論述“曖昧”審美的獨(dú)特意義和價(jià)值,美學(xué)論文

論述“曖昧〞審美的獨(dú)特意義和價(jià)值,美學(xué)論文當(dāng)代審美在日常生活審美和顛覆性審美等方面得到長足發(fā)展,這種趨勢使得審美范疇急劇擴(kuò)大,此前種種的不可能,如今自然而然進(jìn)入了審美的視野,暗昧審美就屬于這樣一種情況。暗昧審美在中國古代哲學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)中是本質(zhì)本相的存在,在西方審美中也屢被提及,但一直被忽略被遮蔽,未給予足夠的重視。在日常生活審美、傳統(tǒng)審美話語梳理和東西方理論打通的視域下,暗昧審美散發(fā)出古老而又鮮艷的光彩。本文擬從普遍的心理學(xué)基礎(chǔ),中國古代哲學(xué)和傳統(tǒng)審美觀照,西方當(dāng)代科學(xué)照應(yīng)以及作為普遍的審美感悟方式和藝術(shù)表現(xiàn)、表示出手法等方面闡述暗昧審美的獨(dú)特意義和價(jià)值。一、暗昧是一種特殊的心理狀態(tài),有著廣泛的心理學(xué)意義魯迅在日記里多處用過一個(gè)詞,洗腳,今晚洗腳,又洗腳。學(xué)醫(yī)出身的魯迅或許真的很講究衛(wèi)生,但卻絕對沒有在日記里記錄洗腳的必要。事實(shí)上,洗腳是一個(gè)相當(dāng)含混,委婉及暗昧的詞,是魯迅創(chuàng)造的一種隱喻,為著一種暗昧表示出的需要。隱喻創(chuàng)造對魯迅來講,或許是輕而易舉的事,但其意義,則很重大。亞里士多德曾講:尤其重要的是擅長使用隱喻字。唯獨(dú)此中深?yuàn)W微妙無法向別人領(lǐng)教。擅長使用隱喻字表示有天才,由于要想出一個(gè)好的隱喻字,須能于不大類似的事物中看出它們的類似之點(diǎn)。關(guān)于洗腳的隱喻與暗昧,知名度很高的電影(大紅燈籠高高掛〕中表現(xiàn)得更為突出:只要受寵的女人,才能享受專門的洗腳待遇,被冷淡、失寵的,此種待遇隨即取消。洗腳的意義相當(dāng)暗昧,寵辱的意味卻異常清楚明晰。電影中洗腳的暗昧,成了存在人身依附關(guān)系的社會里,弱女子悲慘命運(yùn)的隱喻。在文藝作品模擬的現(xiàn)實(shí)生活中,暗昧質(zhì)性的事例不勝枚舉。(紅樓夢〕中,某些暗昧之處相當(dāng)精彩。寶玉在侄媳婦臥房中的白天夢,寶玉跟襲人行知心會的情事,倔老頭子喝醉了酒罵人家扒灰的扒灰,養(yǎng)小叔子的養(yǎng)小叔子,寶玉送給黛玉的手帕,黛玉講寶玉的你可改了吧!晴雯的挑燈補(bǔ)裘,出家人妙玉借口寶玉是一俗人,不配用更精致的茶具,而只給他用自個(gè)的茶杯沖茶喝,無不充滿無限的暗昧的興味。李白的(玉階怨〕:玉階生白露,夜久侵羅襪。卻下水精簾,玲瓏望秋月。全詩二十個(gè)字無一處提及怨,但是,在詳細(xì)細(xì)微的情節(jié)描繪中,那種孤寂冰冷的感受異常濃郁,那種講不清道不明的朦朧模糊的哀怨愈品愈濃。李煜的問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流,恰似好似是坦然直陳,一江春水向東流又好似答非所問,但是,只要用心體會,那種無邊無際、波濤壯闊、永無停歇的悲戚與憂愁又躍然如見,震撼人心。文字暗昧朦朧,情感卻清楚明晰可感。相比之下,劉禹錫(竹枝詞〕楊柳青青江水平,聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨,道是無晴卻有晴里的暗昧,就簡單明了得多了。在我們的日常生活感受和生命體驗(yàn)中,很多事都跟暗昧有關(guān)。暗昧是一種常態(tài)的真實(shí)的心靈狀態(tài)。不可否認(rèn)的是,人的一生中,有很多時(shí)候,在很多地方,很多事兒都跟暗昧有關(guān),且影響深入而長遠(yuǎn)。需要十分強(qiáng)調(diào)的是,我們講的這種暗昧,只能是事物的一種常態(tài)的真實(shí)的存在狀態(tài),更多的跟人的心理狀態(tài)和心靈感悟有著千絲萬縷的聯(lián)絡(luò),而與現(xiàn)實(shí)生活中的道德水準(zhǔn)低下,行為齷齪下作無關(guān)。暗昧,就是講不清,道不明,就是捉摸不透,游移不定,就是不分明,不清楚明晰,不明確,不確定。或者,就是存心故意不講清,不道明,存心故意讓事物停留在捉摸不透,游移不定,或者不分明,不清楚明晰,不明確,不確定的狀態(tài)。進(jìn)而實(shí)現(xiàn)某種特定指向的分明、清楚明晰、明確、確定與真實(shí)。暗昧有著蕪雜、含糊、含混、混一、模糊、穿插、參差、重疊、錯(cuò)綜、融合、回旋、轉(zhuǎn)換、糾纏、暗示、隱喻、遮蔽、多義、歧義的質(zhì)性。暗昧是一個(gè)真實(shí)的存在,更是一個(gè)有無數(shù)可能的宏大的空間,蒙著深?yuàn)W玄妙的面紗,蘊(yùn)涵著種種玄機(jī),指向那些宏大的真實(shí),需要感受者的想象、感受、知覺和味覺,調(diào)動其全部的能力和激情,去梳理,去品味,去把玩,去挖掘,去抽絲剝繭,去探究體驗(yàn),去感悟,并從中認(rèn)知生命的本真意義,人生的本真意義,宇宙的本真意義。二、暗昧在哲學(xué)層面是一種本質(zhì)本相的存在(一)在中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念中,暗昧是一種本質(zhì)本相的存在1.(莊子應(yīng)帝王〕的渾沌與暗昧(莊子應(yīng)帝王〕曰:南海之帝為倏,北海之帝為忽,之帝為渾沌。倏與忽時(shí)相與遇于渾沌之地,渾沌待之甚善。倏與忽謀報(bào)渾沌之德,曰:人皆有七竅以視聽食息,此獨(dú)無有,嘗試鑿之。日鑿一竅,七日而渾沌死。[4](P267)莊子非常會講故事,而且直逼世界的真相。暗昧、渾沌大概是世界的真相、本相。有時(shí)候,世界世事的意義就存在于一片混沌模糊之中,在講不清道不明中,自由生長,一旦要逐一區(qū)分,則一切都將不存在。水至清則無魚是這個(gè)道理。韓愈(早春呈水部張十八員外〕之一:天街小雨潤如穌,草色遙看近卻無是這個(gè)道理。曹元寵的(卜算子詠蘭〕:著意聞時(shí)不肯香,香在無心處也是這個(gè)道理。世間真相好像月色,如此的暗昧混沌而又清楚明晰分明。在紛紛擾擾的生活中,我們聽不到花兒開放的聲音,看不到鳥兒飛過的痕跡,透過所有的渾沌暗昧與未知,我們正擁有著整個(gè)世界。2.(道德經(jīng)〕的有物混成與暗昧無獨(dú)有偶,(道德經(jīng)二十五章〕曰:有物混成,先天地生。寂兮寥兮,獨(dú)立而不改,周行而不殆,能夠?yàn)樘煜履?。吾不知其?強(qiáng)字之曰道。強(qiáng)為之名曰大。大曰逝,逝曰遠(yuǎn),遠(yuǎn)曰反。故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大,而人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然。[5](P77)世界的原初形態(tài)就是有物混成,世事的本相亦應(yīng)如是。在混成中,在暗昧不清中,漸次成長,漸次分明,漸次清楚明晰。而在漸次成長,漸次分明,漸次清楚明晰中,走向大,走向逝,走向遠(yuǎn),走向反,走向與本相的異化,走向非常道的寂滅之途。(道德經(jīng)一章〕曰:道可道,非常道。名可名,非常名。無名天地之始。有名萬物之母。老子所謂道,實(shí)為陰陽未判之前的混元無極、暗昧不明,是宇宙之起源,天地之本始,萬物之根蒂,造化之樞機(jī)。它本無形而不可名,但卻真實(shí)存在。但凡能夠講清楚的(可道),就不是常道(非常道),絕非世界的本相或本真。而是fo教講的剎那,早晚要寂滅的剎那。(二)當(dāng)代科學(xué)同樣揭示了暗昧本質(zhì)本相的哲學(xué)意義1.混沌理論與暗昧混沌理論是一種兼具質(zhì)性考慮與量化分析的科學(xué)方式方法,用以討論動態(tài)系統(tǒng)中必須用整體、連續(xù)的數(shù)據(jù)關(guān)系才能加以解釋和預(yù)測的現(xiàn)象或情況。混沌一詞指宇宙未構(gòu)成之前和事物內(nèi)部混亂渾沌、暗昧不明的狀態(tài)。混沌理論首先成認(rèn)世界的本源是混沌、暗昧的,恩格斯在(自然辯證法導(dǎo)言〕中講:在希臘哲學(xué)家看來,世界在本質(zhì)上是某種混沌中產(chǎn)生出來的東西。混沌理論援引中國及古希臘哲學(xué)家對于宇宙之源起所持有的認(rèn)識,主張宇宙由混沌之初逐步向有條理的世界發(fā)展,而且在很大的范圍內(nèi)仍然存在著渾沌、暗昧、復(fù)雜的事物?；煦绮皇桥紶?、個(gè)別事件,萬事萬物,莫不混沌?；煦缋碚摻沂镜?正是世界混沌易變、暗昧模糊的本質(zhì)本相狀態(tài)。2.系統(tǒng)論與暗昧系統(tǒng)一詞,源于古希臘語,是由部分構(gòu)成整體的意思。系統(tǒng)論堅(jiān)持在整體、渾然中全面、完好地認(rèn)識事物、了解事物。強(qiáng)調(diào)認(rèn)識的整體性、混一性、不可分割性,同樣是事物渾沌、暗昧本質(zhì)的具體表現(xiàn)出。系統(tǒng)論強(qiáng)調(diào)1+12,強(qiáng)調(diào)事物整體的、有機(jī)的存在與意義,一改以往分解的、割裂的、零碎的世界觀和方式方法論。系統(tǒng)分析方式方法憑借古老智慧與當(dāng)代思維的結(jié)合,為當(dāng)代復(fù)雜問題的解決提供了更為有效的更為符合事物本質(zhì)實(shí)際的思維方式?；煦缇植?模糊局部,強(qiáng)調(diào)整體,凸顯整體,局部的暗昧消解,為的是整體的清楚明晰與分明。這正是中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念所強(qiáng)調(diào)的。(道德經(jīng)十一章〕:三十輻,共一轂,當(dāng)其無,有車之用。埏埴以為器,當(dāng)其無,有器之用。鑿戶牖以為室,當(dāng)其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用。這既是有無之辨,亦是整體與局部之辨,更是清楚明晰與渾沌、分明與暗昧之辨。德國古典美學(xué)家謝林講過:唯有整體才是美的。3.模糊數(shù)學(xué)與暗昧1965年美國加利福尼亞大學(xué)教授查德發(fā)表論文(模糊集合〕,標(biāo)志著模糊數(shù)學(xué)的誕生。模糊數(shù)學(xué)以客觀世界中大量存在的模糊事物、模糊性、模糊狀態(tài)為考察、研究對象。模糊數(shù)學(xué)認(rèn)定事物發(fā)展經(jīng)過中存在眾多不確定性、不分明性、不明朗性以及事物之間及其內(nèi)部存在著亦此亦彼,互相轉(zhuǎn)化,互相關(guān)聯(lián)的過渡狀態(tài)。在模糊數(shù)學(xué)的推動下,出現(xiàn)了很多模糊學(xué)科,如模糊思維學(xué)、模糊語言學(xué)、模糊邏輯學(xué)、模糊心理學(xué)、模糊美學(xué)。而這些有關(guān)模糊的研究,都基于世界暗昧的本質(zhì)本相。查德睿智地指出,模糊、暗昧以及不精到準(zhǔn)確,一般地講是貶義詞。當(dāng)我們談到精到準(zhǔn)確、邏輯以及清楚明晰時(shí),都充滿敬意,而對缺乏數(shù)學(xué)訓(xùn)練或者模糊的推理則感到蔑視。但是,假如深切進(jìn)入研究人類的認(rèn)識經(jīng)過,我們將發(fā)現(xiàn)人類能運(yùn)用模糊概念是一個(gè)宏大的財(cái)富而不是負(fù)擔(dān)。事實(shí)上,在人類知識領(lǐng)域里,非模糊概念起主要作用的唯一領(lǐng)域只是古典數(shù)學(xué)。一方面,這使得數(shù)學(xué)具有其他領(lǐng)域所無法與之比較的一種美、氣力和廣泛性。另一方面,卻也限制了它在模糊性起顯著作用的領(lǐng)域里的應(yīng)用十分是人文系統(tǒng),這里人類的判定、感覺和情緒起重要作用。查德沒有忽略、抹殺古典數(shù)學(xué)獨(dú)特的美學(xué)作用,重要的是,他指出:古典數(shù)學(xué)固然偉大但具有與其本質(zhì)對立的局限,即蔑視模糊、暗昧以及不精到準(zhǔn)確,不允許模糊性存在,限制了人文科學(xué)中的模糊性的發(fā)展。模糊、暗昧不僅僅是真實(shí)的存在,更是一種人類的智慧與能力。美國科學(xué)家、控制論創(chuàng)始人維納講:人具有運(yùn)用模糊概念的能力?？档聞t講:模糊觀念要比清楚明晰觀念更富有表現(xiàn)力。三、暗昧是審美感悟的必然途徑之一(一)拈花微笑與暗昧(五燈會元〕卷一(釋迦牟尼fo〕載:世尊在靈山會上,拈花示眾。是時(shí)眾皆默然,唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰:吾有正法眼藏,涅槃妙心,實(shí)相無相,深?yuàn)W玄妙法門,不立文字,教外別傳,付囑摩訶迦葉。所謂正法眼藏,就是正法,正大的、光明的、絕對的、最高境界的真理。而涅槃妙心,亦是最高境界之心靈狀態(tài)。而這一切,都是通過一種極其深?yuàn)W玄妙暗昧的途徑到達(dá)的。正是這種深?yuàn)W玄妙的,講不清、道不明的,含混暗昧的心靈狀態(tài)與心靈交感,成就了fo法大意的傳承與光大。同時(shí),也成為心靈會通、藝術(shù)創(chuàng)造的至境。所以宗白華在(中國藝術(shù)意境之誕生〕中講:中國自六朝以來,藝術(shù)的理想境界卻是澄懷觀道,在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中深?yuàn)W玄妙至深的禪境。埃倫茨威格則認(rèn)定藝術(shù)有一種虛假的混沌,它掩蓋了潛在的秩序。這種秩序只要合拍的讀者或藝術(shù)喜好者才能捕捉得到,這是一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于推理和邏輯的審視經(jīng)過。禪的境界清遠(yuǎn)超絕,羚羊掛角,無跡可求,不著痕跡卻洞若觀火。拈花微笑,眾法歸根,眾美存焉。那正是暗昧中的分明。(二)惚兮恍兮與暗昧(老子十四章〕云:是謂無狀之狀,無物之象,是謂惚恍。(二十一章〕云:道之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,華而不實(shí)有象;恍兮惚兮,華而不實(shí)有物。窈兮冥兮,華而不實(shí)有精。惟恍惟惚,正是我們講的暗昧與渾沌。能夠感悟,但難以分解,不能通過分析性理性認(rèn)識的生命感悟狀態(tài)正是恍惚、暗昧、渾沌之境,審美模糊體驗(yàn)之境。在審美感悟經(jīng)過中,人們常會有一種如真似幻、似無卻存的暗昧、恍惚感受。即似明如昧,似作如受。審美模糊體驗(yàn)并非指糊里糊涂、茫然無知或一團(tuán)烏黑,而是指在審美感悟經(jīng)過中悠然心會,妙處難與君講的朦朧、暗昧體驗(yàn)?；秀?、暗昧、渾沌是世界的本原狀態(tài),朦朧不定的深層生命律動是美之所以產(chǎn)生的源泉。藝之極致,必歸道原,上訴真宰,而與造物者游;聲詩也通于宗教矣?？斩闯?必至以無所見為悟,以不可有為得,以冥漠混沌為其清凈洞澈。萊布尼茨講得就更為明確:美感是一種混亂的、朦朧的感覺。葉燮(原詩內(nèi)篇〕講:詩之至處,妙在含蓄無垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會,言在這里而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,所以為至也。又講:能夠言言,能夠解解,即為俗儒之作。唯不可名言之理,不可施見之事,不可徑達(dá)之情,則幽渺以為理,想象以為事,惝恍以為情,方為理至、事至、情至之語。明代畫家李日華也講:繪畫必以微茫慘淡為妙境,非性靈廓徹者未易證入,以虛淡中含意多耳。中國古代經(jīng)典、文藝對含蓄、蘊(yùn)藉、暗昧、恍惚的追求,真實(shí)深入地具體表現(xiàn)出出思想家、藝術(shù)家們對世界、生命本質(zhì)本相的哲學(xué)洞見。美就是這樣地惝恍迷離,審美體驗(yàn)就是如此地暗昧混沌而意趣橫生。任何先見的言講,在把握美的同時(shí)也失去了美。惝恍迷離,暗昧渾沌是人類愛漂亮的來由,也是求美的所在。(三)印象主義、象征主義與暗昧瑞士美學(xué)家H.沃爾夫林講:整個(gè)印象主義只是特定形式的一種神秘的模糊化。不清楚明晰的風(fēng)格本質(zhì)上對16世紀(jì)來講不是個(gè)值得考慮的問題。17世紀(jì)則認(rèn)識到這是一種藝術(shù)的可能性。整個(gè)印象主義便是以此為基礎(chǔ)的。當(dāng)眼睛在半明半晦中發(fā)現(xiàn)了某種魅力時(shí),通過使形狀變模糊來描繪運(yùn)動才首先成為可能的。但是不僅實(shí)際的運(yùn)動現(xiàn)象,而且所有的形式中都保存著某種合適于印象主義的不明確性。世紀(jì)法國詩人波德萊爾這樣表述:這樣的真理,即一切都是象形的,而我們知道,象征的隱晦只是相對的,在優(yōu)秀的詩人那里,隱喻、明喻和形容無不數(shù)學(xué)般準(zhǔn)確地適應(yīng)于現(xiàn)實(shí)的環(huán)境,由于這些明喻、隱喻和形容都是取之于普遍的類似性這一取之不盡的寶庫,而不能取之于別處。(四)可能性、轉(zhuǎn)換性與暗昧狄德羅曾經(jīng)這樣描繪敘述一個(gè)畫面:我們看到斜陽落在樹木的濃蔭上,參差交織的枝椏把光線截住,又把它們反射出來,分布在樹干上、地上、樹葉叢中,并在我們的周圍產(chǎn)生無窮無盡的影子,有的深,有的不那么深,有的暗,有的不那么暗,有的亮,有的還要亮,還有的亮得耀眼:那時(shí)候,從微暗到黑暗,從黑暗到光亮,從光亮到光彩奪目,這些經(jīng)過是這樣的柔和,動人,這樣的巧妙,幾乎一枝一葉的形態(tài),都能勾住你的視線,甚至最有興趣的談話也會因之中斷。我們的腳步不知不覺地停下,我們的目光閱讀著這富有魅力的畫面,我們高呼:啊!這是何等的景色!何等的美麗!是什么讓狄德羅如此沖動?是藝術(shù)家于一個(gè)普通的好像天天每刻的時(shí)間段里,一霎時(shí)捕捉到,并在畫面上具體表現(xiàn)出出來的大自然的無限細(xì)微、豐富與可能性。而這種無限的可能性與豐富性,正是暗昧所擁有的審美質(zhì)性之一。由于暗昧,所以有包涵,有蘊(yùn)藏,有深度,有在霎時(shí)展現(xiàn)流光溢彩、變化莫測、出神入化等審美感受的無限可能性和豐富性。轉(zhuǎn)換性、變換性,是暗昧審美的又一特性。諾貝爾獎(jiǎng)金獲得者、比利時(shí)著名科學(xué)家普里戈金在(從混沌到有序〕中講:在我們的宇宙中,穩(wěn)定的、永遠(yuǎn)恒久的、規(guī)則的安全性似乎一去不復(fù)返了。我們正生活在一個(gè)危險(xiǎn)的和不確定的世界中。問題是,這種穩(wěn)定的永遠(yuǎn)恒久的安全性、確定性何曾存在過?!恩格斯講:辯證法不知道什么絕對分明的和固定不變的界線,不知道什么無條件的普遍有效的非此即彼!黑格爾則講:有生活閱歷的人決不容許陷于抽象的非此即彼,而保持其本身于詳細(xì)事物之中。通常被以為在意識中是相互分明獨(dú)立的東西其實(shí)有一種不可分裂性。美消除了這種分裂,由于在美那里普遍的與特殊的,目的與手段,概念與對象,都是完全相互融貫的。暗昧審美正是從這種亦此亦彼的前提出發(fā)來感受、審視世界的。而這種亦此亦彼同時(shí)意味著相互的轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)化,這種轉(zhuǎn)換性、轉(zhuǎn)化性則是暗昧審美的又一特性。黑格爾曾用象征的暗昧性、神話和藝術(shù)中象征表現(xiàn)方式的暗昧性作為小標(biāo)題,專題分析了象征型藝術(shù)的暗昧特質(zhì),講它依稀隱約、捉摸不定。德國哲學(xué)家萊布尼茨講:鑒賞力是由一些混亂的感覺組成的,對于這些混亂的感覺我們不能充分講明道理。這種微小的感覺混在一堆,我們無法把它們相互分辨清楚。世界本就是混沌復(fù)雜,捉摸不定,充滿無限的豐富性和可能性,無論象征主義還是印象主義,一切藝術(shù)創(chuàng)造解讀世界時(shí)擁有同樣的特點(diǎn),以及隨時(shí)隨地的轉(zhuǎn)換性、轉(zhuǎn)化性,暗昧審美更是凸顯了這種特點(diǎn)。四、暗昧是藝術(shù)表示出或表現(xiàn)的一種重要方式與手段(一)文學(xué)表示出的暗昧與清楚明晰(錦瑟〕是李商隱極負(fù)盛名的一首詩,也是極難索解的一首詩,詩家素有一篇(錦瑟〕解人難的慨嘆。全詩直指心靈,感受細(xì)膩而真切,將一段可意會不可言傳的情感描繪得撲朔迷離而又入木三分。肉身笨拙而沉重,靈會卻穿越一切障礙。生活暗昧昏暗,而性靈清楚明晰明澈,爽朗分明。元人馬致遠(yuǎn)的小令(天凈沙秋思〕:枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。其作派一如上法,在全無線索的意象疊加中,以最后一句豁然點(diǎn)題,在極度暗昧之中,突出分明。馬拉美講:詩寫出來原就是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜,這就是暗示,即夢幻。這就是這種神秘性的完美的應(yīng)用,象征就是由這種神秘性構(gòu)成的:一點(diǎn)一點(diǎn)地把對象暗示出來,用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)。元代范德機(jī)(木天禁語〕則講:辭簡意味長,言語不可明白講盡,含糊則有余味。明代謝榛(四溟詩話〕:凡作詩不宜逼真,如朝行遠(yuǎn)望,青山佳色,隱然可愛,其煙霞變幻,難于名狀,及登臨非復(fù)奇觀,唯片石數(shù)樹罷了。遠(yuǎn)近所見不同,妙在含糊,方見作手。莫言則講:在聽同一首音樂時(shí),不同學(xué)講修養(yǎng)和不同階級的人,完全聽出不同的感覺。好的文學(xué)不應(yīng)該是清澈透明的,不應(yīng)該有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案:。好的文學(xué)應(yīng)該具有豐富性、復(fù)雜性,甚至暗昧性。它應(yīng)該讓每個(gè)讀者隨著時(shí)間,隨著閱歷,隨著多方面的變化而從同一本書里讀出不同的感受。我希望自個(gè)的小講不是一目了然的,希望寫出來具有最大彈性、最大模糊性的小講。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫言道出了藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘,含混含蓄,亦即暗昧蘊(yùn)藉,是衡量藝術(shù)創(chuàng)作成果品質(zhì)極其重要的標(biāo)準(zhǔn)。(二)電影藝術(shù)中表現(xiàn)出來的暗昧與真切在當(dāng)代電影藝術(shù)創(chuàng)造中,最經(jīng)典的暗昧有梁朝偉和張曼玉主演的電影(花樣年華〕,暗昧到家了。電影(周漁的火車〕中,暗昧的手法同樣運(yùn)用得非常之嫻熟。不過,這部電影最成功之處,不僅在于周漁尋覓自我經(jīng)過中的情感暗昧,更在于電影構(gòu)造的暗昧,或者講故事敘述的暗昧,故事因果承接的暗昧。大量的空白與沒有給出因果關(guān)系的片段,需要觀眾去動腦子,用自個(gè)的經(jīng)歷體驗(yàn)介入華而不實(shí)。這種構(gòu)造上的布置,導(dǎo)致觀眾充分調(diào)動自個(gè)的經(jīng)歷體驗(yàn),為故事設(shè)置自我版的解讀。(周漁的火車〕成了觀眾的火車,周漁的生活成了觀眾的生活,周漁的將來成了觀眾的將來。(三)音樂作品中內(nèi)容的暗昧與主題的清楚明晰黑格爾講:聲音系統(tǒng)雖然與心情有聯(lián)絡(luò),而且與心情的精神運(yùn)動協(xié)調(diào)一致,但是它所引起的只不過是一種朦朧的同情共鳴。貝多芬(月光奏鳴曲〕旋律起伏蕩漾,自然舒緩,格調(diào)靜謐幽雅,音域?qū)拸V深邃。此樂曲同樣引發(fā)人們各種各樣的不同解讀。波蘭音樂理論家麗莎指出:音樂作品對現(xiàn)實(shí)的反映是非單義的,而且對所反映的內(nèi)容的主觀解釋的范圍要比其它藝術(shù)寬廣得多。叔本華對音樂的暗昧特性有獨(dú)到的體會,尼采在自個(gè)的著作里專門抄錄了它:對任何一種場景、情節(jié)、事件、環(huán)境配以適當(dāng)?shù)囊魳?這音樂就好似在向我們傾訴它們隱秘的含義完全沉醉于一部交響曲的印象的人,他仿fo看到人生和世界種種可能的事件在眼前越過,然而他仔細(xì)一想,卻又指不出樂曲與他眼前浮現(xiàn)的事物之間有何類似之處。音樂的暗昧之美,可見一斑。最為著名的暗昧而又震撼的音樂,是美國先鋒派作曲家約翰凱奇的音樂作品(4分33秒〕,其內(nèi)容暗昧到了一無所有,同時(shí)又無所不有。(4分33秒〕任何樂器皆可演奏,曲子分為三個(gè)樂章,但根據(jù)樂譜,從頭至尾演奏者不奏出一個(gè)音,而在演奏期間聽眾聽見的各種聲響都被以為是音樂的組成部分。這部作品被稱為四分半鐘的寂靜。約翰凱奇深受中國哲學(xué)的影響,在禪宗影響下,極為推崇無目的、無目的和無聲沉寂。演奏者在4分33秒的表演經(jīng)過中,只是在表演無聲。讓聽眾傾聽自然的聲音,傾聽自個(gè)內(nèi)心的聲音,也許這樣一種暗昧而又分明的聲音,才是真正的音樂。(四)美術(shù)創(chuàng)造中的真相呈現(xiàn)與暗昧表示出當(dāng)代雕塑家亨利摩爾題的雕塑(核能〕,既像人的頭顱,又像放射狀的蘑菇云,喻示著頭腦的風(fēng)暴,造就世界的風(fēng)暴(核聚變)。雕塑下半部有一孔洞,像教堂之門,又像密室之門,喻示著思想通向創(chuàng)造之門,抑或毀壞滅亡之門。整個(gè)雕塑既詳細(xì),又抽象;既明朗,又含混;既喻此,又喻彼。中國當(dāng)代裝置藝術(shù)(鳳凰〕在藝術(shù)界曾引起宏大轟動。鳳凰在中國文化中是美麗吉祥的象征,藝術(shù)家徐冰的(鳳凰〕色彩艷麗,造型美麗,體型宏大,一飛沖天。但是制造鳳和凰的材料全部來自北京奧運(yùn)場館的建設(shè)垃圾,包括大型的破碎機(jī)、挖掘機(jī),工人的安全帽等等,有著美妙寓意的鳳凰由垃圾組成,奧運(yùn)會作為中國和平崛起的象征,卻制造了無數(shù)垃圾,有的甚至不可降解。美麗與破爛,當(dāng)代與毀壞,贊頌與反諷,在(鳳凰〕身上,集中具體表現(xiàn)出,融合而對立。理查德豪厄爾斯講:視覺文本具有不止一個(gè)的意義。它們是多義性的,亦即擁有多種意義,就像詭計(jì)一般互相重疊,或者像洋蔥一樣互相包裹。多義的文本要求多義的方式方法論。含混暗昧,多義并存,提供多種解讀的可能,是當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的基本手法。而變形、遮蔽、隱藏同樣是藝術(shù)表現(xiàn)的基本手法。印象主義大師梵高曾講:我的最大的希望是他(茜萊)學(xué)習(xí)畫出這種不準(zhǔn)確,這樣的變形來。在畫畫里是某些無盡的東西我不能對你講解評說。清代畫家石濤講:名山許游未許畫,畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間,不似似之當(dāng)下拜。明代畫家唐志契(繪事微言丘壑露藏〕:善藏者未始不露,善露者未始不藏。若主于露而不藏,便淺薄。即藏而不善藏,亦易盡矣。然愈藏而愈大,愈露而愈小,更能藏處多于露處,而趣味愈無盡矣。(韓非子外儲講左上〕記載:客有為齊王畫者,齊王問曰:畫孰最難者?曰:犬馬最難。孰易者?曰:鬼魅最易。夫犬馬,人所知也,旦暮罄于前,不可類之,故難。鬼魅,無形者,不罄于前,故易之也。豐子愷則講犬馬最易,鬼魅最難。鬼魅無形不可睹,畫時(shí)無實(shí)物可憑,全靠自個(gè)在頭腦中Shape(使成形)出