2023年中國(guó)古代文學(xué)專題二期末復(fù)習(xí)網(wǎng)上教學(xué)活動(dòng)

中國(guó)古代文學(xué)專題（二）期末復(fù)習(xí)網(wǎng)上教學(xué)活動(dòng)文本元明戲曲部分填空題1、易見的元雜劇刊本有明代藏懋循編的《元曲選》和近要隋樹森編的《元曲選外編》。2、在元雜劇劇本中，賓白（簡(jiǎn)稱白）是劇中人物的言語，而科范（簡(jiǎn)稱科）是指人物的動(dòng)作表情和音響效果的。3、元雜劇中的女主唱稱為正旦，男主唱?jiǎng)t稱為正末。4、著名的散曲套數(shù)《不伏老》是元代雜劇家關(guān)漢卿的自敘之作。作者自稱是“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，這幾乎是一篇浪子文人的宣言。5、燕燕、趙盼兒、王瑞蘭分別是關(guān)漢卿在雜劇《調(diào)風(fēng)月》、《救風(fēng)塵》和《拜月亭》中塑造的三個(gè)各具特色的女性形象。6、《單刀會(huì)》是元代雜劇家關(guān)漢卿的歷史劇代表作。劇中突出了關(guān)羽豪邁無畏的英雄氣概，并借關(guān)羽之口抒發(fā)了深沉的歷史滄桑之感。7、元代劇作家白樸的雜劇《梧桐雨》曲辭纏綿悱惻，細(xì)膩傳神，樸實(shí)而優(yōu)雅，贏得了無數(shù)的贊譽(yù)。他描寫李千金和裴少俊愛情故事的雜劇《墻頭立即》則比較爽朗輕松。8、李逵是元代水滸戲中最受歡迎的角色，康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》和高文秀的《雙獻(xiàn)功》就是以他為核心人物的優(yōu)秀劇本。9、元代劇作家紀(jì)君祥創(chuàng)作的《趙氏孤兒》是一部著名的歷史悲劇，劇中表現(xiàn)了屠岸賈的殘暴奸詐，突出了程嬰等義士赴湯蹈火的犧牲精神。10、士子與妓女之間的愛情是元雜劇的重要題材之一，如著名劇作家石君寶的《曲江池》歌頌了李亞仙和鄭元和對(duì)愛情的堅(jiān)貞不渝。馬致遠(yuǎn)的劇作《青衫淚》也歌頌了妓女裴興奴和詩人白居易之間的愛情。11、元明的雜劇傳奇很多改編自唐傳奇，如王實(shí)甫的《西廂記》改編自元稹的《鶯鶯傳》，鄭光祖的雜劇《倩女離魂》改編自陳玄稹的《離魂記》，石君寶的《曲江池》改編自白行簡(jiǎn)的《李娃傳》，湯顯祖的《邯鄲記》改編自沈既濟(jì)的《枕中記》。12、明代劇作家朱有燉的雜劇《繼母大賢》和元代關(guān)漢卿的雜劇《蝴蝶夢(mèng)》都寫了兄弟爭(zhēng)死、繼母保全前妻之子的故事，這是當(dāng)時(shí)民間流行的一個(gè)題材。13、明代劇作家康海的雜劇《中山狼》借寓言來抒寫自己的心情，王九思的雜劇《杜子美沽酒游春》則借前代詩人杜甫之口發(fā)泄自己的積憤。14、明代劇作家馮惟敏的雜劇《不伏老》寫梁顥八十二歲中狀元的故事，是戲曲史上首部以科舉考試為表現(xiàn)對(duì)象的作品。王衡的雜劇《郁輪袍》寫唐代大詩人王維科舉考試的經(jīng)歷，沈自徵的《霸亭秋》寫杜默落地后在霸王廟哭訴，都表現(xiàn)了對(duì)科舉制度的批判和反思。15、明代劇作家王驥德的雜劇《男王后》反映了晚明文人的激情縱欲、追求世俗享受；呂天成取材才《孟子》的雜劇《齊東絕倒》則通過對(duì)舜等古圣賢的戲謔，表現(xiàn)了晚明文人對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。16、明代徐復(fù)祚的雜劇《一文錢》刻畫了一個(gè)貪得無厭、愛財(cái)如命的吝嗇鬼盧至的形象，劇中還帶有濃厚的佛教色彩，顯示出佛教對(duì)晚明文人的影響。17、許潮的劇作多以文人的游宴雅集為題材，如《蘭亭會(huì)》一劇寫王羲之、謝安等人上巳集會(huì)修禊，表達(dá)了作者對(duì)這種風(fēng)雅的傾慕。18、孟稱舜將其《古今名劇合選》所選雜劇分為婉麗、雄爽兩類，并根據(jù)柳永的《雨霖鈴》中“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆焙吞K軾的《念奴嬌》中“一樽還酹江月”之意，分別命名為《柳枝集》和《酹江集》。19、南戲《白兔記》寫劉知遠(yuǎn)由流浪漢而成為皇帝的故事，屬于在民間頗受歡迎的發(fā)跡變泰題材。20、明初劇作家丘璿的《五倫全備記》和邵燦的《香囊記》在創(chuàng)作主旨和情節(jié)安排上都亦步亦趨地追隨高明的《琵琶記》。21、南戲《王狀元荊釵記》與《張協(xié)狀元》、《趙貞女》等譴責(zé)文人負(fù)心的作品不同，它借書生王十朋和錢玉蓮的愛情故事，贊揚(yáng)了文人在科場(chǎng)得意后對(duì)愛情的忠貞。22、四大南戲之一的《拜月亭》是根據(jù)元代劇作家關(guān)漢卿的雜劇《閨怨佳人拜月亭》改編的。劇中描寫了蔣世龍與王瑞蘭、陀滿興福與蔣瑞蓮聚散悲歡的愛情故事。23、趙五娘和李瓊梅分別是南戲《琵琶記》和《小孫屠》中的人物。24、梁辰魚創(chuàng)作的傳奇《浣紗記》是第一部用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔戲曲舞臺(tái)上迅速流傳開來。25、“燈前修本”是明代傳奇《鳴鳳記》的一個(gè)片斷。這部傳奇表現(xiàn)了嘉靖年間楊繼盛等忠義之士與權(quán)奸嚴(yán)嵩父子的斗爭(zhēng)，啟動(dòng)了此后時(shí)事劇的創(chuàng)作。26、古代戲曲中常用誤傳錯(cuò)認(rèn)法來結(jié)撰情節(jié)。阮大鋮的《燕子箋》一劇就以十錯(cuò)認(rèn)導(dǎo)致一系列的波瀾，堪稱錯(cuò)認(rèn)法的典范之作。27、湯顯祖的“玉茗堂四夢(mèng)”涉及傳奇《牡丹亭》、《邯鄲記》和《荊釵記》、《南柯記》。28、明代著名劇作家湯顯祖又成為其他劇作的表現(xiàn)對(duì)象，如清代蔣士銓的《臨川夢(mèng)》就以戲曲形式為湯顯祖作傳。29、明代是中國(guó)戲曲理論發(fā)展的重要時(shí)期，著名劇作家徐渭的《南詞敘錄》是第一部南戲概論性質(zhì)的專著。而王驥德的《曲律》則是一部具有承上啟下作用的著作。沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》則為創(chuàng)作提供了一本可依賴的工具書。30、清初傳奇創(chuàng)作非常繁榮，洪昇的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》代表了這一階段傳奇創(chuàng)作的最高成就。31、“本來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，是傳奇《牡丹亭》中的曲詞。32、明代很多劇作家追隨湯顯祖謳歌真情，如孟稱舜的劇作《嬌紅記》歌頌王嬌娘和申純至死不渝的愛情。《二胥記》則歌頌了伍子胥滅楚復(fù)仇之孝和申包胥復(fù)楚之忠。33、明代作家沈璟的劇作很注意對(duì)詼諧的追求，他的《博笑記》就是一部演“可喜可怪之事”，“俱可絕倒”的作品。34、明代很多劇作取材于《水滸傳》，如李開先創(chuàng)作的《寶劍記》演林沖被逼上梁山的故事。沈璟的《義俠記》演英雄武松的故事。35、清初以李玉為代表的蘇州派劇作家，以戲曲來反映現(xiàn)實(shí)政治和平民生活，李玉、朱素臣等合作的《清忠譜》是其代表作之一，劇中反映了東林黨人和蘇州人民反閹黨魏忠賢的斗爭(zhēng)。36、白樸的雜劇《梧桐雨》描寫了唐明皇和楊貴妃的愛情故事，馬致遠(yuǎn)創(chuàng)作的《漢宮秋》則描寫了漢元帝和昭君之間的感情。元明戲曲部分名解題1、《王粲登樓》：是元曲大家鄭光祖所作的最能表現(xiàn)作者個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的文人事跡劇。描寫的是王粲因與當(dāng)朝丞相蔡邕之女訂有婚約，并由王粲的傲慢及由此而引起的王粲與蔡邕之間的恩怨情仇的故事，表達(dá)了對(duì)文懷才不遇境地的感慨。此作品自問世以來，一直受到文人的贊賞。2、院本：戲曲名詞，金元時(shí)行院演劇所用的腳本。元陶宗儀《南村輟耕錄》：“院本，雜劇，其實(shí)一也?！笔潜狈降乃坞s劇向元雜劇過渡的一種形式。演時(shí)用五人，作品均已失佚，僅《南村輟耕錄》載有院本名目七百余種。元以后亦稱宋雜劇為院本，以別于元雜劇?；蚍褐付虅?、雜劇、傳奇等等。3、元曲四大家：對(duì)元代四位著名雜劇家的合稱。一般是指關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸或稱“關(guān)馬鄭白”。見元周德清《中原音韻》、明何良俊《回友齋從說》。4、董西廂：金代一位下層文人董解元根據(jù)唐人元稹的小說《鶯鶯傳》，運(yùn)用當(dāng)時(shí)流行的諸宮調(diào)形式而作的一本《西廂記諸宮調(diào)》，使鶯鶯和張生的故事至此得到極大的豐富。特別重要的是，“董西廂”在情節(jié)、結(jié)局、人物塑造等方面，都較《鶯鶯傳》作了較大的修改，并由此而成為王實(shí)甫所作《西廂記》的藍(lán)本。5、《大雅堂樂府》：明代劇作家汪道昆所作，全劇四折，每折演一個(gè)故事，劇目分別為《高唐夢(mèng)》、《洛水悲》、《五湖游》和《遠(yuǎn)山戲》。這是汪道昆因“厭聽繁音”而將風(fēng)流遺事改作為雜劇，以此滿足自己的欣賞規(guī)定，來傳達(dá)一種文人的雅興與情調(diào)。這當(dāng)中，以雜劇為游戲的態(tài)度非常明顯。6、《四聲猿》：明代徐渭所作，即《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》、《雌木蘭》、《狂鼓史》、《女狀元》四劇。關(guān)于四聲猿的命名，一方面以猿聲寫自己內(nèi)心的悲憤、不遇的感慨，另一方面借猿聲寫自己心聽奇氣，借劇本作中夜長(zhǎng)吟。其中《狂鼓史》最突出地體現(xiàn)了徐渭內(nèi)心的悲憤?！端穆曉场诽幪幜髀冻觥罢嫘郧椤?，作者在劇本長(zhǎng)度、音律等方面的隨心所欲，使元雜劇的創(chuàng)作格式真正被打破，明雜劇完畢了它的蛻變，從而進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。7、南戲（永嘉雜?。耗蠎蚴侵袊?guó)最早成熟的戲曲形式，是北宋末年至明嘉靖末期，由最初的“溫州雜劇”流布長(zhǎng)江中下游和東南沿海各地繁衍而成的，時(shí)稱“南戲文”、“南曲”、“南戲”。由于南戲最早起源于浙江溫州，元之前曾將所有戲劇雜伎表演形式稱為“雜劇”，故初期南戲流傳外地，被稱為“溫州雜劇”或“永喜雜劇”。8、永樂大典戲文三種：收錄于《永樂大典》的《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》三種戲文較高地保存了原始面目?！稄垍f(xié)狀元》是一本負(fù)心?。弧痘麻T子弟錯(cuò)立身》是描寫豪門出身的延壽馬與戲劇演員王金榜的愛情故事；《小孫屠》表現(xiàn)的重點(diǎn)則是家庭倫理、兄弟之情。9、四大南戲（荊拜劉殺）：指《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》，簡(jiǎn)稱“荊劉拜殺”，這是元末明初南戲的代表作，也是在明清兩代的戲曲舞臺(tái)上一直非?；钴S的四個(gè)劇本。四大南戲在情節(jié)安排、人物塑造、語言等方面取得了諸多的成績(jī)，對(duì)后來的南戲、傳奇的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創(chuàng)作的生命力。10、明傳奇：是從南戲發(fā)展而來的長(zhǎng)篇體制的戲曲形式，劇本的創(chuàng)作主體是文人，它即是為舞臺(tái)表演而作，同時(shí)也有大量作品是作為個(gè)人抒情言志逞才的手段而創(chuàng)作的。表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史的關(guān)切，對(duì)作品個(gè)性、情感的張揚(yáng)，在體制上也表現(xiàn)出規(guī)范化的特點(diǎn)。11、臨川四夢(mèng)（玉茗堂四夢(mèng)）：《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部作品，為明代傳奇寫作巨手湯顯祖所作。“四夢(mèng)”之中，以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。而正是憑借這“四夢(mèng)”，湯顯祖確立了自己在中國(guó)戲曲史上的不朽地位。在舞臺(tái)上，湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”也是常見劇目，從其劇作完畢之初，直到今天，湯顯祖的憂傷表現(xiàn)出不息的生命。12、《寶劍記》：李開先所作，故事取材于小說《水滸傳》林沖被逼上梁山的故事。然劇本所寫故事與小說不同，最引人注目的不同是關(guān)于林沖受迫害的因素。林沖與高俅等人的沖突，不是由于高衙內(nèi)圖謀其妻，而是由于林沖反對(duì)高俅等禍國(guó)殃民的奸臣。民眾樂道的衙內(nèi)的荒淫，轉(zhuǎn)換成士大夫所關(guān)注的忠奸斗爭(zhēng)。一個(gè)本來充滿市井味道的草莽英雄故事，敷演成了士大夫的歌唱。13、《鳴鳳記》：為王世貞門人所作，其中“夫婦死節(jié)”一出為世貞親筆。劇本表現(xiàn)嘉靖時(shí)夏言、楊繼盛、鄒應(yīng)龍、林潤(rùn)等十位忠義之士與奸臣嚴(yán)嵩父子的斗爭(zhēng)。劇本雖以政治時(shí)事為創(chuàng)作對(duì)象，但在情節(jié)的組織安排上，注意對(duì)事實(shí)的剪裁與組織?！而Q鳳記》作者在嚴(yán)嵩父子伏法后不久，就把這一震動(dòng)朝野的政治事件搬上了舞臺(tái)，啟動(dòng)了此后的時(shí)事劇創(chuàng)作。14、《博笑記》：沈璟所作，由相對(duì)獨(dú)立的十個(gè)喜劇構(gòu)成一部市井生活畫卷，塑造了一批市井細(xì)民的形象。他們或善或惡，或亦善亦惡，以此諷刺、揭露各種社會(huì)丑惡現(xiàn)象。15、吳江派：沈璟對(duì)音律的重視，對(duì)本色的提倡，得到當(dāng)時(shí)及身后不少劇作家的響應(yīng)，形成了中國(guó)戲曲史上第一個(gè)真正意義的流派——吳江派。重要作家有沈璟、呂天成、葉憲祖、馮夢(mèng)龍、袁于令、范文若、卜世臣、沈自徵等人。其中呂天成、卜世臣更是“衣缽相承，尺尺寸寸寧其榘矱者。”16、湯沈之爭(zhēng)：湯沈之爭(zhēng)是20世紀(jì)中期以來戲曲史、文學(xué)史研究中的一個(gè)重要的話題。研究結(jié)果表白，湯沈二人在戲曲創(chuàng)作理論上的確存在著不批準(zhǔn)見，湯顯祖對(duì)于劇本的寫作，重視“立意”與“才情”，而沈璟則從場(chǎng)上之曲出發(fā)，強(qiáng)調(diào)合律。當(dāng)然，兩人的分歧，僅只是創(chuàng)作觀點(diǎn)的不同，并不能被視為帶有政治意義的對(duì)立，也沒有好與壞、進(jìn)步與落后、對(duì)的與錯(cuò)誤之分。他們二人僅僅是從不同的角度，對(duì)劇本的寫作提出了自己的理論見解，回應(yīng)了當(dāng)時(shí)曲壇的需求。17、折子戲：折子戲，相對(duì)于整本戲而言，指從全本戲中拆出的、具有獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值的折（出）。折子戲表演的鼎盛時(shí)期在清代，但其源頭卻在明代。折子戲的風(fēng)行，是清代曲壇的一個(gè)重要事件，它從一個(gè)側(cè)面顯示著中國(guó)戲曲發(fā)展的又一度變遷：演員的場(chǎng)上之曲正日益成為曲壇的主流。元明戲曲部分簡(jiǎn)答題1、簡(jiǎn)述元雜劇繁榮的因素⑴宋金元經(jīng)濟(jì)和城市的連續(xù)發(fā)展繁榮；⑵文人地位的變化；⑶戲劇藝術(shù)發(fā)展自身的延續(xù)性。2、舉例簡(jiǎn)述元雜劇初、中、晚三個(gè)時(shí)期各自的特點(diǎn)⑴初期：特點(diǎn)是作者大多經(jīng)歷過朝代變革的滄桑，并且熟悉舞臺(tái)表演；出現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)史上真正具有悲劇精神的文學(xué)作品，如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等；語言以本色為主，本色傳統(tǒng)由此奠定。⑵中期：特別是文人色彩進(jìn)一步加強(qiáng)，愛情劇更關(guān)注愛情自身，神仙道化劇在創(chuàng)作中占有重要地位，反映了知識(shí)分子對(duì)精神歸宿的思考探求。文人事跡劇則表達(dá)出當(dāng)代文人的感慨。藝術(shù)風(fēng)格上文采派占據(jù)主導(dǎo)地位。如王實(shí)甫、鄭光祖等。⑶晚期：特點(diǎn)是內(nèi)容上道德色彩較濃，語言上以本色為主；形式上表現(xiàn)出北劇和南戲的交流。3、簡(jiǎn)述元雜劇劇本的形式特點(diǎn)一般一本四折，有的劇本有楔子（四折之外的獨(dú)立小段落）；末尾有題目正名；每一折由曲詞、賓白（劇中人物的言語，簡(jiǎn)稱“白”）、科范（說明劇中人物的動(dòng)作表情及音響效果等，簡(jiǎn)稱“科”）三部分組成。4、簡(jiǎn)述不同時(shí)期雜劇創(chuàng)作的特點(diǎn)⑴更生期（明初至嘉靖）：這一時(shí)期的雜劇創(chuàng)作可分兩個(gè)階段，一是明開國(guó)至成化年間，特點(diǎn)是：A、有名氏作家很少；B、雜劇創(chuàng)作與宮廷、藩府聯(lián)系緊密；C、劇本內(nèi)容上繼承元雜劇后期的說教特色，同時(shí)增長(zhǎng)了娛樂內(nèi)容；D、語言表現(xiàn)出華麗雅致的傾向；E、劇本體制上，受南戲影響有而所突破。二是弘治到嘉靖年間。特點(diǎn)是：內(nèi)容上，用雜劇來表現(xiàn)個(gè)人的胸懷抱負(fù)、抒發(fā)自己的抑郁牢騷；形式上比較隨意。⑵繁榮期（隆慶以后）：特點(diǎn)是：形式上折數(shù)不定，主唱者不限于一人；內(nèi)容上，多寫文人樂道的雅事趣聞；人物形象，多為聊淵明、蘇軾、楊慎、唐寅等文人。5、元明雜劇創(chuàng)作主體有什么差別？這對(duì)雜劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了如何的影響？元明雜劇的創(chuàng)作主體不同：元雜劇作家重要是下層官吏、落拓文人和隱逸之士；明雜劇創(chuàng)作主休的地位明顯上升。創(chuàng)作主體的差異引起元明雜劇的差異：元雜劇經(jīng)常表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，對(duì)歷史、人生的思考；明雜劇更多表現(xiàn)對(duì)文人自身的關(guān)注，表現(xiàn)自己的精神世界。6、簡(jiǎn)述關(guān)漢卿《竇娥冤》、《蝴蝶夢(mèng)》、《調(diào)風(fēng)月》、《單刀會(huì)》的故事情節(jié)

《竇娥冤》描寫對(duì)社會(huì)黑暗和不公的憤怒；《蝴蝶夢(mèng)》對(duì)賢德繼母進(jìn)行頌揚(yáng)；《調(diào)風(fēng)月》中對(duì)侍女內(nèi)心進(jìn)行挖掘，引發(fā)對(duì)人性的思考；《單刀會(huì)》則敘說了正統(tǒng)的歷史觀和滄桑的歷史觀。鮮明的儒家思想，借助雜劇表現(xiàn)他對(duì)社會(huì)的觀測(cè)和思考，是關(guān)漢卿劇作典型的思想特性。7、簡(jiǎn)述白樸《梧桐雨》的藝術(shù)成就⑴濃郁的抒情性：A、曲辭的纏綿悱惻、細(xì)膩傳情；B、以梧桐為中心的劇情結(jié)構(gòu)；⑵唐明皇專情情人形象的塑造。8、以第三折為例，分析《趙氏孤兒》是如何組織戲劇沖突的？作者通過程嬰、屠岸賈、公孫杵臼之間復(fù)雜的關(guān)系，高度緊張的心理狀態(tài)，制造懸念，把沖突推向高潮。值得注意的是，劇中的孤兒搜出以后，屠岸賈揮劍將嬰兒砍作三段，作者運(yùn)用這樣的情境寫人物在遭受極大困難時(shí)的復(fù)雜感情。搜出嬰兒，消除了屠岸賈對(duì)自己的懷疑，趙孤得救，全國(guó)的嬰兒得救，但自己的親生兒子卻遭到殺戮，內(nèi)心悲痛卻又不能表現(xiàn)。作者這時(shí)借助科介來表現(xiàn)程嬰的內(nèi)心。應(yīng)當(dāng)說《趙氏孤兒》在沖突的組織上充足運(yùn)用了故事所提供的表現(xiàn)空間。9、石君寶的《曲江池》與唐傳奇《李娃傳》的主題有什么不同？導(dǎo)致這一不同的社會(huì)因素是什么?雜劇《曲江池》較之小說《李娃傳》做了很大的修改。在作品的主旨差異上表現(xiàn)為：石君寶在《曲江池》里，把唐傳奇對(duì)文人軼事的描寫，變成了士子與妓女愛情的歌頌。于是李娃故事便成為元代很有代表性的題材——書生妓女題材中的一分子，這使得劇本在道德方面的意義更加突出了。與唐宋兩代文人相比，元代文人的地位可謂一落千丈。許多文人與倡優(yōu)關(guān)系密切，親身參與雜劇的創(chuàng)作、表演。他們?cè)诔珒?yōu)那里獲得尊重與理解，以往認(rèn)為卑賤的優(yōu)伶、妓女，在某種意義上成了元代文人的知音。而元代文人便也在自己的作品里借歌頌書生與妓女的愛情，借妓女對(duì)書生的知賞與愛戀，來書寫自己的感慨，填補(bǔ)自己在現(xiàn)實(shí)中的失落感。石君寶筆下的李娃故事，正反映了這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)。10、試舉例說明關(guān)漢卿和馬致遠(yuǎn)劇作在精神實(shí)質(zhì)上的差異關(guān)漢卿與馬致遠(yuǎn)比較，兩人雖然同為下層文人，卻在精神上存在一定的差異。關(guān)漢卿在精神上更接近平民百姓，更關(guān)注社會(huì)下層的生活，也正因如此，他的雜劇更多表現(xiàn)普通百姓的社會(huì)生活，劇本中也多以下層民眾為主角，比如《竇娥冤》以童養(yǎng)媳與高利貸者為主角，表現(xiàn)了一個(gè)童養(yǎng)媳的悲慘遭遇。馬致遠(yuǎn)在精神上體現(xiàn)了更多的士大夫氣息，更多地受到了全真教的影響。馬致遠(yuǎn)在他的作品中，更關(guān)注士人的狀況，更多地探討精神的歸宿，對(duì)神仙道化劇情有獨(dú)鐘。比如，在他現(xiàn)存的雜劇中，《薦福碑》寫士人不遇的坎坷，傾訴淪落文人的悲哀。這是馬致遠(yuǎn)與關(guān)漢卿劇作的一大區(qū)別，也是馬致遠(yuǎn)士大夫色彩的重要體現(xiàn)。11、試結(jié)合作品分析馬致遠(yuǎn)劇作在內(nèi)容和曲辭上的特點(diǎn)在內(nèi)容上，馬致遠(yuǎn)在他的作品中，更關(guān)注士人的狀況，更多地探討精神的歸宿，對(duì)神仙道化劇情有獨(dú)鐘。在曲辭上，馬致遠(yuǎn)雜劇在藝術(shù)上的成功之處重要在其曲辭的寫作，其曲辭風(fēng)格在元代是領(lǐng)袖群英的大家。他的曲辭，有豪放的一面，但在豪放中有一種清逸、爽拔之氣，韻味悠長(zhǎng)。12、試以對(duì)石君寶《曲江池》的改編為例，分析朱有燉劇作對(duì)儒家倫理道德的重視朱有燉對(duì)儒、釋、道三教均抱持肯定的態(tài)度，但在對(duì)三教的肯定中，儒教仍是最基本的。作為皇室的一員，雖有政治上的傾軋，但對(duì)政權(quán)的維護(hù)則是至為重要的。加之朱有燉從小接受正統(tǒng)儒家教育，故面對(duì)儒家道德倫理的贊揚(yáng)、關(guān)注，對(duì)戲曲教育作用的重視，貫穿了朱有燉的劇作。特別是那些表彰貞節(jié)忠順的作品?！肚亍肥侵煊袩醺木幨龑氉髌范?，因素是由于朱有燉覺得石君寶原作在思想教育作用上有所欠缺，才重新創(chuàng)作《曲江池》劇本的。在改編中，朱有燉沿襲了元雜劇所確立的歌頌李鄭忠貞愛情的主題，故事的發(fā)展脈絡(luò)與元雜劇大體相同，但也有不少差異。這些差異的共同指向是對(duì)道德操守的關(guān)注。13、結(jié)合作品簡(jiǎn)述朱有燉雜劇的藝術(shù)成就⑴語言互相生動(dòng)，并能因情節(jié)人物的不同而加以恰如其分的表現(xiàn)；⑵對(duì)元雜劇中的一些表現(xiàn)手法（如探子報(bào)告等）的純熟運(yùn)用；⑶對(duì)元雜劇獨(dú)唱體制的突破，增長(zhǎng)了雙唱、眾唱、接唱等多種方式。14、試舉例說明康海和王九思劇作在內(nèi)容和形式上的獨(dú)到見解形式上，王九思的《中山狼院本》啟動(dòng)了明代短劇的創(chuàng)作。內(nèi)容上，⑴寓言作品的創(chuàng)作，如康海的《中山狼》；⑵對(duì)個(gè)人感受的關(guān)注，如王九思的《沽酒游春》；⑶對(duì)道德的重視，如康海的《王蘭卿真烈傳》。15、簡(jiǎn)述孟稱舜的《花前一笑》和卓人月的《花舫緣》的異同孟稱舜的《花前一笑》，寫唐伯虎為娶一笑留情的沈公佐的養(yǎng)女，不惜做沈公佐之子的傭書。卓珂月認(rèn)為“易奴為傭書，易婢為養(yǎng)女”，“反失英雄本色”，于是作《花舫緣》，仍改為唐伯虎賣身為奴，終娶得一笑留情的婢女。孟、卓?jī)扇送瑯雨P(guān)注才高零落的唐寅，同樣贊賞唐寅的風(fēng)流才情，他們同樣在劇中表達(dá)淪落的感慨。但在對(duì)這同一題材的創(chuàng)作中仍表現(xiàn)出不同的側(cè)重點(diǎn)。孟稱舜更關(guān)注的是唐寅不遇后的自放于詩酒風(fēng)流，卓珂月則更強(qiáng)調(diào)人生的“哀樂依倚”。唐伯虎雖才高淪落，但卻免去了從政之苦。由此看來，卓珂月更突出了與仕途的對(duì)比，更偏重失與得的互補(bǔ)。不僅如此，卓珂月還進(jìn)一步表現(xiàn)唐伯虎笑傲，中亦有閑愁。他賣身為奴，費(fèi)盡心機(jī)以期相見，幾遍憂煎，始能成功。在這個(gè)劇本中，卓珂月由唐伯虎的風(fēng)流韻事，不僅寫出了自身不遇的感慨，并且表達(dá)了他對(duì)人生死生悲歡的結(jié)識(shí)。16、簡(jiǎn)述宋元南戲與北雜劇的差異⑴內(nèi)容上，南戲敘事性強(qiáng)，抒情性弱，抒發(fā)的多是下層民眾共有之情，作者個(gè)人主體意識(shí)不強(qiáng)烈；北劇故事情節(jié)較簡(jiǎn)樸，抒情性強(qiáng)，人物形象單薄，作家主體意識(shí)比較強(qiáng)；⑵語言上，南戲俚俗無文采，北劇文學(xué)性較高；⑶音樂曲律上，南戲沒有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。17、簡(jiǎn)述南戲與傳奇的差異⑴創(chuàng)作主體和表演對(duì)象：南戲多由藝人和書會(huì)才人完畢，表演對(duì)象是一般民眾；傳奇多由文人創(chuàng)作，不僅在民間戲臺(tái)上表演，還搬演于文人雅座上。⑵題材內(nèi)容：南戲多表現(xiàn)家庭倫理和婚姻問題；傳奇則表現(xiàn)出對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，對(duì)個(gè)性、情感的張揚(yáng)；⑶體制：南戲體制不規(guī)范，語言俚俗，音樂和表演上有很大的隨意性；傳奇體制規(guī)范，角色扮演上較南戲有所突破。18、簡(jiǎn)述傳奇劇本體制的特點(diǎn)⑴劇本不再標(biāo)題目，將題目換成副末開場(chǎng)后的四句下場(chǎng)詩；⑵劇本“分出標(biāo)目”；⑶劇本分卷；⑷每出的四句下場(chǎng)詩被普遍采用。19、簡(jiǎn)述從《張協(xié)狀元》到《錯(cuò)立身》和《小孫屠》，南戲發(fā)生了哪些變化？⑴內(nèi)容上，從反映中舉士人的婚變負(fù)心轉(zhuǎn)而歌頌士子們對(duì)愛情的堅(jiān)貞，以及家庭倫理、兄弟之情。⑵藝術(shù)表現(xiàn)上，A、無謂的插科打渾明顯減少；B、曲辭由俚俗轉(zhuǎn)向詩化；⑶人物形象越來越鮮明、豐滿。20、結(jié)合作品，分析四大南戲所體現(xiàn)出的南戲的發(fā)展變化⑴內(nèi)容上，《荊釵記》、《拜月亭》贊揚(yáng)文人科場(chǎng)得意后對(duì)愛情的堅(jiān)貞，《殺狗記》表現(xiàn)家庭倫理，《白兔記》寫發(fā)跡變泰，既貼近民間，又有文人滲透的痕跡。⑵形式上，情節(jié)安排、人物塑造、語言都取得了很大成就，對(duì)后世南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。21、簡(jiǎn)述梁辰魚的《浣紗記》在中國(guó)戲曲史上的價(jià)值⑴是最早用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔在戲曲舞臺(tái)上迅速流傳開來；其中一些出在后世久演不衰。⑵對(duì)歷史興亡的思考，代表了明傳奇的一個(gè)重要主題，并在后來的文人創(chuàng)作中得到了更多發(fā)揮。⑶以政治和愛情相結(jié)合，開創(chuàng)了以離合之情寫興亡之感的手法，對(duì)后世傳奇創(chuàng)作有很大影響。22、沈璟的劇作有哪些特點(diǎn)？⑴內(nèi)容上注意表現(xiàn)市井生活；⑵注意世風(fēng)，注意劇本的道德意義；⑶重視劇作的舞臺(tái)效果，結(jié)構(gòu)上注意避免冗長(zhǎng)、拖沓；⑷形式上表現(xiàn)出雜劇與傳奇的融合；⑸語言通俗淺近，并追求詼諧。元明戲曲部分論述題1．試析關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象提醒：竇娥是是一個(gè)充滿悲劇色彩的人物，她代表了社會(huì)上再普通但是的、順從命運(yùn)安排的寡婦們。a、悲劇形象：嚴(yán)守社會(huì)道德，卻被社會(huì)以不道德的名義毀滅。劇本開始時(shí)，盡管竇娥命運(yùn)坎坷，心中有許多煩惱，但她還是接受了命運(yùn)的安排，準(zhǔn)備修來世?？墒巧鐣?huì)并不允許她這樣。張?bào)H兒介入她的生活，使她不得不反抗，最后為社會(huì)所毀滅。b、性格變化：由善良柔順到對(duì)社會(huì)的極端仇視和強(qiáng)烈報(bào)復(fù)。最初的竇娥是善良柔順的，既照顧婆婆，又屈從命運(yùn)。但是，社會(huì)一步步的逼迫，先是張?bào)H兒的逼婚，后是張父被毒死的事件和張?bào)H兒的要挾，最后是竇娥寄予最大希望的官府的胡亂判案，使得竇娥對(duì)這個(gè)社會(huì)完全失去了希望。這才導(dǎo)致她的怨天咒地和三樁誓愿。c、關(guān)漢卿以竇娥這個(gè)年輕的寡婦作為自己表現(xiàn)的對(duì)象，由竇娥的遭遇表現(xiàn)自己對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的結(jié)識(shí)和評(píng)價(jià)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。他為社會(huì)的黑白顛倒、官府的草菅人命所憤怒，不滿讓好人受難。信守道德的竇娥卻被以不道德的名義處以了極刑，這就是關(guān)漢卿對(duì)于這個(gè)充滿倒錯(cuò)的社會(huì)的評(píng)價(jià)。2．以劇本為例，試析關(guān)漢卿雜劇的文人色彩提醒：關(guān)漢卿雖自稱“浪子班頭”，但他的作品仍表露了鮮明的儒家思想和文人色彩。他以雜劇為抒情寫志的工具，借助雜劇來表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)的觀測(cè)和思考。他的《竇娥冤》透過竇娥這個(gè)弱者的命運(yùn)，表達(dá)了自己對(duì)社會(huì)黑暗和不公的憤怒；《蝴蝶夢(mèng)》通過公案的形式，表現(xiàn)了繼母王氏的賢德，傳達(dá)出他對(duì)這種道德境界的肯定；《單刀會(huì)》則通過關(guān)羽的形象表現(xiàn)了他的歷史感慨，傳達(dá)了正統(tǒng)史觀。所以，他以一個(gè)儒者的視野在觀測(cè)社會(huì)、體味人生、審閱歷史，并從中深切地體會(huì)到了現(xiàn)實(shí)的丑陋，歷史的變幻，人性的弱點(diǎn)，以及卑微生命與命運(yùn)的抗?fàn)?。他評(píng)價(jià)歷史、慨嘆人生，并將這種種體會(huì)呈現(xiàn)到劇本中，使其劇作流露出儒者的悲思。3．試述關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就提醒：關(guān)漢卿自己的藝術(shù)成就一方面在于他對(duì)人物的塑造。關(guān)漢卿善于將人物放在鋒利的沖突中來表現(xiàn)。比如竇娥的善良孝順和剛強(qiáng)，是在生與死的鋒利沖突中一點(diǎn)點(diǎn)地表露出來的。《蝴蝶夢(mèng)》則在理智與情感的沖突中表現(xiàn)了王氏的賢德和慈愛?！墩{(diào)風(fēng)月》中的燕燕則是在狼狽的處境中展示出潑辣又軟弱的形象的。另一方面是關(guān)漢卿雜劇的情節(jié)富于變化。在《竇娥冤》中，情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。又如《救風(fēng)塵》中，趙盼兒營(yíng)救宋引章，費(fèi)盡心機(jī)，又有了風(fēng)云突變，最后一波三折，使得沖突消解，收到了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。第三是關(guān)漢卿的雜劇語言自然、真切，既符合劇情，又富于個(gè)性。人物語言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特性。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等，都表現(xiàn)得恰如其分。4．為什么說關(guān)漢卿是一位當(dāng)行的劇作家提醒：“當(dāng)行”，古典戲曲評(píng)論用語，也稱本色。關(guān)漢卿的當(dāng)行重要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一方面是內(nèi)容方面。關(guān)漢卿真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。他借助雜劇這個(gè)工具，在現(xiàn)實(shí)生活中捕獲問題、選擇角度，通過劇本來剖析社會(huì)，剖析人生。比如他的《竇娥冤》、《蝴蝶夢(mèng)》、《調(diào)風(fēng)月》等，以雜劇的形式反映了真實(shí)的元代社會(huì)生活的側(cè)面。另一方面是劇本的體制方面。關(guān)漢卿熟悉勾欄，熟悉戲劇表演。所以他的雜劇適合舞臺(tái)表演，具有強(qiáng)烈的戲劇性和藝術(shù)吸引力。比如他的《竇娥冤》情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。第三是語言方面。關(guān)漢卿雜劇的語言自然、真切、質(zhì)樸，既切合劇情，又富于個(gè)性。人物語言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特性。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等。都表現(xiàn)得恰如其分。5．試分析《西廂記》的藝術(shù)成就提醒：一方面，《西廂記》塑造了張生的形象，確立了中國(guó)古代小說戲曲愛情故事中癡情的多情多感多愁多病的書生的形象。以后愛情故事中的書生，經(jīng)常沿襲著《西廂記》中張生的性格特點(diǎn)。另一方面，《西廂記》在中國(guó)戲曲史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。它重要體現(xiàn)在對(duì)于鶯鶯的描寫上。在《西廂記》中，鶯鶯的內(nèi)心世界得到了非常生動(dòng)、細(xì)膩的表現(xiàn)，成功地揭示了鶯鶯這個(gè)大家閨秀在爭(zhēng)取自由愛情過程中的心理矛盾第三，《西廂記》中的紅娘，一個(gè)正直、聰明、伶俐、熱心的丫鬟，成為一種重要的人物類型，影響著后來的創(chuàng)作與生活。第四，《西廂記》對(duì)矛盾沖突的設(shè)計(jì)足以示范后人。全劇以鶯鶯、張生、紅娘與老夫人的矛盾為基本矛盾，表現(xiàn)崔張與家長(zhǎng)的沖突；以鶯鶯、張生、紅娘間的矛盾為次要矛盾，由性格沖突推動(dòng)劇情，同時(shí)也借此刻畫人物，使人物性格在沖突中更加鮮明生動(dòng)。此外，《西廂記》中才子佳人后花園相會(huì)，通過磨難終成眷屬的故事模式，也對(duì)后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。6．試分析《西廂記》中張生和紅娘的形象提醒：張生是一個(gè)癡情的多情多感多愁多病的書生的形象。為了愛情，什么事情都可以去做，面對(duì)愛情時(shí)也有些鹵莽、糊涂和不知所措。他同時(shí)又是一個(gè)才子，有才華，有智慧。他又是軟弱的，情緒化的。情緒隨著事件的發(fā)展大起大落。紅娘是一個(gè)正直、聰明、伶俐、熱心的丫鬟的形象，富于正義感、同情心，她又是機(jī)智的和伶俐的。她磊落直言，急公好義，促成了崔張的好事，同時(shí)也承擔(dān)了老夫人的責(zé)罵。正由于如此，后來人們將“紅娘”作為了成就人們婚姻好事的熱心人的代名詞。7．試以鶯鶯為例，分析《西廂記》是如何刻畫愛情心理的提醒：《西廂記》在中國(guó)戲曲史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。它重要體現(xiàn)在對(duì)于鶯鶯的描寫上。在《西廂記》中，鶯鶯的內(nèi)心世界得到了非常生動(dòng)、細(xì)膩的表現(xiàn)，成功地揭示了鶯鶯這個(gè)大家閨秀在爭(zhēng)取自由愛情過程中的心理矛盾。使我們不僅看到鶯鶯沖破了封建禮教的束縛，并且看到她如何沖破封建禮教的束縛，看到她戰(zhàn)勝自我的過程，看到她內(nèi)心的矛盾和痛苦。鶯鶯的矛盾心理重要通過“鬧簡(jiǎn)”和“賴簡(jiǎn)”得到表現(xiàn)的。一方面，當(dāng)她得到張生的情書后，心里又驚又喜。可她長(zhǎng)期以來受到的教育，她頭腦里的道德觀念，使她不愿讓人知道她的快樂，甚至她自己也不樂意認(rèn)可這種內(nèi)心的快樂。于是有了“鬧簡(jiǎn)”的一幕。但是當(dāng)紅娘假意要去老夫人那里出首時(shí)，卻又被鶯鶯拉了回來，詢問張生的情況。劇本寫鶯鶯反復(fù)地掩飾自己，而反復(fù)地掩飾正說明鶯鶯內(nèi)心的矛盾。鶯鶯托紅娘帶信，與張生約會(huì)，但是張生如約而來時(shí)，鶯鶯又變卦，數(shù)落譴責(zé)了張生一頓，這就是“賴簡(jiǎn)”。這一方面是由于紅娘在場(chǎng)，另一方面也來自鶯鶯內(nèi)心的壓力與恐驚。在她的內(nèi)心深處，對(duì)“月下偷情”私自和男子約會(huì)，還是有所顧及的。雜劇中的“鬧簡(jiǎn)”、“賴簡(jiǎn)”兩折突出表現(xiàn)了鶯鶯沖破禮教束縛的艱難，她的動(dòng)搖，她內(nèi)心的矛盾，是刻畫戀愛心理很成功的段落。8．試結(jié)合作品分析鄭光祖愛情劇的道德色彩提醒：鄭光祖的愛情劇體現(xiàn)了傳統(tǒng)的道德倫理色彩。一方面，在模式上，均采用有婚約在先、拜見岳母，岳母讓以兄妹相稱的故事模式。比如《*梅香》中的白敏中與裴小蠻早有婚約；二人私會(huì)時(shí)也沒有失身；白敏中奉旨成婚等，情節(jié)上的設(shè)計(jì)，使劇本在表現(xiàn)愛情的同時(shí)，又照顧到了社會(huì)的倫理規(guī)范。即使是《倩女離魂》，張倩女和王文舉也是曾有指腹為婚的婚約。另一方面，在立意上，兩情相悅的基礎(chǔ)是女子的貴人容儀和男子的遠(yuǎn)大前程，愛情有著太多的現(xiàn)實(shí)欲望。同時(shí)，在愛情的過程中，男女之間也沒有超越界線，比較強(qiáng)調(diào)風(fēng)化。鄭光祖的愛情劇致力于寫情，卻終不逾矩，有更多的道德倫理色彩。9．試析徐渭的《狂鼓史》提醒：徐渭的《狂鼓史》采用了歷史題材中的彌衡擊鼓罵曹操的素材，但是將地點(diǎn)移到了陰間，俗稱“陰罵曹”。一方面，將所有的可以列舉的曹操的劣跡都能數(shù)落出來，罵得更加痛快淋漓；另一方面，借助陰間地位的顛倒，見出因果報(bào)應(yīng)的不爽，并且把觀眾對(duì)彌衡和曹操的沖突的關(guān)注，更多地轉(zhuǎn)移到了彌衡的身上，使彌衡成為了絕對(duì)的主角。《狂鼓史》寫曹操是地獄的罪犯，彌衡是將要被上帝征用的修文郎，判官請(qǐng)彌衡和曹操當(dāng)面，重演舊日罵座的一幕。徐渭借彌衡的形象，完畢了借別人酒杯澆自己心中塊壘的設(shè)計(jì)。劇中氣概超群、才華杰出、借狂發(fā)憤的彌衡正是徐渭的化身。彌衡最終被上帝請(qǐng)去做修文郎，也是懷才不遇的徐渭對(duì)自己的一種安慰。所以劇中的曲詞，語氣雄越，悲憤暢達(dá)。10．談?wù)勱柮餍膶W(xué)對(duì)徐渭戲曲創(chuàng)作的影響提醒：a、尊重儒學(xué)的同時(shí)，對(duì)佛、道持開放的態(tài)度。例：《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》中月明度化柳翠，可以感受到徐渭對(duì)禪宗的熟悉和思想上的贊同。b、講求“良知”，注意對(duì)抒情的“度”的把握。例：《雌木蘭》在奇情奇事中，時(shí)時(shí)顧及到道德的層面。c、崇尚“情真”和“心之所自得”。例：《女狀元》中周庠錄取胡顏為進(jìn)士的理由是胡顏的并不遮掩“真性情”。11．試析沈自徵的《漁陽三弄》提醒：《漁陽三弄》是沈自徵的三部雜劇《霸亭秋》、《簪花髻》、《鞭歌妓》的合稱?！侗薷杓恕穼憫巡挪挥龅膹埥ǚ夤适拢弧遏⒒佟穼憲钌鞅毁H落拓自放的故事；《霸亭秋》寫杜默落第后在項(xiàng)羽廟痛哭的故事。這三部雜劇都表現(xiàn)了一個(gè)共同的主題，即懷才不遇后的落魄和無奈，流露出濃濃的憤激之情。三部劇的主人公都有憤世嫉俗，落拓不羈的古怪和奇妙的舉動(dòng)，于悲憤中又有一層嘲謔的色彩，可以說是沈自徵的自我寫照。沈自徵的《漁陽三弄》中的主人公無論是懷才不遇還是放浪不羈，心靈的躁動(dòng)中所體現(xiàn)的是對(duì)個(gè)性、自我的關(guān)注和追求。12．聯(lián)系其理論主張，分析孟稱舜《桃源三訪》對(duì)愛情的刻畫提醒：孟稱舜評(píng)論戲曲的婉麗之作，規(guī)定“惆悵得盡情”、“字字淹潤(rùn)”、“語語婉雋”，《桃源三訪》正體現(xiàn)了他的這種主張。《桃源三訪》講崔護(hù)和葉蓁兒的愛情故事。全劇五折，大段的抒情獨(dú)唱構(gòu)成了劇本的主體，充足發(fā)揮思念之情。在表現(xiàn)上以細(xì)膩、優(yōu)美、感傷見長(zhǎng)。劇本對(duì)男女主人公的感情重筆描摹，力求曲盡其情，注意到了對(duì)感情的多角度、多側(cè)面的展現(xiàn)。同時(shí)它的曲辭也是優(yōu)美工麗的，增長(zhǎng)了作品的抒情含量。正和孟稱舜的婉麗之作的戲曲主張相合拍。13．試述高明《琵琶記》對(duì)后世戲曲創(chuàng)作的影響提醒：一方面，高明在他的創(chuàng)作中明確提出了“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的創(chuàng)作思想，強(qiáng)調(diào)作品的社會(huì)教育作用，努力嘗試把戲劇這種“小道”提高到教育工具的地位。另一方面，他以他的文學(xué)修養(yǎng)，提高了南戲的文學(xué)品位，并以其作品，改變了南戲的粗糙和簡(jiǎn)陋，是南戲得以與雜劇、與文學(xué)史上的其他文學(xué)樣式并駕齊驅(qū)，使南戲由民間進(jìn)入到文人的書房，以此為標(biāo)記，南戲創(chuàng)作邁入到一個(gè)新的階段。最后，《琵琶記》結(jié)構(gòu)形式上的發(fā)明，作為南戲創(chuàng)作的范式性作品，給后來的發(fā)明以極大的影響?！杜糜洝凡捎玫碾p線結(jié)構(gòu)模式，幾乎成為了后來南戲、傳奇發(fā)明的基本結(jié)構(gòu)方式。14．《牡丹亭》在藝術(shù)上的成就。提醒：一方面，《牡丹亭》塑造了一位渴望愛情的至情、執(zhí)著于抱負(fù)的貴族少女杜麗娘的形象。這一形象不僅豐滿，并且突破了常理常情常規(guī)。另一方面，在塑造杜麗娘的形象時(shí)，注意抓住人物的身份來做文章。《牡丹亭》的重點(diǎn)在表現(xiàn)主人公心中被壓抑的情懷，她的內(nèi)心世界的豐富，她的青春的覺醒。為了與杜麗娘大家閨秀的身份相吻合，作者大量借助景物描寫，以景物為媒介，表現(xiàn)內(nèi)心的秘密。第三，《牡丹亭》的曲詞非常成功，不同的人物有不同的聲口。劇中杜麗娘的曲詞細(xì)膩、優(yōu)美、含蓄；杜寶的曲詞則或嚴(yán)厲古執(zhí)，或豪爽慷慨；杜母的唱詞平實(shí)而充滿慈愛；柳夢(mèng)梅的曲詞則在淡淡的文采中，寫出多情和書生意氣。15．試析湯顯祖是如何通過杜麗娘形象的塑造來體現(xiàn)自己對(duì)“情”的追求的。提醒：對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作，湯顯祖強(qiáng)調(diào)真摯情感的作用。在《牡丹亭》中，湯顯祖在強(qiáng)調(diào)真情的同時(shí)，還表達(dá)了情對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越?！赌档ねぁ防锏亩披惸锊]有一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的情人，她為追求夢(mèng)中情人而死去，又因情而復(fù)生。她不是在現(xiàn)實(shí)的感情中苦惱，而是為夢(mèng)境而痛苦，她不是死于愛情的被破壞，而是死于對(duì)愛情的徒然的渴望。在這里，湯顯祖不僅寫出了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的女性的困境：生活中受到重重束縛，行動(dòng)也受到多方約束，對(duì)于愛情，僅僅只有渴望，而無法實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，湯顯祖更借杜麗娘的形象，表達(dá)了自己的至情觀：“情”可以超越現(xiàn)實(shí)的存在，超越時(shí)間和空間。真情是無法為常理所規(guī)定和約束的。明清小說部分名解題1、章回小說：是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說的重要形式，其特點(diǎn)是分回標(biāo)目，故事連接，段落整齊。宋人話本《大唐三藏取經(jīng)詩話》即已具雛形，被推稱為后世小說章回之祖（王國(guó)維語）。明清兩代的長(zhǎng)篇小說，普遍采用這種形式。2、志怪：即記神鬼怪異之事。神鬼怪異之事本來并不存在，是人們虛構(gòu)的想象的產(chǎn)物，在魏晉南北朝時(shí)大量出現(xiàn)。志怪小說篇幅雖短，有簡(jiǎn)短的故事，且多數(shù)作品情節(jié)完整，優(yōu)秀之作人物形象鮮明（當(dāng)然一般都還缺少性格），但內(nèi)容簡(jiǎn)樸，藝術(shù)描寫比較粗糙，幾乎還沒有什么細(xì)節(jié)描寫。3、唐傳奇：在前代志怪小說和史傳文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，唐代時(shí)才使中國(guó)古典小說真正走向成熟。唐傳奇一般都文辭華麗，很有文采。題材擴(kuò)大，篇幅大大加長(zhǎng)，鋪展為幾千字的規(guī)模，能比較完整地、豐富地反映生活，寫出生活流動(dòng)發(fā)展，從中展示出人物的命運(yùn)；情節(jié)完整、生動(dòng)、曲折，藝術(shù)描寫趨于進(jìn)一步、細(xì)膩。注意刻畫人物的思想性格，更加豐富了復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容。4、英雄傳奇小說：魯迅先生曾對(duì)“英雄傳奇小說”下過如下的定義：“敘一時(shí)故事而特置重于一個(gè)或數(shù)人者?！边@類小說的特點(diǎn)是，由歷史上的“一時(shí)故事”生發(fā)開來，反映的生活內(nèi)容，從縱向看不如歷史演義那么長(zhǎng)，但從橫向來看，卻比歷史演義反映的生活面要廣闊得多，幾乎涉及到各個(gè)階層的人物，特別值得注意的是描寫了市井細(xì)民的生活，在描寫中又有較多的藝術(shù)發(fā)明和虛構(gòu)。5、歷史演義小說：指根據(jù)史實(shí)，敷演大義，在敘事中融進(jìn)作者的生活體驗(yàn)和思想感情，并對(duì)歷史事件和歷史人物進(jìn)行政治的和道德的評(píng)價(jià)。此類小說被稱為歷史演義小說。其特點(diǎn)是：既有史實(shí)的依據(jù)，又進(jìn)行了藝術(shù)的加工和發(fā)明；既有紀(jì)實(shí)的成分，又有藝術(shù)的想象和虛構(gòu)。6、擬話本：是文人摹擬話本體制而創(chuàng)作的白話短篇小說，是指文人由編輯加工話本進(jìn)而自己在形式和表現(xiàn)手法上故意識(shí)地模仿話本而獨(dú)立創(chuàng)作的白話短篇小說。有的學(xué)者認(rèn)為，對(duì)一些世代累積形的話本小說，假如改動(dòng)比較大的，也不妨視為“擬話本”。7、三言：明天啟年間馮夢(mèng)龍編刻的《古今小說》，（即《喻世明言》）、《警世通言》、《醒世恒言》三部短篇小說集，合稱“三言”，每集收作品四十篇?！叭浴备鲿技仁账卧挶?，又收明代話本小說和文擬作的短篇白話小說。8、二拍：明代凌蒙初編輯的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》等二部短篇小說集，合稱“二拍”，每集收作品四十篇。9、譴責(zé)小說：多直露的譴責(zé)而少含蓄的諷刺。魯迅稱為：“其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡；而于時(shí)政，嚴(yán)加糾彈，或更擴(kuò)充，并及風(fēng)俗。雖命旨在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮躁，筆無藏鋒，過甚其辭，以合時(shí)人嗜好，則其度量技術(shù)相去之亦遠(yuǎn)矣，故別謂之譴責(zé)小說?！?0、話本：宋元時(shí)期，話本小說大放異彩。話本來自民間，產(chǎn)生于口頭文學(xué)的“說話”藝術(shù)。這里所說的“話”是故事的意思，“說話”就是講故事。話本的出現(xiàn)，是中國(guó)小說史上的一大變遷和開拓。11、《三國(guó)志平話》：《三國(guó)志平話》內(nèi)容簡(jiǎn)樸，文筆粗劣，人名地名頗多錯(cuò)別字，但它有鮮明的民間傳說色彩，其中的因果報(bào)應(yīng)和迷信思想也相稱重?！度龂?guó)志平話》雖然文學(xué)價(jià)值不高，但它已初步具有了《三國(guó)演義》的故事輪廓，是《三國(guó)演義》創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。正是在此基礎(chǔ)上，羅貫中發(fā)明、加工了《三國(guó)志通俗演義》一書。12、《三國(guó)演義》：是我國(guó)第一部章回體小說，也是我國(guó)第一部歷史演義小說，其作者是元末明初的羅貫中。描寫的是我國(guó)三國(guó)時(shí)期的歷史故事，但卻有一個(gè)鮮明的主題思想，即“擁劉反曹”?！度龂?guó)演義》的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的描寫，對(duì)人物形象的刻畫都很到位。應(yīng)當(dāng)說明的是，《三國(guó)演義》就是以三國(guó)時(shí)期的歷史為內(nèi)容的一部長(zhǎng)篇?dú)v史小說，它既不同于歷史著作，也不同于根據(jù)生活而純出于虛構(gòu)的一般的小說。13、毛氏父子評(píng)改本：清初康熙年間，江蘇人毛綸、毛宗崗父子，仿金圣嘆評(píng)改《水滸傳》、《西廂記》之例，修改、評(píng)點(diǎn)《三國(guó)志演義》。毛本的加工，重要在回目的修改調(diào)整上，增刪了一部分情節(jié)，刪改了一些多余的詩詞贊語，文字上也作了不少潤(rùn)色加工，使情節(jié)比本來更加緊湊，文字也更精練、流暢，但也加強(qiáng)了作品的擁劉反曹的思想傾向以及在羅本中本來并不明顯的封建正統(tǒng)思想。至此以后，毛本即成為流行最廣、影響最大的一個(gè)本子。毛氏父子在《三國(guó)演義》的傳播上功不可沒，同時(shí)在小說的理論批評(píng)方面也有值得重視的奉獻(xiàn)。14、《大宋宣和遺事》：宋元之間的《大宋宣和遺事》是一本雜鈔舊籍而成的內(nèi)容寵雜的資料書，其中有一段三四千字的梁山泊故事，也許由南宋時(shí)說話藝人的底本加工而成，其中的水滸故事已有了比較連貫和完整的情節(jié)，是《水滸傳》最后成書的重要基礎(chǔ)。15、《水滸傳》七十回本：為明末金圣嘆將一百二十回《水滸傳》“腰斬”而成，題為《第五才子書施耐庵水滸傳》。七十回本的文字也作了一些修改。由于這個(gè)本子保存了全書的精華部分，文字也比較洗煉和統(tǒng)一，同時(shí)又附有大量精彩的批語，因而成為此后最通行的本子。16、《大唐三藏取經(jīng)詩話》：大約刊印于南宋時(shí)期，也許是北宋時(shí)期一個(gè)說經(jīng)的話本。全書分十七節(jié)，每節(jié)字?jǐn)?shù)不等，第一節(jié)缺。書中已出現(xiàn)了化為白衣秀士的猴行者和深沙神，即是后來《西游記》中的孫悟空和沙僧的雛形，但還沒有豬八戒。此書篇幅不大，情節(jié)離奇而比較簡(jiǎn)樸，文白夾雜，描寫也較粗糙，但取經(jīng)故事已初具輪廓，為《西游記》的最后寫定打下了重要的基礎(chǔ)。17、《金瓶梅》：在明代，《金瓶梅》與《三國(guó)演義》、《水滸傳》和《西游記》并列為“四大奇書”。這部小說在中國(guó)小說史上具有開拓意義，在思想藝術(shù)上取得了獨(dú)特的成就。但由于書中存在比較露骨的性描寫，長(zhǎng)時(shí)期中被視為誨淫之作而列為禁書。其實(shí)這部書，自它問世以后，古今許多學(xué)者對(duì)它的評(píng)價(jià)都是很高的。18、《金瓶梅詞話》：是我國(guó)第一部以家庭平常生活為素材的長(zhǎng)篇小說。它的開頭據(jù)《水滸傳》中西門慶與潘金蓮的故事改編，寫潘金蓮未被武松殺死，嫁給西門慶為妾，由此轉(zhuǎn)入小說的主體部分，描寫西門慶家庭內(nèi)發(fā)生的一系列事件，以及西門慶與社會(huì)中各色人物的交往，直到他縱欲身亡，其家庭破敗，眾妾風(fēng)云流散。書名由小說中三個(gè)重要女性（潘金蓮、李瓶?jī)骸⒋好罚┑拿趾铣伞?9、鑄雪齋抄本：是現(xiàn)存能擬定具體年代的時(shí)代較早的一部抄本，現(xiàn)藏北京大學(xué)圖書館。全書共十二卷，收目488篇，其中有目無文的14篇，實(shí)收作品474篇。是目前保存作品最完整的抄本之一。20、三會(huì)本《聊齋志異》：由張友鶴先生編校的會(huì)校、會(huì)注、會(huì)評(píng)本《聊齋志異》，簡(jiǎn)稱為三會(huì)本。三會(huì)本以手稿本和鑄雪齋抄本為基礎(chǔ)，在版本、注釋、評(píng)點(diǎn)三方面都帶有總成的性質(zhì)，作了一次在今天看來還只能說是初步的然而卻是規(guī)模宏大的總結(jié)，為研究工作者提供了一個(gè)比較全面、資料十分豐富的新版本。全書共收作品494篇，是目前《聊齋志異》收文最多、最完備的本子。21、《司文郎》：是《聊齋志異》中一篇杰出的諷刺作品。寫一個(gè)盲僧，把文章燒后可以用鼻子聞出好壞來。一個(gè)叫余杭生的人文章寫得非常不好，盲僧聞后“咳逆數(shù)聲”，立即就要嘔吐，赴考后卻高中了?？山?jīng)他鼻聞鑒定文章寫得很好的王生卻反而落選。作者通過這樣的描述，將自己的科場(chǎng)失意提高到了一個(gè)人才問題來結(jié)識(shí)，深切地感慨當(dāng)時(shí)的社會(huì)不懂得愛惜人才。22、《席方平》：是《聊齋志異》中歌頌被壓迫人民的反抗意志和不屈不撓斗爭(zhēng)精神的最杰出的代表作，通過席方平的靈魂到陰間告狀所歷經(jīng)的過程，以及在二郎神的幫助下大仇得報(bào)等具體形象的描寫，來突現(xiàn)席方平這一光輝的復(fù)仇者形象。而這一形象的出現(xiàn)，顯然是長(zhǎng)期封建社會(huì)中被壓迫人民反抗斗爭(zhēng)精神的藝術(shù)概括。23、脂評(píng)本：即《紅樓夢(mèng)》八十回本。在一百二十回本《紅樓夢(mèng)》刊本問世以前，這部長(zhǎng)篇小說以八十回本的形式在群眾中流傳。這種鈔本除正文外，大多附有各種形式的批注（回首總批、眉批、夾注、正文下面的雙行批注、回末總批等），批注者的署名以脂硯齋和畸笏叟為多。因此，這種八十回的抄本系統(tǒng)，就簡(jiǎn)稱為“脂評(píng)本”或“脂本”。24、程甲本：乾隆五十六年萃文書屋第一次以木活字刊印，開始了《紅樓夢(mèng)》的印本時(shí)代。印本全題為《新鐫所有繡像紅樓夢(mèng)》，一百二十回。有程偉元和高鄂序。程序稱，《紅樓夢(mèng)》原目本一百二十卷，但傳抄僅八十卷，“讀者頗認(rèn)為憾”，經(jīng)他多方“竭力搜羅”，在“積有廿余卷”之后，又“偶于鼓擔(dān)上得十余卷”，于是“同友人（即指高鄂）細(xì)加釐剔，截長(zhǎng)補(bǔ)短，抄成所有，復(fù)為鐫板，以公同好”，這才有《紅樓夢(mèng)》全書的“告成”。這就是人們所稱的“程甲本”。25、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》：吳沃堯所著的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》一書，在晚清譴責(zé)小說中的地位和影響，僅次于李寶嘉的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》。此書中描寫的是一個(gè)到處是“蛇蟲鼠蟻”、“豺狼虎豹”、“魑魅魍魎”的“鬼域世界”。小說所寫的時(shí)間為二十年左右，地點(diǎn)以南京、上海為中心。寫出“怪現(xiàn)狀”的目的，也就是讓其“現(xiàn)形”，也就是對(duì)社會(huì)丑類進(jìn)行揭露和譴責(zé)。明清小說部分簡(jiǎn)答題1、中國(guó)古典小說在藝術(shù)上有哪些特點(diǎn)？短小，語言精練，有簡(jiǎn)樸的故事情節(jié)，注意描寫人物，尤特別注意于描寫人物的語言和行動(dòng)。2、在確立中國(guó)古代文言小說的范圍時(shí)，應(yīng)當(dāng)考慮的三個(gè)小說文體的基本要素是什么？⑴必須是寫人的，以人為中心；⑵必須有故事，有情節(jié)，反映社會(huì)生活中一定的矛盾沖突；⑶必須有非紀(jì)實(shí)性的特性。3、史傳文學(xué)、寓言故事和小說文體的異同重要是什么？⑴寓言故事和小說都重視故事，但是寓言的目的在于說明，而小說則要通過形象的塑造來反映生活、表現(xiàn)作者的思想傾向；⑵史傳文學(xué)和小說都重視敘事和人物描寫，但史傳文學(xué)要符合史實(shí)，不容夸飾、虛構(gòu)，而小說則離不開夸飾和虛構(gòu)。4、神話、寓言故事、史傳文學(xué)對(duì)古典小說產(chǎn)生了哪些影響？神話對(duì)小說的影響：（1）小說創(chuàng)作的要素故事、人物、思想在神話中已經(jīng)具有了；（2）神話對(duì)中國(guó)古典小說講神怪傳統(tǒng)的形成有很大影響。寓言故事對(duì)小說的影響：寓言以故事來暗寓一種道理，說服人、教育人，這影響了中國(guó)小說訓(xùn)誡傳統(tǒng)的形成。史傳文學(xué)對(duì)小說的影響：在敘事和人物描寫上，為小說的創(chuàng)作提供了重要的借鑒。5、志怪小說有哪些特點(diǎn)？志怪小說的特點(diǎn)：（1）將神鬼怪異之事當(dāng)作信史來寫，缺少自覺的小說創(chuàng)作意識(shí)；（2）短小、有簡(jiǎn)樸的故事情節(jié)，注意描寫人物，但內(nèi)容簡(jiǎn)樸，藝術(shù)上比較粗糙。6、《金瓶梅》中的西門慶形象體現(xiàn)出了哪些時(shí)代特性？西門慶形象體現(xiàn)出了如下時(shí)代特性：他的首要特點(diǎn)是貪財(cái)，這是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展時(shí)期商人的突出特性；他的第二個(gè)特點(diǎn)是賄賂權(quán)*、交結(jié)官府，以此獲得權(quán)勢(shì)，進(jìn)而獲取暴力。這是當(dāng)時(shí)商人同封建勢(shì)力結(jié)合產(chǎn)生的市儈的典型特性。西門慶的第三個(gè)特點(diǎn)是好色縱欲，這揭示了當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)風(fēng)氣。7、為什么說唐傳奇標(biāo)志著中國(guó)古代小說真正走向成熟？⑴作者有了自覺的小說創(chuàng)作意識(shí)和由此決定的小說新的審美特性；⑵由神怪走向現(xiàn)實(shí)，反映了廣闊豐富的社會(huì)生活內(nèi)容；⑶形式和藝術(shù)表現(xiàn)手法上有了很大的提高。8、宋元時(shí)期的話本小說有什么樣的基本特點(diǎn)？⑴創(chuàng)作目的與唐傳奇有很大的不同，是為了滿足聽眾的文化娛樂需要；⑵題材內(nèi)容上幾乎都是反映現(xiàn)實(shí)生活（特別是作為聽眾的市民階層的生活）的；⑶表達(dá)根據(jù)是在口語基礎(chǔ)上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色；⑷故事性很強(qiáng)，有頭有尾，線索清楚，生動(dòng)曲折；⑸注意寫人物，特別注意展示人物的命運(yùn)；⑹在結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)手法上，開頭常有“人話”，中間或結(jié)尾常穿插詩詞韻語。9、簡(jiǎn)述明清小說發(fā)展的傾向和特點(diǎn)（1）從無名群眾和文人相結(jié)合的集體創(chuàng)作，發(fā)展為文人的獨(dú)立創(chuàng)作；（2）題材內(nèi)容上，從寫歷史題材發(fā)展為寫現(xiàn)實(shí)題材，特別是通過平常的家庭生活反映重大社會(huì)主題；（3）藝術(shù)表現(xiàn)上，從重情節(jié)發(fā)展到重人物刻畫，在人物描寫上，從帶抱負(fù)色彩的傳奇式夸張描寫，發(fā)展為寫實(shí)；（4）產(chǎn)生了幾種最具特色的小說類型；（5）出現(xiàn)了兩部總結(jié)性的作品，《紅樓夢(mèng)》和《聊齋志異》。10、明清小說又哪些題材類型？各舉兩部代表作。（1）歷史演義小說，如《三國(guó)演義》、《隋唐演義》；（2）英雄傳奇小說，如《水滸傳》、《說岳全傳》；（3）神魔小說，如《西游記》、《封神演義》；（4）人情小說，如《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》；（5）諷刺小說，如《儒林外史》、《鏡花緣》；（6）公案?jìng)b義小說，如《綠牡丹》《三俠五義》等。11、簡(jiǎn)述近代小說的特點(diǎn)及其成因：特點(diǎn)：（1）數(shù)量多；（2）與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治斗爭(zhēng)緊密結(jié)合；（3）藝術(shù)上比較粗糙；（4）形式和敘事模式上表現(xiàn)出由古典小說到現(xiàn)代小說過渡和轉(zhuǎn)型期的特色。因素：（1）社會(huì)和時(shí)代的變化；（2）新小說理論的興起；（3）印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，報(bào)刊雜志的大量初步發(fā)行，（4）翻譯小說的大量出現(xiàn)。12、簡(jiǎn)要談?wù)勚袊?guó)古典小說的思想傳統(tǒng)。⑴直接或間接地反映廣大人民群眾的思想感情和愿望規(guī)定；⑵有訓(xùn)誡的傳統(tǒng)，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)小說要有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力；⑶中國(guó)古典小說作家有“發(fā)憤著書”的傳統(tǒng)。13、中國(guó)古典小說的藝術(shù)傳統(tǒng)：（1）重視寫人，特別重視寫人的思想性格；（2）受古典散文的影響，精于藝術(shù)構(gòu)思；（3）講究語言精練，追求簡(jiǎn)約美；（4）受民間傳說和“說話“藝術(shù)的影響，形成了講故事的傳統(tǒng)；（5）受史傳文學(xué)的影響，形成紀(jì)傳體的傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)；（6）受古典詩詞的影響，多在敘事中穿插詩詞韻語；（7）受古典繪畫的影響，講究傳神寫意，在人物塑造中追求神似。14、舉例簡(jiǎn)述《聊齋志異》中的作品采用了哪幾類形式體制？⑴符合現(xiàn)代小說觀念的典型的短篇小說。這類小說一般篇幅較長(zhǎng)，有完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，鮮明的人物形象和明確的主題思想。如《促織》、《席方平》、《紅玉》、《嬰寧》等。⑵志怪短書。這類作品，內(nèi)容多為記述奇聞異事、神鬼妖魅。它們情節(jié)單純，用筆精簡(jiǎn)，一般篇幅很短，只有二三百字或者更少。從形式上看很像六朝時(shí)期的志怪小說，但多數(shù)在意趣、情韻上與傳統(tǒng)的志怪小說不同，作者的創(chuàng)作目的不是為了證明神鬼妖異的確存在，而是含蓄著雋永的思想內(nèi)涵，透出濃厚的生活氣息。如《捉鬼》、《罵鴨》等。⑶紀(jì)實(shí)性的散文小品。這類小說內(nèi)容或?qū)懭?，或記事，或描繪一個(gè)場(chǎng)面，或攝取某種生活情景，多為記述作者的親見親聞，近似繪畫中的素描或速寫。一般篇幅短小，而內(nèi)容大多寫實(shí)，不涉怪異。如《偷桃》、《山市》、《地震》等。15、《搜神記》中的《阮瞻》一篇，基本內(nèi)容是什么？它說明了志怪小說的什么特點(diǎn)？《阮瞻》一篇，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)上有鬼論和無鬼論的斗爭(zhēng)是很劇烈的，而這篇故事卻故意讓無鬼論者阮瞻吃了敗仗，用“事實(shí)”來說明鬼的確是存在的。志怪小說具有以下特點(diǎn)：⑴將神鬼怪異之事當(dāng)作信史來寫，缺少自覺的小說創(chuàng)作意識(shí)；⑵短小、有簡(jiǎn)樸的故事情節(jié)，注意描寫人物。但內(nèi)容簡(jiǎn)樸，藝術(shù)上比較粗糙。16、明清傳奇和唐傳奇有什么樣的區(qū)別？唐傳奇文言短篇小說，明清傳奇長(zhǎng)篇戲曲。17、明清小說繁榮的三個(gè)標(biāo)志是什么？⑴中國(guó)古典小說的各種形式體制都已經(jīng)完備成熟，出現(xiàn)了全面繁榮的局面；⑵作家輩出，名作如林；⑶現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，在創(chuàng)作方法和具體表現(xiàn)手法上，都已經(jīng)成熟。18、在明清長(zhǎng)篇小說名著中列出四部代表作，并說明它們屬于哪一種小說類型？⑴歷史演義小說，如《三國(guó)演義》；⑵英雄傳奇小說，如《水滸傳》；⑶神魔小說，如《西游記》；⑷人情小說，如《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》；⑸諷刺小說，如《儒林外史》；⑹公案?jìng)b義小說，如《三俠五義》。19、《三國(guó)演義》中的忠義思想在諸葛亮身上是如何體現(xiàn)的？答：在諸葛亮身上，非常突出地體現(xiàn)了“恩義”和“忠義”思想。他與劉備的關(guān)系，是封建社會(huì)中君臣關(guān)系的典范，達(dá)成了儒家提出的“君之視臣如手足，則臣視君如腹心”的抱負(fù)境界。諸葛亮出山自身，就是為了報(bào)答劉備的知遇之恩。此后他一生的行動(dòng)，就是報(bào)答劉備的這種“恩情”，真正做到了“鞠躬盡瘁死而后已”。（例證：白帝托孤、七擒孟獲、六出祁山、事必躬親）20、《三國(guó)演義》中所描寫的三大戰(zhàn)役是指什么？有什么樣的異同？三大戰(zhàn)役：⑴官渡之戰(zhàn)，曹操大敗袁紹，平定北方，擴(kuò)大了自己的勢(shì)力；⑵赤壁之戰(zhàn)，孫劉聯(lián)軍大敗曹操，三國(guó)鼎立局面基本形成；⑶彝陵之戰(zhàn)，劉備伐吳慘敗，蜀漢開始衰亡。三大戰(zhàn)役的相似之處：都用火攻，都是以弱勝強(qiáng)。三大戰(zhàn)役的不同之處：交戰(zhàn)雙方特點(diǎn)不同，所處環(huán)境條件不同，所面臨的矛盾不同，強(qiáng)弱轉(zhuǎn)化的過程不同。21、以《三國(guó)演義》和《水滸傳》為例，說明歷史演義小說和英雄傳奇小說的異同。同：歷史演義和英雄傳奇都經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的傳說和演變過程，都同歷史有一定的聯(lián)系，都注重情節(jié)的緊張生動(dòng)，人物都帶有抱負(fù)色彩和傳奇式的夸張描寫。異：歷史演義的基本歷史發(fā)展輪廓，重大的歷史事件，重要人物的重要活動(dòng)，都符合歷史的真實(shí)面貌，只是在具體情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物的思想性格方面，有較多的加工和虛構(gòu)；而英雄傳奇則不注重歷史發(fā)展過程，不拘泥于歷史事件自身，而廣泛地反映某一歷史時(shí)期的社會(huì)生活，人物大多是虛構(gòu)的。22、《三國(guó)演義》中的忠義思想在諸葛亮身上是如何體現(xiàn)的？在諸葛亮身上，非常突出地體現(xiàn)了“恩義”和“忠義”思想。他與劉備的關(guān)系，是封建社會(huì)中君臣關(guān)系的典范，達(dá)成了儒家提出的“君之視臣如手足，則臣視君如腹心”的抱負(fù)境界。諸葛亮出山自身，就是為了報(bào)答劉備的知遇之恩。此后他一生的行動(dòng)，就是報(bào)答劉備的這種“恩情”，真正做到了“鞠躬盡瘁死而后已”。（例證：白帝托孤、七擒孟獲、六出祁山、事必躬親）23、結(jié)合作品分析忠義思想在關(guān)羽身上是如何體現(xiàn)的？“義不負(fù)心，忠不顧死。”是關(guān)羽一生的寫照。“義”和“勇”是關(guān)羽形象最突出的特色，其中“勇”是從屬于“義”的，而“義”則又是從屬于“忠”的。“忠義”不可分。所以，可以說，關(guān)羽是一個(gè)“忠義”的化身。小說第二十五回、二十六回寫關(guān)羽身在曹營(yíng)心在漢，“事主不忘其本”，“不忘故主”強(qiáng)調(diào)的是“忠”，“義”在這里是附屬于“忠”的。24．簡(jiǎn)述《水滸傳》超越以前描寫被壓迫人民反抗斗爭(zhēng)的作品之處。《水滸傳》超越以前描寫被壓迫人民反抗斗爭(zhēng)的作品之處在于：（1）后者經(jīng)常將封建壓迫歸結(jié)為個(gè)別人的惡行，而《水滸傳》所寫的封建壓迫卻是一個(gè)從上到下的封建統(tǒng)治網(wǎng)。（2）后者所寫多是個(gè)人的反抗，《水滸傳》則歌頌集體的反抗。（3）后者所寫的反抗者，多是因自身受到壓迫而反抗，《水滸傳》中的英雄，則不僅為自己，也為別人的受迫害而反抗。25、從武松的哨棒和林沖的解腕尖刀說明《水滸傳》細(xì)節(jié)描寫的藝術(shù)特色。與《三國(guó)演義》相比，《水滸傳》有了更多的細(xì)節(jié)描寫，表現(xiàn)出精細(xì)縝密的特色。下面以武松的哨棒和林沖的解腕尖刀作說明。景陽崗上武松打虎的那根梢棒，從在酒店里開始，作者一路上不斷點(diǎn)染：出客店時(shí)，“還了房錢，拴了包裹，提了梢棒”；進(jìn)到酒店，“把梢棒倚了”；喝完酒，出了店門，“手提梢棒便走”……直到大蟲出現(xiàn)時(shí)，用它來打虎，“這一棒劈不著大蟲”卻打在枯樹上，將梢棒折成兩截。而最后在拳打大蟲沒力氣時(shí)，又將它檢了回來，用它結(jié)果了大蟲性命。小小一根梢棒，作者不避反復(fù)，本來是要在最后派上大用場(chǎng)。作者寫這根梢棒，既反復(fù)而又有變化，武松在不同情況下，或綽起，或手提，或橫拖，或倚放，姿勢(shì)意態(tài)，各不相同。這樣的細(xì)節(jié)描寫，顯得細(xì)膩而又豐富。而林沖手刃仇人的那把解腕尖刀，卻又是一種寫法：林沖被發(fā)配滄州，高俅派陸謙跟隨來謀害。林沖得知這一消息，怒火中燒，便去買了一把解腕尖刀帶在身邊。大街小巷尋了三五日不見仇人，又被抬舉去管草料場(chǎng)，復(fù)仇的事便漸漸懈怠下來。此后作者對(duì)那把尖刀再不提起，粗心的讀者也許已經(jīng)忘掉，可是待草料場(chǎng)火起，林沖破門而出，手刃仇人時(shí)，用來結(jié)果陸謙性命的正是這把一度“迷失不見”的解腕尖刀。前面寫到買解腕尖刀，后面就一定要派上用場(chǎng)，可見作者精細(xì)的專心。26、《西游記》的故事內(nèi)容可分為哪三個(gè)部分？三部分之間的什么樣的關(guān)系？第一部分：一至七回，寫孫悟空的出身和大鬧三界的故事，為下文描寫取經(jīng)路上驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗作準(zhǔn)備和鋪墊；第二部分：八至十二回，寫唐太宗入冥，交代取經(jīng)故事的緣起，是一、三部分間的過渡；第三部分：十三至一百回，寫師徒四人歷經(jīng)八十一難，終于取得真經(jīng)，修成正果，是小說的主體。27、西門慶形象的典型意義表現(xiàn)在哪些方面？其典型意義表現(xiàn)為：A、他的首要特點(diǎn)是貪財(cái)，這是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展時(shí)期商人的突出特性。B、他的第二個(gè)特點(diǎn)是賄賂權(quán)*，交結(jié)官府，以此獲得權(quán)勢(shì)，進(jìn)而獲取暴利，這是當(dāng)時(shí)商人同封建勢(shì)力結(jié)合產(chǎn)生的市儈的典型特性。C、他的第三個(gè)特點(diǎn)是好色縱欲，這揭示了當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)風(fēng)氣。28、試簡(jiǎn)析孫悟空“強(qiáng)者為尊”思想的時(shí)代特色。⑴孫悟空與封建等級(jí)制度相對(duì)立的“強(qiáng)者為尊”思想，是帶有新的時(shí)代特色的市民意識(shí)的表現(xiàn)。⑵孫悟空規(guī)定自由自在，無拘無束的生活，規(guī)定對(duì)人和人的才干的尊重，也與當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的對(duì)人的個(gè)體價(jià)值與人格的肯定這樣的自覺意識(shí)有關(guān)。29、潘金蓮形象的悲劇性及其悲劇的社會(huì)意義潘金蓮形象的悲劇性表現(xiàn)在：（1）她所追求的目的就是悲劇性的。（2）她雖然戰(zhàn)勝了兩個(gè)對(duì)手，卻沒有得到所追求的東西；（3）在可悲的人生追求中，她的靈魂被扭曲，人性被異化，滋生、發(fā)展、膨脹了種種的惡德和穢行。潘金蓮悲劇的社會(huì)意義，一方面在于寫出了一個(gè)追求者的悲劇，寫出了中國(guó)封建社會(huì)里一個(gè)不安分的女性所經(jīng)歷的靈魂的躁動(dòng)和痛苦，另一方面，在于不僅寫出了一個(gè)可憎的壞女人，并且挖掘出了造就這個(gè)罪惡的女人的社會(huì)因素。30、李瓶?jī)盒愿竦暮?jiǎn)要分析。⑴癡情是李瓶?jī)盒愿竦闹匾獌?nèi)容，癡情的滿足也就成了她生活追求的重要目的。李瓶?jī)旱谋瘎】梢哉f是一個(gè)癡情者的悲劇。⑵李瓶?jī)河泻軓?qiáng)烈的情欲，或者可以說她是一個(gè)情欲型的女人。但她又跟潘金蓮不同，不是為了滿足自身的淫欲而可以不擇對(duì)象、不擇手段，她還真心希望得到一個(gè)人妻所應(yīng)當(dāng)?shù)玫降哪腥说年P(guān)愛和體貼。她是一個(gè)十分感情化的人，她的人生選擇為強(qiáng)烈的情人所左右，缺少理性的考慮。⑶也正由于情欲，使得李瓶?jī)涸谶M(jìn)入西門慶家庭后，其性格由本來的兇狠殘忍而變得溫順寬厚。對(duì)生活的滿足，使她鋒芒內(nèi)斂。李瓶?jī)阂虻玫轿鏖T慶的溺愛而遭禍，這是由她所處的時(shí)代條件和具體的生活環(huán)境決定的。她的悲劇命運(yùn)，是那個(gè)制度導(dǎo)致的，是不可避免的，也是她所無力改變的，她成了以男權(quán)為中心的一夫多妻制度下妻妾爭(zhēng)寵的犧牲品，這的確是很可悲可嘆的。31、簡(jiǎn)述明代白話短篇小說繁榮的因素：（1）宋元“說話”藝術(shù)的直接影響；（2）明中葉以后商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民階層的擴(kuò)大；（3）和市民思想感情息息相通的一些帶有個(gè)性解放特點(diǎn)的新思潮，如對(duì)情和人欲的肯定、對(duì)自我價(jià)值的肯定、對(duì)商人社會(huì)地位的肯定、對(duì)傳統(tǒng)貞操觀念的蔑視、對(duì)男女平等的追求等，在思想界和社會(huì)上的傳播；（4）印刷術(shù)的進(jìn)步、印刷業(yè)的發(fā)達(dá)為通俗小說的刊行發(fā)明了有利條件。32、舉例簡(jiǎn)述明代白話短篇小說反映了哪些時(shí)代內(nèi)容。⑴反映了明代社會(huì)生活的新特點(diǎn)，重要是市民（特別是商人）的生活的思想感情。如《施潤(rùn)澤灘闕遇友》中小手工業(yè)者依*勞動(dòng)發(fā)家致富。⑵愛情婚姻小說中表現(xiàn)出的新思想、新觀念。這重要有兩類。一類從正面表現(xiàn)市民階層在愛情婚姻問題上的新觀念、新追求，如《賣油郎獨(dú)占花魁》。另一類是描寫情與禮的矛盾，或以悲劇結(jié)局來揭露和控訴封建禮教對(duì)婦女的迫害，如《杜十娘怒沉百寶箱》，或以喜劇結(jié)局來否認(rèn)禮而肯定情，如《宿香亭張浩遇鶯鶯》。⑶揭露社會(huì)的黑暗和封建統(tǒng)治階級(jí)的罪惡。這也可分為兩類。一類直接描寫惡霸壓迫人民，如《灌園叟晚逢仙女》；另一類通過統(tǒng)治階級(jí)的內(nèi)部斗爭(zhēng)揭露其兇殘陰險(xiǎn)的本性，如《沈小霞相會(huì)出師表》。33、簡(jiǎn)析《杜十娘怒沉百寶箱》反映的“情”與“理”的矛盾及其時(shí)代意義?！抖攀锱涟賹毾洹分蟹从车摹扒椤迸c“理”的矛盾，事實(shí)上是杜十娘悲劇真正的社會(huì)根源。李甲貴族公子的身份使他必須遵守封建禮教，但他對(duì)杜十娘的確有一定的真實(shí)感情。因此，從一開始，李甲就面臨著封建禮教與杜十娘的愛情之間的矛盾沖突。而最終在“情”與“理”的沖突中，選擇了后者而背棄了杜十娘的愛情。而杜十娘與孫富的沖突，表面上看是金錢扼殺了愛情，事實(shí)上孫富卻是借助以李布政為代表的封建禮教取得了勝利。而杜十娘對(duì)李甲“發(fā)乎情，止乎禮”的控訴，正因此而顯得深沉凝重，悲憤有力。34、簡(jiǎn)析《杜十娘怒沉百寶箱》的藝術(shù)成就。（1）杜十娘形象的塑造：一方面寫她輕財(cái)好義的思想品格；另一方面，描寫贊美她對(duì)美好生活的熱烈向往和執(zhí)著追求；再次，真實(shí)描寫了杜十娘的聰明機(jī)智；最后，描寫了杜十娘堅(jiān)強(qiáng)不屈，“寧為玉碎，不為瓦全”的斗爭(zhēng)精神。（2）藝術(shù)構(gòu)思頗具匠心，如設(shè)計(jì)安排了李甲父親李布政這樣一個(gè)人物，雖未出場(chǎng)卻處處讓人感受到他對(duì)杜十娘命運(yùn)的影響。（3）細(xì)節(jié)描寫十分精彩而具有思想深度；如院中姐妹送來的百寶箱的細(xì)節(jié)，一方面為下文的沉江預(yù)作伏筆，另一方面表現(xiàn)杜十娘的機(jī)警老到和她對(duì)自由幸福生活熱切堅(jiān)韌的追求。35、結(jié)合作品分析《聊齋志異》是如何發(fā)明詩情濃郁的意境美的。《聊齋志異》的意境發(fā)明，一方面表現(xiàn)在作者將他所歌頌的人和事物加以詩化。特別是那些花妖狐魅的女性形象，作者更是賦予她們?cè)姷奶刭|(zhì)。另一方面表現(xiàn)在通過環(huán)境氣氛的渲染烘托來表現(xiàn)一種詩意美。再次表現(xiàn)在對(duì)那些美麗動(dòng)人的花妖狐魅形象，作者一般不作精雕細(xì)刻的外形描寫，而注意描繪其內(nèi)在的風(fēng)神。36．為什么說《儒林外史》“隱括全文”的第一回是體現(xiàn)全書主題思想的一個(gè)綱?《儒林外史》第一回借王冕的形象體現(xiàn)出來如下思想傾向：第一，否認(rèn)功名富貴的思想傾向。開篇一首詞就道出了這種思想：“功名富貴無憑據(jù)，費(fèi)盡心情，總把流光誤。濁酒三杯沉浸去，水流花謝知何處？”明確道出功名富貴乃是身外之物，毫無意義，不值得追求。并借王冕之口批評(píng)八股取士制度“把那文行出處都看得輕了”。這是全書的總的思想傾向。第二，從王冕身上體現(xiàn)出來的政治抱負(fù)是儒家的“德治”、“仁政”，他對(duì)吳王提出的政治主張是要“以仁義服人”，而不是要“以兵力服人”，他在吳王的眼里只是一個(gè)“儒者氣象”。這和書中所寫的其他正面人物如杜少卿、遲衡山、虞博士、蕭云仙等提倡以德化人，以及要實(shí)現(xiàn)禮、樂、兵、農(nóng)的抱負(fù)是一致的。第三，王冕是一個(gè)孝子，是真正恪守儒家的孝悌信條的。全書中盛贊孝道，并發(fā)明了幾個(gè)孝子的形象。王冕的形象，在第一回里就有了提挈的作用。第四，作者對(duì)學(xué)問的理解也還是經(jīng)史、天文、地理一類，基本上還是傳統(tǒng)所提倡的學(xué)問范圍?？傊度辶滞馐贰贰半[括全文”，“敷陳大義”的第一回，不僅揭示了全書的主題，并且全書的一些重要內(nèi)容，涉及積極的因素和悲觀的因素，也都同時(shí)體現(xiàn)出來。37、《儒林外史》中的真儒形象有什么樣的特點(diǎn)和局限？特點(diǎn)：第一，鄙棄功名富貴，不熱衷于科舉考試，不樂意出來做官。第二，自由獨(dú)立，狂放不羈，不為封建禮教所束縛。局限：這些人物身上也承襲了傳統(tǒng)思想道德的精神承擔(dān)，最重要的就是要堅(jiān)持所謂真正的正統(tǒng)儒家思想，特別是德治仁政的抱負(fù)。38、《儒林外史》中的正面形象涉及哪幾類？各有什么特點(diǎn)？《儒林外史》中的正面人物可以分兩類，一類是知識(shí)分子，其特點(diǎn)是：（1）鄙棄功名富貴，不熱衷科舉考試，不樂意出來做官；（2）自由獨(dú)立、狂放不羈，不為封建禮教所束縛。（3）承襲了傳統(tǒng)傳統(tǒng)的思想道德，堅(jiān)持所謂真正的正統(tǒng)儒家思想，特別是德治仁政的思想。一類是市井小民，這些淳樸、善良、崇高，也是作者抱負(fù)的寄托。因此帶著清高名士的風(fēng)雅氣質(zhì)。39、簡(jiǎn)說《儒林外史》諷刺藝術(shù)中對(duì)比手法的運(yùn)用。對(duì)比手法的成功運(yùn)用，是《儒林外史》諷刺手法的一個(gè)重要方面。在范進(jìn)中舉一回里，就有許多余色的對(duì)比描寫。比如范進(jìn)中舉前門庭冷落和中舉后門庭若市的對(duì)比。其中最精彩的是胡屠戶前后兩次賀喜的對(duì)比。同是賀喜，但那禮品的規(guī)格和送禮時(shí)人物的身姿意態(tài)，卻因秀才與舉人之別而迥然不同。對(duì)比之中，不僅寫盡了人情冷暖，世態(tài)炎涼，并且人物的卑鄙的靈魂也被和盤托出了。40、、《儒林外史》中運(yùn)用了哪些諷刺手法？是舉例說明?！度辶滞馐贰分羞\(yùn)用了多種多樣的諷刺手法，涉及a通過漫畫式的外形描寫，來表達(dá)作者的愛憎情感。比如第二回里寫夏總甲，僅用簡(jiǎn)淡幾筆的外形描寫，就栩栩如生地刻畫出一個(gè)令人可厭的下層官吏形象。b以夸張之筆，突出人物的可笑可鄙之處。如寫范進(jìn)中舉發(fā)瘋，一出門就讓他摔一跤，故意出這個(gè)新舉人的洋相。c通過人物的自相矛盾揭露其虛偽可笑；d運(yùn)用對(duì)比手法進(jìn)行諷刺。如胡屠戶前后兩次賀喜的對(duì)比，寫盡了人情冷暖，世態(tài)炎涼，并且人物的卑鄙靈魂也被和盤托出了。e故意安排一種出人意料的細(xì)節(jié)或場(chǎng)面，讓諷刺對(duì)象出洋相、殺風(fēng)景；f通過書中人物去奚落、嘲笑或捉弄諷刺對(duì)象。41、《儒林外史》的結(jié)構(gòu)有什么樣的特色？應(yīng)當(dāng)如何評(píng)價(jià)？《儒林外史》前有楔子，后有尾聲，中間人物故事的遞進(jìn)，也都符合時(shí)間發(fā)展的線索。但由于它以刻畫知識(shí)分子群像為特色，沒有貫穿全書的中心人物和中心事件，這就決定了它在結(jié)構(gòu)上與一般長(zhǎng)篇小說不同，表現(xiàn)為某一部分以某幾個(gè)人物為主，構(gòu)成相對(duì)獨(dú)立的段落，另一部分又以另幾個(gè)人物為主，構(gòu)成相對(duì)獨(dú)立的另一個(gè)段落。全書就將這些相對(duì)獨(dú)立的生活畫面連綴在一起，構(gòu)成一幅生活和歷史長(zhǎng)卷。這種連綴，不是*統(tǒng)一的故事情節(jié)，而是以貫穿全書的統(tǒng)一的主題思想，即對(duì)科舉考試制度的揭露批判的內(nèi)在線索來實(shí)現(xiàn)的。其間又時(shí)時(shí)處處照顧屆時(shí)間的發(fā)展和空間的轉(zhuǎn)換。這種結(jié)構(gòu)形式，正如吳組緗先生所說，是“綜合了短篇與長(zhǎng)篇的特點(diǎn)，發(fā)明一種特殊的嶄新形式。這種形式運(yùn)用起來極其靈活自由，毫無拘束，恰好適合于表現(xiàn)書中這樣的內(nèi)容”。42、應(yīng)當(dāng)如何評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》后四十回？奉獻(xiàn)在于根據(jù)前八十回的線索，完畢了寶黛愛情悲劇的結(jié)局，使《紅樓夢(mèng)》成為一部完整的小說，并且基本保持了前八十回的悲劇氣氛，矛盾沖突的發(fā)展和人物解決，也大體符合曹雪芹原意。缺陷在于寶黛性格與前八十回有不符之處，而賈府家道復(fù)初的結(jié)局也與曹雪芹構(gòu)思的“落了片白茫茫大地真干凈”不合，藝術(shù)上也較為遜色。43、簡(jiǎn)述《紅樓夢(mèng)》的思想局限?！都t樓夢(mèng)》的思想局限：一方面，曹雪芹雖然揭露了封建制度的種種罪惡和弊端，但他并不否認(rèn)封建制度，對(duì)自己出身的貴族階級(jí)，還懷著很深的眷戀；另一方面，書中充滿了悲觀失望的虛無主義情緒和無可奈何的宿命論思想。這種局限事實(shí)上是一個(gè)從封建貴族階級(jí)中分化出來，而又不能與其徹底決裂的叛逆者的局限，是資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽還很幼弱的反映。44、簡(jiǎn)說近代小說發(fā)達(dá)局面形成的因素。⑴社會(huì)和時(shí)代的變化；⑵新小說理論的興起；⑶印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，報(bào)刊雜志的大量初步發(fā)行；⑷翻譯小說的大量出現(xiàn)。明清小說部分論述題1、試析曹操形象的思想藝術(shù)特色?！度龂?guó)演義》比較真實(shí)地描寫了封建統(tǒng)治階級(jí)代表人物的種種特性，其中作為反面人物的曹操形象具有很高的典型意義。他既是一個(gè)奸詐、殘忍、虛偽、極端利己的反面人物，又是一個(gè)雄才大略、遠(yuǎn)見卓識(shí)的英雄。（1）在他的身上集中概括了封建地主階級(jí)代表人物的一些典型特性：虛偽、奸詐、殘忍和極端利己主義。如第四回里，在他出場(chǎng)不久就寫他殺呂伯奢，一開篇就使他給讀者留下了極為可憎和可怕的印象。他所說的那句名言：“寧教我負(fù)天下人，休教天下人負(fù)我！”他的這句話，道出了他的人生信條，也是封建地主階級(jí)代表人物本質(zhì)的生動(dòng)概括。第十七回，寫他圍壽春攻打袁術(shù)，因軍中糧盡，竟借糧官王*（“后”下面“土”）的頭來穩(wěn)定軍心。既寫出他的奸詐，又寫出他的殘忍。他對(duì)自己手下的謀士也是順我者昌，逆我者亡。荀彧是他手下的重要謀士，替他出過很多好主意，為他建立了很大的功勞，他也一直對(duì)他很欣賞信任。但當(dāng)荀彧?jiǎng)袼灰馕汗?、加九賜時(shí)，因觸動(dòng)了他篡權(quán)的野心，便懷恨在心，翻臉不認(rèn)人，遣人送了一個(gè)食盒給荀，盒上有他親筆的封記。荀開盒一看，盒內(nèi)并無一物，他即會(huì)意，便服毒自殺了。其他如許田射獵、杖殺伏皇后、殺楊修、殺禰衡、夢(mèng)中殺人等情節(jié)，都突出地刻畫了他的阻險(xiǎn)、奸詐、殘暴和不仁、不義，突出地表現(xiàn)出他作為一個(gè)反面人物的基本特性。（2）曹操身處漢末亂世，他終于成了一個(gè)“奸雄”。作者在描寫他奸詐殘忍的同時(shí)，又生動(dòng)地展現(xiàn)了他思想性格的另一面，即作為一個(gè)杰出的政治家和軍事家的一面。他雖是一個(gè)反面人物，卻不失英雄本色。一方面，寫他的雄才大略和政治上的遠(yuǎn)見卓識(shí)。如第四回，寫董卓欺君弄權(quán)，曹操對(duì)那些面對(duì)董卓專權(quán)只會(huì)哭鼻子的公卿大臣的輕蔑和嘲笑，并積極提出愿擔(dān)任謀刺董卓的重任，在討董過程中，他是一個(gè)具有討董卓、平天下的雄心壯志，而高出于群雄之上的政治上有遠(yuǎn)見卓識(shí)的人物；第五回《溫酒斬華雄》一節(jié)，從他對(duì)關(guān)羽的態(tài)度中，可以看出他能識(shí)才愛才，且能打破貴賤出身的偏見；官渡之戰(zhàn)更是表現(xiàn)了曹操杰出的軍事才干和政治上的遠(yuǎn)見卓識(shí)此外，他在戰(zhàn)爭(zhēng)中能注意發(fā)揚(yáng)軍事民主在采用重大的行動(dòng)之前，總是要如今眾將商議，聽取各種意見。在戰(zhàn)斗中能親臨前線，身先士卒。他渴求賢才，廣泛地招賢納士，爭(zhēng)取更多的人為自己服務(wù)，因而導(dǎo)致“文有謀臣，武有勇將，威鎮(zhèn)山東”的勝利局面。從人物描寫的角