏去世前一年59歲所繪。

李方膺《題畫梅》揮毫落紙墨痕新，幾點(diǎn)梅花最可人。愿借天風(fēng)吹得遠(yuǎn)，家家門巷盡成春。

李方膺“愛梅”李方膺一生愛梅，久而成癖，畫作上鈐有“平生知己”、“梅花手段”、“冷香”等閑章，將梅喻為真、善、美的象征，渴望出現(xiàn)一個沒有丑惡的朗朗乾坤。其住宿處，均命名為“梅花樓”，庭院周圍栽滿梅樹，置身其中，吸香納氣。《風(fēng)竹圖》《古松圖》李方膺《墨蘭圖》此圖以淡墨粗筆點(diǎn)寫出大塊山石坡地，幾叢幽蘭，花葉紛披，糾纏錯結(jié)。以焦墨寫蘭葉，運(yùn)筆如飛，縱橫豪致，粗獷不羈之氣充滿畫面。此畫作于乾隆十八年十月，而李方膺于十六年被誣貪臟而被撤職查辦。這畫也許是他激憤心情的真實(shí)寫照。李方膺《牡丹圖》李方膺《雙松圖》畫面上兩株松樹與奇石相倚而立，樹軀粗壯健拔，因奇石的擠壓使體勢斜縱，頂風(fēng)傲屹，顯示出筆法簡賅，疏斜歷亂，精彩百出的蒼勁形象；樹腳石間，竹蘭紛披，野花綻放。巨根深深扎在亂石雜草間的松樹，卻能在艱難環(huán)境下奮力向上，以致枝葉占滿了畫面的天空，表現(xiàn)出一種無可戰(zhàn)勝的毅力。