上海大學(xué)“中國電影史”課程PPT

中國電影史上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系教學(xué)要求考核辦法：1）出勤率：30％2）考試：70％教學(xué)紀(jì)律：不遲到、不早退課堂上除了筆、書、本等學(xué)習(xí)用具之外，一律不準(zhǔn)放其他物品。中國電影史教學(xué)大綱共十周課，每周3學(xué)時(shí)。初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）三十年代中國電影的發(fā)展（1931－1936）四十年代中國電影的發(fā)展（1945－1949）十七年中國電影（1949－1966）文革時(shí)期的中國電影（1966－1976）新時(shí)期中國電影的開端(1976-1983)精英文化背景中的中國電影（1984－1987）大眾文化背景下的中國電影（1988－1996）21世紀(jì)之交的中國電影（1996－2001）10、21世紀(jì)之初的中國電影（2001-2005）第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）1905年攝制戲曲片《定軍山》,是中國自己攝制的第一部影片。由任景豐開辦的北京豐泰照相館攝制。該片是一部無聲的,純粹對譚鑫培主演的京劇《定軍山》做紀(jì)錄式的攝制。片長兩本，約20分鐘。成為中國電影的開端之作。中國電影史也是從這里算起。其主要特點(diǎn)是:

符合默片時(shí)期的對動(dòng)作的觀賞需求。不同于國外的追逐、打鬧、劫案之類的動(dòng)作題材影片，而選取表現(xiàn)三國名將黃忠的武功戲,這樣一種以動(dòng)作見長,造型見長的節(jié)目,自然很適合默片來表現(xiàn).。2.自覺的將國粹京劇與新興的電影藝術(shù)結(jié)合起來,無意間使中國的電影一問世就具有鮮明的民族特色。第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）1909年，中國最早的影戲公司：亞細(xì)亞影戲公司在上海成立。由美國人本杰明·布拉斯基投資經(jīng)營。他一邊經(jīng)營放映業(yè)，一邊拍攝影片?！吨袊?、《不幸兒》、《西太后》（傳聞）等香港的第一部影片《偷燒鴨》也是他的作品。亞細(xì)亞影戲公司轉(zhuǎn)手給依什爾，從而將張石川、鄭正秋引入中國電影?！峨y夫難妻》是中國第一部短故事片。由新民公司出品。此外還拍攝了《活無?！返仁嗖慷唐?。第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）1913年，華美影片公司：《莊子試妻》。嚴(yán)珊珊成為中國第一位電影女演員。1916年，張石川與管海峰等人合作，在徐家匯創(chuàng)辦“幻仙”影片公司，拍攝了《黑籍冤魂》建立和發(fā)展中的中國電影制片業(yè)的多種嘗試中，都與外國資本有從屬關(guān)系，和依賴性，也是中電影資本從外國資本的控制轉(zhuǎn)向本國資本經(jīng)營的一種過渡形式。商務(wù)活動(dòng)影片部是中國電影制片業(yè)的開端。第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）明星影片公司及其作品1)《擲果緣》:是迄今海內(nèi)外能夠看到的,保存最完整的影片,片長三本,放映約半個(gè)小時(shí)。由上海明星影片公司攝制。該片的編劇鄭正秋,導(dǎo)演張石川。他們也是明星公司的創(chuàng)始人。中國第一代導(dǎo)演。（放映影片）影片的主要特色是:1.注意從生活出發(fā),能給觀眾一些現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和感受。取材也趨向市井生活。2詼諧夸張的喜劇形式。喜劇笑料的來源也貼近生活,新鮮有趣,有一定的生活依據(jù)。3.影片具有戀愛自由的新思想。這在二十年代是比較新鮮的,有社會(huì)意義的。第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）2）《孤兒救祖記》是第一部完整的實(shí)現(xiàn)鄭正秋創(chuàng)作思想的電影作品。也是第一部在商業(yè)上和藝術(shù)上獲得雙重成功的影片。確立了今后該公司創(chuàng)作長篇正劇為主要方向。這部影片的主要成就在于：A、劇作內(nèi)涵和社會(huì)思潮相應(yīng)和；B、編劇技巧借鑒了中國傳統(tǒng)敘事手法。C、銀幕上的視覺語言也達(dá)到當(dāng)時(shí)的最高成就。第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）從1905－到1921年的“商務(wù)”等獨(dú)立小公司的出現(xiàn)，歷時(shí)十五六年，總共拍攝將近90部，其中戲曲片13部，新聞片12部，紀(jì)錄片21部，科教片7部，滑稽短片28部，及長短故事片6部?？梢娭袊娪暗脑缙诰徒⒘擞捌N類的基本框架。各個(gè)電影公司的出現(xiàn)：“明星”、“長城”、“神州”、“上?！?、“大中華百合”、“天一”等。創(chuàng)作人員的來源：接受過較長時(shí)期的舊文化熏陶、同時(shí)又傾向資產(chǎn)階級(jí)民主革命的新劇藝人和小說家；二是受過西方高等教育或接受“五四”洗禮歸國學(xué)生。第一章：初期：從發(fā)端到一、二十年代（1905－1931）由藝術(shù)探索到商業(yè)競爭1、鄭正秋、張石川的“熱鬧型”和洪深、但杜宇、史東山“冷雋型”美學(xué)形態(tài)。2、當(dāng)時(shí)的電影市場狀態(tài)：“賣方市場”；民族資本的弱勢；南洋市場的開發(fā)。3、商業(yè)類型片的出現(xiàn)：“古裝片”與《西廂記》、“武俠片”與《大俠甘鳳池》、“神怪片”與《火燒紅蓮寺》。4、商業(yè)壓力下的民族電影的后果。第二章：三十年代中國電影的發(fā)展（1931-1936）聯(lián)華公司的崛起：“提倡藝術(shù)，宣揚(yáng)文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”－－“復(fù)興國片”。一年間推出11部標(biāo)準(zhǔn)長故事片，如《桃花泣血記》、《戀愛和義務(wù)》、《野草閑花》等。1931年，中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》的攝制。此外，還有《雨過天晴》、《歌場春色》、《春潮》（“鶴鳴通”國產(chǎn)設(shè)備制作的片上發(fā)音的有聲片）第二章：三十年代中國電影的發(fā)展（1931-1936）默片和有聲片并存達(dá)5年。第一部有聲片《歌女紅牡丹》由1931年1月明星和上海百代以“民眾影片公司”的名義合制。默片的杰出代表作：《神女》代表了中國默片時(shí)期的最高成就有聲片的成功嘗試：《桃李劫》標(biāo)志了國產(chǎn)片開始掌握了有聲電影的基本稱作規(guī)律到了《馬路天使》堪稱30年代有聲片藝術(shù)探索的集大成者。1936年，有聲片才基本取代了默片：第二章：三十年代中國電影的發(fā)展（1931-936）1、“九一八”和“一二八”事件的背景下和中國電影的現(xiàn)狀，需要尋找出路。2、1931年9月,中國左翼戲劇家聯(lián)盟(簡稱“左翼劇聯(lián)”)在《最近行動(dòng)綱領(lǐng)—在現(xiàn)階段對于白色區(qū)域戲劇運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)綱領(lǐng)》電影部分中,規(guī)定了中國共產(chǎn)黨在當(dāng)時(shí)電影戰(zhàn)線斗爭綱領(lǐng)和方針,規(guī)定了左翼電影應(yīng)當(dāng)暴露帝國主義的侵略,資產(chǎn)階級(jí),地主階級(jí)的剝削以及國民黨政權(quán)的壓迫,描寫工農(nóng)群眾的反抗斗爭并之處知識(shí)分子的出路。3、1932年,夏衍,阿英,鄭伯奇進(jìn)入明星影片公司，標(biāo)志著左翼電影工作者投身電影界的正式開始三十年代中國電影的發(fā)展（1931-1936）4、田漢和陽翰笙一同加入新成立的藝華公司。5、1933年2月,中國電影文化協(xié)會(huì)成立。其成員主要有：鄭正秋、周劍云等。6、1933年3月黨領(lǐng)導(dǎo)的“電影小組”成立。7、1933年以后,明星,聯(lián)華,藝華等公司拍攝的大約35部影片,遵循了反帝反封建的制片路線,表現(xiàn)了工人,農(nóng)民,婦女,和知識(shí)分子的生活和斗爭。這批作品中的代表作有《三個(gè)摩登女性》、《狂流》、《都會(huì)的早晨》、《小玩意》、《姊妹花》、《大路》、《女性的吶喊》、等.第二章：三十年代中國電影的發(fā)展（1931-1936）1933年底，藝華公司遭到“上海影界鏟共同志會(huì)”的嚴(yán)重破壞。但是從1934年到1935年間，仍然出品了一些杰出作品《姊妹化》和《漁光曲》等。1936年,1月，由歐陽予倩、蔡楚生、周劍云等人發(fā)起的上海救國會(huì)也宣告成立，此后，上海電影界在“國防電影”的口號(hào)下,陸續(xù)完成了一些抗日愛國題材的影片?！皣离娪啊钡膬蓚€(gè)方面的涵義：廣義的和狹義的。其代表作分別是：《壓歲錢》和《狼山喋血記》第二章：三十年代中國電影的發(fā)展（1931-1936）左翼作家聯(lián)盟和左翼劇聯(lián)雖然已經(jīng)解散,但從更廣泛的意義上說,“國防電影”仍然是同左翼電影一脈相承的。直到1937年抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)?！靶屡d電影運(yùn)動(dòng)”的意義;1、倡導(dǎo)“電影文化”的概念使得電影再一次擔(dān)負(fù)起文化的使命。2、它在電影的劇作、導(dǎo)演、攝影、表演等方法上都體現(xiàn)了一種繼承基礎(chǔ)上的革新如《新女性》。3、呈現(xiàn)出活潑多樣的個(gè)人銀幕風(fēng)格。如《十字街頭》。第三章：四十年代：從沉默到爆發(fā)（1945-1949）電影機(jī)構(gòu)和從業(yè)人員出現(xiàn)分化：四種創(chuàng)作格局國統(tǒng)區(qū)（武漢、重慶、成都）：也是大后方電影：內(nèi)容上直面戰(zhàn)爭；表現(xiàn)形式上注重通俗化和紀(jì)錄性，《塞上風(fēng)云》。租界區(qū)（上海和香港）：也是“孤島時(shí)期”的電影。商業(yè)電影類型達(dá)到完備，《木蘭從軍》淪陷區(qū)（長春和孤島消失后的上海）：主要的是指“滿映”和“華影”為代表的親日電影。人物代表李香蘭根據(jù)地（延安）：1938年成立了“延安電影團(tuán)”第三章：四十年代：從沉默到爆發(fā)（1945-1949）戰(zhàn)后的中國電影在艱難中輝煌上海幾乎集中了一批戰(zhàn)后最為重要的電影企業(yè)：官方的和民間投資的公司。4年間共生產(chǎn)出150多部（不含香港），80％以上均是由上海的20余家大小的制片公司出品的。艱難的環(huán)境：成本的激增，器材的匱乏，美片的傾銷等。輝煌的藝術(shù)成就：忠實(shí)的紀(jì)錄和銀幕語言的完善第三章：四十年代：從沉默到爆發(fā)（1945-949）憂患史詩風(fēng)格影片的重要成就：在寬闊的時(shí)代背景下（如對抗戰(zhàn)的追憶和戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)的批判性的展示，構(gòu)成了衣服特定歷史時(shí)期社會(huì)生活的全景性畫面）借以表現(xiàn)人物的命運(yùn)對抗日戰(zhàn)爭這一歷史的磨難不自覺的對那一時(shí)期苦難和奮爭的紀(jì)錄。對戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)的批判性也是這一時(shí)期的主題。富有代表性的公司是“昆侖影業(yè)”第三章：四十年代：從沉默到爆發(fā)（1945-1949）昆侖影業(yè)公司的電影創(chuàng)作1.蔡楚生的《一江春水向東流》:大眾化的代表作品。以戲劇式的劇作結(jié)構(gòu),敘述了男女主人公抗戰(zhàn)前,抗戰(zhàn)期間,抗戰(zhàn)后的人生悲劇。2.史東山的《八千里路云和月》則是一部散文化的,一部以描繪日常生活情景見長的新型風(fēng)格的影片?！度f家燈火》表現(xiàn)戰(zhàn)后的上海社會(huì)現(xiàn)實(shí)。第三章：四十年代：從沉默到爆發(fā)（1945-1949）戰(zhàn)后的另一個(gè)重大轉(zhuǎn)變是完成了從英雄人物到普通人物的轉(zhuǎn)換普通人的普通生活的角度來把握歷史，探討人生通過象征、抒情、細(xì)節(jié)營造等手法來實(shí)現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的外化這種創(chuàng)作傾向當(dāng)時(shí)被譽(yù)為“靈魂的寫實(shí)主義”的美學(xué)追求。“文華影業(yè)”公司是這一時(shí)期這一風(fēng)格的代表公司。第三章：四十年代：從沉默到爆發(fā)（1945-1949）文華影片公司的電影創(chuàng)作:1、是以?；。瓘垚垅彏榇淼摹吧垺鳖愋停捍碜鳛椋骸恫涣饲椤贰短f歲》《哀樂中年》《假鳳虛凰》2.佐臨為代表的紀(jì)實(shí)性影片,如:《夜店》《表》《腐蝕》等.3、費(fèi)穆為代表的作者電影,如《小城之春》

曹禺執(zhí)導(dǎo)的第一部影片《艷陽天》

第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1952年以前）1946年10月1日，我黨建立的第一個(gè)人民自己的電影制片廠：東北電影制片廠1949年7月，新中國正是宣告成立的前夕，中華全國第一次文代會(huì)召開，以此為標(biāo)志，來自國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的文藝工作者，匯合到了一起。1949年11月26日，“上海電影制片廠”建立1949年4月，“東影”完稱了新中國第一部故事片《橋》。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1952年以前）1951年3月，在全國26個(gè)大城市開展的“國營電影廠出品新片展覽月”標(biāo)志著建國初期電影創(chuàng)作的第一次發(fā)展?！吨腥A女兒》、《白毛女》、《鋼鐵戰(zhàn)士》等。同時(shí)，私營廠的影片也是這一時(shí)期的重要成果?！段疫@一輩子》、《烏鴉與麻雀》、《腐蝕》等產(chǎn)生的原因：高漲的激情和旺盛的創(chuàng)造精神；黨對電影事業(yè)的相對寬松而正確；廣大文藝工作者長期積累的結(jié)果。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1952年以前）1950年《武訓(xùn)傳》公映，受到歡迎。1950年5月20日,《人民日報(bào)》發(fā)表了毛主席親自撰寫的《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》,對電影《武訓(xùn)傳》提出了嚴(yán)厲的批判。至此,一場空前的政治運(yùn)動(dòng)在全國展開了,接著就開展了對文藝界的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。解放后第一次電影高潮結(jié)束。1952年，公私合營，私營公司完全納入到政府的管理體制下。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1956年前后）1956年前后是新中國電影的第二次高潮.主要原因是:(1)1953年9月,第二次文代會(huì)召開,批評(píng)了左的錯(cuò)誤傾向,倡導(dǎo)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。(2)借鑒國外電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。觀摩和討論,和各種電影代表團(tuán)去蘇聯(lián)，西歐等國交流活動(dòng)。(3)1956年,毛澤東在《十大關(guān)系報(bào)告》中提出了“雙百”方針。這一時(shí)期的重要代表作家和作品:郭維及其《董存瑞》，桑弧及其《祝?！罚跆O及其《柳堡的故事》，呂班及其《新局長到來之前》，湯曉丹及其《不夜城》。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1956年前后）這一時(shí)期的主要成就:向生活的各個(gè)方面拓展：除了繼續(xù)拍攝革命歷史題材的影片之外,創(chuàng)作者也將社會(huì)主義革命和現(xiàn)實(shí)生活和建設(shè)現(xiàn)實(shí)生活反映出來,此外還有少數(shù)民族生活的影片,中國歷史題材的影片,以及文學(xué)名著也開始被搬上了銀幕。藝術(shù)上的大膽突破：將英雄人物的行為,成長,內(nèi)心世界,優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)都成為豐富人物的心理的內(nèi)容。并且,敢于大膽表現(xiàn)人情人性。影片的風(fēng)格樣式也比較豐富多彩,喜劇片,驚險(xiǎn)片都有了長足的發(fā)展。1957年，“反右斗爭”的開始。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1959年前后）為迎接建國10周年，建黨40周年，“獻(xiàn)禮片”的契機(jī)，再次激起創(chuàng)作熱情。標(biāo)志：59年9月25日－10月24日國慶新片展映共推出新片35部，故事片17部。幾乎全部都是彩色片。而1959年共拍攝約80部，達(dá)到50年代的最高峰這些影片題材廣闊，風(fēng)格新穎，形式多樣，而且在思想藝術(shù)上以及在技術(shù)上都突破了過去的水平，向前躍進(jìn)了一大步。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1959年前后）藝術(shù)成就：將時(shí)代的精神融入革命歷史題材之中；創(chuàng)作方法與時(shí)代精神一致；藝術(shù)質(zhì)量普遍提高，新生力量迅速成長。存在問題：脫離實(shí)際的表達(dá)，形成一種套子；不能真正的深入生活，挖掘生活；對電影的各種藝術(shù)形式的挖掘較少。值得重視的影片：《林則徐》、《老兵新傳》、《五朵金花》、《林家鋪?zhàn)印返?。同時(shí)，反右傾運(yùn)動(dòng)開始和三年自然災(zāi)害開始。電影的生產(chǎn)再次出現(xiàn)停頓。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1961年6月－1963年12月）政策的調(diào)整：糾正“左”的錯(cuò)誤，相關(guān)的文件出籠，出現(xiàn)了繁榮創(chuàng)作的具體措施。電影理論的發(fā)展:瞿白音《關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨(dú)白》.電影創(chuàng)作的過程：1959年11月－1960年1月，反右傾＋自然災(zāi)害開始，反冒進(jìn)，1960年生產(chǎn)40部故事片。1961年自然災(zāi)害的影響，產(chǎn)量不高質(zhì)量高，共生產(chǎn)出20多部影片。第四章：“十七年電影”現(xiàn)象（1961年6月－1963年12月）從1962年到1965年間，每年基本保證20到30部影片的穩(wěn)步發(fā)展。這次創(chuàng)新的幅度較大，在學(xué)習(xí)了我國文藝傳統(tǒng)的同時(shí)，提高了藝術(shù)片的質(zhì)量，使之達(dá)到了接近世界電影的先進(jìn)水平，一個(gè)高水平的創(chuàng)新高潮即將到來，可惜半途夭折?！拔愌灾畡?wù)去”的潮流的產(chǎn)物《早春二月》《舞臺(tái)姐妹》《農(nóng)奴》《大李小李和老李》《阿詩瑪》《枯木逢春》等。第五章：文革時(shí)期的中國電影（1966-1976）文革的醞釀：1）毛主席“無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命”的理論。實(shí)際上導(dǎo)致了階級(jí)斗爭擴(kuò)大化。2）文藝界的過火批判：《劉志丹》、“大寫十三年”的主張、革命現(xiàn)代樣板戲的出籠、1965年《海瑞罷官》成為文革的導(dǎo)火線?！都o(jì)要》的發(fā)表，提出“文藝黑線專政論”對電影的全盤否定。1966年5月16日，“文革”《通知》的出臺(tái)江青被任命為第一副組長。江青對中國電影全盤否定，電影界遭到了徹底的毀壞，蒙受了巨大的損失。第五章：文革時(shí)期的中國電影（1966-1976）“三突出”的創(chuàng)作原則：這是所謂樣板戲的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作總結(jié)：在所有人物中突出重要人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。對“三突出”的歷史評(píng)價(jià)：這只不過是創(chuàng)作中內(nèi)部人物關(guān)系的處理，是創(chuàng)作中的一個(gè)局部問題，然而把現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜的人物關(guān)系簡單化、模式化，是違反了歷史唯物主義的原則。第五章：文革時(shí)期的中國電影（1966-1976）“樣板戲”（1969－1972）及其攝制經(jīng)驗(yàn)：1)八大樣板戲的本源：京劇劇目有：《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》；芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》；鋼琴伴唱《紅燈記》；鋼琴協(xié)奏曲《黃河》；革命交響樂《沙家浜》2）特殊的電影語言總結(jié)：“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”第五章：文革時(shí)期的中國電影（1966-1976）故事片的攝制（1973－1976）：共有76部影片，其中較好的影片有《創(chuàng)業(yè)》、《海霞》、《閃閃的紅星》、《難忘的戰(zhàn)斗》等，其中對《創(chuàng)業(yè)》和《海霞》的斗爭，也是江青和周恩來的政治斗爭。1975年，《春苗》是第一部反“走資派”電影。1976年《決裂》上映。此外還有一些影片《反擊》、《盛大的節(jié)日》、《歡騰的小涼河》等是“四人幫”政治陰謀的代表作。第六章：新時(shí)期中國電影的開端（1976－1978）電影的恢復(fù)和重建（1976－1978）對“文化大革命”的體驗(yàn),揭露和反思成為當(dāng)代電影創(chuàng)作的最初的出發(fā)點(diǎn)。這一個(gè)時(shí)期的文藝創(chuàng)作有幾個(gè)特點(diǎn):首先,創(chuàng)作的主題基本都圍繞著揭批“四人幫”,歌頌老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家這兩個(gè)中心展開。其次,來自生活的基層的文藝新人開始了控訴著“文革”帶來的苦難,形成一股來勢不小的“傷痕文藝”的高潮第六章：新時(shí)期中國電影的開端（1976－1978）然而，電影創(chuàng)作者們一時(shí)還無法從政治批判的軌跡作慣性思維中解脫出來。從1977年—1978年的電影創(chuàng)作,供生產(chǎn)出了60多部故事片（包括舞臺(tái)藝術(shù)片）。主要題材有：1）1977年10月1日,峨嵋電影制片廠推出第一部反映與“四人幫”作斗爭的影片《十月的風(fēng)云》。此外，也出現(xiàn)了一系列類似的影片，它們主要力圖反映當(dāng)與群眾在各條戰(zhàn)線上與“四人幫”一伙的斗爭,其中也有某些真實(shí)的片斷。2）革命歷史題材影片:《大河奔流》(上下集)。3）驚險(xiǎn)樣式的影片：《黑三角》、《405謀殺案》等。第六章：新時(shí)期中國電影的開端（1976－1978）造成當(dāng)時(shí)中國電影徘徊狀態(tài)的原因：1）當(dāng)時(shí)政治上的“兩個(gè)凡是”的錯(cuò)誤方針的干擾,“文藝黑線專政論”,“文藝黑線論”的精神枷鎖仍然戴在文藝工作者的頭上。2）在對待“文革”的評(píng)價(jià)上,即要批判“四人幫”在“文革”中的倒行逆施,又要肯定“文革”中的“偉大成果”造成指導(dǎo)思想的混亂,使得創(chuàng)作中仍有許多禁區(qū)。3）電影管理機(jī)構(gòu)的思想框框也不可能像創(chuàng)作者們那樣輕易的擺脫出來。第六章：新時(shí)期中國電影的開端（1976－1978）中國電影開始復(fù)映了一批十七年中拍攝的優(yōu)秀影片,給一些所謂的“毒草”影片平反,是中國觀眾開始了解到中國曾經(jīng)有過這么多的藝術(shù)精品。從1977年開始恢復(fù)放映《東方紅》開始,至1980年規(guī)模性恢復(fù)放映了十七年(和少數(shù)解放前)影片200多部?；謴?fù)放映,恰恰成了一次對歷史上的“兩個(gè)批示”的“撥亂反正”，也引起觀眾對政治文化產(chǎn)生新的評(píng)估和期待之外,和他們對電影自身的期待。第六章：新時(shí)期中國電影的開端（1978－1984）第一次創(chuàng)新的高潮：政治前提：1）1978年的5月,全國展開了關(guān)于《實(shí)踐史檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》的討論,為思想解放運(yùn)動(dòng)做好了理論上的準(zhǔn)備；2）1978年12月,中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會(huì)的召開，結(jié)束了以階級(jí)斗爭為綱的路線。理論前提：1979年，張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》站在世界電影發(fā)展的高度，重新審視了中國電影現(xiàn)狀。迫切的表達(dá)了電影創(chuàng)新的愿望。第六章：新時(shí)期中國電影的開端（1978－1984）1979年是中國電影開始創(chuàng)新的一年。該年度共生產(chǎn)出故事片65部,較好的有近30部之多,分別于國慶,元旦,春節(jié)在全國放映,1979年創(chuàng)觀眾人次的最高紀(jì)錄。創(chuàng)作題材多樣化：1）革命歷史題材影片:《從奴隸到將軍》；2）反映現(xiàn)實(shí)生活的影片有《瞧這一家子》等；3）歌頌知識(shí)分子的影片有《海外赤子》；4）“傷痕電影”,如《苦惱人的笑》、《淚痕》等。第六章：新時(shí)期中國電影的開端（1978－1984）藝術(shù)成就：一些年輕導(dǎo)演借鑒西方現(xiàn)代電影的某些藝術(shù)手段，在“真實(shí)性”原則下描繪客觀世界的同時(shí)，更致力于展現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界，人物的心里情緒,意識(shí)的閃現(xiàn)。黃建中的《小花》是其中的代表作?！皞垭娪啊钡囊饬x：傷痕電影的重要意義在于它的批判性；在于記錄那個(gè)時(shí)代里人們對“文革”悲劇根源的追問；在于一個(gè)從政治反思到人性與青春反思的過程。“傷痕電影”從兩個(gè)方面：社會(huì)性和藝術(shù)創(chuàng)新來考察。

第六章：新時(shí)期中國電影的開端（1978－1984）反思和創(chuàng)新的高潮（1980－1983）：創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義因素得到加強(qiáng),在概括生活上達(dá)到某種宏觀性,揭示了社會(huì)生活的某些本質(zhì)特征,把深沉嚴(yán)肅的歷史反思帶入創(chuàng)作,產(chǎn)生可貴的歷史感,因而,擁有及其廣泛的社會(huì)影響。謝晉的“文革三部曲”《天云山傳奇》、

《牧馬人》,和1986年的《芙蓉鎮(zhèn)》都從不同的側(cè)面,不同的深度,反映著他一貫的思索:政治—人物—命運(yùn)的主題。

第六章：新時(shí)期中國電影的開端（1978－1984）80年代初的中國電影理論的幾次討論：關(guān)于電影性、關(guān)于戲劇性和電影性、關(guān)于電影和文學(xué)的關(guān)系等問題的討論，客觀上使當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作界和電影理論界對“電影的本性是什么?”等問題逐步有了深切的認(rèn)識(shí)。尤其是對巴贊的長鏡頭理論和愛森斯坦的蒙太奇理論的引進(jìn)和比較,推動(dòng)了我國當(dāng)時(shí)電影美學(xué)的發(fā)展,對后來的電影創(chuàng)作中的紀(jì)實(shí)風(fēng)格的出現(xiàn)和其他影像風(fēng)格的興起都起到了很好的作用。第六章：新時(shí)期中國電影的開端（1978－1984）“紀(jì)實(shí)美學(xué)”是一股崇尚真實(shí)美學(xué)的潮流，由此帶動(dòng)了大批的中青年電影工作者開始了電影藝術(shù)反映生活,表現(xiàn)情感的潛能有了新的認(rèn)識(shí)：突出“人”的主題,傾向“生活化”。在理論上他們有效的利用了西方電影理論,尤其是巴贊和克拉考爾的紀(jì)實(shí)理論。代表人物和作品：張暖忻的《沙鷗》、鄭洞天的《鄰居》等。第七章：精英文化下的中國電影（1984－1987）三代導(dǎo)演創(chuàng)作紛呈：1、第三代探索的繼續(xù)：水華的《傷逝》、凌子風(fēng)的《駱駝祥子》《春桃》《狂》2、第四代成為這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作的主流：從1984年到1986年,第四代導(dǎo)演將自己的創(chuàng)作目光轉(zhuǎn)而深入到藝術(shù)形象的人文深度和底蘊(yùn)的發(fā)掘,推崇藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格的魅力。如張暖忻的《青春祭》、黃建中的《良家婦女》、胡柄塯的“鄉(xiāng)情”三部曲、以及《人生》、《野山》和《湘女瀟瀟》等。第七章：精英文化下的中國電影（1984－1987）三代導(dǎo)演創(chuàng)作紛呈（續(xù)）：3、第五代的一次群體塑像:1983年冬，《一個(gè)和八個(gè)》(張軍釗),標(biāo)志著第五代的誕生。其后代表人物和作品有《黃土地》（陳凱歌),《喋血黑谷》(吳子牛),《獵場札撒》、《盜馬賊》(田壯壯),《黑炮事件》(黃建新),《絕響》(張澤鳴)等。4、“第五代”的藝術(shù)成就：以他們特有的對人類情感的真誠和社會(huì)思辨,喜歡用群像式的造型表達(dá)，對中國文化的審視是冷峻的,卻也是包容的

。第七章：精英文化下的中國電影（1984－1987）八十年代后期的娛樂片的浪潮：產(chǎn)生的條件：經(jīng)濟(jì)體制的改革，推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也引起文化形態(tài)上的深刻改革。從1985,1986年開始,中國電影開始朝著兩個(gè)流向分流,一個(gè)是探索片藝術(shù)成就,雖然觀眾不多,但是多是得到理論家的青睞;二是商業(yè)片的拍攝,也有第四代和第五代的加盟。1988年的娛樂片的討論，基本上統(tǒng)一了對電影的娛樂本性的認(rèn)識(shí)，隨后產(chǎn)生了一系列的作品，如周小文的“瘋狂系列”，這一年共生產(chǎn)了80余部類型電影。直到89年，陳昊蘇的“娛樂本體論”等。第七章：精英文化下的中國電影（1984－1987）王朔電影及其現(xiàn)象1988年,四位大導(dǎo)演米家山,黃建新,夏剛,葉大鷹分別將王朔小說改編成電影《玩主》(根據(jù)同名小說改編),《輪回》(根據(jù)《浮出海面》改編),《一半是海水,一半是火焰》(根據(jù)同名小說改編),《大喘氣》(根據(jù)《橡皮人》改編)，而這一年被稱為“王朔電影年”。原因：市民文化的出現(xiàn)；人們渴望建立新的道德秩序；商業(yè)電影的到來，也促使電影人尋找一條介于商業(yè)和文化之間的平衡點(diǎn)。從此以后，王朔電影的浪潮不減，從某種程度上說明代表了一個(gè)時(shí)期的社會(huì)精神的價(jià)值取向。第七章：精英文化下的中國電影（1984－1987）第五代的轉(zhuǎn)型：1987年的《紅高粱》和《晚鐘》是第五代的轉(zhuǎn)型之作。《紅高粱》造成了富有“東方風(fēng)情”的被人稱為“偽民俗”電影與“西部片”結(jié)合成為了一股影片風(fēng)潮，也是第五代電影在敘事上的轉(zhuǎn)型?！锻礴姟返摹傲恪笨截悩?biāo)志了藝術(shù)探索時(shí)代的結(jié)束。第四代的突圍：《湘女瀟瀟》（1986）和《本命年》（1989）這兩部影片開始觸及到道德所在的民族,傳統(tǒng)和文化,以及人性所在的世俗,精神和欲望,這時(shí)的謝飛對這五四以來的社會(huì)文化的思考具有了現(xiàn)代的意義。第八章：大眾文化下的中國電影（1988－1995）第四代：受第五代的沖擊,第四代的導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格為之一變。如黃建中的《良家婦女》,謝飛的《湘女瀟瀟》,就更富于思辨,批判,文化哲學(xué)的意味。九十年代，再次受到商業(yè)浪潮的沖擊，發(fā)生了分化：如黃建中的《過年》和《龍年警官》、張子恩的《神鞭》;一部分導(dǎo)演依然堅(jiān)持自己的創(chuàng)作原則,如謝飛的《香魂女》和《黑駿馬》；另一些導(dǎo)演也就難得再出作品,甚至十年磨一劍。例如胡柄塯拍完《商界》,在90年代末拍出《安居》。然而,僅僅憑借這幾部優(yōu)秀的影片,第四代已經(jīng)很難稱為一股潮流。第八章：大眾文化下的中國電影（1988－1995）第五代：90年代藝術(shù)電影相對遠(yuǎn)離了80年代藝術(shù)電影的反抗鋒芒和反思偏好,逐漸變得平和從容,開始適當(dāng)?shù)募尤肭楣?jié)性和趣味性,敘事更加完整和平實(shí)。張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《活著》《搖啊搖，搖到外婆橋》《有話好好說》陳凱歌：《邊走邊唱》（91）《霸王別姬》（92）以及隨后的《風(fēng)月》《荊苛刺秦王》第八章：大眾文化下的中國電影（1988－1995）黃建新：從《五魁》的失敗中走出，執(zhí)著對當(dāng)下中國城市的精神狀態(tài)和生存狀態(tài)的表述是最深刻和執(zhí)著的?！墩局眹D,別趴下》和《背靠背,臉對臉》《埋伏》《說出你的秘密》等。夏剛：《遭遇激情》《大撒把》《與往事干杯》以誠實(shí)的態(tài)度去展示城市中幾種生存群落在交匯中產(chǎn)生的那份心酸和無奈李少紅：《銀蛇謀殺案》《血色清晨》《四十不惑》《紅粉》不斷的嘗試各種電影類型和敘事的可能性張建亞：《三毛從軍記》《王先生之欲火焚身》把最具有可看性和深刻性的漫畫與電影手段結(jié)合起來,創(chuàng)造出“漫畫電影”。第八章：大眾文化下的中國電影（1990－1995）早期“第六代”的代表人物有:張?jiān)摹秼寢尅贰侗本╇s種》(1992),《廣場》(紀(jì)錄片);王小帥的《冬春的日子》(1992),管虎的《頭發(fā)亂了》(1994)和《都市情話》婁燁的《周末情人》(1995)和《危情少女》李欣的《談情說愛》(1996),章明的《巫山云雨》(1996)等.胡雪揚(yáng)導(dǎo)演了《童年往事》《留守女士》《湮沒的青春》《牽?；ā泛谓ㄜ妼?dǎo)演的《懸戀》《郵差》鄔迪導(dǎo)演的《黃金魚》李駿導(dǎo)演的《上海往事》姜戈導(dǎo)演的《沙漠殲匪記》以及姜文的處女作《陽光燦爛的日子》等。

第八章：大眾文化下的中國電影（1990－1995）第六代的藝術(shù)特點(diǎn)：強(qiáng)化了個(gè)人化敘事和感覺化風(fēng)格對當(dāng)代城市生活的敘述,表現(xiàn)出對常規(guī)政治熱情的疏離,體現(xiàn)出一種青年人面對自我,面對世界的誠實(shí),熱情和對真實(shí)的還原沖動(dòng)。另一方面,他們的個(gè)性也是非常突出的。中國新形勢下的新的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型,使他們浮游于體制內(nèi)自主運(yùn)作、體制外運(yùn)作,體制內(nèi)外交叉運(yùn)作的多種可能性。因而個(gè)人選擇的空間相對廣闊,這使得他們一方面能在所描述的影片中選擇了邊緣性的立場和觀點(diǎn),從而構(gòu)成了新生代的基本面貌。第八章：大眾文化下的中國電影（1990－1995）主旋律電影的新流向：

一方面繼續(xù)著開天辟地的“創(chuàng)世紀(jì)神話”,涌現(xiàn)出《周恩來》《重慶談判》《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍》等一批革命歷史題材的影片。采用了全知的客觀的敘事構(gòu)架,摒棄了以往的敵次我主的傾向性極強(qiáng)的敘事策略,讓觀眾作歷史的見證,把被編排的敘事當(dāng)成歷史,在感懷敘事的偶然性時(shí),承認(rèn)歷史的必然性。同時(shí)也注重將偉人的“情”與“理”表現(xiàn)出來。第八章：大眾文化下的中國電影（1990－1995）一方面,出現(xiàn)了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的貧民化和娛樂化兩種傾向。如《焦裕祿》《孔繁森》《離開雷鋒的日子》《鳳凰琴》《留村察看》《被告山杠爺》等避開傳統(tǒng)的“沖突式”敘事框架,以散文化,多視點(diǎn)的方式將英雄塑造成完美的道德原型。這兩部影片在重新寫人的過程中,專注于敘述倫理化的人物，加強(qiáng)倫理化的道德煽情使主流政治與大眾娛樂達(dá)到契合。第八章：大眾文化下的中國電影（1990－1995）一方面，90年代“主旋律電影”的一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是商業(yè)電影的娛樂化改造,即主旋律電影的娛樂化和娛樂電影的主旋律化共