詩詞歌賦之詞

詞詞是一種詩的別體,萌芽于南朝，是隋唐時興起的一種新的文學(xué)樣式。至I」了宋代，經(jīng)過長期不斷的進(jìn)展，進(jìn)入到詞的全盛時期。詞最初稱為"曲詞"或者"曲子詞"，別稱有：近體樂府、長短句、詞子、曲詞、樂章、琴趣、詩余等，是協(xié)作宴樂樂曲而填寫的歌詩，詞牌是詞的調(diào)子的名稱，不同的詞牌在總句數(shù)、句數(shù),每句的字?jǐn)?shù)、平仄上都有規(guī)定。起源詞始于南梁，形成于唐代，五代十國后開頭興盛，至宋代達(dá)到頂峰。詞在形式上的特點是"調(diào)有定格，句有闋?！皳?jù)《舊唐書》上記載；“自開元（唐玄宗年號）以來，歌者雜用胡夷里巷之曲。"由于音樂的廣泛流傳；當(dāng)時的都市里有很多以演唱為生的優(yōu)伶樂師，依據(jù)唱詞和音樂拍節(jié)協(xié)作的需要，創(chuàng)作或改編出一些長短句參差的曲詞，這便是最早的詞了。從敦煌曲子詞中也能夠看出，民間產(chǎn)生的詞比出自文人之筆的詞要早幾十年。唐代，民間的詞大都是反映愛情相思之類的題材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的，被視為詩余小令。只有留意吸取民歌藝術(shù)特長的人,如白居易、劉禹錫等人才寫一些詞，具有樸實自然的風(fēng)格，洋溢著深厚的生活氣息。以脂粉氣濃烈的崇尚濃辭艷句而馳名的溫庭筠和五代“花間派"。溫庭筠,文學(xué)史上第一個大力填詞的作家，存世約七十首。題材狹窄，以綺閨閣為主，開詞為艷科的先河。風(fēng)格綺麗婉約。在詞進(jìn)展史上有肯定的位置。而南唐李后主被俘虜之后的詞作則開拓一個新的膚淺的藝術(shù)境界，給后世詞客以劇烈的感染。⑶詞的起源詞是一種抒情詩體，是協(xié)作音樂可以唱歌的樂府詩，是唐宋時代主要的文學(xué)形式之一。唐宋詞是中國文學(xué)進(jìn)展的新階段，是唐宋文學(xué)的一個光輝成就。唐宋詞和前代的樂府詩有著歷史的繼承關(guān)系，但在內(nèi)容、形式，風(fēng)格以及表現(xiàn)手法等方面又有著顯著的差別。它不是直接從前代的樂府詩中產(chǎn)生與進(jìn)展起來的。它完全是當(dāng)時一種新興的歌詩，在各方面保有自己的特點，并從進(jìn)展過程中形成自己獨立的傳統(tǒng)。它在音樂上是和前代的樂府詩屬于不同的系統(tǒng)。"子"字，如《十拍子》，《采蓮子〉，《破陣子》等，"子"就是曲子的省稱。詩馀詩馀的名稱是晚出的,大約始于南宋。南宋初林淳的詞集名《定齋詩馀》，廖行之的詞集名《省齋詩馀》。假如說這些集名是后人所加，那末，至遲宋寧宗慶元間編定的《草堂詩馀》，已經(jīng)表示詩馀這個名稱的成立（元黃滑《金華黃先生文集》卷三《記居土公樂府》文中，以為《草堂詩馀〉乃胡仔所編，不行信）。把詞稱為詩馀，有兩種解釋。一種認(rèn)為詞是詩的下降，是詩的馀緒媵義。這是輕視詞的看法。清毛先舒《填詞名解》說：”填詞不得名詩馀，猶曲自名曲，不得名詞馀（元明散曲又稱為詞馀）。又詩有近體，不得名古詩馀，楚騷不得名經(jīng)馀也。故填詞本按實得名，名實恰合，何必名詩馀哉〃清汪森《詞綜序》也說："古詩之于樂府，近體之于詞，分鑲并騁，非有先后；謂詩降為詞，以詞為詩之馀，殆非通論矣。"都是反對把詞貶低稱為詩馀。另一種認(rèn)為詞是出于唐代的近體詩，是從律詩絕句中變化出來的；唐人是先用五、七言詩入樂，到了唐末五代，才改用長短句。如宋翔鳳《樂府馀論》解釋詞之所以"謂之詩馀者，以詞起于唐人絕句。如太白之《清平調(diào)》，即以被之樂府；太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權(quán)輿。旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。后至十國時，遂竟為長短句,自一字兩字至七字，以抑揚高下其聲，麗樂府之體一變。則詞實詩之馀，遂名目詩馀〃。這種說法并不完全符合詞的產(chǎn)生過程和唐代歌詩的實際狀況。詞的產(chǎn)生和創(chuàng)作本采是為了協(xié)作音樂，歌詞必需適應(yīng)樂曲，所以一開頭就有長短句的采納,就是齊言和雜言兩體同時并用。依據(jù)現(xiàn)有的資料，可以知道隋唐之際已有合樂的長短句的詞；它的產(chǎn)生可能猶在近體詩正式成立之前。唐代歌詞，當(dāng)然很多是用五、七言詩，但也有很多早用了長短句韻。終唐之世，不斷傳唱五、七言詩，也不斷傳唱長短句調(diào)。唐代詩與詞的發(fā)達(dá)程度實有不同,這不是它們產(chǎn)生的時代各有先后。而且文人詞雖然是后起，擔(dān)民間詞早已先行。說長短句用作歌詞是后于五，七言詩，詞是由律詩絕句變化而出，這是不合事實的。所以把詞稱之為詩馀，不僅包含有貶低詞的意思，而且對詞體的產(chǎn)生、形成過程也作了曲解。樂府樂府本是西漢武帝時所設(shè)立的一個音樂機關(guān),后來用來作為一種詩體的名稱。漢魏六朝入樂的歌詩，包括采自民間的和文人創(chuàng)作的，都稱為樂府。唐宋詞也是協(xié)作音樂可以唱歌的歌詩，從這意義上說，也可稱它為一種樂府詩。宋人詞集題為樂府的，有賀鑄的《東山寓聲樂府》、康與之的《順庵樂府》等。但以前把詞稱為樂府，有的還由于"詞出于樂府〃這樣一種熟悉。如宋胡寅，近人王國維都認(rèn)為詞是從漢魏樂府或六朝樂府進(jìn)展而來的。唐宋詞和漢魏六朝樂府同是音樂文學(xué)，它們之間自然有著親密的繼承關(guān)系，但唐宋詞并不是直接淵源于漢魏六朝樂府，它所協(xié)作的音樂和合樂的方式跟前代的樂府詩都有很大、不同。唐宋詞協(xié)作的音樂是燕樂，燕樂的主要成分是北周、隋以來從西域傳入的西北各民族的音樂，樂器是以琵琶為主。這在當(dāng)時是全新的、外來的東西，和前代的樂府詩所協(xié)作的雅樂、清樂是不同的系統(tǒng)。而且唐宋詞的音樂性是全部定型的，都是〃由樂以定詞，非選詞以配樂〃，每個詞調(diào)都固定的句格,韻位和字聲，在形式及格律上和〃選詞以配樂，非由樂以定詞”的前代樂府詩也完全不同。燕樂的傳人最早雖可追溯到北魏，但它的盛行是在隋唐；詞是協(xié)作燕樂而產(chǎn)生，因此說詞的起源就不應(yīng)當(dāng)超過隋唐以前，說詞出于樂府也就不合事實了。宋人也有稱詞為“近體樂府〃的，如歐陽修《歐陽文忠公集》有詞三卷（卷一百三十一--一百三十三），題為〃近體樂府〃。在樂府上加上"近體〃兩字，這就表明白和古樂府的區(qū)分。長短句詞和唐代近體詩在形式上最顯著的差別，就是它打破了舊有詩歌五，七言的基本句式而采納長短句；所以后來也就把長短句作為詞的別名。宋人詞集題為長短句的，有秦觀的《淮海居土長短句》,趙師俠的《坦庵長短句》等。用長短句制作樂府歌詞,從漢樂府到南北朝樂府都是如此。但把長短句填入詞調(diào)完全是由于合樂的要求。句子的長短都須依照樂譜的節(jié)拍,有著肯定的準(zhǔn)度。在唐代，五、七言近體詩也有很多被采作歌詞以告樂，和長短句并行的;但這種整齊劃一的詩句和參差變化的樂譜總不能完全相適應(yīng)。到了宋代，就再也沒有用律詩絕句來協(xié)作樂曲的了，詞的形式全是長短句了。雖有例外，那是極少數(shù)的。長短句是詞的形式特點之一。詞和唐代近體詩的不同主要還在于它是作為歌詞，在于它和音樂結(jié)合的關(guān)系上，并非由于句式的異同。所以把詞稱為長短句，并不能標(biāo)舉出它的主要特性。以前有人把詞的起源始終溯源到《詩經(jīng)》，以為《詩經(jīng)》里的詩句已有很多是用長短句的，這就是錯誤地把長短句看作是詞的全部特點的原故。但是詞和詩雖有區(qū)分，兩者在本質(zhì)上還是全都的。宋代有些詞家主見嚴(yán)格劃清詩詞的界限，認(rèn)為有些詞雖然采納了長短句來寫作，在內(nèi)容與風(fēng)格上卻仍舊是詩,不能算作詞。例如蘇軾的詞，當(dāng)時被人批判它只是“長短句中詩〃，辛棄疾、劉過的詞也被認(rèn)為是"長短句之詩”，黃庭堅的詞，被認(rèn)為是"著腔子唱好詩"。這就把詩詞之間可以適當(dāng)承認(rèn)的區(qū)分強調(diào)到了肯定化的程度，是囿于《花間集》以來文人詞的傳統(tǒng)風(fēng)格的偏見。除了上面捉到的這些名稱外，詞還有一些別名。如宋人詞集還有稱歌曲、琴趣、樂章、語業(yè)。稱歌曲、樂章也能表明詞的性質(zhì)，樂章的意思也和曲子詞相同；稱琴趣，語業(yè)就和詞的本義無多大關(guān)系，這里不一一再作解釋了。隋唐時代的音樂有著三個系統(tǒng)。宋沈括《夢溪筆談》卷五："自唐天寶十三載（公元754年），始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法。以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂,合胡部者為宴樂?！毖艠肥菨h魏以前的古樂；清樂是清商曲的簡稱，大部分是漢魏六朝以來的“街陌謠謳"；宴樂（或作譙樂，燕樂，是當(dāng)時宴會時演奏的音樂）主要成分是西域音樂，是中國西部各兄弟民族的音樂,以及中亞細(xì)亞和印度的音樂。遠(yuǎn)在北魏、北周時期，西域音樂已間續(xù)地由印度，中亞細(xì)亞經(jīng)新疆、甘肅傳入中原一帶。到了隋唐時代，由于國際交通貿(mào)易的暢通發(fā)達(dá)，文化溝通的廣泛頻繁和商業(yè)都市的富強興盛，這種胡樂更大量傳人并普遍流行起來。燕樂就是以這種大量傳人的胡樂為主體的新樂,其中自然也包含著一部分民間音樂的成分。它是中外音樂交融結(jié)合而成的一種新音樂。燕樂的傳入和興盛在中國音樂史上是一個巨大的進(jìn)步，它劃出了一個新的音樂時代。詞是"胡夷、里巷之曲〃（《舊唐書?音樂志》），它所協(xié)作的音樂主要就是燕樂。燕樂的主要樂器是琵琶。（唐燕樂主要伴奏為琵琶，宋燕樂主要伴奏為隼篥。宋張炎《詞源》卷下《音譜》條說：〃惟慢、曲、弓I、近則不同，名日小唱，須得聲字清圓，以啞隼篥合之，其音甚正，簫則弗及也。琵琶是一種弦樂器，共有二十八調(diào)，繁復(fù)多變化，在音律上有很大進(jìn)展，可以用它來創(chuàng)制出很多動人美聽的新奇樂曲。唐代很多詩人如白居易。元稹等都有描寫琵琶音樂的詩篇，贊嘆它的藝術(shù)魅力。燕樂在社會上風(fēng)行一時，對文人詩歌和民間樂曲發(fā)生了很大的影響。詞的產(chǎn)生和創(chuàng)作，其大部分就是為了協(xié)作這種流行的新樂的曲調(diào)。詞的產(chǎn)生最早是起于隋代。宋王灼《碧雞漫志》卷一說：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興。"宋張炎《詞源》卷上也說："粵自隋唐以來，聲詩間為長短句。"宋郭茂倩編的《樂府詩集》，于《近代曲辭》部分首列隋煬帝和王胄作的《紀(jì)遼東》，它的句式、字聲和韻位跟后來的詞都沒有什么不同?！端鍟?音樂志》說煬帝命樂正白明達(dá)造新聲，創(chuàng)《斗百草》、《泛龍舟》等曲?！斗糊堉邸返那o今見于《樂府詩集》卷四十七，和敦煌曲子詞中所載的作品在詞律上很為相近。詞的產(chǎn)生最早還起于民間?！逗觽鳌泛汀稐盍Α穬烧{(diào)很可能就是隋代的民歌。敦煌曲子詞的發(fā)覺給詞史討論供應(yīng)了豐富的材料。它以充分，堅實的證據(jù)證明民間創(chuàng)作是詞的最早來源?，F(xiàn)經(jīng)匯輯起來的敦煌曲子詞共有一百六十多首（近人王重民輯有《敦煌曲子詞集》），有令詞、中調(diào)和慢詞。它們大都作自唐玄宗時代直至唐末五代，可能還有玄宗以前的作品。其中除了五篇已經(jīng)考知為溫庭筠、歐陽炯、李杰等人所作，絕大多數(shù)的作者是無名氏。這些民間作品有的雖經(jīng)文人的修改潤飾（如《云謠集雜曲子》），但大部分仍保留著樸實、真率的民間風(fēng)格。敦煌曲子詞使我們看到了早在文人詞興起以前詞在民間的盛行狀況，看到了初期詞在民間的進(jìn)展和當(dāng)時詞體本身的成熟程度。中唐以后的文人詞就是在民間詞的基礎(chǔ)上，吸取和運用了它們的成就而漸漸進(jìn)展起來的。敦煌曲子詞之外，唐崔令欽《教坊記》中的《曲名表》也是討論盛唐樂曲的一項重要資料?！肚怼匪d二百七十八曲（連大曲名共三百二十四曲），都是開元、天寶時代教坊樂妓習(xí)唱的調(diào)子。雖然教坊曲的來源較簡單，但我們依據(jù)曲名，可以看出很多曲調(diào)是來自民間的，例如《麥秀兩歧》、《判碓子》、《拾麥子》等當(dāng)來自農(nóng)村；《漁父引》、《摸魚子》、《撥棹子》等當(dāng)來自水鄉(xiāng)；《臥沙堆》、《怨黃沙》、《怨胡天》等當(dāng)來自邊塞軍中。這樣的民間歌曲在全部教坊曲中占有著很大的比重。這個事實一面表明白民間歌曲具有豐富的現(xiàn)實內(nèi)容和深廣的社會基礎(chǔ)，一面也表明白它們在當(dāng)時已經(jīng)受到統(tǒng)治階級的熱鬧愛好和廣泛采納，把它們大量引進(jìn)了為宮廷演奏的教坊。它們在社會各階層的流傳影響和吸引了文人們來參與曲調(diào)，曲辭的創(chuàng)作,推動了文人詞的進(jìn)展。文人詞在初、盛唐時已偶有所作，如沈侄期作《回波樂》，唐玄宗作《好時間》，張志和作《漁歌》，戴叔倫作《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》，韋應(yīng)物作《調(diào)笑》等。但那時詞體還初由民間轉(zhuǎn)到文人手中，所以創(chuàng)作極少。到了中唐，白居易，劉禹錫”依曲拍為句〃，作了《憶江南》等調(diào)，不少詩人亦間或作詞，詞始在文學(xué)創(chuàng)作中占了一席地位，并且有了一些較為優(yōu)秀的作品。晚唐五代，文人詞進(jìn)一步確立，消失了詞的專家與專集。如溫庭筠是第一個大力填詞的詞人，《花間集》收有他的詞六十六首?！痘ㄩg集》是最早的一部詞選集，共收集了由十八個詞人寫的五百首詞。從今在中國文學(xué)史上詞獨立成為T本,與詩并行進(jìn)展。進(jìn)入宋代以后，名家輩出，經(jīng)受了詞的富強時期，詞的創(chuàng)作在蘇軾、辛棄疾等大詞人手中得到了最大的提高與進(jìn)展。宋詞得與唐詩并稱，被后人尊為一代文學(xué)之勝。不過在這同時，民間詞也隨著被忽視甚至被埋沒了。詞的進(jìn)展詞于宋代達(dá)到頂峰后，在元明時代衰落了三百多年后，在清代重新進(jìn)入進(jìn)展?fàn)顟B(tài)。在文學(xué)史上，詞以其特有的抑揚頓挫的音樂美、錯綜變化的韻律、長短參差的句法以及所抒發(fā)的濃烈深摯的感情，成為一種深受人們寵愛的文學(xué)體裁。詞是晚唐民間新興的一種歌詩，即唱辭。在晚唐，西域的胡樂，特殊是龜茲樂，經(jīng)絲綢之路傳入中原，與漢族原有的以清商樂為主的各種音樂家相融合,產(chǎn)生了一種新的音樂——燕樂。燕樂曲調(diào)繁多，有舞曲，也有歌曲。歌曲的歌辭，就是后來詞的鼻祖，當(dāng)時叫做〃曲子詞〃。唐代的燕樂歌辭在其進(jìn)展過程中，漸漸形成了一個顯著的特點，即嚴(yán)格依據(jù)樂曲的要求來創(chuàng)作歌辭，包括依樂章結(jié)構(gòu)分片，依曲拍為句，依樂聲高下用字，其文字形成了一種句子長短不齊而有定格的形式。到了中唐以后，眾多文人用這種制辭方式進(jìn)行創(chuàng)作，這種新體歌辭，就是后來通常所稱的"詞"。燕樂中有很多曲調(diào)是民間歌謠的曲調(diào)，其有曲有辭，歌辭有著長短不一或用襯字的形式。近代在敦煌發(fā)覺的鈔本曲子詞，有很多是因樂作辭的。這些歌辭在結(jié)構(gòu)上有篇幅也是或長或短?？梢?，這些歌辭都是協(xié)作或依照音樂演唱要求而變化其形式的，這說明因樂寫詞的燕樂歌辭是詞的一個源頭。詞的另一個來源是文人的詩歌。唐代某些樂曲的曲拍聲調(diào)與詩尤其是《楊柳枝》等曲調(diào)的歌辭，與格律詩并無多少的區(qū)分。不過,以詩入曲也有不相合的。為了適應(yīng)曲調(diào)格式、需要做肯定的變動處理，如破句、重疊等。據(jù)宋人沈括、朱熹等的解釋，在唱這些齊言的歌辭時，還需要加"和聲"、"泛聲"，才能和長短不齊的曲拍相合。這最終導(dǎo)致文人直接按曲拍作詞。詩入曲，促成了曲子詞的抒情趨向。從曾入樂的詩歌來看，以五言、七言絕句為多，內(nèi)容大多是吟詠山水、抒情發(fā)志，或反映伴侶情意、離愁別緒的,這使詞漸漸形成了顯著的藝術(shù)特點:內(nèi)容以抒寫日常生活的情感為主，意境比較細(xì)巧，表現(xiàn)手法比較委婉，語言比較凝煉精致。流行于初盛唐期間的民間詞，是詞的萌芽階段。盛唐文人所寫的曲子詞基本上都是整齊的五言、七言形式，個別為長短句。到中唐，文人開頭仔細(xì)地倚聲填詞。元和年間后，文人填詞漸漸增多，詞正式成為T本。但是，此時文人運用曲調(diào)的范圍還比較狹窄，就現(xiàn)存資料看他們常用的是有限的十幾個曲調(diào)，如《一七令》、《憶長安》、《調(diào)笑》、《三臺》等，不過在語言上，他們開頭引入近體詩的語言，寫來精致凝煉、細(xì)膩華美。這樣，文人詩的語言及思想感情便開頭滲入詞中，使詞漸漸脫離原來的淳樸真摯、樸實生動但又粗糙簡陋的原始狀態(tài)，形成一種正式的文人文學(xué)體裁。到晚唐，溫庭筠的詞以濃艷的顏色、華麗的詞藻、細(xì)膩的手法來描繪形象和刻畫心理，形成了一種香而軟、密而隱的藝術(shù)風(fēng)格。這是文人詞趨于成熟形態(tài)的一個標(biāo)志。溫庭筠之后，寫詞的文人越來越多。到五代十國時期，倚聲填詞更尉為成風(fēng)。西蜀與南唐二地，經(jīng)濟文化最為發(fā)達(dá)，成為詞人匯合的兩大基地。西蜀詞人的詞大多收集在《花間集》里。西蜀花間詞人中，以韋莊的成就最高；而南唐詞人中則以李璟、李煜、馮延巳最為精彩。詞入宋，進(jìn)展到鼎盛狀態(tài)，成為一種完全獨立并與詩體相抗衡的文學(xué)形式。文學(xué)史上，詞以宋稱，體現(xiàn)了宋詞作為T弋文學(xué)的重要地位。北宋詞的主流依舊是沿襲晚唐五代，吟風(fēng)弄月，留意詞的抒情性與音樂性，如二晏、張先等。他們刻意求精，使詞的形制更加豐富，詞的語言更加精煉，詞的意境更深入婉,詞的風(fēng)格更加細(xì)膩，特殊是使詞的音律更加精致合樂。但北宋還有另一些詞人，如蘇軾、柳永等，從詞風(fēng)詞境入手，著意詞體的變革。北宋初年，范仲淹的《漁家傲》和王安石的《桂枝香》，大筆淋漓，墨濃意酣，詞調(diào)慷慨蒼涼，境界開闊悲壯，感情抑郁膚淺，揭開了以蘇軾、辛棄疾為代表的豪放派詞作的序幕。之后，蘇軾有意采用詞在語言形式上的某些特點而自由暢達(dá)地表現(xiàn)人生中各種各樣的生活情趣、生活感慨，不僅把原來屬于詩歌的"言志"內(nèi)容寫到詞中，而且把詩里已經(jīng)消失的散文句式、語詞也用在詞里，使詞的內(nèi)容更加豐富,也使詞的形式技巧發(fā)生了變化。此外，在蘇軾之前，音樂是詞的生命，音樂的特性重于文學(xué)的特性，因此協(xié)律合樂是填詞的首要條件。蘇軾第一次使詞從重樂的框框中擺脫出來，使詞與音樂初步分別，使詞首先成為一種文學(xué)體裁，而不僅僅是音樂的附庸，從而使詞在文學(xué)史上有了獨立存在的地位。南渡后的詞作者，在各自不同的創(chuàng)作道路上，以各自不同的態(tài)度與方法進(jìn)行創(chuàng)作，為宋詞的連續(xù)進(jìn)展發(fā)揮了各自不同的作用。李清照的詞是由北宋向南宋進(jìn)展的過渡。李清照親身經(jīng)受了由北而南的社會變革，生活際遇、思想感情發(fā)生了巨變，相應(yīng)地詞的內(nèi)容、情調(diào)乃至顏色、音響，也發(fā)生了變化，由明麗清爽變?yōu)榈突层皭?、深哀入骨，但詞的本色未變。她的創(chuàng)作為南宋詞人如何以舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容樹立了榜樣。中期之后，一代之雄辛棄疾和姜夔等人，形成了宋代詞的又一個富強時期。尤其是辛棄疾，不僅代表了南宋詞的最高成就，而且在整個中國文學(xué)史上也占有相當(dāng)重要的地位。開禧北伐的失敗，是南宋詞的一個轉(zhuǎn)折點。這時詞的創(chuàng)作題材以吟詠日常生活的情懷、流連自然風(fēng)光為多，情調(diào)轉(zhuǎn)向帶有傷感的恬淡。但這并不是簡潔地對傳統(tǒng)的歸復(fù)。詞經(jīng)過長期的進(jìn)展和很多詞人在眾多方向上的探究，在吸取了詩歌及散文的表現(xiàn)手法后，這時又面臨著一次總結(jié)的時機。南宋后期的詞人在這方面起了很大的作用。他們雖然比較留意傳統(tǒng)，但同時也對過去各種詞人的各種手法進(jìn)行了篩選整理，在詞的形式、語言技巧方面作出了新的總結(jié)。他們的作品雖然氣概不夠雄大，境界不夠開闊，但對于詞的進(jìn)展，卻作出了重要貢獻(xiàn)。元詞上承兩宋的余緒，雖成就難以繼盛，但消失了很多詞人，其中也不乏名篇佳作。元詞的創(chuàng)作可分為兩個階段。第一個階段包括誕生于元一統(tǒng)前蒙古時期詞人的創(chuàng)作。此階段的詞人有元好問、陸文圭、張之翰、劉敏中等，由于他們大多有著亡國和戰(zhàn)亂的經(jīng)受，所以他們的詞中最有價值的部分是抒寫懷念故國的黍離之悲，表現(xiàn)由人世變遷引起的荊棘銅駝之感的詞作。其次階段包括誕生于元一統(tǒng)之后到元亡之前詞人的詞作。此階段的詞人有虞集、王旭、張雨、薩都剌、張翥等，他們大抵誕生于忽必烈改元之后，沒有經(jīng)受過大的戰(zhàn)亂，談?wù)撔胁爻鎏幒推竽桨腚[半俗的生活，是他們詞作的主要內(nèi)容。此外，元詞中還有相當(dāng)數(shù)量的道士詞，約占總數(shù)的七分之一。這與金元時期新道教的隱修會性質(zhì)及道士大多與學(xué)問分子聯(lián)系親密相關(guān)。這些詞的成就也不高。總的看,元詞思想藝術(shù)俱臻上乘的數(shù)量很少，整個創(chuàng)作局面呈露衰微之狀。明代詞依舊處于衰微之中。不過，詞壇上也消失了有肯定影響的詞人，留下了一些較好的作品。明初之時，劉基、楊基、高啟等人在政治上患病挫折，所作的詞自成家數(shù)，各具特色,尚存宋元遺風(fēng)。明中葉后，詞風(fēng)日下。楊慎、王世貞、湯顯祖等人多創(chuàng)作，卻都不是當(dāng)行詞家。楊慎等到人的創(chuàng)作，與樂章多有不諧，實際上已將明詞引上了歧途。此時，詞的創(chuàng)作已漸凋敝。到了明末，由于社會發(fā)生變革，才給詞的創(chuàng)作帶來一線生氣。陳子龍、夏完淳在抗清中以身殉國。陳子龍的詞托體騷、寓意甚深,早期所作風(fēng)流絢麗,婀娜韶秀出于剛健之中，后期所作綿邈凄惻，神韻自然而又有不盡風(fēng)味。他扭轉(zhuǎn)了元明時代已近凋亡的詞，可算是明詞的大家。詞經(jīng)受元、明的衰落，到清代重又富強，這種變化與時代風(fēng)氣的變化親密相關(guān)。在傳統(tǒng)習(xí)慣上，詞和散曲相比于詩而言都較為輕松，貼近日常生活f口鮮活的情感。而詞與散曲相比，又顯得雅一些，散曲的語言以尖新、淺俗、活潑為勝，接近口語。元、明詞衰，實際是散曲取代了詞的結(jié)果。對于性情收斂、愛好雅致趣味的清代文人來說，散曲的語言風(fēng)格又顯得不合適了。另一方面，清詩雖然多種風(fēng)格并存，但從清初開頭，重學(xué)問和理智化的趨勢就很明顯。這也造成了詩在抒情功能上的缺陷，而需要從其他文體中得到彌補。而詞的興盛,正是對詩的彌補。清初主要的詞人中，漢族的有陳維松、朱彝尊等，而滿族詞人中，以納蘭性德最為出名。詞的種類詞最初稱為"曲詞"或"曲子詞"，別稱有長短句、曲子、曲詞、樂章、琴趣、詩余，是配音樂的。從配音樂這一點上說，它和樂府是同一類的文學(xué)體裁，也同樣是來自民間文學(xué)。后來詞也跟樂府一樣，漸漸跟音樂分別了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為"詩余〃。文人的詞深受律詩的影響，所以詞中的律句特殊多。詞是長短句，但是全篇的字?jǐn)?shù)是有肯定的。每句的平仄也是有肯定的。詞大致可分為三類：⑴小令（58字以內(nèi)）；⑵中調(diào)（59字?90字）;（3）長調(diào)（91字以上）。這種方法是明朝人強加上去的，并不科學(xué)。宋人將詞分為令、弓I、近、慢四種，然而這種方法也有缺點，就是分類并不非常清晰。簡潔地說，令即小令,引和近約等于中調(diào),慢詞就是所謂的長調(diào)。（蝶戀花60字,江城子70字，但在宋朝都屬于令詞）敦煌曲子詞中，已經(jīng)有一些中調(diào)和長調(diào)。宋初柳永寫了一些長調(diào)。蘇軾、秦觀、黃庭堅等人繼起,長調(diào)飛速的從萌芽到了鼎盛了。長調(diào)的特點,除了字?jǐn)?shù)較多以外，就是一般運用韻較疏。詞題前人作詞時加于詞前的題目。盛唐至晚唐時的詞，詞調(diào)與詞題基本上是合一的。到了北宋，詞的內(nèi)容漸漸與詞調(diào)脫離，光有詞調(diào)不足以表明該詞的內(nèi)容，這才另加詞題。如蘇東坡的《更漏子》（詞調(diào)名），外加《送孫巨源》，以說明該詞為何而作，這后者就是詞題。詞牌詞牌，就是詞的格式的名稱。詞的格式和律詩的格式截然不同：律詩只有四種格式，而詞則總共有一千多個格式（這些格式稱為詞譜）。人們不好把它們稱為第一式、其次式等等，所以給它們起了一些名字。這些名字就是詞牌。在正常狀況下，一個格式是一個詞牌。但是，由于同一個格式有時有若干個變體，所以幾個格式合用一個詞牌，有時候，同一個格式而有幾個名稱，由于各首詞的詞題不同，所以這種狀況下，一般有詞題。關(guān)于詞牌的來源，大約有下面的三種狀況：（1）原來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據(jù)說是由于唐代大中初年，女蠻國進(jìn)貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身琰珞（謖珞是身上佩掛的珠寶），像菩薩。當(dāng)時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據(jù)說唐宜宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當(dāng)時風(fēng)行一時的曲子?！段鹘隆贰ⅰ讹L(fēng)入松》、《蝶戀花》《釵頭鳳》等，都是屬于這一類的。這些都是來自民間的曲調(diào)。⑵摘取一首詞中的幾個字作為詞牌。例如《憶秦娥》，由于依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是"簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月"，所以詞牌就叫《憶秦娥》，又叫《秦樓月》?！稇浗稀繁久锻稀罚置吨x秋娘》但因白居易有一首詠"江南好”的詞，最終一句是"能不憶江南"，所以詞牌又叫《憶江南》?！度鐗袅睢吩稇浵勺恕?，改名《如夢令》，這是由于后唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有〃如夢，如夢，殘月落花煙重〃等句?！赌钆珛伞酚纸小洞蠼瓥|去》，這是由于蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是"大江東去"。又叫《酹江月》，由于蘇軾這首詞最終三個字是"酹江月〃。（3）原來就是詞的題目?！短じ柙~》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《敦乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是夜。這種狀況是最普遍的。凡是詞牌下面注明"本意”的，就是說，詞牌同時也是詞題，不另有題目了。但是，絕大多數(shù)的詞都不是用“本意〃的，因此，詞牌之外還有詞題。一般是在詞牌下面用較小的字注出詞題。在這種狀況下，詞題和詞牌不發(fā)生任何關(guān)系。一首《浪淘沙》可以完全不講到浪，也不講到沙；一首《憶江南》也可以完全不講到江南。這樣，詞牌只不過是詞譜的何罷了，還有《滿江紅》《丑奴兒》《賣花聲》..…O區(qū)分詞有單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊的分別。不分段稱為"單調(diào)"，分段稱為“雙調(diào)，，"三疊，，"四疊"。又叫"片〃或者慟。"片〃即"遍"，指樂曲奏過一遍。"闋"原是樂終的意思。單調(diào)的詞往往就是一首小令。它很象一首詩，只不過是長短句罷了。詞派詞基本分為：婉約派、豪放派兩大類。婉約派的代表人物：李煜，晏殊，柳永，秦觀，周邦彥，吳文