《演員角色轉(zhuǎn)化問題研究10000字（論文）》

論演員如何轉(zhuǎn)化為角色目錄TOC\o"1-3"\h\u22745一、引言 415395二、體驗角色與角色塑造 524008（一）體驗角色 59147（二）角色塑造 826860三、轉(zhuǎn)化角色在舞臺創(chuàng)作中的重要性 1119757（一）轉(zhuǎn)化角色是表演的原動力 1123072（二）轉(zhuǎn)化角色是實現(xiàn)表演目的的有效途徑 1118071四、演員如何提升轉(zhuǎn)化角色 1317905（一）在塑造中釋放轉(zhuǎn)化角色 1315762（二）在對手交流中提升轉(zhuǎn)化角色 1427090（三）與觀眾、環(huán)境的互動中改善轉(zhuǎn)化角色 153868（四）在自我錘煉中增強轉(zhuǎn)化角色 16

一、引言從客觀角度來說，感受是由感受器接受刺激，并轉(zhuǎn)化為神經(jīng)沖動的一種方式。俄羅斯作家列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰曾說過，藝術(shù)可以為情感的傳遞提供基本的通道。蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯也曾經(jīng)說過，在表演過程中必須忠于自己的表演角色，換句話說，必須充分理解每一個角色背后的故事，能夠設(shè)身處地的想象角色的具體行為。如果演員的表演技巧達到了一定的水準(zhǔn)，就可以表演角色之間進行結(jié)合，永角色的形象去感知周圍的事物。這個過程是十分重要的，就這樣才可以幫助表演人員找到角色的感覺，從而更好去診釋自己扮演的角色。從客觀角度來說，在對角色進行塑造的過程中，演員本人不僅承擔(dān)創(chuàng)作人員的基本責(zé)任，同時也是創(chuàng)作的基本工具，所謂表演就是演員感受整個表演過程的行為，因此，在表演的過程中可能會面臨相應(yīng)的矛盾，這一矛盾主要產(chǎn)生于自我和角色之間的差距。伴隨戲劇表演的發(fā)展，優(yōu)秀演員越來越需要增強角色轉(zhuǎn)化能力，同時在扮演角色過程中，必須不斷地通過增強角色轉(zhuǎn)化能力解決演員與角色的矛盾。因此，演員在塑造角色過程中，應(yīng)該最大程度的感受感知生活的點點滴滴，只有有效的角色轉(zhuǎn)化能力、感知才能更好的塑造人物。一直以來，用感受來推動人物形象的塑造，就是我創(chuàng)作人物的方法之一。

二、體驗角色與角色塑造（一）體驗角色演員生活于角色之中，主要以體驗角色為手段，每個人都有自己不同的見解，捕捉與體現(xiàn)人物形象與心理，這是演員進行再創(chuàng)造的一個關(guān)鍵步驟。當(dāng)演員在舞臺上塑造角色時，角色的一切感覺、情感、念頭都該成為演員本人活生生的、跳動著的感覺、情感和念頭，重點在于“體驗”二字。演員通過劇本的人物提示作為依據(jù)，對角色和作品進行初步的分析，分析其主題思想、情節(jié)發(fā)展、矛盾沖突等，對劇本的時代背景和人物的行動關(guān)系等方面進行分析，以演員自身的心靈，來創(chuàng)造角色的精神生活，再通過演員的身體，把角色體現(xiàn)出來。如何體驗角色內(nèi)心，成為每個演員在人物塑造時的必修課。演員的情感流露需要真正的體驗，即“走心”。演員在塑造角色時，首先需要做到內(nèi)心本身有所觸動，要充實演員自身的情感，在創(chuàng)作過程中非常需要“真實的內(nèi)心情感”，這樣才能真正融入角色內(nèi)心。斯坦尼斯拉夫斯基在《演員創(chuàng)造角色》中提到了角色的兩大創(chuàng)作時期：“第一時期是認(rèn)識時期，可以比作兩個年輕戀人的結(jié)識、獻殷勤、求婚的時刻；第二時期是體驗時期，可以比作匯合、播種、受胎、結(jié)果的時刻”。原創(chuàng)話劇《九兒》，是根據(jù)諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言先生的小說《紅高粱》改編的原創(chuàng)話劇。該小說主要描寫了在抗日戰(zhàn)爭時期，余占鰲和戴鳳蓮（九兒）在高密東北鄉(xiāng)轟轟烈烈、英雄悲壯的人生故事。這是我接到的第一部原創(chuàng)話劇，接到任務(wù)后只有一個初本，劇本還不完善。于是我找到小說開始研讀。在初讀后，我感到很迷茫，不知道該如何下手。我開始分析小說中的時代背景，了解在那個動蕩的歲月，余占鰲和九兒的愛情是如何產(chǎn)生的，余占鰲又是如何成為抗日民族英雄的。我在做好了前期的案頭分析后，進行了排演一部戲的必修課——體驗生活。于是，我們一行人來到了臨沂沂南縣的竹泉村，在那里，我們深入到農(nóng)村中。當(dāng)初做這樣的選擇，也是因為竹泉村經(jīng)濟還比較落后，這里處在深山中，鄉(xiāng)士氣息相對濃重，而且房屋的建筑有一些還保持著土屋的結(jié)構(gòu)。這和我在做案頭分析時所了解的20世紀(jì)30年代初，山東高密的農(nóng)村景象十分靠近，非常具有年代感。我在歷史遺留的痕跡中，慢慢地尋找人物所處時代的氣息，近距離的接觸當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，看到了他們的生活狀態(tài)，了解他們的生活習(xí)慣。體驗生活是走進人物最好的方式，我們可以通過劇本的時代背景，漸漸走入人物的“家鄉(xiāng)”，去感受他的成長和生活習(xí)慣，還有人文氣息等。幾天下來，我們同吃同住，使我真切的感受到，農(nóng)民的樸實來自內(nèi)心的真誠、踏實、知足和對生活的熱愛。在那片最初沒有戰(zhàn)火的高粱地里，余占鰲和九兒的愛情是那樣的純真，一個回眸就堅定了余占鰲可以不顧一切的愛上這個女人。慶幸的是我真的找到了一片高粱地，說實話，當(dāng)我真的走進高梁地，瞬間感受到了自己的渺小。再回想起小說中的描寫，余占鰲經(jīng)常出入高梁地，他和九兒的愛情也發(fā)生在這里，也就是在這片高梁地里九兒永遠的離開了他。他們的一生都想走出這片土地，卻怎么也沒走出這片高梁地。在初步的體驗過后，我在內(nèi)心慢慢地建立起了人物在規(guī)定情境下的生活。在體驗的過程中，觸動我對人物心里情感體驗的是在一個下午，我們小組成員漫步到了高粱地。望著眼前沒有盡頭的高粱地，我想都沒想就沖了進去，起初我有些膽怯，感覺自己像一只井底之蛙，看不見前方的路，抬頭就是天，用手滑動高粱時會感到疼痛，不一會露在外面的皮膚就出現(xiàn)了細小的傷口。這一瞬間，我想過退縮，但我望向同學(xué)，呼喊他們的名字，他們緊隨其后。我告訴自己，大膽的往前走，慢慢地我的心開始沉下來，在行走的過程中，膽怯逐漸退去，我靜下心來在行走中去感受余占鰲的人生。在那個混亂的年代，他做過轎夫，當(dāng)過土匪，雖說沒讀過書，但腦子卻很靈活，做事很有自己的想法。潛伏在高粱地里，搶劫過大財主、惡霸的貨物，分給身邊的兄弟，只身一人會過土匪頭子花脖子，得到賞識卻不入匪窩，堅持把控自己的人生。他的一生就是在這不服輸?shù)膭蓬^中，在高粱地里一步一個腳印走出來的。走著走著，我停下了腳步，聽著風(fēng)吹動高粱刷刷作響的聲音，去想象著余占鰲內(nèi)心的世界，他和九兒的野合，看似沖動，但卻牽引著一生，看似是從與九兒的情感糾葛出發(fā)，但實際上卻慢慢在生活中激發(fā)了他的另一面：責(zé)任、擔(dān)當(dāng)。最終，為了守住自己的家園走上了抗日的道路。當(dāng)我走出高粱地的時候，我對余占鰲的內(nèi)心情感世界慢慢清晰起來，建立起了我對人物的內(nèi)心情感體驗。接下來我穿上了帶來的道具服——小褂、黑燈籠褲、綁腿、小布鞋，開始和農(nóng)民起干農(nóng)活。幾日下來，我的身體就有些吃不消了，肌肉各種酸痛，不過力氣漲了不少。在這個過程中我發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)象，身邊體力好的年輕人干起活來胳膊都是駕著的，因為他們肌肉發(fā)達，闊背肌自然張開，而且說話聲音大。余占鰲是一個粗人，長的一身好身板，靠體力賺錢，常年的體力勞動使他的身材非?？?。這些細節(jié)的捕捉，對我在塑造人物肢體語言上幫助很大。慢慢想象自已化身成角色，努力尋找角色的真性情及所處環(huán)境下的內(nèi)心情感。在體驗中不斷地去尋找余占鰲的人物感覺，在體驗角色生活的同時，我慢慢的進入到人物的塑造階段，完成人物與角色的轉(zhuǎn)換。我再次讀小說和劇本，在小說的規(guī)定情境下去深挖人物的心里活動。在劇本與角色中去分析人物、感受人物，深刻的體會到與第一次讀劇本之間的不同。晚上我和同學(xué)們非常興奮的進行了對人物的討論和創(chuàng)作研究，并在人物小品中初次體驗角色，在角色中尋找人物感覺，感受角色的內(nèi)心變化。經(jīng)過這些，使我真真正正的感受到體驗生活的重要性。眼前的一切都是那么的真實，這里的生活會讓我安靜，讓我踏實，使我對人物的創(chuàng)作源源不斷，仿佛已經(jīng)置身其中，空氣中都帶著高梁酒的味道……體驗的目的是為了塑造一個生動、真實的人物形象。但要注意的是，在這個過程中不能為了體驗而體驗，不可以脫離體驗的基礎(chǔ)而去追求表現(xiàn)形式，必須要做到體驗角色的內(nèi)心，而不僅僅是角色的外在。演員要塑造出真實動人的人物形象，一方面，我們要進行真摯和深刻的體驗，另一方面，我們要努力地探求精確的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出“神形兼?zhèn)洹钡木辰?。作品中人物性格的塑造，是每個演員在透過自己的經(jīng)歷，去刻畫塑造角色形象的?；貧w人物性格的本性，是演員體驗角色，創(chuàng)造角色的目標(biāo)。通過一次次的排練演出，也使我真正明白了演員如何體驗角色的情感，這對我后來飾演的任何角色都起了很大作用?？傊?，演員對角色必須進行充分的體驗，要體驗人物的內(nèi)心狀態(tài)和精神世界，探索他的內(nèi)心、性格、特征等，把人物特征和生活素材進行加工和提煉，牢牢抓住準(zhǔn)確的角色的情感，真正的了解角色的內(nèi)心情感和行為方式，為角色的言行舉止找到豐富的情感和強大的內(nèi)心依靠。做到這些，演員才能生活在角色的情感之中，由內(nèi)而外，由臺上到臺下的傳遞給觀眾。（二）角色塑造演員在進行角色塑造時，要努力追求“真實”的表演，這種表演的“真實”是要通過演員的靜心思考、情感積累和內(nèi)心的沉淀之后所呈現(xiàn)出來的“真實”，而絕不是生活中真實的場景，塑造角色要“由心而發(fā)”。從演員走向角色，找到演員與角色內(nèi)心之間的融合點，找到角色準(zhǔn)確的內(nèi)心依據(jù)，對演員塑造角色有多方面的幫助與體現(xiàn)：1、掌握人物的內(nèi)心情感，弄清楚演員與角色之間的關(guān)系，開闊眼界，提高演員的創(chuàng)作力及應(yīng)變力。2、掌握角色的行動線、在呈現(xiàn)過程中具備基本的舞臺感覺。3、學(xué)會如何來揭示角色，塑造人物，感受到人物性格的多面性、復(fù)雜性。4、學(xué)會遵循：以人為對象、以人為目的，以及塑造角色，必須回歸到生活之中的人的原則。在體驗和抓取到人物后，我們馬上回到學(xué)校進入到了緊張的排練狀態(tài)。通過沂南之行的體驗之后，再次回到排練場中塑造角色時，我不再像無頭蒼蠅踢手踢腳似的亂撞，像換了一個人一樣，靈感層出不窮，仿佛做的人物小品就像是做自己的生活一樣。對于如何抓住角色的人物形象，我們進行了深刻探討。只有在《紅高粱》這種無政府狀態(tài)的戰(zhàn)亂年代，才會出現(xiàn)像余占鰲、九兒、劉羅漢這種極富有特點的人物形象。在這期間，我們做了大量的人物小品，去豐富劇本。我們首先做了余占鰲和九兒兩個主線的人物小品，拉開了戲的開端。我們認(rèn)認(rèn)真真地感受，在九兒喜氣洋洋出嫁的日子里，他們的第一次見面。余占鰲在抬轎時先注意到了九兒的三寸金蓮，對轎子里的女人產(chǎn)生了興趣，而半路殺出的土匪讓九兒和余占鰲的第一次見面顯得非常的特別。當(dāng)九兒看到余占鰲時，眼神里的求生欲也促使著余占鰲去解救這個女人，一個眼神奠定了他們愛情的種子，一個眼神就讓余占鰲把命交給了九兒。在排練這場戲的時候，我們置身其中，空氣仿佛都己凝固，沒有語言，有的是眼里的信任：“等著我”。在這個片段中，我與搭檔建立了真實的交流，她的一個動作能影響到我，我的一個反應(yīng)能影響到她，這次人物小品的體驗對我塑造角色幫助很大，因為在《紅高粱》小說中，人物對話很少，大部分是關(guān)于情境的描寫，所以，很多戲都是我們即興來創(chuàng)作的，從即興的小品中，我們懂得了如何按照情境去分析劇本建立起對人物的信念。再通過體驗生活將內(nèi)心建立起來的人物形象塑造在舞臺上。

三、轉(zhuǎn)化角色在舞臺創(chuàng)作中的重要性（一）轉(zhuǎn)化角色是表演的原動力原動力是動力的根本。演員的創(chuàng)作角色根本就是角色轉(zhuǎn)化能力的累積和挖掘。把角色轉(zhuǎn)化能力當(dāng)做創(chuàng)作角色的原動力可以從兩個方面出發(fā)：一、從自我出發(fā)。在整個表演過程中，要想更好地塑造人物形象，就必須充分診釋出人物內(nèi)心的情感。在這種情況下，對演員角色轉(zhuǎn)化能力有著非常苛刻的要求，這也是保證塑造良好人物形象的關(guān)鍵。演員在整個表演的過程中，都處于一個虛構(gòu)的環(huán)境內(nèi)，如果不能夠充分發(fā)揮出人物的內(nèi)心情感，那么整體的表演就顯得毫無生機，更無從談起感染觀眾。人們在看演出時會評價這個演員演的太假，其實就是演員沒有能真實的感受人物現(xiàn)實情感，缺少演員應(yīng)該具備的敏銳而又真摯的角色轉(zhuǎn)化能力。二、從內(nèi)心體會出發(fā)。從演員的角度來說，可以通過具體的肢體表演和語言來展現(xiàn)人物特色，讓觀眾通過這些外部表現(xiàn)更好的了解人物角色。戲劇影視表演創(chuàng)作中角色轉(zhuǎn)化能力的呈現(xiàn)形式是自始至終的，這就要求演員本身必須有機的和角色交流起來。演員在塑造表演形象過程中必須具有一定的針對性，只有將自己的全身心都投入到角色當(dāng)中，才可以更加全面的感受角色應(yīng)該具備的思想以及情感。因此演員感受角色的程度越高，還有可能創(chuàng)造更加鮮明的作品。演員在創(chuàng)作中與角色相互交流相互行動越自然真實，創(chuàng)作越精彩，也使得演員的創(chuàng)作越深刻強烈和富有鮮明色彩。所以我們在當(dāng)前發(fā)展過程中應(yīng)該訓(xùn)練整體的感官敏銳度；采取一系列科學(xué)有效的方法，不斷提升自己的情感層次，加強對生活的感知能力，從一些小的細節(jié)中挖掘表演技巧。從而為用角色轉(zhuǎn)化能力完成自我向角色的轉(zhuǎn)換作充分準(zhǔn)備，達到演員、對手、角色三位一體的統(tǒng)一。（二）轉(zhuǎn)化角色是實現(xiàn)表演目的的有效途徑表演的目的是為了塑造角色、感染觀眾，在實現(xiàn)這一目的的過程中，提升角色轉(zhuǎn)化能力，從我出發(fā)顯得尤為重要，在這里我想以自己的親身經(jīng)歷為例。2008年冬天我們接到了排演小品《大雪無情人有情》的演出任務(wù)，該劇由當(dāng)時長途客運站中大批學(xué)生、民工因天氣惡劣滯留的真實故事改編，我在劇中飾演清潔工二狗。一開始拿到角色時我感覺手足無措不知道怎么演。畢竟我們只是大學(xué)二年級的學(xué)生，這和每天辛苦勞動的清潔工還是不一樣。在表演的過程中就會面臨難題。很多學(xué)生在表演的過程中不知道如何行動，但是教師在日常課程中，會讓他們切身去感受人物的經(jīng)歷，感受一名清潔工的日常生活。在這種情況下，我選擇去現(xiàn)實場景中體驗。找到了一個在新街口工人文化宮的清潔工李師傅。在五天的生活中和他同吃同住一同清掃，非常深刻地感受他非常不容易。切身感覺到感受生活才是演員最好的老師。全心全意的感受體驗生活是賦予角色轉(zhuǎn)化能力的最有效方式。五天之后，我走進課堂把之前的練習(xí)又表演了一遍，果然很順利很有底氣。通過這個過程，自我總結(jié)在實現(xiàn)表演目的中角色轉(zhuǎn)化能力有四個有效途徑：一、自我獨處。在獨處過程中可以更好的思考，充分感受角色的思想情感，挖掘角色的基本特征。二、在表演過程中還需要對造型和服裝進行要求，兩個條件可以幫助演員更快的進入角色，增強演員的角色轉(zhuǎn)化能力。三、在演員與道具進行接觸時，可以充分刺激演員的表演欲望。反饋的結(jié)果就是能夠速度激發(fā)演員的角色轉(zhuǎn)化能力。充分體驗當(dāng)時表演緊緊的真實性，并且給予演員更多的發(fā)揮空間。根據(jù)實際情況更好的體驗角色的內(nèi)心情感。在一天中都可以沉浸在角色里面，分析角色的基本特征。更好的呈現(xiàn)角色。體驗是演員創(chuàng)作的源泉，衡量表演的尺子，以及演員、觀眾能夠交流的前提。只用體驗生活、感受生活才能在舞臺上給予表演者最大的底氣，只要真確的執(zhí)行著有目的的活動，那么通過行動的邏輯和順序，演員就就一定會自覺的進入扮演的人物內(nèi)心世界，并在自己心里引起相應(yīng)的感受。這就是獲得和訓(xùn)練角色轉(zhuǎn)化能力有效途徑，即從內(nèi)心正確的自我批判，正確的自我審視開始，自我完善，張開身體的每一個毛孔去感受生活。

四、演員如何提升轉(zhuǎn)化角色（一）在塑造中釋放轉(zhuǎn)化角色從客觀角度來說，演員與角色之間的關(guān)系十分重要。當(dāng)然，由于表演藝術(shù)是以演員自身為媒介進行角色創(chuàng)造的藝術(shù)，所以，最終創(chuàng)造的藝術(shù)形象(角色)對演員的創(chuàng)作條件難免有一定的要求。雖然每個演員在現(xiàn)實生活中具備不同的特征，但是實際上仍然存在非常多的限制因素。作為一個的演員就要努力縮小局限，開拓創(chuàng)作道路，以最大限度接近人物、完善人物?？傊?，角色要通過演員這一活生生的個體來呈現(xiàn)，這是表演藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)門類的根本特性，故且稱為“人”演“人”。通過對劇本的全面解讀，演員本人可以更好的了解劇中人物的形象，從而根據(jù)故事發(fā)生的時間背景，對人物的基本特征和情感進行全面分析，通過這一渠道可以實現(xiàn)內(nèi)外角色的統(tǒng)一配合。演員通過誦讀自己擔(dān)任角色的臺詞，可以思考人物發(fā)展的主要劇情，并且將情感線以及行動線等角色任務(wù)制定為最高的目標(biāo)，通過對劇本的解讀，可以掌握自己所扮演角色與劇中其他角色之間的關(guān)系，更加全面的感受人物的基本特征，分析扮演角色的人物背景。對于臺詞的技術(shù)處理，可以結(jié)合自己的實際情況，以及對生活的感悟，對臺詞進行適當(dāng)?shù)男薷?，但是不能影響整體的臺詞結(jié)構(gòu)，通過人物臺詞以及肢體語言的烘托，可以更好的感染觀眾。這都需要演員保持首先由一個正確的自我判斷除此之外，還必須排除內(nèi)心的自我審視。我本科的畢業(yè)大戲劇目是《莎姆雷特》?！渡防滋亍分v述的是劇團導(dǎo)演帶領(lǐng)全組人員演繹莎士比亞四大悲劇之一發(fā)生的故事，在整個過程中面臨著非常多的問題，使得最終的表演效果非常不理想，眼見整出戲即將慘敗，劇團正朝向面臨解散的悲劇命運前進，但在團員們齊心努力下，彼此捐棄成見，誓言要讓這出戲有一場圓滿的終場演出!終場演出終于開始。殊不知，在表演過程中出現(xiàn)了非常多的失誤，很多表演人員放棄了這一系列的表演，最終結(jié)果令人大跌眼鏡。但是劇組的每一位演員仍然堅持著自我表演方法，不拋棄不放棄，個人感覺這種精神還是十分令人感動的。我一人在劇中飾演哈姆雷特的國王和風(fēng)屏劇團的導(dǎo)演夏庭靖飾演劇中的兩個角色。在表演中，我十分注重角色轉(zhuǎn)化能力的培養(yǎng)，首先通過自我判斷感覺我應(yīng)該用什么樣的感覺表演出國王的感覺、和導(dǎo)演的感覺。但是依然遇到了影響自身表演角色轉(zhuǎn)化能力的實際問題，由于這個戲是戲中戲，經(jīng)常進行角色轉(zhuǎn)換，由此產(chǎn)生的“雜念”極易對表演產(chǎn)生影響。這對于演員的角色轉(zhuǎn)化能力有著更高的要求。在剛剛開始排練的過程中，感覺與角色之間隔著著非常多的東西。但后形成惡性循環(huán)越游離越不自信，越不自信越演不好，所有的”包袱“都出不來。直到有一次在一段擊劍動作戲以后，我開始我的大段獨白，反而氣喘吁吁的我只是在感受角色的臺詞，沒有時間想“雜念”問題。排練結(jié)束我總結(jié)了自己的問題，在舞臺上漸漸的排除自我審視，全身心地感受角色。（二）在對手交流中提升轉(zhuǎn)化角色交流主要是指在整個行動過程中與對手之間思想情感的交流，通過這一方式更好地表達角色的情感。從客觀角度來說，無論是戲劇角色的人物表演，還是影視作品的人物形象塑造，都需要在導(dǎo)演的整體把控之下，依賴于演員的個人功底，展現(xiàn)整體的故事情節(jié)。一般情況下，導(dǎo)演對于整個劇本的構(gòu)思和要求，是通過演員塑造的人物形象直接提現(xiàn)的。觀眾也是通過人物形象的創(chuàng)造而獲得視聽享受和感動的。大家都知道，演員所創(chuàng)造的人物形象是通過人物的行動來揭示的，而人物的行動又不是孤立存在的，他要與周圍的人與事物發(fā)生密切聯(lián)系，要進行互動，要相互交流。一切人物關(guān)系在發(fā)展過程中都需要考慮到基本的矛盾沖突，無論社會背景如何，都必須保證各個角色之間的溝通與交流。記得我們在基礎(chǔ)技能訓(xùn)練時，做過一個“握手”的聯(lián)系。老師要求必須所有演員必須按照具體的次序到他面前。與他握手。當(dāng)我走到老師的身邊時，他很鄭重地和我握了一下手。我漸漸的感受到一股強大的力量，但是我說不清那是什么感覺，慢慢的我的感覺到老師對我說了好多的話，這就是角色轉(zhuǎn)化能力最簡單的傳遞，他是由對手傳遞與你的。我就感覺這種感受的交流，這也是所有的戲劇和表演中對手和角色必須的交流感受。從客觀角度來說，演員與對手之間的面對非常簡單，但是實際的戲曲表演卻給二者不一樣的情景。因為戲劇與別的藝術(shù)相比其更加貼近生活，觀眾不僅在欣賞戲劇表演同時還是進行自我的解放的過程。演員在進行演出的過程中，實質(zhì)上觀眾也站在了舞臺中臺，當(dāng)觀眾帶著思考、體會來欣賞演出時，讓對手與自己產(chǎn)生共鳴，這才是表演的最高境界。戲劇表演是一條平行線，演員同對手兩者無論在哪一個位置上都離不開彼此的存在。戲劇的藝術(shù)創(chuàng)作除了演員自身外更加還需要對手的協(xié)同創(chuàng)作，讓兩者在創(chuàng)作的過程中產(chǎn)生共鳴，一起去享受表演藝術(shù)。這需要演員具備更強的角色轉(zhuǎn)化能力。演員感受的多樣豐富。才能向?qū)κ秩鬟f。無論什么樣的表演，都需要演員同對手進行有效的溝通并產(chǎn)生共鳴共同完成。作為一名演員，只有在戲劇表演中不斷的探索學(xué)習(xí)、認(rèn)真思索，體會廣大觀眾的內(nèi)心需求，提升自己對角色轉(zhuǎn)化能力，對生活的品味。把自己所演的角色同廣大對手的審美情趣相融合，和對手融為一體，我們才能完成一次好的藝術(shù)創(chuàng)作。（三）與觀眾、環(huán)境的互動中改善轉(zhuǎn)化角色著名的話劇表演藝術(shù)家焦晃對于演出現(xiàn)場要求絕對安靜，他對任何一點干擾都很敏感。有一次，焦晃在舞臺上清楚地聽見有觀眾在下面磕瓜子兒，好不容易進入角色才捕捉到的感覺被磕瓜子兒的聲音打斷了，焦晃一下子跳了起來，“就等于眼睛里頭不能有沙子，有沙子眼睛就不靈活了”，焦晃形容說。演員在整體的表演過程中需要與觀眾進行交流。對于如何提升演員的角色轉(zhuǎn)化能力，這就需要從舞臺具體的設(shè)置場景以及表演細節(jié)來完成。從客觀角度來說，具備較強專業(yè)素養(yǎng)的演員，他具備更強的敏銳度，能夠從小的細節(jié)上權(quán)勢人物形象，借助周圍的布景和燈光營造出來的表演氣氛，對觀眾形成一定的感染，實現(xiàn)與觀眾之間的情感共鳴。舉個簡單的例子，著名的話劇《大江東去》中，劉竹扮演的是一位英勇的抗紅戰(zhàn)士，他聽到父親去世的消息時，不能回去見父親最后一面時，二娃的眼神情感都深深的刺激到我，我心里感受到我的父親離開我，不能守在身旁，無比痛苦，自然而然我痛哭流涕。演員具備同樣的心里感受，因為話劇本身具有極強的表演空間，所以即使是相同的角色，不同場次也會有不同的體驗，最主要是在一些細節(jié)的地方發(fā)生了改變，如果表演次數(shù)過多，不僅是演員本身，連觀眾也會出現(xiàn)一定的審美疲勞。而作為一名專業(yè)的演員，必須確保每一場的表演，都能夠盡自己最大的努力去展現(xiàn)人物。演到第五場，演員雖然依然真誠，催人淚下，而卻在這一點失去了強烈的感受。因此很多演員在第一時間就把注意力轉(zhuǎn)移到背景音樂上面，借助于音樂環(huán)境的熏陶，更好的烘托人物形象。在表演逐步推進的過程中，音樂對觀眾的刺激就有所削弱。演員又把感覺寄托在了二娃一聲“爹”后，全場只有一束追光，那種孤獨和痛苦，滿滿的悲傷又再次占據(jù)了演員的心，感動了演員自己，也感動了滿臺的觀眾。演員角色轉(zhuǎn)化能力可以在規(guī)定的情景之內(nèi)，通過不同的細節(jié)進行展現(xiàn)。一般情況下，只有具備較強的事物感知能力，那么就能夠收獲相應(yīng)的表演體驗，從而塑造出更加成功的人物形象。（四）在自我錘煉中增強轉(zhuǎn)化角色從客觀角度來說，轉(zhuǎn)化角色是一個不斷發(fā)展的過程，需要演員結(jié)合自身的實際情況，對這個問題進行不斷地考慮。只有這樣，才可以在表演過程中更加全面的展現(xiàn)出人物特征。轉(zhuǎn)化角色的挖掘有著主觀能動性，同時也由強烈的情感因素和認(rèn)識理解因素構(gòu)成，與內(nèi)心情感的復(fù)雜豐富程度有著直接關(guān)系。首先，演員在塑造人物形象過程中必須確保集中注意力，通過特定的肢體語言展現(xiàn)人物特征。所謂注意力集中，就是說演員在整個表演過程中，必須具備真實的內(nèi)心活動。然后去感受角色以及角色的生活，并產(chǎn)生與接收客觀刺激的能力；同時，這種感受不是短暫的，是直接不斷的變化和積累的，應(yīng)該成為角色厚重的情感體驗和精神復(fù)合。在假定虛擬的情境中、在已知劇本情節(jié)與人物的一切情況下，也要能像活生生的人那樣產(chǎn)生此時此刻的真實心理活動，能夠去進行思考，能夠?qū)Σ粩喑霈F(xiàn)的情況變化產(chǎn)生判斷。換句話說，演員在塑造人物形象的過程中，必須從角色的角度去考慮問題。其次，還要擁有一顆積極向上的心。這句話雖然看起來無足輕重，但是對演員轉(zhuǎn)化角色的培養(yǎng)有著至關(guān)重要的作用，一般情況下，只有對生活抱有足夠的熱情，才可以更好了解人物基本的特征，在表演的過程中也會更加真實。如果演員本身對表演事業(yè)并沒有極強的熱愛，那么他們就缺乏了表演的動力，更無從談起對人物形象的塑造問題。在舞臺上你才可能擁有極強的轉(zhuǎn)化角色，做到“一點火就著”。意大利演員薩爾維尼說：“演員不光要在研究角色的時候感受自己的情感，在每次演這個角色時，都應(yīng)該去感受每一個時刻的心情。”所以在塑造人物角色的過程中應(yīng)該從人物內(nèi)心出發(fā)，只有充分理解人物內(nèi)心的情感活動，才可以實現(xiàn)人物塑造的基本要求，感染觀眾也感動自己。第三，作為一名演員必須要熱愛生活，生活是最好的老師。要在生活中運用各種方式激發(fā)我們自己的轉(zhuǎn)化角色。確保表演人員可以全身心的投入到當(dāng)前的工作中。最后，要學(xué)會獨處，只有在獨處時，才能聽到自己的心聲，感受自己生命的力量，才能真切感受到自己在想什么、最需要什么，從而完成對轉(zhuǎn)化角色的升華。參考文獻[1]王昆.演員、角色、觀眾三者關(guān)系的轉(zhuǎn)化[J].戲劇藝術(shù),1995(03)：96-1