2023年中國古代文學(xué)專題復(fù)習(xí)參考題填空部分

中國古代文學(xué)專題2復(fù)習(xí)參考題填空部分1、易見的元雜劇刊本有明代藏懋循編的《元曲選》和近人隋樹森編的《元曲選外編》。2、在元雜劇劇本中，賓白（簡稱白）是劇中人物的言語，而科范（簡稱科）是指人物的動(dòng)作表情和音響效果的。3、元雜劇中的女主唱稱為正旦，男主唱?jiǎng)t稱為正末。4、著名的散曲套數(shù)《不伏老》是元代雜劇作家關(guān)漢卿的自敘之作，作者自稱是“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，這幾乎是一篇浪子文人的宣言。5、燕燕、趙盼兒、王瑞蘭分別是關(guān)漢卿在雜劇《調(diào)風(fēng)月》、《救風(fēng)塵》和《拜月亭》中塑造的三個(gè)各具特色的女性形象。6、《單刀會(huì)》是元代雜劇家關(guān)漢卿的歷史劇代表作，劇中突出了關(guān)羽豪邁無畏的英雄氣概，并借關(guān)羽之口抒發(fā)了深沉的歷史滄桑之感。7、元代劇作家白樸的雜劇《梧桐雨》曲辭纏綿悱惻，細(xì)膩傳神，樸實(shí)而又優(yōu)雅，贏得了無數(shù)的贊譽(yù)。他描寫李千金和裴少俊愛情故事的雜劇《墻頭立即》則比較爽朗輕松。8、李逵是元代水滸戲中最受歡迎的角色，康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》和高文秀的《雙獻(xiàn)功》就是以他為核心人物的優(yōu)秀劇本。9、元代劇作家紀(jì)君祥創(chuàng)作的《趙氏孤兒》是一部著名的歷史悲劇，劇中表現(xiàn)了屠岸賈的殘暴奸詐，突出了程嬰等義士赴湯蹈火的犧牲精神。10、士子與妓女之間的愛情是元雜劇的重要題材之一，如著名劇作家石君寶的《曲江池》歌頌李亞仙和鄭元和對(duì)愛情的堅(jiān)貞不渝，馬致遠(yuǎn)的劇作《青衫淚》也歌頌了妓女裴興奴和詩人白居易之間的愛情。11、元明的雜劇傳奇很多改編自唐傳奇，如王實(shí)甫的《西廂記》改編自元稹的《鶯鶯傳》，鄭光祖的雜劇《倩女離魂》改編自陳玄祐的《離魂記》，石君寶的《曲江池》改編自白行簡的《李娃傳》，湯顯祖的《邯鄲記》改編自沈既濟(jì)的《枕中記》。12、白樸的雜劇《梧桐雨》描寫了唐明皇和楊貴妃的愛情故事，馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》則描寫了漢元帝和昭君之間的感情。13、《王粲登樓》是元代劇作家鄭光祖創(chuàng)作的雜劇，劇中道出一代文人的感受，因此一再受到文人的贊賞。14、所謂元代四大愛情劇指的是關(guān)漢卿的《拜月亭》、白樸的《墻頭立即》、王實(shí)甫的《西廂記》和鄭光祖的《倩女離魂》。15、元曲四大家指的是元代戲曲作家關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸和鄭光祖。16、明代劇作家朱有燉的雜劇《繼母大賢》和元代關(guān)漢卿的雜劇《蝴蝶夢(mèng)》都寫了兄弟爭死、繼母保全前妻之子的故事，這是當(dāng)時(shí)民間流行的一個(gè)題材。17、明代劇作家康海的雜劇《中山狼》借寓言來抒寫自己的心情，王九思的雜劇《杜子美沽酒游春》則借前代詩人杜甫之口發(fā)泄自己的積憤。18、明代劇作家馮惟敏的雜劇《不伏老》寫梁顥八十二歲中狀元的故事，是戲曲史上首部以科舉考試為表現(xiàn)對(duì)象的作品。王衡的雜劇《郁輪袍》寫唐代大詩人王維科舉考試的經(jīng)歷，沈自徵的《霸亭秋》寫杜默落第后在霸王廟哭訴，都表現(xiàn)了對(duì)科舉制度的批判和反思。19、明代馮惟敏創(chuàng)作的雜劇《僧尼共犯》從儒家思想出發(fā)，對(duì)佛教進(jìn)行了批評(píng)。20、許潮的劇作多以文人的游宴雅集為題材，如《蘭亭會(huì)》一劇寫王羲之、謝安等人上巳集會(huì)修禊，表達(dá)了作者對(duì)這種風(fēng)雅的傾慕。21、《大雅堂樂府》是明代作家汪道昆創(chuàng)作的四折短句《高唐夢(mèng)》、《洛水悲》、《五湖游》、《遠(yuǎn)山戲》的合稱。22、《四聲猿》是明代作家徐渭創(chuàng)作的四部雜劇的合稱，涉及《女狀元》、《狂鼓史》、《雌木蘭》、《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》。23、明代劇作家王驥德的雜劇《男王后》反映了晚明文人的激情縱欲、追求世俗享受；呂天成取材于《孟子》的雜劇《齊東絕倒》則通過對(duì)舜等古圣賢的戲謔，表現(xiàn)了晚明文人對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。24、明代徐復(fù)祚的雜劇《一文錢》刻畫了一個(gè)貪得無厭、愛財(cái)如命的吝嗇鬼盧至的形象，劇中還帶有濃厚的佛教色彩，顯示出佛教對(duì)晚明文人的影響。25、“漁陽三弄”是明代作家沈自徵的雜劇《霸亭秋》、《簪花髻》、《鞭歌妓》的合稱，劇中借對(duì)古代文人遭遇的描寫，體現(xiàn)出晚明文人對(duì)個(gè)性、自我的關(guān)注和追求。26、孟稱舜將其《古今名劇合選》所選雜劇分為婉麗、雄爽兩類，并根據(jù)柳永的《雨霖鈴》中“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆焙吞K軾的《念奴嬌》中“一樽還酹江月”之意，分別命名為《柳枝集》和《酹江集》。27、南戲《白兔記》寫劉知遠(yuǎn)由流浪漢而成為皇帝的故事，屬于在民間頗受歡迎的發(fā)跡變泰題材。28、明初劇作家丘濬的《五倫全備記》和邵燦的《香囊記》在創(chuàng)作主旨和情節(jié)安排上都亦步亦趨地追隨高明的《琵琶記》。29、南戲《荊釵記》與《張協(xié)狀元》、《趙貞女》等譴責(zé)文人負(fù)心的作品不同，它借書生王十朋和錢玉蓮的愛情故事，贊揚(yáng)了文人在科場得意后對(duì)愛情的忠貞。30、四大南戲之一的《拜月亭》是根據(jù)元代劇作家關(guān)漢卿的雜劇《閨怨佳人拜月亭》改編的，劇中描寫了蔣世隆與王瑞蘭、陀滿興福與蔣瑞蓮聚散悲歡的愛情故事。31、趙五娘和李瓊梅分別是南戲《琵琶記》和《小孫屠》中的人物。32、梁辰魚創(chuàng)作的傳奇《浣紗記》是第一部用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔在戲曲舞臺(tái)上迅速流傳開來。33、“燈前修本”是明代傳奇《鳴鳳記》的一個(gè)片斷，這部傳奇表現(xiàn)了嘉靖年間楊繼盛等忠義之士與權(quán)奸嚴(yán)嵩父子的斗爭，啟動(dòng)了此后時(shí)事劇的創(chuàng)作。34、古代戲曲中常用誤會(huì)錯(cuò)認(rèn)法來結(jié)撰情節(jié)，阮大鋮的《春燈謎》一劇就以十錯(cuò)認(rèn)導(dǎo)致一系列的波瀾，堪稱錯(cuò)認(rèn)法的典范之作。35、湯顯祖的“玉茗堂四夢(mèng)”涉及傳奇《牡丹亭》、《邯鄲記》和《紫釵記》、《南柯記》。36、“本來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”是傳奇《牡丹亭》中的曲詞。37、明代很多劇作家追隨湯顯祖謳歌真情，如孟稱舜的劇作《嬌紅記》歌頌王嬌娘和申純至死不渝的愛情?！抖阌洝穭t歌頌了伍子胥滅楚復(fù)仇之孝和申包胥復(fù)楚之忠。38、明代著名劇作家湯顯祖又成為其他劇作的表現(xiàn)對(duì)象，如清代蔣士銓的《臨川夢(mèng)》就以戲曲形式為湯顯祖作傳。39、明代作家沈璟的劇作很注意對(duì)詼諧的追求，他的《博笑記》就是一部演“可喜、可怪之事”，“俱可絕倒”的作品。40、明代很多劇作取材于《水滸傳》，如李開先創(chuàng)作的《寶劍記》演林沖被逼上梁山的故事，沈璟的《義俠記》演英雄武松的故事。41、明代是中國戲曲理論發(fā)展的重要時(shí)期，著名劇作家徐渭的《南詞敘錄》是第一部南戲概論性質(zhì)的專著。而王驥德的《曲律》則是一部具有承上啟下作用的著作。沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》則為創(chuàng)作提供了一本可以依賴的工具書。42、清初傳奇創(chuàng)作非常繁榮，洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》代表了這一階段傳奇創(chuàng)作的最高成就。43、清初以李玉為代表的蘇州派劇作家，以戲曲來反映現(xiàn)實(shí)政治和平民生活，李玉、朱素臣等合作的《清忠譜》是其代表作之一，劇中反映了東林黨人和蘇州人民反閹黨魏忠賢的斗爭。復(fù)習(xí)參考題簡答題(元明戲曲部分)所列的簡答題答案，僅僅只是答題綱要，回答時(shí)應(yīng)適當(dāng)展開。一、元明戲曲部分1、簡述元雜劇繁榮的因素。（1）宋金元經(jīng)濟(jì)和城市的連續(xù)發(fā)展繁榮；（2）文人地位的變化；（3）戲劇藝術(shù)發(fā)展自身的延續(xù)性。2、舉例簡述元雜劇初、中、晚三個(gè)時(shí)期各自的特點(diǎn)。（1）初期，其特點(diǎn)是作者大多經(jīng)歷過朝代變革的滄桑，并且熟悉舞臺(tái)表演；出現(xiàn)了中國文學(xué)史上真正具有悲劇精神的文學(xué)作品，如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等；語言以本色為主，本色傳統(tǒng)由此奠定。（2）中期，特別是文人色彩進(jìn)一步加強(qiáng)。愛情劇更關(guān)注愛情自身，神仙道化劇在創(chuàng)作中有重要地位，反映了知識(shí)分子對(duì)精神歸宿的思考探求。文人事跡劇則表達(dá)出當(dāng)代文人的感慨。藝術(shù)風(fēng)格上文采派占據(jù)主導(dǎo)地位，如王實(shí)甫、鄭光祖等。（3）晚期，內(nèi)容上道德色彩較濃，語言上以本色為主；形式上表現(xiàn)出北劇和南戲的交流。3、簡述元雜劇劇本的形式特點(diǎn)。一般一本四折；有的劇本有楔子（四折之外的獨(dú)立小段落）；末尾有題目正名；每一折由曲詞、賓白（劇中人物的言語，簡稱“白”）、科范（說明劇中人物的動(dòng)作表情及音響效果等，簡稱“科”）三部分組成。4、簡述不同時(shí)期明雜劇創(chuàng)作的特點(diǎn)。（1）更生期（明初至嘉靖）：這一時(shí)期的雜劇創(chuàng)作可分兩個(gè)階段，一是明開國至成化年間，特點(diǎn)是：A、有名氏作家很少；B、雜劇創(chuàng)作與宮廷、藩府聯(lián)系緊密；C、劇本內(nèi)容上繼承元雜劇后期的說教特色，同時(shí)增長了娛樂內(nèi)容；D、語言表現(xiàn)出華麗雅致的傾向；E、劇本體制上，受南戲影響而有所突破。二是弘治到嘉靖年間。特點(diǎn)是：內(nèi)容上，用雜劇來表現(xiàn)個(gè)人的胸懷抱負(fù)、抒發(fā)自己的抑郁牢騷；形式上比較隨意。（2）繁榮期（隆慶以后）：特點(diǎn)：形式上，折數(shù)不定，用曲自由，主唱者不限于一人；內(nèi)容上，多寫文人樂道的雅事趣聞；人物形象，多為陶淵明、蘇軾、楊慎、唐寅等文人。5、元明雜劇創(chuàng)作主體有什么差別？這對(duì)雜劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了如何影響？元明雜劇的創(chuàng)作主體的不同：元雜劇作家重要是下層官吏、落拓文人和隱逸之士；明雜劇創(chuàng)作主體的地位明顯上升。創(chuàng)作主體的差異引起元明雜劇的差異：元雜劇經(jīng)常表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，對(duì)歷史、人生的思考；明雜劇更多表現(xiàn)對(duì)文人自身的關(guān)注，表現(xiàn)自己的精神世界。6、簡述白樸《梧桐雨》的藝術(shù)成就。（1）濃郁的抒情性。雜劇《梧桐雨》描寫了唐明皇和楊貴妃的愛情故事這個(gè)在文學(xué)史上倍受關(guān)注的話題，和諸多同一題材的文學(xué)作品比較起來，《梧桐雨》關(guān)注的不是唐明皇和楊貴妃曲折傳奇的愛情故事，而是他們故事中所蘊(yùn)含的情感，當(dāng)然有愛情的歡樂，但是更多是死別的痛苦、思念的哀愁以及悲涼的歷史滄桑感，整本戲如同一首抒情長詩，不以情節(jié)引人，卻以情感動(dòng)人。濃郁的抒情性一方面得力于作為劇本主體的曲詞?！段嗤┯辍返那o自然樸實(shí)，卻又纏綿悱惻，細(xì)膩傳情。特別是第四折最后的幾支曲子，仿佛寫的全是雨景，但卻是用中國傳統(tǒng)的借景抒情、情景交融的方式，把唐明皇自美夢(mèng)中驚醒之后，獨(dú)對(duì)梧桐秋雨的孤凄、悲涼寫得淋漓酣暢，感人至深。濃郁的抒情性還得力于劇中不斷出現(xiàn)的梧桐意象?！段嗤┯辍钒寻拙右住堕L恨歌》“春風(fēng)桃李花開日，秋雨梧桐葉落時(shí)”一句中出現(xiàn)的梧桐意象大加發(fā)揮，以梧桐為中心來結(jié)撰全劇，第一折里唐明皇七夕乞巧時(shí)在梧桐樹下與楊貴妃海誓山盟，第四折里唐明皇獨(dú)對(duì)梧桐秋雨哀悼楊貴妃。在唐明皇的唱詞中梧桐前后出現(xiàn)了六次。這種安排一方面使得全劇主干突出、結(jié)構(gòu)緊湊。故事從梧桐樹下起，在梧桐雨中結(jié)束，即呼應(yīng)題目，又首尾呼應(yīng)。另一方面是運(yùn)用中國文學(xué)傳統(tǒng)中梧桐意象自身所包蘊(yùn)的憂郁色彩，用“驚魂破夢(mèng)，助恨添愁，徹夜連宵”的秋夜梧桐雨，攪動(dòng)沉淀在人們意識(shí)中的凄怨感受，增長抒情的傷感，從而使劇本獲得獨(dú)特的藝術(shù)效果。（2）形象鮮明的人物塑造?！段嗤┯辍肥且粋€(gè)末本戲，是由正末，也就是男主角獨(dú)唱全本的，因此劇中楊貴妃只有很少的道白，形象比較模糊，沒有什么明顯的性格特性。而男主角唐明皇的形象則非常鮮明。白樸在《梧桐雨》中抱著同情的態(tài)度，塑造了唐明皇這樣一個(gè)專情的情人形象。此劇除了楔子之外，四折戲都集中在唐明皇的專情上，第一折寫唐明皇和楊貴妃七夕盟誓定情，第二折寫唐明皇與楊貴妃沉香亭畔的霓裳羽衣舞，第三折寫唐明皇含悲忍痛賜死楊貴妃。而最后一折則寫唐明皇對(duì)楊貴妃的追思懷念，更突出了他的專情。7、談?wù)勀銓?duì)《趙氏孤兒》悲劇精神的理解?！囤w氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。奸臣屠岸賈的殘暴狠毒與程嬰、公孫杵臼等人冒死歷險(xiǎn)、慷慨赴義的自我犧牲精神構(gòu)成了鋒利劇烈的戲劇沖突。屠岸賈為了個(gè)人私怨而殺害趙盾全家，為了搜捕趙氏孤兒而不惜下令殺全國的小兒，這種令人發(fā)指的殘忍行徑，使他成為邪惡的化身。由于他得到昏君的寵信，掌握了大權(quán)，這就使得程嬰、公孫杵臼、韓厥等人為救護(hù)無辜而進(jìn)行的斗爭特別艱巨，甚至要以犧牲生命和舍棄自己的后代為代價(jià)，從而構(gòu)成了全劇慘烈悲壯的基調(diào)。例如程嬰，最初受托救護(hù)趙孤時(shí)，還是出于單純的報(bào)恩思想，而當(dāng)屠岸賈聲言要?dú)⒈M晉國“半歲之下，一月之上”的小兒以后，他的舍棄己子的舉動(dòng)，就不僅僅是為一個(gè)趙氏孤兒，同時(shí)也是為了挽救更多的無辜幼兒，他的思想境界明顯地有一個(gè)升華的過程。在劇本第三折，程嬰既要擔(dān)當(dāng)賣友求榮的惡名，又被逼嚴(yán)刑拷打與自己共謀的公孫杵臼，更要眼睜睜看著自己的兒子被斬為三段。這都使程嬰處在常人所無法承受的精神重負(fù)之下，正是在這種鋒利劇烈的矛盾沖突中，程嬰忍辱負(fù)重、沉著堅(jiān)毅、視死如歸的思想性格特點(diǎn)，得到了充足的表現(xiàn)。雖然劇本最后除奸報(bào)仇的結(jié)局，鮮明地表達(dá)了中國人民“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的傳統(tǒng)觀念，弱化了悲劇色彩。但是正如王國維在《宋元戲曲考》里所說：“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！?、以第三折為例，分析《趙氏孤兒》是如何組織戲劇沖突的。第三折是沖突雙方屠岸賈與程嬰、公孫杵臼的正面交鋒。作者通過程嬰、屠岸賈、公孫杵臼間復(fù)雜的關(guān)系、高度緊張的心理狀態(tài)，制造懸念，把沖突推向高潮。（1）程嬰出首告發(fā)，屠岸賈不愿輕信而反復(fù)盤詰，制造了緊張氣氛；程嬰滴水不漏的解釋，屠岸賈半信半疑的神氣，使筆勢(shì)稍稍舒緩，為矛盾進(jìn)一步展開作蓄勢(shì)。（2）安排屠岸賈讓程嬰行杖這一情節(jié)，既突出屠岸賈的陰險(xiǎn)狡猾，又激化了戲劇沖突，有助于表現(xiàn)程嬰與公孫杵臼的內(nèi)心矛盾；特別是公孫杵臼受刑時(shí)心理的變化，使矛盾沖突復(fù)雜化和鋒利化。（3）以三個(gè)人的強(qiáng)烈動(dòng)作，表現(xiàn)孤兒被搜出后戲劇沖突的劇烈鋒利。屠岸賈揮劍如狂，表現(xiàn)出兇狠殘暴的性格；公孫杵臼觸階而亡，顯示了計(jì)謀成功后的從容鎮(zhèn)定；程嬰強(qiáng)掩悲痛，展現(xiàn)了舍己為人見義勇為的品質(zhì)。9、石君寶的《曲江池》與唐傳奇《李娃傳》的主題有什么不同？導(dǎo)致這一不同的社會(huì)因素是什么？雜劇《曲江池》較之小說《李娃傳》做了很大的修改。在作品的主旨差異上表現(xiàn)為：石君寶在《曲江池》里，把唐傳奇對(duì)文人軼事的描寫，變成了士子與妓女愛情的歌頌。于是李娃故事便成為元代很有代表性的題材——書生妓女題材中的一分子，這使得劇本在道德方面的意義更加突出了。與唐宋兩代文人相比，元代文人的地位可謂一落千丈。許多文人與倡優(yōu)關(guān)系密切，親身參與雜劇的創(chuàng)作、表演。他們?cè)诔珒?yōu)那里獲得尊重與理解，以往認(rèn)為卑賤的優(yōu)伶、妓女，在某種意義上成了元代文人的知音。而元代文人便也在自己的作品里借歌頌書生與妓女的愛情，借妓女對(duì)書生的知賞與愛戀，來書寫自己的感慨，填補(bǔ)自己在現(xiàn)實(shí)中的失落感。石君寶筆下的李娃故事，正反映了這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)。10、試舉例說明關(guān)漢卿和馬致遠(yuǎn)劇作在精神實(shí)質(zhì)上的差異。關(guān)漢卿與馬致遠(yuǎn)比較，兩人雖然同為下層文人，卻在精神上存在一定的差異。關(guān)漢卿在精神上更接近平民百姓，更關(guān)注社會(huì)下層的生活，也正因如此，他的雜劇更多表現(xiàn)普通百姓的社會(huì)生活，劇本中也多以下層民眾為主角，比如《竇娥冤》以童養(yǎng)媳與高利貸者為主角，表現(xiàn)了一個(gè)童養(yǎng)媳的悲慘遭遇。馬致遠(yuǎn)在精神上體現(xiàn)了更多的士大夫氣息，更多地受到了全真教的影響。馬致遠(yuǎn)在他的作品中，更關(guān)注士人的狀況，更多地探討精神的歸宿，對(duì)神仙道化劇情有獨(dú)鐘。比如，在他現(xiàn)存的雜劇中，《薦福碑》寫士人不遇的坎坷，傾訴淪落文人的悲哀。這是馬致遠(yuǎn)與關(guān)漢卿劇作的一大區(qū)別，也是馬致遠(yuǎn)士大夫色彩的重要體現(xiàn)。11、試結(jié)合作品分析馬致遠(yuǎn)劇作在內(nèi)容和曲辭上的特點(diǎn)。馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作在內(nèi)容上，更關(guān)注士人的狀況，更多地探討精神的歸宿，最集中地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個(gè)時(shí)代的文化特性。如《薦福碑》反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當(dāng)時(shí)許多文人在社會(huì)地位極端低落的處境下的苦悶。此外他對(duì)神仙道化劇也情有獨(dú)鐘。馬致遠(yuǎn)的曲辭風(fēng)格在元代是領(lǐng)袖群英的大家。他的曲辭，有豪放的一面，但在豪放中有一種清逸、爽拔之氣，韻味悠長。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》：“呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜?！?2、簡述從《鶯鶯傳》到“王西廂”崔張故事的發(fā)展衍變。（1）《鶯鶯傳》中的崔張故事崔張故事最早見于中唐著名詩人元稹創(chuàng)作的傳奇小說《鶯鶯傳》（又名《會(huì)真記》）。小說寫張生游于蒲州，借住普救寺。寡婦崔氏亦攜女鶯鶯住在寺中。適逢亂軍劫掠，張生請(qǐng)官吏庇護(hù)，崔家因而幸免于難。崔氏感其恩義，設(shè)宴酬謝。張生由此得識(shí)鶯鶯，并一見鐘情，托鶯鶯婢女遞詩傳情，鶯鶯亦回詩相約。張生跳墻赴約，卻被鶯鶯譴責(zé)。幾日之后，鶯鶯卻自獻(xiàn)于張生。數(shù)月后，張生赴京科考，淹留京師，最終拋棄了鶯鶯，并解釋說：鶯鶯是“不妖其身，必妖于人”的尤物，而自己的品德局限性以勝妖孽，故忍而棄之。而當(dāng)時(shí)之人因此稱贊張生“善補(bǔ)過”。（2）“董西廂”對(duì)《鶯鶯傳》的修改補(bǔ)充金代董解元?jiǎng)?chuàng)作的《西廂記諸宮調(diào)》（簡稱“董西廂”）對(duì)崔張故事作了較大改變。一方面，“董西廂”補(bǔ)充修改了很多情節(jié)，如聽琴、鬧簡、拷紅等。并且改變了故事的結(jié)局，以崔張私奔、在白馬將軍的幫助下回京上任做結(jié)，使有情人終成眷屬。另一方面，“董西廂”改變了一些人物的形象，如老夫人成為崔張愛情的反對(duì)者，而紅娘成為崔張愛情的促成者，作用大大加強(qiáng)，形象也更加豐滿。張生形象更是發(fā)生了主線改變，從一個(gè)負(fù)心之人變成一個(gè)執(zhí)著愛情的多情人。（3）王實(shí)甫《西廂記》對(duì)“董西廂”的繼承和發(fā)展王實(shí)甫的《西廂記》直接繼承了“董西廂”，但又有所發(fā)展。一方面，在情節(jié)上刪去了一些枝蔓的情節(jié)，如孫飛虎兵圍普救寺時(shí)打斗等，使劇情更加緊湊。另一方面，在形式上，將崔張故事由說唱變成了大型戲劇。再次，在形象的塑造、心理的刻畫、沖突的設(shè)計(jì)上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“董西廂”。13、試以對(duì)石君寶《曲江池》的改編為例，分析朱有燉劇作對(duì)儒家倫理道德的重視。朱有燉對(duì)儒、釋、道三教均抱持肯定的態(tài)度，但在對(duì)三教的肯定中，儒教仍是最基本的。作為皇室的一員，雖有政治上的傾軋，但對(duì)政權(quán)的維護(hù)則是至為重要的。加之朱有燉從小接受正統(tǒng)儒家教育，故而對(duì)儒家道德倫理的贊揚(yáng)、關(guān)注，對(duì)戲曲教育作用的重視，貫穿了朱有燉的劇作。特別是那些表彰貞節(jié)忠順的作品?！肚亍肥侵煊袩醺木幨龑氉髌范桑蛩厥怯捎谥煊袩跤X得石君寶原作在思想教育作用上有所欠缺，才重新創(chuàng)作《曲江池》劇本的。在改編中，朱有燉沿襲了元雜劇所確立的歌頌李鄭忠貞愛情的主題，故事的發(fā)展脈絡(luò)與元雜劇大體相同，但也有不少差異。這些差異的共同指向是對(duì)道德操守的關(guān)注。比如鄭元和初見李亞仙便鄭重提出娶李亞仙的規(guī)定，使鄭元和的形象比元雜劇在道德方面更提高了一步；李亞仙是一個(gè)有仁有義、容德兼?zhèn)涞闹邑懪?，她?duì)鴇母設(shè)計(jì)的“倒宅計(jì)”毫不知情；作品還借劉員外的角色寫出嫖妓的下場，借鄭元和與幾個(gè)乞兒的口說明酒色財(cái)氣的罪惡；結(jié)尾的父子相認(rèn)、以禮迎娶也強(qiáng)調(diào)了“豈可有絕”的父子天性。14、結(jié)合作品簡述朱有燉雜劇的藝術(shù)成就。（1）語言樸素生動(dòng)，并能因情節(jié)人物的不同而加以恰如其分的表現(xiàn)；（2）對(duì)元雜劇中的一些表現(xiàn)手法（如探子報(bào)告等）的純熟運(yùn)用；（3）對(duì)元雜劇獨(dú)唱體制的突破，增長了雙唱、眾唱、接唱等多種方式。15、試舉例說明康海和王九思劇作在內(nèi)容和形式上的獨(dú)到價(jià)值。形式上，王九思的《中山狼院本》啟動(dòng)了明代短劇的創(chuàng)作。內(nèi)容上，（1）寓言作品的創(chuàng)作，如康海的《中山狼》；（2）對(duì)個(gè)人感受的關(guān)注，如王九思的《沽酒游春》；（3）對(duì)道德的重視，如康海的《王蘭卿真烈傳》。16、試析許潮和汪道昆短劇的特色。許潮、汪道昆劇作最大特色就是濃厚文人化色彩。許潮劇作在內(nèi)容上，經(jīng)常從經(jīng)史中取材，并且對(duì)文人軼事、游宴雅集有濃厚的愛好，如《午日吟》寫杜甫與嚴(yán)武在成都草堂看龍舟競賽、小船采蓮，沒有漂泊流落的憂思與悲哀，只有閑適與從容。而《蘭亭會(huì)》寫王羲之與謝安等上巳日相會(huì)于蘭亭，曲水流觴的雅事。其劇中人物往往有一種瀟灑曠達(dá)的情懷、一份才子風(fēng)流，如張季鷹因思念家鄉(xiāng)的鱸魚莼菜而棄官回鄉(xiāng)的任性曠達(dá)；陶淵明醉情詩酒的真率超然。許潮的雜劇帶有強(qiáng)烈的文人色彩，集中反映了文人的生活趣味。并且劇本中對(duì)游賞的愛好、對(duì)才華的偏重、對(duì)瀟灑率性的性情的突出，也透露出晚明文人的放逸。形式上，情節(jié)結(jié)構(gòu)不甚講究，幾乎沒有什么戲劇沖突；曲辭美麗文雅，并且大量套用前人的詩文作品，顯示了雜劇創(chuàng)作向文人群體的靠攏；曲律上受南戲影響。汪道昆的雜劇代表作是《大雅堂樂府》，《大雅堂樂府》全劇四折，每折演一個(gè)故事，分別是《高唐夢(mèng)》、《洛水悲》、《五湖游》、《遠(yuǎn)山戲》。題材上均是歷史上文人喜聞樂道的風(fēng)流遺事，也是戲曲史上一再被改編的故事。汪道昆雖然沿襲了這些題材，但是對(duì)題材的解決卻很是不同，他往往只選擇故事的一個(gè)環(huán)節(jié)來展開劇情，借此來表達(dá)一種人生的情趣和感受。如《遠(yuǎn)山戲》，表達(dá)一種閑情逸致；《五湖游》表達(dá)對(duì)仕途的厭倦等。其創(chuàng)作目的只是為了滿足自己的欣賞需求，因此表現(xiàn)出濃厚的文人趣味。語言比較雅致，經(jīng)常引用相關(guān)的文學(xué)名作；形式上明顯地南戲化，比如末上開場、南曲的使用等。許潮、汪道昆雜劇都采用一折短劇，表現(xiàn)出以雜劇為消遣的傾向，并且明顯受南戲影響，這代表了雜劇創(chuàng)作的一個(gè)重要方向。17、試析試析徐渭以《四聲猿》命名自己雜劇的用意?！端穆曉场肥切煳嫉乃牟侩s劇《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》、《雌木蘭替父從軍》、《狂鼓史漁陽三弄》、《女狀元辭凰得鳳》的合稱?！端穆曉场返牡妹f法不一，很多人認(rèn)為徐渭是取猿聲哀苦，令人斷腸來表達(dá)自己內(nèi)心的悲哀。也有人認(rèn)為徐渭心目中的猿不僅悲哀，亦能悟法，所以徐渭以這四個(gè)短劇，用另一種方式宣揚(yáng)了人的顯示本性的合情合理?？梢哉f徐渭以《四聲猿》命名自己的劇本，有兩方面的用意：一是以猿聲寫自己內(nèi)心的悲憤、不遇的慨嘆。在《四聲猿》的四個(gè)劇本中，應(yīng)當(dāng)說《狂鼓史漁陽三弄》最突出地體現(xiàn)了徐渭內(nèi)心的悲憤?！犊窆氖贰芬詺v史上禰衡罵座的故事為素材，在陰司由禰衡對(duì)著曹操亡魂重演當(dāng)天罵座的情景?！傲R曹”的內(nèi)容，看起來不外乎歷史記載和故事傳說中曹操的狠毒偽善、狡詐奸險(xiǎn)、草菅人命等罪惡，但對(duì)徐渭來說，劇中的曹操實(shí)際象征著使他產(chǎn)生“英雄失路，托足無門之悲”的社會(huì)實(shí)體。而劇中氣概超群、才華杰出，卻沉淪失意、桀驁不馴的禰衡，正是徐渭自己的化身。禰衡最后被玉帝請(qǐng)去作修文郎的結(jié)局，則是科考失意、懷才不遇的徐渭對(duì)自己的一種安慰。二是借猿聲寫自己心中的奇氣，《四聲猿》就是徐渭的中夜長嘯?！端穆曉场穼懥怂募疗嬷量熘拢犊窆氖贰逢庨g罵曹外，《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》的破戒與投胎、輪回與度脫也充滿了奇異的色彩。而《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》中的木蘭和黃崇嘏以女子之身，或馳騁疆場、殺敵衛(wèi)國，或參與科考、獨(dú)占鰲頭，在當(dāng)時(shí)都是至奇至異之事。可以說，徐渭創(chuàng)作這四個(gè)劇本正是“借彼異跡，吐我奇氣?！?8、簡述孟稱舜的《花前一笑》和卓人月的《花舫緣》的異同。孟稱舜的《花前一笑》，寫唐伯虎為娶一笑留情的沈公佐的養(yǎng)女，不惜做沈公佐之子的傭書。卓人月認(rèn)為“易奴為傭書，易婢為養(yǎng)女”，“反失英雄本色”，于是作《花舫緣》，仍改為唐伯虎賣身為奴，終娶得一笑留情的婢女。孟、卓兩人同樣關(guān)注才高零落的唐寅，同樣贊賞唐寅的風(fēng)流才情，他們同樣在劇中表達(dá)淪落的感慨。但在對(duì)這同一題材的創(chuàng)作中仍表現(xiàn)出不同的側(cè)重點(diǎn)。孟稱舜關(guān)注的是唐寅不遇后的自放于詩酒風(fēng)流，卓人月則更強(qiáng)調(diào)人生的“哀樂依倚”。唐伯虎雖才高淪落，但卻免去了從政之苦，由此看來，卓人月更突出了與仕途的對(duì)比，更偏重失與得的互補(bǔ)。不僅如此，卓人月還進(jìn)一步表現(xiàn)唐伯虎笑傲中亦有閑愁。他賣身為奴，費(fèi)盡心機(jī)以期相見，幾遍憂煎，始能成功。在這個(gè)劇本中，卓人月由唐伯虎的風(fēng)流韻事，不僅寫出了自身不遇的感慨，并且表達(dá)了他對(duì)人生死生悲歡的結(jié)識(shí)。19、簡述宋元南戲與北雜劇的差異。（1）內(nèi)容上，南戲敘事性強(qiáng)，抒情性弱，抒發(fā)的多是下層民眾共有之情，作者個(gè)人主體意識(shí)不強(qiáng)烈；北劇故事情節(jié)較簡樸，抒情性強(qiáng)，人物形象單薄，作家主體意識(shí)比較強(qiáng)。（2）語言上，南戲俚俗無文采，北劇文學(xué)性較高。（3）音樂曲律上，南戲沒有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。20、南戲與傳奇創(chuàng)作分期的依據(jù)是什么？南戲與傳奇的創(chuàng)作以嘉靖朝為界，分為兩個(gè)時(shí)期：明初至嘉靖年間為南戲向傳奇的轉(zhuǎn)化期；隆慶至明亡為傳奇創(chuàng)作的繁盛期。分期的依據(jù)重要有：（1）從哲學(xué)思想來看，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作（涉及戲曲創(chuàng)作）有重要影響的陽明心學(xué)在隆慶年間初步得到朝廷認(rèn)可后，影響更為巨大；（2）就戲曲創(chuàng)作自身而言，傳奇形式體制由此完備，傳奇作者開始活躍；（3）在表演方面，作為明代戲曲表演重要一環(huán)的家班，也在萬歷至明末時(shí)期特別興盛。21、簡述南戲與傳奇的差異。（1）創(chuàng)作主體和表演對(duì)象：南戲多由藝人和書會(huì)才人完畢，表演對(duì)象是一般民眾；傳奇多由文人創(chuàng)作，不僅在民間戲臺(tái)上表演，還搬演于文人雅座上。（2）題材內(nèi)容：南戲多表現(xiàn)家庭倫理和婚姻問題；傳奇則表現(xiàn)出對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，對(duì)個(gè)性、情感的張揚(yáng)。（3）體制：南戲體制不規(guī)范，語言俚俗，音樂和表演上有很大的隨意性；傳奇體制規(guī)范，角色扮演上較南戲有所突破。22、簡述傳奇劇本體制的特點(diǎn)。傳奇劇本體制特點(diǎn)表現(xiàn)為：（1）劇本不再標(biāo)題目，而將題目換成副末開場后的四句下場詩；（2）劇本“分出標(biāo)目”，現(xiàn)存最早的分出標(biāo)目的完整劇本，是嘉靖四十五年丙寅刻本》荔枝鏡》；（3）劇本分卷，分卷體例的出現(xiàn)和定型大約也在嘉靖年間；（4）每出后的四句下場詩被普遍采用。23、簡述從《張協(xié)狀元》到《錯(cuò)立身》和《小孫屠》，南戲發(fā)生了哪些變化？：（1）內(nèi)容上，從反映中舉士子的婚變負(fù)心轉(zhuǎn)而歌頌士子們對(duì)愛情的堅(jiān)貞，關(guān)注家庭倫理。（2）在藝術(shù)表現(xiàn)上，一方面無謂的插科打諢明顯減少；另一方面曲辭也由俚俗轉(zhuǎn)向優(yōu)雅詩化；（3）在形象塑造上，劇中的人物形象越來越鮮明、豐滿，特別是《小孫屠》中的李瓊梅形象刻畫更值得肯定。24、結(jié)合作品，分析四大南戲所體現(xiàn)出的南戲的發(fā)展變化。（1）內(nèi)容上，《荊釵記》、《拜月亭》贊揚(yáng)文人科場得意后對(duì)愛情的堅(jiān)貞，《殺狗記》表現(xiàn)家庭倫理，《白兔記》寫發(fā)跡變泰，既貼近民間，又有文人滲透的痕跡。（2）形式上，情節(jié)安排、人物塑造、語言都取得了很大成就，對(duì)后世南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。25、試析南戲《拜月亭》的藝術(shù)成就及其影響。（1）獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式?！栋菰峦ぁ返那楣?jié)結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，劇本以蔣世隆和王瑞蘭的聚散為重要矛盾，以陀福興滿和蔣瑞蓮的聚散穿插其間。情節(jié)矛盾展開中，幾條線索紛繁交錯(cuò)。故事開始之時(shí)，蔣家兄妹、王瑞蘭、陀福興滿各為一條線索；亂離中，蔣世隆和王瑞蘭、王母和蔣瑞蓮、陀福興滿分別構(gòu)成三條線索；后來，故事又沿著蔣世隆和陀福興滿、王瑞蘭和蔣瑞蓮兩條線索發(fā)展。這種以多組人物、多條線索來組織劇情的手法，是后來南戲、傳奇創(chuàng)作的重要結(jié)構(gòu)方式。（2）人物塑造的細(xì)致生動(dòng)，也是南戲藝術(shù)進(jìn)步的重要表現(xiàn)。（3）曲詞的平易宛轉(zhuǎn)、自然天成，也體現(xiàn)了南戲文學(xué)性的增強(qiáng)其對(duì)后來的南戲、傳奇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響之處重要有：情節(jié)結(jié)構(gòu)復(fù)雜，以多組人物、多重線索來組織劇情；人物塑造的細(xì)致生動(dòng)；劇本的曲詞平易宛轉(zhuǎn)、自然天成。26、簡述梁辰魚的《浣紗記》在中國戲曲史上的價(jià)值。（1）是最早用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔在戲曲舞臺(tái)上迅速流傳開來；其中一些出在后世久演不衰。（2）對(duì)歷史興亡的思考，代表了明傳奇的一個(gè)重要主題，并在后來的文人創(chuàng)作中得到了更多發(fā)揮。（3）以政治和愛情相結(jié)合，開創(chuàng)了以離合之情寫興亡之感的手法，對(duì)后世傳奇創(chuàng)作有很大影響。27、沈璟戲曲理論對(duì)后世的影響。沈璟的戲曲理論有很大的針對(duì)性，在當(dāng)時(shí)和后世都產(chǎn)生了很大的影響，這表現(xiàn)為：（1）他的《南九宮十三調(diào)曲譜》是一本很好的工具書，它以曲譜具體指導(dǎo)作家的創(chuàng)作和演員的演唱，為他們提供了可以依賴范例和標(biāo)準(zhǔn)。（2）沈璟的曲論著述喚醒了曲家對(duì)曲律的高度重視，引起了曲律理論研究的高潮；（3）沈璟的本色論讓傳奇劇本更接近舞臺(tái)，接近普通民眾的欣賞規(guī)定。28、沈璟的劇作有哪些特點(diǎn)？（1）內(nèi)容上注意表現(xiàn)市井生活。（2）注意世風(fēng)，注意劇本的道德意義。（3）重視劇作的舞臺(tái)效果，結(jié)構(gòu)上注意避免冗長、拖沓。（4）形式上表現(xiàn)出雜劇與傳奇的融合。（5）語言通俗淺近，并追求詼諧。29、吳江派和臨川派的戲曲理論各涉及哪些內(nèi)容？吳江派作家在多方面表現(xiàn)出一致性，如對(duì)曲律的重視，曲詞的本色，以及內(nèi)容上的注重風(fēng)世等，臨川派作家在內(nèi)容上注重對(duì)真情的歌頌，在情節(jié)組織方面注意劇中情節(jié)的曲折變幻，注意情節(jié)的戲劇性，經(jīng)常喜歡運(yùn)用誤會(huì)錯(cuò)認(rèn)法，語言上優(yōu)雅、靈動(dòng)、本色。復(fù)習(xí)參考題簡答（明清小說部分）1、在確立中國古代文言小說的范圍時(shí)，應(yīng)當(dāng)考慮的三個(gè)小說文體的基本要素是什么？（1）必須是寫人的，以人為中心。（2）必須有故事，有情節(jié)，反映社會(huì)生活中一定的矛盾沖突。（3）必須有非紀(jì)實(shí)性的特性。2、史傳文學(xué)、寓言故事與小說文體有哪些異同？（1）寓言故事與小說都重視故事，但是寓言的目的在于說理，而小說則要通過形象的塑造來反映生活、表現(xiàn)作者的思想傾向。（2）史傳文學(xué)和小說都重視敘事和人物描寫，但史傳文學(xué)要符合史實(shí)，不容夸飾、虛構(gòu)，而小說則離不開夸飾和虛構(gòu)。3、神化、寓言故事、史傳文學(xué)對(duì)古典小說產(chǎn)生了哪些影響？神話對(duì)小說的影響：（1）小說創(chuàng)作的要素故事、人物、思想在神話中已經(jīng)具有了；（2）神話對(duì)中國古典小說講神怪傳統(tǒng)的形成有很大影響。寓言故事對(duì)小說的影響：寓言以故事來暗寓一種道理，說服人、教育人，這影響了中國小說訓(xùn)誡傳統(tǒng)的形成。史傳文學(xué)對(duì)小說的影響：在敘事和人物描寫上，為小說的創(chuàng)作提供了重要的借鑒。4、志怪小說有哪些特點(diǎn)？志怪小說的特點(diǎn)：（1）將神鬼怪異之事當(dāng)作信史來寫，缺少自覺的小說創(chuàng)作意識(shí)；（2）短小、有簡樸的故事情節(jié)，注意描寫人物，但內(nèi)容簡樸，藝術(shù)上比較粗糙。5、為什么說唐代傳奇標(biāo)志著中國古代小說真正走向成熟？（1）作者有了自覺的小說創(chuàng)作意識(shí)和由此決定的小說新的審美特性。（2）由神怪走向現(xiàn)實(shí)，反映了廣闊豐富的社會(huì)生活內(nèi)容。（3）形式和藝術(shù)表現(xiàn)手法上有了很大的提高。6、宋元時(shí)期的話本小說有什么樣的特點(diǎn)？（1）創(chuàng)作目的與唐傳奇有很大不同，是為了滿足聽眾的文化娛樂需要。（2）題材內(nèi)容上幾乎都是反映現(xiàn)實(shí)生活（特別是作為聽眾的市民階層的生活）的。（3）表達(dá)工具是在口語基礎(chǔ)上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。（4）故事性很強(qiáng)，有頭有尾，線索清楚，生動(dòng)曲折。（5）注意寫人物，特別注意展示人物的命運(yùn)。（6）在結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)手法上，開頭常有“入話”，中間或結(jié)尾常穿插詩詞韻語。7、明清小說發(fā)展的傾向和特點(diǎn)。（1）從無名群眾和文人相結(jié)合的集體創(chuàng)作，發(fā)展為文人的獨(dú)立創(chuàng)作；（2）題材內(nèi)容上，從寫歷史題材發(fā)展為寫現(xiàn)實(shí)題材，特別是通過平常的家庭生活反映重大社會(huì)主題；（3）藝術(shù)表現(xiàn)上，從重情節(jié)發(fā)展到重人物刻畫，在人物描寫上，從帶抱負(fù)色彩的傳奇式夸張描寫，發(fā)展為寫實(shí)；（4）產(chǎn)生了幾種最具特色的小說類型；（5）出現(xiàn)了兩部總結(jié)性的作品，《紅樓夢(mèng)》和《聊齋志異》。8、明清小說有哪些題材類型？各舉兩部代表作。（1）歷史演義小說，如《三國演義》、《隋唐演義；（2）英雄傳奇小說，如《水滸傳》、《說岳全傳》。（3）神魔小說，如《西游記》、《封神演義》。（4）人情小說，如《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》。（5）諷刺小說，如《儒林外史》、《鏡花緣》。（6）公案俠義小說，如《三俠五義》、《施公案》。9、近代小說的特點(diǎn)及其成因：特點(diǎn)：（1）數(shù)量多；（2）與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治斗爭緊密結(jié)合；（3）藝術(shù)上比較粗糙；（4）形式和敘事模式上表現(xiàn)出由古典小說到現(xiàn)代小說過渡和轉(zhuǎn)型期的特色。因素：（1）社會(huì)和時(shí)代的變化；（2）新小說理論的興起；（3）印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，報(bào)刊雜志的大量初步發(fā)行，（4）翻譯小說的大量出現(xiàn)。10、簡要談?wù)勚袊诺湫≌f的思想傳統(tǒng)。（1）直接或間接地反映廣大人民群眾的思想感情和愿望規(guī)定。（2）有訓(xùn)誡的傳統(tǒng)，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)小說要有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。（3）中國古典小說作家有“發(fā)憤著書”的傳統(tǒng)。11、簡述中國古典小說在藝術(shù)傳統(tǒng)。（1）重視寫人，特別重視寫人的思想性格。（2）注意謀篇布局，精于藝術(shù)構(gòu)思。（3）講究語言的精練，追求一種簡約的美。（4）講故事的傳統(tǒng)，情節(jié)曲折、生動(dòng)，首尾完整。（5）尊重生活而又講究含蓄的深刻的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。（6）詩詞和小說的結(jié)合，在敘事中穿插詩詞韻語。（7）講究傳神寫意，在人物發(fā)明中追求神似。12、結(jié)合作品分析忠義思想在關(guān)羽身上的體現(xiàn)?！度龂萘x》重要是以忠義思想來臧否褒貶人物的。作品從一開始寫劉、關(guān)、張?zhí)覉@三結(jié)義，就開始拿市井道德與封建正統(tǒng)道德相結(jié)合來解釋歷史與政治。三人名為君臣，實(shí)為兄弟。關(guān)羽更是“義氣”的化身，他“身在曹營心在漢”，不為曹操的高官厚祿所動(dòng)，最終表演“掛印封金”、過五關(guān)斬六將的壯舉，體現(xiàn)了“結(jié)義”的關(guān)系一旦形成就不可違逆的道德原則。但赤壁之戰(zhàn)中關(guān)羽奉命扼守華容道，卻又由于曹操舊日有恩于他而放了曹操一條生路，這又是“義氣”的另一種表現(xiàn)，即受人之恩不可不報(bào)。事實(shí)上，這是尊重利益互換的道德準(zhǔn)則。13、《水滸傳》超越以前描寫被壓迫人民反抗斗爭的作品之處在于（1）后者經(jīng)常將封建壓迫歸結(jié)為個(gè)別人的惡行，而《水滸傳》所寫的封建壓迫卻是一個(gè)從上到下的封建統(tǒng)治網(wǎng)。（2）后者所寫多是個(gè)人的反抗，《水滸傳》則歌頌集體的反抗。（3）后者所寫的反抗者，多是因自身受到壓迫而反抗，《水滸傳》中的英雄，則不僅為自己，也為別人的受迫害而反抗。14、從武松的哨棒和林沖的解腕尖刀說明《水滸傳》細(xì)節(jié)描寫的藝術(shù)特色?！端疂G傳》的細(xì)節(jié)描寫細(xì)膩而又含蘊(yùn)豐富。武松上景陽崗打虎的梢棒，從酒店開始，作者一路上不厭其煩地點(diǎn)染，在不同的情況下，或綽起，或手提，或橫拖，或倚放，姿態(tài)各異，極為豐富精細(xì)，既突出了武松的性格，也為事件的展開和結(jié)局布下了伏線；提到第十次，武松用來打虎，卻又寫梢棒折成兩截，從而突出了武松赤手空拳打虎的威力。林沖的解腕尖刀，為陸謙而買，帶著它在大街小巷尋了三五日不見仇人，復(fù)仇的事便漸漸冷淡，尖刀也不再提起。待草料場火起，林沖手刃陸謙，用的還是這把解腕尖刀。從這一細(xì)節(jié)中可見林沖的“忍”與“忍無可忍”。15、《西游記》的故事內(nèi)容可分為哪三個(gè)部分？三部分之間是什么樣的關(guān)系？（1）第一部分一至七回，寫孫悟空的出身和大鬧三界的故事，為下文描寫取經(jīng)路上驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗作準(zhǔn)備和鋪墊。（2）第二部分八至十二回，寫唐太宗入冥。交代取經(jīng)故事的緣起。是一、二部分間的過渡。（3）第三部分十三至—百回。寫師徒四人歷經(jīng)八十一難，終于取得真經(jīng)，修成正果，是小說的主體。16、西門慶形象的典型意義表現(xiàn)在哪些方面？（1）他的首要特點(diǎn)是貪財(cái)，這是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展時(shí)期商人的突出特性。（2）他的第二個(gè)特點(diǎn)是賄賂權(quán)奸，交結(jié)官府，以此獲得權(quán)勢(shì)，進(jìn)而獲取暴利，這是當(dāng)時(shí)商人同封建勢(shì)力結(jié)合產(chǎn)生的市儈的典型特性。（3）他的第三個(gè)特點(diǎn)是好色縱欲，這揭示了當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)風(fēng)氣。17、潘金蓮形象的悲劇性及其悲劇的社會(huì)意義潘金蓮形象的悲劇性表現(xiàn)在：（1）她所追求的目的就是悲劇性的。（2）她雖然戰(zhàn)勝了兩個(gè)對(duì)手，卻沒有得到所追求的東西；（3）在可悲的人生追求中，她的靈魂被扭曲，人性被異化，滋生、發(fā)展、膨脹了種種的惡德和穢行。潘金蓮悲劇的社會(huì)意義，一方面在于寫出了一個(gè)追求者的悲劇，寫出了中國封建社會(huì)里一個(gè)不安分的女性所經(jīng)歷的靈魂的躁動(dòng)和痛苦，另一方面，在于不僅寫出了一個(gè)可憎的壞女人，并且挖掘出了造就這個(gè)罪惡的女人的社會(huì)因素。18、明代白話短篇小說繁榮的因素。（1）宋元“說話”藝術(shù)的直接影響；（2）明中葉以后商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民階層的擴(kuò)大；（3）和市民思想感情息息相通的一些帶有個(gè)性解放特點(diǎn)的新思潮，如對(duì)情和人欲的肯定、對(duì)自我價(jià)值的肯定、對(duì)商人社會(huì)地位的肯定、對(duì)傳統(tǒng)貞操觀念的蔑視、對(duì)男女平等的追求等，在思想界和社會(huì)上的傳播；（4）印刷術(shù)的進(jìn)步、印刷業(yè)的發(fā)達(dá)為通俗小說的刊行發(fā)明了有利條件。19、舉例簡述明代白話短篇小說反映了哪些時(shí)代內(nèi)容？試舉例分析。（1）反映了明代社會(huì)生活的新特點(diǎn)，重要是市民（特別是商人）的生活的思想感情。如《施潤澤灘闕遇友》中小手工業(yè)者依靠勞動(dòng)發(fā)家致富，《轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》中商人牟利致富的心理。（2）愛情婚姻小說中表現(xiàn)出的新思想、新觀念。這重要有兩類。一類從正面表現(xiàn)市民階層在愛情婚姻問題上的新觀念、新追求，如《賣油郎獨(dú)占花魁》、《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》。另一類是描寫情與禮的矛盾，或以悲劇結(jié)局來揭露和控訴封建禮教對(duì)婦女的迫害，如《杜十娘怒沉百寶箱》；或以喜劇結(jié)局來否認(rèn)禮而肯定情，如《宿香亭張浩遇鶯鶯》。（3）揭露社會(huì)的黑暗和封建統(tǒng)治階級(jí)的罪惡。這也可分為兩類。一類直接描寫惡霸壓迫人民，如《灌園叟晚逢仙女》；另一類通過統(tǒng)治階級(jí)的內(nèi)部斗爭揭露其兇殘陰險(xiǎn)的本性，如《沈小霞相會(huì)出師表》。20、簡析《杜十娘怒沉百寶箱》的時(shí)代意義?！抖攀锱涟賹毾洹匪从车臅r(shí)代意義：即“情”與“理”的矛盾這是杜十娘悲劇的真正社會(huì)根源。李甲貴族公子的身份使他必須遵守封建禮教，但他對(duì)杜十娘的確有一定的真實(shí)感情。因此，從一開始，李甲就面臨著封建禮教和與杜十娘的愛情之間的矛盾沖突。而最終在“情”與“理”的沖突中，選擇了后者而背棄了杜十娘的愛情。而杜十娘與孫富的沖突，表面上看是金錢扼殺了愛情，事實(shí)上孫富卻是借助以李布政為代表的封建禮教取得了勝利。而杜十娘對(duì)李甲“發(fā)乎情，止乎禮”的控訴，正因此而顯得深沉凝重，悲憤有力。21、《杜十娘怒沉百寶箱》的藝術(shù)成就。（1）杜十娘形象的塑造：一方面寫她輕財(cái)好義的思想品格；另一方面，描寫贊美她對(duì)美好生活的熱烈向往和執(zhí)著追求；再次，真實(shí)描寫了杜十娘的聰明機(jī)智；最后，描寫了杜十娘堅(jiān)強(qiáng)不屈，“寧為玉碎，不為瓦全”的斗爭精神。（2）藝術(shù)構(gòu)思頗具匠心，如設(shè)計(jì)安排了李甲父親李布政這樣一個(gè)人物，雖未出場卻處處讓人感受到他對(duì)杜十娘命運(yùn)的影響。（3）細(xì)節(jié)描寫十分精彩而具有思想深度；如院中姐妹送來的百寶箱的細(xì)節(jié)，一方面為下文的沉江預(yù)作伏筆，另一方面表現(xiàn)杜十娘的機(jī)警老臉和她對(duì)自由幸福生活熱切堅(jiān)韌的追求。22、結(jié)合作品分析《聊齋志異》是如何發(fā)明詩情濃厚的意境美的?！读凝S志異》的意境發(fā)明，一方面表現(xiàn)在作者將他所歌頌的人和事物加以詩化。特別是那些花妖狐魅的女性形象，作者更是賦予她們?cè)姷奶刭|(zhì)。另一方面表現(xiàn)在通過環(huán)境氣氛的渲染烘托來表現(xiàn)一種詩意美。再次表現(xiàn)在對(duì)那些美麗動(dòng)人的花妖狐魅形象，作者一般不作精雕細(xì)刻的外形描寫，而注意描繪其內(nèi)在的風(fēng)神。23、為什么說《儒林外史》“隱括全文”的第一回是體現(xiàn)全書主題思想的一個(gè)綱？“隱括全文”、“敷陳大義”的第一回借王冕的形象體現(xiàn)出小說的思想傾向：在第一回中，借王冕之口批評(píng)因有了科舉這一條“榮身之路”，使讀書人輕忽了“文行出處”——即傳統(tǒng)儒學(xué)規(guī)定于“士”的學(xué)問、品格和進(jìn)退之道。否認(rèn)功名富貴，這是全書總的思想傾向。此外，第一回中還可以看到：儒家德治、仁政的政治抱負(fù)；儒家的孝悌信條；對(duì)學(xué)問的理解仍是經(jīng)史、天文、地理等儒家傳統(tǒng)提倡的范圍。24、《儒林外史》中的真儒形象有什么樣的特點(diǎn)和局限？（１）他們的共同特性是：第一，鄙棄功名富貴，不熱衷科舉考試，不樂意出來做官；第二，自由獨(dú)立、狂放不羈，不為封建禮教所束縛；第三，承襲了傳統(tǒng)的思想道德，堅(jiān)持所謂真正的正統(tǒng)儒家思想，特別是德治仁政的思想。（２）局限：這些人物表現(xiàn)了一種觀念化的、缺少真實(shí)生活基礎(chǔ)的愿望，因此“真儒”們成了一種賢人政治的符號(hào)，性格顯得單調(diào)而蒼白。他們希望能通過恢復(fù)古禮古樂來改變?nèi)諠u沒落的社會(huì)面貌，將真儒的行為力量當(dāng)作扭轉(zhuǎn)世風(fēng)、改造社會(huì)的主線力量，這當(dāng)然是脫離時(shí)代，脫離現(xiàn)實(shí)的一種空想。25、《儒林外史》中的正面形象涉及哪幾類？各有什么特點(diǎn)？《儒林外史》中的正面人物可以分兩類，一類是知識(shí)分子，其特點(diǎn)是：（1）鄙棄功名富貴，不熱衷科舉考試，不樂意出來做官；（2）自由獨(dú)立、狂放不羈，不為封建禮教所束縛。（3）承襲了傳統(tǒng)傳統(tǒng)的思想道德，堅(jiān)持所謂真正的正統(tǒng)儒家思想，特別是德治仁政的思想。一類是市井小民，這些淳樸、善良、崇高，也是作者抱負(fù)的寄托。因此帶著清高名士的風(fēng)雅氣質(zhì)。26、《儒林外史》運(yùn)用了哪些諷刺手法？試舉例說明。多種多樣的諷刺手法，涉及a通過漫畫式的外形描寫，來表達(dá)作者的愛憎情感；b以夸張之筆，突出人物的可笑可鄙之處；c通過人物言行的自相矛盾揭露其虛偽可笑；d運(yùn)用對(duì)比手法進(jìn)行諷刺；e故意安排一種出人意料的細(xì)節(jié)或場面，讓諷刺對(duì)象出洋相、殺風(fēng)景；f通過書中人物去奚落、嘲笑或捉弄諷刺對(duì)象。27、《儒林外史》的結(jié)構(gòu)有什么樣的特色？應(yīng)當(dāng)如何評(píng)價(jià)？《儒林外史》雖然一般歸類為長篇小說，但它的結(jié)構(gòu)卻不是現(xiàn)代意義上嚴(yán)格的長篇小說的結(jié)構(gòu)。全書中沒有貫穿始終的重要人物和故事框架，而是一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事的連環(huán)套；前面一個(gè)故事說完了，引出一些新的人物，這些新的人物便成為后一個(gè)故事中的重要角色。有的人物上場表現(xiàn)一番以后，就不再出現(xiàn)，有的人物還再次出現(xiàn)，但基本上只是陪襯性的了。但全書也不只是若干短篇的集合，它以明代為背景，揭露在封建專制下讀書人的精神墮落和與此相關(guān)的種種社會(huì)弊端，有一個(gè)非常明確的中心主題，也有大體清楚的時(shí)間線索和空間的轉(zhuǎn)換。這種結(jié)構(gòu)形式綜合了短篇與長篇的特點(diǎn)，發(fā)明了一種特殊的嶄新形式，運(yùn)用起來極其靈活自由，毫無拘束，恰好適合于表現(xiàn)書中的內(nèi)容，并為晚清的譴責(zé)小說所繼承。28、應(yīng)當(dāng)如何評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》后四十回？奉獻(xiàn)在于根據(jù)前八十回的線索，完畢了寶黛愛情悲劇的結(jié)局，使《紅樓夢(mèng)》成為一部完整的小說，并且基本保持了前八十回的悲劇氣氛，矛盾沖突的發(fā)展和人物解決，也大體符合曹雪芹原意。缺陷在于寶黛性格有與前八十回不符的地方；而賈府家道復(fù)初的結(jié)局也與曹雪芹構(gòu)思的“落了片白茫茫大地真干凈”不合，藝術(shù)上也較為遜色。29、簡述《紅樓夢(mèng)》的思想局限?！都t樓夢(mèng)》的思想局限：一方面，曹雪芹雖然揭露了封建制度的種種罪惡和弊端，但他并不否認(rèn)封建制度，對(duì)自己出身的貴族階級(jí)，還懷著很深的眷戀；另一方面，書中充滿了悲觀失望的虛無主義情緒和無可奈何的宿命論思想。這種局限事實(shí)上是一個(gè)從封建貴族階級(jí)中分化出來，而又不能與其徹底決裂的叛逆者的局限，是資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽還很幼弱的反映。30、簡說近代小說發(fā)達(dá)局面形成的因素。（1）社會(huì)和時(shí)代的變化：半封建半殖民地的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使一些愛國作家以小說為工具，揭示社會(huì)的丑惡面目和國家的危亡局面，以促進(jìn)群眾的覺醒。（2）新小說理論的興起，對(duì)小說社會(huì)作用的結(jié)識(shí)空前提高，促進(jìn)了對(duì)社會(huì)有改革之志的作家的創(chuàng)作熱情和自覺意識(shí)。（3）印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，報(bào)刊雜志的大量出現(xiàn)，為小說創(chuàng)作的繁榮提供了客觀條件。（4）翻譯小說的影響：這時(shí)期的翻譯小說側(cè)重“政治小說”和“偵探小說”，政治色彩和宣傳意味都比較濃厚，這也影響了新小說的創(chuàng)作。復(fù)習(xí)參考題論述題(元明戲曲部分)一、元明戲曲部分1、試析關(guān)漢卿劇作的思想特性。關(guān)漢卿劇作的思想特性表現(xiàn)為具有鮮明的儒家色彩。關(guān)漢卿雖然自稱是“浪子班頭”，但他一方面是一個(gè)文人，所以他的作品仍表露了鮮明的儒家思想。他以雜劇作為抒情寫志的工具，借助雜劇來表現(xiàn)他對(duì)社會(huì)的觀測(cè)與思考。他以自己所受的教育、以他的意識(shí)觀念來反映生活，捕獲問題，選擇角度，通過劇本來剖析社會(huì)、剖析人生。關(guān)漢卿的這一創(chuàng)作思想一方面體現(xiàn)在他的公案劇中。如他的名作《竇娥冤》就通過竇娥這個(gè)弱者的悲劇命運(yùn)，通過信守道德的竇娥卻被以違反道德的罪名處以極刑這樣一個(gè)悖論，表達(dá)了自己對(duì)黑暗不公的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憤怒批判；而《蝴蝶夢(mèng)》不僅反映了豪強(qiáng)勢(shì)要橫行霸道的現(xiàn)實(shí)情況，更通過繼母舍棄親生兒子，保全前妻之子的故事，頌揚(yáng)了繼母的賢德，表達(dá)了他對(duì)這種道德境界的肯定。應(yīng)當(dāng)說關(guān)漢卿的公案劇所關(guān)注的不是離奇曲折的案情，而是每一樁公案所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所體現(xiàn)的道德觀、價(jià)值觀。關(guān)漢卿的這一創(chuàng)作思想還體現(xiàn)在他的愛情風(fēng)月劇中。關(guān)漢卿的愛情風(fēng)月劇雖然也偶爾表現(xiàn)出文人的狎邪情趣，但也自有其獨(dú)特的思考。如《調(diào)風(fēng)月》通過對(duì)虛榮的侍女燕燕內(nèi)心的挖掘，寫出了人身處低賤時(shí)的無奈、不甘和抗?fàn)?；《救風(fēng)塵》則是借助愛情風(fēng)月的題材，頌揚(yáng)了一個(gè)身份低賤的妓女的俠肝義膽和機(jī)智聰明；而《望江亭》則寫了一個(gè)弱女子為了保護(hù)自己幸福美滿的婚姻而進(jìn)行的勇敢的抗?fàn)?。關(guān)漢卿的愛情風(fēng)月劇除了塑造了一系列光彩動(dòng)人的女性形象之外，還揭露了那些所謂的衣冠子弟卑鄙無恥的內(nèi)心和本性，這兩方面都顯示了他對(duì)人性的體察和了解。關(guān)漢卿的歷史劇也體現(xiàn)這他的這一創(chuàng)作思想。他的歷史劇名作《單刀會(huì)》就通過關(guān)羽這樣一個(gè)豪邁無畏的英雄形象，寫出了自己對(duì)歷史上的英雄人物的崇敬。更重要的是，關(guān)漢卿借關(guān)羽之口傳達(dá)了一種正統(tǒng)的歷史觀和深沉的歷史滄桑感，使得劇本雖非悲劇，卻表現(xiàn)出悲壯之美。作為一個(gè)浪子文人，浪子的風(fēng)流與儒者的情懷，在關(guān)漢卿身上交融在一起，使得他的劇本在市民性之外，也表現(xiàn)出一定的文人性。他以儒者的視野觀測(cè)社會(huì)、體味人生、審閱歷史，體會(huì)出現(xiàn)實(shí)的丑陋、歷史的變幻、人性的弱點(diǎn)以及卑微生命與命運(yùn)的抗?fàn)?。而這一切使得他的劇本流露出一種儒者的悲思。同時(shí)，關(guān)漢卿的作品也帶有一些抱負(fù)主義的色彩，如《竇娥冤》中通過竇娥三樁誓愿（即血濺白練、六月飛雪、大旱三年）的實(shí)現(xiàn)，借助超現(xiàn)實(shí)的力量來突出竇娥的冤屈，并通過鬼魂托夢(mèng)的形式，借助廉明清正的朝廷欽差竇天章的力量，使竇娥的沉冤得以昭雪?！逗麎?mèng)》借清官包公的掉包記保全了賢德仁義的王氏一家，而《詐妮子》中的燕燕終于實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想，成為了小千戶的小夫人。關(guān)漢卿也借助這些美滿的結(jié)局表達(dá)廣大下層民眾的美好愿望，撫慰他們?cè)诤诎惮F(xiàn)實(shí)的壓迫下充滿痛苦的心靈。2、試述關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。（1）善于在矛盾沖突中塑造人物形象。比如竇娥的善良孝順和剛強(qiáng)，是在生與死的鋒利沖突中一點(diǎn)點(diǎn)地表露出來的?！逗麎?mèng)》則在理智與情感的沖突中表現(xiàn)了王氏的賢德和慈愛?！墩{(diào)風(fēng)月》中的燕燕則是在狼狽的處境中展示出潑辣又軟弱的形象的。（2）矛盾集中，主干突出，情節(jié)富于變化。在《竇娥冤》中，情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。又如《救風(fēng)塵》中，趙盼兒營救宋引章，費(fèi)盡心機(jī)，又有了風(fēng)云突變，最后一波三折，使得沖突消解，收到了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。（3）語言自然、真切，既符合劇情，又富于個(gè)性。人物語言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特性。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等，都表現(xiàn)得恰如其分。3、為什么說關(guān)漢卿是一位當(dāng)行的劇作家？“當(dāng)行”，古典戲曲評(píng)論用語，也稱本色。關(guān)漢卿的當(dāng)行重要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：（1）內(nèi)容方面。關(guān)漢卿真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。他借助雜劇這個(gè)工具，在現(xiàn)實(shí)生活中捕獲問題、選擇角度，通過劇本來剖析社會(huì)，剖析人生。比如他的《竇娥冤》、《蝴蝶夢(mèng)》、《調(diào)風(fēng)月》等，以雜劇的形式反映了真實(shí)的元代社會(huì)生活的側(cè)面。（2）劇本的體制方面。關(guān)漢卿熟悉勾欄，熟悉戲劇表演。所以他的雜劇適合舞臺(tái)表演，具有強(qiáng)烈的戲劇性和藝術(shù)吸引力。比如他的《竇娥冤》情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。（3）語言方面。關(guān)漢卿雜劇的語言自然、真切、質(zhì)樸，既切合劇情，又富于個(gè)性。人物語言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特性。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等，都表現(xiàn)得恰如其分。4、試析《西廂記》在中國戲曲史上的價(jià)值。王實(shí)甫《西廂記》在中國文學(xué)史、戲劇史上有著獨(dú)到的價(jià)值，對(duì)后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，這重要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1）劇中的張生確立了中國古代小說戲劇愛情故事中多情多感多愁多病的書生形象?！巴跷鲙钡莫?dú)到價(jià)值一方面表現(xiàn)在男主人公形象的塑造上。董西廂中的張生雖然執(zhí)著于愛情，但尚有很多不盡人意之處，如孫飛虎兵圍普救寺時(shí)，張生的表現(xiàn)很有乘人之危的味道。又如鶯鶯賴簡后，他甚至提出先與紅娘做夫妻，非常輕浮放浪。王實(shí)甫對(duì)張生形象作了很大修改，更突出了他的深情與癡情。如對(duì)鶯鶯一見鐘情后，張生又見到紅娘時(shí)便迫不及待地向紅娘自報(bào)家門，并特地言明未曾娶妻，遭到紅娘的嘲笑。鶯鶯來書相約時(shí)，他度日如年地盼天黑，不斷抱怨日行太遲。這些近乎魯莽可笑的行為正可以看出張生的癡情。王實(shí)甫不僅寫出了張生的癡情與風(fēng)魔，也寫出了張生的才華以軟弱。他善詩善琴，可是面對(duì)老夫人的賴婚、鶯鶯的賴簡他束手無策，只能哀愁生病。紅娘所說的“風(fēng)魔的翰林”、“銀樣蠟槍頭”，很好地概括了張生的性格特性?！段鲙洝分械膹埳欠饨ㄉ鐣?huì)多情軟弱的才子的代表，此后文學(xué)史上愛情故事中的書生形象，大多沿襲了張生的性格特性。2）《西廂記》在中國戲劇史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲劇史上一部直接描寫愛情心理的作品。這一創(chuàng)作追求集中體現(xiàn)在鶯鶯身上?！段鲙洝访鑼懥塌L鶯在愛情的激勵(lì)下，沖破封建禮教束縛、戰(zhàn)勝自我的過程，生動(dòng)、細(xì)膩地表現(xiàn)了這個(gè)大家閨秀在爭取愛情自由的過程中內(nèi)心的痛苦和矛盾。鶯鶯在與張生相識(shí)后，便心生愛慕，但是她所受的教育、她的處境決定了她的矜持?！棒[簡”、“賴簡”更突出表現(xiàn)了鶯鶯的動(dòng)搖、矛盾，是刻畫戀愛心理的成功段落。老夫人賴婚后，張生重病，鶯鶯背著母親派紅娘前往探看?？吹綇埳那樵?，她心里又驚又喜，但她頭腦中的道德觀，又使她不能面對(duì)。于是她勃然變色，嚴(yán)詞斥責(zé)紅娘，還聲稱要拿簡帖兒“告過夫人，打下你個(gè)小賤人下截來”。當(dāng)紅娘要去向老夫人告發(fā)張生時(shí)，她又急忙阻止。并裝腔作勢(shì)要紅娘傳信責(zé)備張生，其實(shí)傳去的卻是私約張生相會(huì)的情詩。等到張生到后花園赴約時(shí)，她卻忽然變卦，正兒八經(jīng)地把張生數(shù)落一番。這種種表現(xiàn)，展示出她內(nèi)心的矛盾，既深愛張生，又有許多顧忌，許多尷尬。3）《西廂記》中聰明、伶俐、熱心、正直的丫鬟紅娘，成為一種重要的人物類型，影響著后來的創(chuàng)作與生活。王實(shí)甫在《西廂記諸宮調(diào)》的基礎(chǔ)上，又賦予紅娘新的面貌，使她真正成為一個(gè)可愛的熱心人。老夫人讓她服侍鶯鶯，本來是要她“行監(jiān)坐守”，但卻成為崔張愛情的知音和促成者。她為兩人傳書遞簡，推動(dòng)著他們的愛情。在崔張的私情暴露之后，也正是紅娘一方面指責(zé)老夫人背信賴婚，又留張生在院中，讓二人有見面之機(jī)；一方面運(yùn)用老夫人怕出丑的心理，擺出維護(hù)封建綱常和家庭利益的樣子，以冠冕堂皇的教條壓住老夫人，一下子擊中要害，使其不得不接受了崔張的感情?！翱郊t”一場突出表現(xiàn)了紅娘機(jī)智爽快、正直熱心的鮮明個(gè)性。急公好義、機(jī)智伶俐的侍女紅娘給人們留下了深刻的印象，在后來的舞臺(tái)取得了遠(yuǎn)較鶯鶯為重要的地位。與紅娘相類似的侍女形象也在后來的小說戲曲中一再出現(xiàn)。4）《西廂記》對(duì)矛盾沖突的設(shè)計(jì)足以示范后人。全劇以鶯鶯、張生、紅娘與老夫人的矛盾,也就是封建勢(shì)力和禮教叛逆者之間的矛盾為基本矛盾；以鶯鶯、張生、紅娘間之間的性格沖突為次要矛盾，形成了一主一輔兩條互相制約，起伏交錯(cuò)的線索，借矛盾來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，刻畫人物。先是老夫人的賴婚，，封建勢(shì)力與年青一代的矛盾激化，劇本便出現(xiàn)了第一個(gè)戲劇高潮。在反抗老夫人的過程中，崔、張與紅娘三人之間，又出現(xiàn)了性格的沖突。鶯鶯性格深沉內(nèi)向，內(nèi)心熱烈多情，表面矜持謹(jǐn)慎；而張生性格輕狂外露，二人之間必然會(huì)發(fā)生沖突。鶯鶯與紅娘間也存在沖突，鶯鶯一方面需要紅娘幫助她追求愛情，另一方面卻對(duì)紅娘戒備提防?！百嚭啞币徽哿芾毂M致地展現(xiàn)了他們之間的性格沖突，也使劇本出現(xiàn)了第二個(gè)高潮。此后，矛盾再次轉(zhuǎn)移，在拷紅一場中三人與老夫人之間正面沖突，故事再次出現(xiàn)高潮?！段鲙洝氛峭ㄟ^復(fù)雜的矛盾沖突，淋漓盡致地展現(xiàn)人物性格的。其矛盾沖突的組織方式，對(duì)古代戲曲的創(chuàng)作有很大的影響。5）《西廂記》的故事模式，對(duì)后世小說戲曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響?！段鲙洝分胁抛蛹讶怂蕉ńK身后花園、一舉及第中狀元、奉旨成婚大團(tuán)圓的故事模式，而這成為此后描寫才子佳人愛情故事的小說戲曲最常用的一種故事模式，對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作有著很大的影響。5、試分析《西廂記》中張生的形象。劇中的張生確立了中國古代小說戲曲愛情故事中癡情的多情多感多愁多病的書生形象。以后愛情故事中的書生形象，經(jīng)常沿襲張生的性格特點(diǎn)。真誠而執(zhí)著的愛情追求張生從游殿時(shí)對(duì)鶯鶯一見鐘情起，就將事關(guān)讀書人前程的科舉考試拋在腦后，在僧寺住了下來。為了接近鶯鶯，他附齋追薦亡父，禱詞卻是希望“早成就了幽期密約”。為了鶯鶯，他月下吟詩，寫信退賊。崔母賴婚，他失望得要懸梁自盡。鶯鶯變卦，又使他病倒書齋，幾乎不起。后來也還是為了鶯鶯，他強(qiáng)打精神上京應(yīng)試。忠厚而帶傻氣的癡心人比如他第一次和素不相識(shí)的紅娘搭訕，就冒冒失失地自報(bào)家門：“小生姓張名珙字君瑞……”，并不合時(shí)宜地打聽：“敢問小姐常出來么？”結(jié)果被紅娘罵做“傻角”。以后好幾次出現(xiàn)意外情況時(shí)，他都傻相十足，瞠目結(jié)舌，一籌莫展。但是他的傻氣常與忠厚不可分，呆氣又正是鐘情的一種表現(xiàn)，因此反而獲得了鶯鶯的傾心和紅娘的同情。6、試以鶯鶯為例，分析《西廂記》是如何刻畫愛情心理的?！段鲙洝吩谥袊鴳蚯飞鲜锥瘸晒坍嬃藧矍樾睦?，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。它重要體現(xiàn)在對(duì)于鶯鶯的描寫上。在《西廂記》中，鶯鶯的內(nèi)心世界得到了非常生動(dòng)、細(xì)膩的表現(xiàn)，成功地揭示了鶯鶯這個(gè)大家閨秀在爭取自由愛情過程中的心理矛盾。使我們不僅看到鶯鶯沖破了封建禮教的束縛，并且看到她如何沖破封建禮教的束縛，看到她戰(zhàn)勝自我的過程，看到她內(nèi)心的矛盾和痛苦。鶯鶯的矛盾心理重要通過“鬧簡”和“賴簡”得到表現(xiàn)的。一方面，當(dāng)她得到張生的情書后，心里又驚又喜?？伤L期以來受到的教育，她頭腦里的道德觀念，使她不愿讓人知道她的快樂，甚至她自己也不樂意認(rèn)可這種內(nèi)心的快樂。于是有了“鬧簡”的一幕。但是當(dāng)紅娘假意要去老夫人那里出首時(shí)，卻又被鶯鶯拉了回來，詢問張生的情況。劇本寫鶯鶯反復(fù)地掩飾自己，而反復(fù)地掩飾正說明鶯鶯內(nèi)心的矛盾。鶯鶯托紅娘帶信，與張生約會(huì)，但是張生如約而來時(shí)，鶯鶯又變卦，數(shù)落譴責(zé)了張生一頓，這就是“賴簡”。這一方面是由于紅娘在場，另一方面也來自鶯鶯內(nèi)心的壓力與恐驚。在她的內(nèi)心深處，對(duì)“月下偷情”私自和男子約會(huì)，還是有所顧慮的。雜劇中的“鬧簡”、“賴簡”兩折突出表現(xiàn)了鶯鶯沖破禮教束縛的艱難，她的動(dòng)搖，她內(nèi)心的矛盾，是刻畫戀愛心理很成功的段落?！段鲙洝飞羁痰亟沂玖舜搡L鶯的戀愛心理，披露出崔鶯鶯戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的教養(yǎng)、女性的禁忌所應(yīng)有的反復(fù)和艱難，即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛，并且細(xì)致地展現(xiàn)了她內(nèi)心的強(qiáng)烈規(guī)定逐步壓倒、戰(zhàn)勝外部的壓抑、傳統(tǒng)的禁錮和心理的樊籠的全過程。7、《西廂記》是如何設(shè)立矛盾沖突的？全劇以鶯鶯、張生、紅娘與老夫人的矛盾,也就是封建勢(shì)力和禮教叛逆者之間的矛盾為基本矛盾；以鶯鶯、張生、紅娘間之間的性格沖突為次要矛盾，形成了一主一輔兩條互相制約，起伏交錯(cuò)的線索，借矛盾來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，刻畫人物。先是老夫人的賴婚，，封建勢(shì)力與年青一代的矛盾激化，劇本便出現(xiàn)了第一個(gè)戲劇高潮。在反抗老夫人的過程中，崔、張與紅娘三人之間，又出現(xiàn)了性格的沖突。鶯鶯性格深沉內(nèi)向，內(nèi)心熱烈多情，表面矜持謹(jǐn)慎；而張生性格輕狂外露，二人之間必然會(huì)發(fā)生沖突。鶯鶯與紅娘間也存在沖突，鶯鶯一方面需要紅娘幫助她追求愛情，另一方面卻對(duì)紅娘戒備提防?！百嚭啞币徽哿芾毂M致地展現(xiàn)了他們之間的性格沖突，也使劇本出現(xiàn)了第二個(gè)高潮。此后，矛盾再次轉(zhuǎn)移，在拷紅一場中三人與老夫人之間正面沖突，故事再次出現(xiàn)高潮?！段鲙洝氛峭ㄟ^復(fù)雜的矛盾沖突，淋漓盡致地展現(xiàn)人物性格的。8、試析鄭光祖愛情劇的特點(diǎn)。鄭光祖是元曲四大家之一，愛情劇最能體現(xiàn)其個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。鄭光祖的愛情劇現(xiàn)存兩種，即《迷青瑣倩女離魂》和《梅香騙翰林風(fēng)月》。鄭光祖的愛情劇有以下特點(diǎn)：（1）道德色彩較強(qiáng)。鄭光祖的愛情劇磨去了《西廂記》那種反封建精神，只寫青年男女發(fā)乎情止乎禮，雖對(duì)愛情有所追求，卻又沒有逾越禮教倫理范圍。如《梅香》中白敏中和小蠻早有婚約以及兩人私會(huì)被撞見、小蠻未曾失身等情節(jié)的安排，使劇本在表現(xiàn)愛情的同時(shí)，又照顧了社會(huì)倫理規(guī)范?！顿慌x魂》用靈魂的方式來表現(xiàn)私奔以及王文舉對(duì)倩女私奔自己的指責(zé)，也表現(xiàn)出寫“情”卻終不逾距的特點(diǎn)。（2）模式化的痕跡很明顯。鄭光祖的愛情劇均采用了有婚約在先、岳母讓兄妹相稱的故事模式，如《梅香》中的白敏中和小蠻、《倩女離魂》中的張倩女和王文舉都是有婚約在先，而后岳母卻讓他們兄妹相稱的。結(jié)局也都沿用了狀元及第、成親團(tuán)圓的套路。（3）曲辭的清麗優(yōu)雅，這是他名列元曲四大家的一個(gè)重要因素。鄭光祖是文采派的代表作家，他的作品以曲辭優(yōu)美而著稱，《倩女離魂》第二折倩女魂魄私奔王文舉所唱幾支曲子，寫夕陽西下之時(shí)江邊景色，文辭華美，被稱為“絕妙好詞”。9、試析徐渭的《狂鼓史》。（1）徐渭的《狂鼓史》采用了歷史題材中的禰衡擊鼓罵曹操的素材，但是將地點(diǎn)移到了陰間，俗稱“陰罵曹”。寫曹操是地獄的罪犯，禰衡是將要被上帝征用的修文郎，判官請(qǐng)禰衡和曹操當(dāng)面，重演舊日罵座的一幕。一方面，由于是事后文章，所以將可以列舉的曹操的劣跡都數(shù)落出來，“直搗到銅雀臺(tái)，分香賣履”，罵得更加痛快淋漓；另一方面，借助陰間地位的顛倒，見出因果報(bào)應(yīng)的不爽，并且把觀眾對(duì)禰衡和曹操的沖突的關(guān)注，更多地轉(zhuǎn)移到了禰衡的身上，使禰衡成為了絕對(duì)的主角。（2）徐渭借禰衡的形象，完畢了借別人酒杯澆自己心中塊壘的設(shè)計(jì)。劇中氣概超群、才華杰出、借狂發(fā)憤的禰衡正是徐渭的化身。禰衡最終被上帝請(qǐng)去做修文郎，也是懷才不遇的徐渭對(duì)自己的一種安慰。所以劇中的曲詞，語氣雄越，悲憤暢達(dá)；語言樸素明白。（3）唱詞的安排、曲調(diào)的轉(zhuǎn)換和情節(jié)變化頗為吻合。10、談?wù)勱柮餍膶W(xué)對(duì)徐渭戲曲創(chuàng)作的影響。陽明心學(xué)認(rèn)為人心不僅是人身的主宰，并且是宇宙的本體。對(duì)于情，則教人循其良知，順其自然。這些思想直接啟動(dòng)了文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)真情、個(gè)性的追求。陽明心學(xué)對(duì)徐渭及其創(chuàng)作的影響表現(xiàn)在：（1）尊重儒學(xué)的同時(shí)，對(duì)佛、道抱持一種開放的態(tài)度，在戲曲理論上體現(xiàn)為將禪悟引進(jìn)了戲曲評(píng)論；在創(chuàng)作上體現(xiàn)為《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》破戒點(diǎn)化的佛教題材、大量偈語的運(yùn)用等。（2）講求良知。良知即沒有受到污染之心，即道心、天理，即忠、孝、信、仁的道德。在創(chuàng)作中體現(xiàn)為對(duì)抒情的“度”的把握，在奇情奇事中，仍時(shí)時(shí)順及道德的層面。（3）崇尚情之真，在創(chuàng)作中體現(xiàn)為《四聲猿》中處處流露的“真性情”，以及劇本長度、音律等的隨心所欲。徐渭的創(chuàng)作使元雜劇的創(chuàng)作格式真正被打破，明雜劇完畢了它的蛻變，進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。11、試析沈自徵的《霸亭秋》?！栋酝で铩肥巧蜃葬珉s劇代表作《漁陽三弄》中的一部。一劇尤為杰出。劇本以末扮杜默獨(dú)唱北曲，曲辭淋漓大氣，更流露出濃濃的悲憤之情。并且劇本在寫杜默對(duì)泥神的傾訴之外，又時(shí)時(shí)插入廟祝和仆人的舉止。如杜默悲憤訴說時(shí)，仆人開始不斷插科打諢，后來卻兀自睡了；而杜默放聲大哭時(shí)，仆人亦驚醒哭嚷。這樣處處映襯，既寫出杜默內(nèi)心的孤獨(dú)，不能被人理解的悲哀；又以局外人的身份，點(diǎn)明當(dāng)局者迷。特別是劇本末尾廟祝對(duì)杜默的戲謔嘲笑，更是令人悲哀。在他之后，清初的嵇永仁《杜秀才痛哭泥神廟》、張韜《杜秀才痛哭霸亭廟》寫的都是同一題材。但兩者都是嚴(yán)厲的抒情劇，沒有沈自徵《霸亭秋》的戲謔色彩，也沒有了由此而來的深刻內(nèi)涵。12、試述孟稱舜的戲劇理論。孟稱舜的戲劇理論重要是關(guān)于雄爽、婉麗的戲曲風(fēng)格的。對(duì)南北曲的比較是明代曲壇一個(gè)重要的論題。孟稱舜采用“雄爽”和“婉麗”的概念，從創(chuàng)作實(shí)際出發(fā)，對(duì)戲曲的風(fēng)格劃分，提出了自己的見解。他認(rèn)為作為不同的風(fēng)格，雄爽和婉麗是沒有高下之分的，并且不能籠統(tǒng)地以雄爽和婉麗來概括南北的戲曲風(fēng)格。他將元明雜劇分為婉麗和雄爽兩類，將其編輯的《古今名劇合選》，分別命名為《柳枝集》和《酹江集》。俞文豹《吹劍續(xù)錄》載：東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對(duì)曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆?。學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶、鐵綽板，唱‘大江東去’。”孟稱舜據(jù)“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆泵麟s劇之婉麗者；借《念奴嬌·赤壁懷古》的末句“一樽還酹江月”命名元明雜劇之雄爽者，正是為了突出兩者風(fēng)格上的不同。作為兩種相對(duì)的風(fēng)格，雄爽和婉麗具有截然不同的特點(diǎn)。而孟稱舜對(duì)雄爽、婉麗的表述，是從情感表達(dá)和語言表現(xiàn)兩方面入手的。一方面，在情感表達(dá)上，他規(guī)定兩者都必須“盡情”，只但是婉麗之作要“惆悵得盡情”，而雄爽之作要“痛快盡情”。另一方面，在語言表達(dá)上，孟稱舜規(guī)定婉麗之作，要“語語淹潤”、“語語婉雋”，要“怨而不怒”；而雄爽之作要“語語爽健”、“語語雄快”、“語語沉郁頓挫”，要“蒼涼慷慨”。13、試析《桃源三訪》的婉麗風(fēng)格?！短以慈L》是孟稱舜婉麗風(fēng)格的代表作，具體表現(xiàn)為：（1）惆悵地盡情：《桃源三訪》全劇五折，用大段的抒情獨(dú)唱構(gòu)成劇本的主體，充足發(fā)揮男女主人公的思念之情。劇中對(duì)男女主人公的感情重筆描摹，力求曲盡其情。一方面注意對(duì)感情的多角度、多側(cè)面的展現(xiàn)，如第三折寫崔護(hù)清明重來，在葉家門外徘徊，就以多個(gè)層次描寫其心情：欲扣門而躊躇、等待的坐立不安、欲行又止的不舍，直到題詩后掃興而去。通過這樣的刻畫，崔護(hù)的相思之情表現(xiàn)的淋漓盡致。另一方面則是曲辭刻畫的細(xì)膩進(jìn)一步。如第四折中對(duì)葉蓁兒心情的描寫，連用“凄涼”、“春夢(mèng)境”、“虛值”、“冷”、“孤另”等詞，把她的孤單、傷感寫得淋漓盡致。又用劉晨的典故，使感情透過相關(guān)的形象間接發(fā)散，在抒情時(shí)平添一份含蓄與悠揚(yáng)。（2）“語語淹潤”、“語語婉雋”：《桃源三訪》的曲辭優(yōu)美雅致，這不僅來自工麗的語言，如第一折崔護(hù)對(duì)郊外景致的描畫；也來自平實(shí)的語言，如第二折葉蓁兒對(duì)崔護(hù)的思念。并且劇本化用了很多前人的名作名句，語言雖不雕琢，但卻借其中所沉淀的情感，強(qiáng)化了曲辭自身的感染力，使讀者可以在浮想聯(lián)翩中，更深刻的體會(huì)人物的感情，增長了作品的抒情性。14、談?wù)勀銓?duì)《琵琶記》一劇主題的理解。（1）作品反映了綱常倫理的現(xiàn)世權(quán)力對(duì)個(gè)人意志的壓迫。蔡伯喈有對(duì)新婚妻子的愛戀，對(duì)田園生活的向往，這些都由于與君親之命相沖突而不能滿足；而由于個(gè)人的意愿被否認(rèn)，愈益增強(qiáng)了對(duì)官場生活的厭倦。這種在政治生活中的不穩(wěn)定感，表現(xiàn)出元末東南士大夫的思想特性，也表現(xiàn)了作者對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和思考。通過蔡伯喈的故事引發(fā)人們對(duì)文人“婚”與“仕”的道德反思，表達(dá)了文人心中一種普遍的人生困惑。（2）作品通過不少情節(jié)暴露了封建社會(huì)的黑暗。如蔡伯喈考取狀元后由于牛丞相的專橫，給蔡伯喈一家?guī)矸N種痛苦；陳留發(fā)生災(zāi)荒后，由于地方官吏的貪污，加深了人民的劫難等。15、高明的《琵琶記》被譽(yù)為“詞曲之祖”，試談?wù)勀銓?duì)此地理解。（1）對(duì)戲曲的社會(huì)教育作用的強(qiáng)調(diào)，對(duì)后世影響很大，戲曲充滿說教氣息。高明在他的創(chuàng)作中明確提出了“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的創(chuàng)作思想，強(qiáng)調(diào)作品的社會(huì)教育作用，努力嘗試把戲劇這種“小道”提高到教育工具的地位。（2）另一方面，他以他的文學(xué)修養(yǎng)，提高了南戲的文學(xué)品位，并以其作品，改變了南戲的粗糙和簡陋，是南戲得以與雜劇、與文學(xué)史上的其他文學(xué)樣式并駕齊驅(qū)，使南戲由民間進(jìn)入到文人的書房，以此為標(biāo)記，南戲創(chuàng)作邁入到一個(gè)新的階段。（3）《琵琶記》為后世寫作劇本提供了范本，確立了雙線結(jié)構(gòu)在后來南戲傳奇創(chuàng)作中的地位，其中的一些情節(jié)也被后世作家襲用。16、《牡丹亭》在藝術(shù)上的成就。（1）《牡丹亭》塑造了一位渴望愛情的至情、執(zhí)著于抱負(fù)的貴族少女杜麗娘的形象。這一形象不僅豐滿，并且突破了常理常情常規(guī)。（2）發(fā)揮中國傳統(tǒng)詩詞中借景抒情的手法，不僅使曲辭有含蓄不盡的意味，并且使杜麗娘形象多了一份傷感幽怨。為了與杜麗娘大家閨秀的身份相吻合，作者還大量借助景物描寫，以景物為媒介，表現(xiàn)內(nèi)心的秘密。（3）《牡丹亭》的曲詞非常成功，不同的人物有不同的聲口。劇中杜麗娘的曲詞細(xì)膩、優(yōu)美、含蓄；杜寶的曲詞則或嚴(yán)厲古執(zhí)，或豪爽慷慨；杜母的唱詞平實(shí)而充滿慈愛；柳夢(mèng)梅的曲詞則在淡淡的文采中，寫出多情和書生意氣。（4）風(fēng)格詼諧輕松。17、試析《牡丹亭》的時(shí)代意義。（1）標(biāo)出了以情反理的時(shí)代主題。作品中的情重要表現(xiàn)為男女主人公對(duì)自由愛情（涉及正常情欲）的追求，理重要表現(xiàn)為封建倫理道德觀念對(duì)人們美好生活的束縛。杜麗娘是劇中至情的化身，在她身上集中體現(xiàn)了以情反理的思想。作者一方面如實(shí)地展示了杜麗娘的慕色而亡，以殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境來突出其抱負(fù)實(shí)現(xiàn)的痛苦性和艱難性，表現(xiàn)無處不在的封建禮教對(duì)人性的漠視與對(duì)真情的虐殺；另一方面又設(shè)立了杜麗娘的因情復(fù)生，以美好的浪漫幻想來展現(xiàn)她為愛情而所作的不屈不撓的斗爭，顯示出至情和人性的巨大力量與崇高價(jià)值。（2）、體現(xiàn)了個(gè)性解放的強(qiáng)烈規(guī)定。《牡丹亭》既是一部追求自由之愛的頌歌，也是一部鼓吹青春覺醒的頌歌。劇本深刻地解剖了一個(gè)人性從壓抑到清醒、愛情從禁錮到解放的過程，反映了備受禮教摧殘的廣大女性規(guī)定主宰自己命運(yùn)、規(guī)定實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值的強(qiáng)烈呼聲，很顯然作者是把杜、柳之間的愛情當(dāng)作個(gè)性解放運(yùn)動(dòng)的一個(gè)縮影來展示的，這就把反封建的主題和規(guī)定個(gè)性解放的主題結(jié)合到一起，使作品上升到一個(gè)新的思想高度，同時(shí)也大大超越了以往劇作把愛情描寫僅僅停留在反對(duì)父母之命、反對(duì)封建禮教的狹隘層面上，顯示出在新的時(shí)代思潮中的進(jìn)步光華。18、試析湯顯祖是如何通過杜麗娘形象的塑造來體現(xiàn)自己對(duì)“情”的追求的。（1）杜麗娘青春的覺醒，對(duì)真情大膽、執(zhí)著的追求。（2）杜麗娘為情而死、為情而生所體現(xiàn)的“情”可以超越現(xiàn)實(shí)、超越時(shí)空的至情觀。（3）杜麗娘復(fù)生后對(duì)禮義的回歸所體現(xiàn)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的熱情和對(duì)道德的關(guān)注。19、試述湯顯祖劇作對(duì)后世的影響。（1）在內(nèi)容上，很多劇作家追隨湯顯祖謳歌真情，對(duì)“真情”的歌頌成為戲曲的一個(gè)重要主題。如孟稱舜《嬌紅記》、《貞文記》、吳炳《畫中人》、阮大鋮《燕子箋》對(duì)愛情的歌頌，《二胥記》對(duì)忠孝之情的歌頌。（2）在情節(jié)組織上，劇作家們學(xué)習(xí)湯顯祖，注意情節(jié)的曲折變