2023年電大外國文學(xué)專題考試大全

1．什么是現(xiàn)實(shí)主義？現(xiàn)代主義是本世紀(jì)流行于歐美文壇的一種資產(chǎn)階級(jí)的文藝思潮，也是當(dāng)代西方世界社會(huì)危機(jī)、精神危機(jī)和藝術(shù)危機(jī)在文藝領(lǐng)域的反映。它語源于法語Modeｒｎe,具有最新的、現(xiàn)代的,先鋒的含義。1９世紀(jì)30年代一方面在法國、英國等地出現(xiàn)的文學(xué)思潮,以后波及俄國、北歐和美國等地，成為１９世紀(jì)歐美文學(xué)的主流，也造就了近代歐美文學(xué)的高峰。由于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，高爾基稱之為“批判現(xiàn)實(shí)主義”?，F(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究中最常見的術(shù)語之一。這個(gè)術(shù)語一般在兩種意義上被人們使用：一種是廣義的現(xiàn)實(shí)主義，泛指文學(xué)藝術(shù)對自然的忠誠，最初源于西方最古老的文學(xué)理論，即古希臘人那種"藝術(shù)乃自然的直接復(fù)現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪７拢⒌臉闼氐挠^念，作品的逼真性或與對象的酷似限度成為判斷作品成功與否的準(zhǔn)則。表現(xiàn)主義的產(chǎn)生與發(fā)展表現(xiàn)主義是二十世紀(jì)初至三十年代盛行于西方世界的一種文藝思潮。它一方面出現(xiàn)在德國,盛行于奧地利,進(jìn)而在瑞典、波蘭、英、法、美等國廣為流傳。它起于繪畫，后來在音樂、戲劇、小說、電影等整個(gè)文藝領(lǐng)域中獲得發(fā)展。表現(xiàn)主義文學(xué)是２0世紀(jì)初期以德國為中心興起的一場國際性文學(xué)運(yùn)動(dòng)。表現(xiàn)主義文學(xué)是表現(xiàn)主義藝術(shù)在文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)，涉及到文學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，其中戲劇和詩歌的成就最為突出。“表現(xiàn)主義”一詞源自拉丁文“ｅxpressus”,具有“拋擲出來”、“擠壓出來”的意思。表現(xiàn)主義思潮最先出現(xiàn)在繪畫界，其后波及文學(xué)界?！氨憩F(xiàn)主義”作為一個(gè)文學(xué)流派,最早確立于192023。表現(xiàn)主義一詞，最初出現(xiàn)于1920２3在法國巴黎舉辦的瑪?shù)偎沟漠嬚股?，原是法國畫家朱利?奧古斯特?埃爾維一組油畫的總標(biāo)題。192023，德國畫家沃林格爾在《狂火飆》雜志上發(fā)表了一篇論文，初次借用了這個(gè)詞來稱呼析林的先鋒派作家,19２023后，這一術(shù)語被人們普遍認(rèn)可和采用。作為一種文藝思潮流派來說，表現(xiàn)主義是一個(gè)反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。1９2023末192023初，在德累斯頓成立了第一個(gè)表現(xiàn)主義的集團(tuán)“橋社”；192０23,在慕尼黑成立了第二個(gè)表現(xiàn)主義的集團(tuán)“藍(lán)騎士”（或譯“青銅士”）社。第一次世界大戰(zhàn)交鋒，表現(xiàn)主義風(fēng)行德國。表現(xiàn)主義文學(xué)重視主觀世界,特別是精神、情緒、思想的赤裸的強(qiáng)烈的呈露。他們不重視對外在客觀事物的忠實(shí)描繪,而規(guī)定突破事物的表象而表現(xiàn)事物內(nèi)在的實(shí)質(zhì)。在詩歌領(lǐng)域，表現(xiàn)主義文學(xué)與同時(shí)發(fā)展著的后期象征主義文學(xué)有很大限度的相似。但和象征主義不同，表現(xiàn)主義者對社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類前程有很大的關(guān)注，顯現(xiàn)出一股干預(yù)生活的熱情；而象征主義者則往往對宏大的社會(huì)題材表達(dá)冷漠。在技巧上,表現(xiàn)主義文學(xué)相對粗野豪放,不似象征主義文學(xué)精雕細(xì)琢。表現(xiàn)主義戲劇可以看作是對以易卜生為代表的歐洲自然主義、現(xiàn)實(shí)主義戲劇的繼承和反撥。表現(xiàn)主義戲劇經(jīng)常采用內(nèi)心獨(dú)白、夢景、假面具、潛臺(tái)詞等手法來表現(xiàn)人物的思想感情。表現(xiàn)主義文學(xué)一方面崛起于德國,并在20世紀(jì)２0２3代初達(dá)成高潮。其時(shí)的德國正經(jīng)歷近代歷史上比較動(dòng)蕩的一段時(shí)期。工業(yè)的騰飛和發(fā)達(dá)導(dǎo)致知識(shí)分子對機(jī)械文明的憎恨，第一次世界大戰(zhàn)的失敗也加劇了德國社會(huì)固有的矛盾。在哲學(xué)上,此時(shí)康德、尼采、叔本華的唯心哲學(xué)和直覺主義美學(xué)大行其道，這對表現(xiàn)主義文學(xué)的興起也產(chǎn)生了巨大影響。表現(xiàn)主義詩歌在規(guī)模和范圍上不及法國的象征主義詩歌,其發(fā)展的范圍基本局限于德語國家。但２0世紀(jì)２02３代,表現(xiàn)主義戲劇卻傳入美國，出現(xiàn)了以尤金?奧尼爾為代表的一批表現(xiàn)主義劇作家,其影響力一直連續(xù)到20世紀(jì)4０年代。二、表現(xiàn)主義的基本特性(一)類型化人物形象(二）如夢似幻的情節(jié)(三）表現(xiàn)內(nèi)在的激情（四)強(qiáng)烈的反差對比（五)使用突破常規(guī)的表現(xiàn)手段第二節(jié)卡夫卡一、生平和創(chuàng)作二、卡夫卡在小說創(chuàng)作方面的成就卡夫卡是現(xiàn)代小說藝術(shù)的辛勤探索者和實(shí)踐者,他善于通過奇特的構(gòu)思勾勒出夸張而又真實(shí)的畫面,他把現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí),合理與悖理,常人與非人并列在一起,從而賦予作品相稱豐富復(fù)雜的內(nèi)涵,使作品主題具有多重性、矛盾性,切合了現(xiàn)代讀者復(fù)雜的閱讀規(guī)定，使他們對世界,人生獲得全新的結(jié)識(shí)和理解。這種有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的寫作方法，為以后的現(xiàn)代派作家所學(xué)習(xí)、仿效并發(fā)展，從這一點(diǎn)上來說,卡夫卡又是現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖，也是現(xiàn)代小說藝術(shù)的奠基者。下面，我們以他的《城堡》為例,分析一下卡夫卡小說的藝術(shù)成就。(1)獨(dú)特的敘述角度與敘述手法。小說是敘事藝術(shù),傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義往往采用全知全能的敘述方式。而卡夫卡敘述手法的特點(diǎn)，是將敘述者與主人公合二為一。城堡中的K既是主人公又是敘述者,讀者在閱讀過程中只能通過主人公的感官（所見、所聽、所思、所想）才干獲得信息,再也沒有旁觀者清的敘述者出場來向讀者解釋情節(jié)發(fā)展的前因后果?？ǚ蚩ê头▏钠蒸斔固兀ㄋ蚱屏藬⑹龅臅r(shí)間順序）以及愛爾蘭的喬伊斯（他采用了獨(dú)白形式的意識(shí)流手法）一起改革了傳統(tǒng)的敘述藝術(shù)。(2）象征寓意的意象構(gòu)筑?？ǚ蚩ǖ拿恳黄髌范际且粋€(gè)現(xiàn)代寓言。他喜歡用寓言的方式來剖析現(xiàn)代社會(huì)無處不在的異化，人生的孤獨(dú)絕望、荒誕、非理性。這里的象征寓意還可具體分為整體象征、情節(jié)象征、細(xì)節(jié)象征等。如《城堡》小說整體象征就是社會(huì)強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治使弱者無立錐之地，甚至失去生存的合法性。作品中K想方設(shè)法，竭盡全力爭取居留權(quán)最后失敗的故事情節(jié)，象征的是資本主義社會(huì)中小人物走投無路的絕望境地，表現(xiàn)了在資本主義制度下人被異化的駭人場面,暴露了官僚機(jī)構(gòu)極權(quán)統(tǒng)治的腐敗本質(zhì)。所謂細(xì)節(jié)象征就是指某些細(xì)節(jié)自身就有象征意義。如《城堡》中K被半夜叫醒,規(guī)定出示居留許可證,其實(shí)也就象征著無所歸依的現(xiàn)代人被提醒說明自己的人生由來,解釋自己的生存依據(jù)。K與弗麗達(dá)的突兀結(jié)合與離已，都象征了現(xiàn)代人感情生活中的有情無愛與有愛無情的荒誕。(3）精確、細(xì)致、嚴(yán)密的語言風(fēng)格?！冻潜ぁ纷鳛榭ǚ蚩ê笃趧?chuàng)作的代表作品，表現(xiàn)了爐火純青的語言藝術(shù)造詣。整個(gè)小說像平常生活用語,簡樸而生動(dòng);又像法律用語，嚴(yán)密而精確，娓娓道來,無一贅疣。盡管小說的重要情節(jié)是荒誕的，但卡夫卡對事物過程的描述完全是現(xiàn)實(shí)主義的，冷靜而細(xì)致。解釋事物的因果關(guān)系邏輯嚴(yán)謹(jǐn),推理縝密,無懈可擊,使讀者難以擺脫作者的敘述邏輯。三、《城堡》《城堡》寫于1920至1９２2年間,是卡夫卡創(chuàng)作中最重要的作品之一。他不僅表現(xiàn)出“卡卡夫式”小說的重要特點(diǎn)，同時(shí)也是卡夫卡一生思想探索與藝術(shù)探索的總結(jié)?！俺潜ぁ边@個(gè)象征物就是他一生所感到的那種與人敵對、壓抑著人的精神和肉體的社會(huì)超驗(yàn)的力量的象征。這種存在既有“至高無上”的逼迫性,又有“不可捉摸”的隱匿性。它事實(shí)上是折磨人、摧殘人的社會(huì)機(jī)器,它從各個(gè)方面,以各種方式擠壓人、虐待人。它隨時(shí)隨地?zé)o端地逼迫人出示自己的生存許可證，為自己與生俱來的自由權(quán)利作外在說明?！冻潜ぁ匪从车慕^望凄涼的人生境遇，既是卡夫卡的個(gè)人的，也是猶太民族和整個(gè)人類的。因此,它具有驚人的普遍性和強(qiáng)大的藝術(shù)力量?？ǚ蚩ㄊ且运乃型纯?、孤獨(dú)、絕望和磨難來創(chuàng)作出這部經(jīng)典作品的?！冻潜ぁ放c卡夫卡其他作品同樣,人物、故事、主題都深?yuàn)W難懂,作為一部表現(xiàn)主義作品，卡夫卡無旨在此敘述一個(gè)娓娓動(dòng)聽的大團(tuán)圓式的故事,而是想透過作品的表層結(jié)構(gòu)表達(dá)深刻的主題意蘊(yùn)?？ǚ蚩ㄊ且晃粐?yán)厲的作家，他揭露了社會(huì)的黑暗與腐敗,用寓意、象征、變形、自白、反諷等手法來表現(xiàn)“自我”，表現(xiàn)現(xiàn)代西方人道主義者對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻感受。他的所有作品通過具體刻畫“人”如何變成“非人”以及人與人之間的冷酷關(guān)系,始終貫穿著一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題,即普通人與現(xiàn)代貸本主義環(huán)境間的深刻矛盾和專制極權(quán)統(tǒng)治對人在精神上構(gòu)成的威脅,這就是我們理解的城堡的主題思想。一、什么是意識(shí)流小說意識(shí)流小說是２０世紀(jì)初興起于西方、在現(xiàn)代哲學(xué)特別是現(xiàn)代心理學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的小說類作品。意識(shí)流的概念最早由美國心理學(xué)家威廉?詹姆斯所提出。他認(rèn)為人的意識(shí)活動(dòng)不是以各部分互不相關(guān)的零散方法進(jìn)行的，而是一種流,是以思想流、主觀生活之流、意識(shí)流的方法進(jìn)行的。同時(shí)又認(rèn)為人的意識(shí)是由理性的自覺的意識(shí)和無邏輯、非理性的潛意識(shí)所構(gòu)成；還認(rèn)為人的過去的意識(shí)會(huì)浮現(xiàn)出來與現(xiàn)在的意識(shí)交織在一起，這就會(huì)重新組織人的時(shí)間感,形成一種在主觀感覺中具有直接現(xiàn)實(shí)性的時(shí)間感。法國哲學(xué)家柏格森強(qiáng)調(diào)并發(fā)展了這種時(shí)間感,提出了心理時(shí)間的概念。奧地利精神病醫(yī)生弗洛伊德肯定了潛意識(shí)的存在，并把它看作生命力和意識(shí)活動(dòng)的基礎(chǔ)。他們的理論觀點(diǎn)，促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)中意識(shí)流方法的形成和發(fā)展。意識(shí)流小說不是一個(gè)統(tǒng)一的文學(xué)流派,也沒有公認(rèn)的統(tǒng)一的定義。其特點(diǎn)是打破傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后順序或是按情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系而形成的單一的、直線發(fā)展的結(jié)構(gòu)，故事的敘述不是準(zhǔn)時(shí)間順序依次直線前進(jìn)，而是隨著人的意識(shí)活動(dòng)，通過自由聯(lián)想來組織故事。故事的安排和情節(jié)的銜接，一般不受時(shí)間、空間或邏輯、因果關(guān)系的制約,往往表現(xiàn)為時(shí)間、空間的跳躍、多變，前后兩個(gè)場景之間缺少時(shí)間、地點(diǎn)方面的緊密的邏輯聯(lián)系。時(shí)間上經(jīng)常是過去、現(xiàn)在、將來交叉或重疊。這種小說經(jīng)常是以一件當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的事件為中心，通過觸發(fā)物的引發(fā)、人的意識(shí)活動(dòng)不斷地向四周八方發(fā)射又收回,通過不斷循環(huán)往復(fù),形成一種枝蔓式的立體結(jié)構(gòu)。公認(rèn)的意識(shí)流小說代表作有安德列?別雷的《彼得堡》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、伍爾夫的《到燈塔去》、《海浪》等。二、意識(shí)流小說的基本特點(diǎn)１.以心理時(shí)間結(jié)構(gòu)作品。意識(shí)流小說家故意打破傳統(tǒng)時(shí)間觀念和傳統(tǒng)心理小說的順時(shí)序,消除邏輯時(shí)間界線，將感覺中的過去、現(xiàn)在和將來擰在一起組成主觀心理時(shí)間,隨人物心理時(shí)間的變化結(jié)構(gòu)作品。心理時(shí)間的敘述方式有倒時(shí)序、循環(huán)時(shí)序、顛倒時(shí)序、閃回時(shí)序和預(yù)見時(shí)序。２．意識(shí)流描寫。意識(shí)流小說注重表現(xiàn)人物意識(shí)活動(dòng)自身，作家退出小說,著力描寫人物心理的種種感受，開掘深層的意識(shí)來展露隱蔽的靈魂和內(nèi)心世界。意識(shí)流描寫的特點(diǎn)具有動(dòng)態(tài)性、無邏輯性、非理性。描寫層次分為意識(shí)層和潛意識(shí)層。描寫的方式有內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、意識(shí)遷移、意識(shí)流語言。3.以心系人，以心系事。意識(shí)流小說以表現(xiàn)人物的心靈活動(dòng)為主,化解人物心中郁積的種種情結(jié)，很少描寫人物的體貌特性，淡化情節(jié)以至取消情節(jié),事件極其微小。在心靈宇宙范圍內(nèi)寫成一曲曲心靈史詩。寫作純粹的意識(shí)流小說有很大的局限，但作為一種藝術(shù)手法,它融會(huì)到其他類型的小說創(chuàng)作中,心理永遠(yuǎn)是富有發(fā)明性的作家的表現(xiàn)領(lǐng)域。第二節(jié)喬伊斯《尤利西斯》長篇小說《尤利西斯》(1９22）歷時(shí)8年完畢，是喬伊斯的代表作,也是意識(shí)流文學(xué)的扛鼎之作。它“套用”荷馬史詩《奧德修記》的框架,分為3章18部,在人物設(shè)計(jì)與情節(jié)安排上也與之相呼應(yīng)。但作者卻把古希臘英雄尤利西斯(即奧德修)海上10年漂泊的神話，變成了現(xiàn)代普通人布盧姆一天內(nèi)在都柏林街頭游蕩的故事，以此暗示英雄時(shí)代的結(jié)束和當(dāng)代普通人的命運(yùn)悲劇。《尤利西斯》與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說迥然不同。它全方位運(yùn)用意識(shí)流的表現(xiàn)手段,通過人物潛意識(shí)的流動(dòng),表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人嚴(yán)重的精神危機(jī)。因此，小說被西方評(píng)論界奉為意識(shí)流的百科全書。作品投有傳統(tǒng)小說中故事性極強(qiáng)的情節(jié),只是以布盧姆和斯蒂芬從19０４年6月16日早上８點(diǎn)到次日凌晨2點(diǎn)這18小時(shí)內(nèi)在都柏林的生活和內(nèi)心活動(dòng)為重要內(nèi)容,把他們過去的經(jīng)歷和精神生活納入其意識(shí)無秩序的流動(dòng)中分別表現(xiàn)出來。而布盧姆的妻子莫莉在小說中大部分是通過別人視覺顯示出來的,直到篇尾才正面出現(xiàn)。作者以她躺在床上、在半睡半醒的狀態(tài)下的長篇內(nèi)心獨(dú)白結(jié)束全作。他們的經(jīng)歷不能構(gòu)成完整有序的情節(jié)線索,事件的發(fā)生與時(shí)間的發(fā)展也無任何序列關(guān)聯(lián),卻成為人物意識(shí)流動(dòng)的一個(gè)又一個(gè)外在引源，帶出人物綿延不斷的薏識(shí)之流,而這種意識(shí)活動(dòng)完全不同于傳統(tǒng)小說中有邏輯、有條理、在理牲支配下的心理描寫，而是不受時(shí)空限制、不受邏輯制約、具有極大跳躍性、隨意性和不連貫性的人的意識(shí)的本原狀態(tài)的展示。第四節(jié)?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》?？思{最有代表性的作品是長篇小說《喧嘩與騷動(dòng)》(1929)。?？思{采用“復(fù)合式”意識(shí)流的表現(xiàn)手法,通過不同性格、不同遭際、不同品質(zhì)的人物在不同的時(shí)間段內(nèi)的意識(shí)流動(dòng)來敘述同一個(gè)故事的始末,導(dǎo)致了一種意識(shí)復(fù)合流動(dòng)的效果。其中雖有部分反復(fù)，卻毫無雷同之感，因素在于作者描寫的重心不在凱蒂母女墮落的故事自身,而是該事件在不同人的內(nèi)心產(chǎn)生的影響及其導(dǎo)致的心靈變化。故事化為三個(gè)人物意識(shí)流程的有機(jī)組成部分,把讀者引入各種人物的內(nèi)心世界。小說未準(zhǔn)時(shí)序展開敘述，需要讀者在閱讀中參與發(fā)明,把事件的全過程拼裝完整，這說明表面顛倒混亂的時(shí)序下發(fā)生的故事有著內(nèi)在的秩序。作品的敘述角度是由內(nèi)向外的,敘述者頭腦思緒的不斷變化成為作品內(nèi)容延展的主線。文中跳躍變幻的思緒不用清楚的文字作交待，而是采用諸如變換字體、口氣、稱謂等手段，需要讀者細(xì)心辨別。第二節(jié)薩特《厭惡》薩特的《厭惡》（193８)和加繆的《局外人》（１942）是作家感受現(xiàn)實(shí)、描寫荒誕世界的經(jīng)典作品,這兩部小說也是《存在與虛無》(１9４３)和《西緒弗斯神話》(1９42)發(fā)表之前兩位哲人的哲學(xué)思想反映。薩特的《厭惡》表現(xiàn)了作者初期的哲學(xué)思想。薩特在這部小說中描寫了一個(gè)落泊文人安東納?洛根丁,作者對洛根丁在各種具體環(huán)境的行為進(jìn)行了富有哲學(xué)意味的形象探討，描述了洛根丁對世界,對自我、對存在一系列問題的感受和見解,即世界是荒誕的,人是被偶爾拋到這個(gè)世界上的，人由于不能左右這個(gè)世界而感到惡心。作者在小說的最后越來越使他的主人公時(shí)時(shí)都在努力掙扎，企圖戰(zhàn)勝“厭惡”,否認(rèn)現(xiàn)存或已有的東西,擺脫命運(yùn)的安排。加繆的《局外人》描寫了一個(gè)小職工莫爾索荒誕的一生，是加繆反映“荒誕”的第一典型形象。莫爾索的荒誕重要表現(xiàn)在他對現(xiàn)實(shí)的十一切是冷漠的,很少積極去感受人生,對外界具有一種盲目的超脫感、麻木感。他對母親的去世、女友的愛情、朋友的友誼、社會(huì)的道德規(guī)范和法律制度,甚至對判死刑的結(jié)果等一切都是冷漠的、不屑一顧的。在他的眼里社會(huì)的一切秩序都是毫無意義的、荒誕可憐的。莫爾索體現(xiàn)了加繆的荒誕哲理思想，是一個(gè)徹頭徹尾的社會(huì)局外人。薩特和加繆不僅在小說中,并且在戲劇里也同樣描寫了這種荒誕意識(shí)。以薩特戲劇為例,在薩特的筆下有大批絕望者,由于深感現(xiàn)實(shí)令人“惡心”，認(rèn)為人是被偶爾地?zé)o緣無端地拋入這個(gè)世界,時(shí)時(shí)受到荒誕外界以及成為地獄的別人的極端壓制，人與社會(huì)永遠(yuǎn)無法溝通;,在這個(gè)痛苦而荒誕的世界上人終究要遭到失敗。薩特的劇本背景大都表現(xiàn)一種混亂、惡心，有時(shí)令人毛骨悚然，充足顯示人與現(xiàn)實(shí)不可調(diào)和與對立。這就是存在主義者理解的人與社會(huì)關(guān)系的實(shí)質(zhì)。難怪許多評(píng)論者指出薩特的存在主義哲學(xué)必然導(dǎo)致悲觀主義。然而薩特并來到此止步。相反,由于薩特的激進(jìn)的政治立場,他的劇作經(jīng)常描寫人在荒誕中努力超越荒誕現(xiàn)實(shí)，通過人的自由選擇來實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值。１.什么是后現(xiàn)代主義？后現(xiàn)代主義文學(xué)是第二次世界大戰(zhàn)之后西方社會(huì)中出現(xiàn)的范圍廣泛的文學(xué)思潮，于２０世紀(jì)７0－８０年代達(dá)成高潮。無論在文藝思想還是在創(chuàng)作技巧上，后現(xiàn)代主義文學(xué)都是現(xiàn)代主義文學(xué)的延續(xù)和發(fā)展。主流學(xué)術(shù)界曾經(jīng)不區(qū)分“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”兩個(gè)概念,但由于二戰(zhàn)之后文學(xué)發(fā)展的特性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)的“現(xiàn)代主義”所能涵蓋的范圍，因此將后現(xiàn)代主義文學(xué)看作一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)思潮，和古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義以及現(xiàn)代主義并舉。后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美6０年代,并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中,這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個(gè)分化了文化領(lǐng)域的自主價(jià)值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。后現(xiàn)代文學(xué)是指吸納了西方現(xiàn)代主義(涉及后現(xiàn)代主義)的觀念和技巧，通過新的價(jià)值取向與傳統(tǒng)倫理道德觀念發(fā)生決裂，反映現(xiàn)代生活中的情感享受、物質(zhì)追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向于人本主義的描寫，追求人格平等。和通常意義上的思潮、流派不同,后現(xiàn)代主義文學(xué)既不是指稱一個(gè)具體的作家或批評(píng)家的群體,也不存在被廣泛認(rèn)同的大綱和宣言。不僅如此,后現(xiàn)代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標(biāo)準(zhǔn)，主張“連續(xù)開發(fā)各種差異并為維護(hù)差異性的聲譽(yù)而努力”。正是出于這個(gè)因素,后現(xiàn)代主義文學(xué)內(nèi)部分支流派眾多,各種思潮雜蕪,很多后現(xiàn)代作家和批評(píng)家的自我理論體系自身就存在矛盾之處。２.后現(xiàn)代主義重要特性后現(xiàn)代主義文學(xué)的重要特性可以從以下幾點(diǎn)做出概括。(1)徹底的反傳統(tǒng)。后現(xiàn)代主義文學(xué)不僅僅反“舊的”傳統(tǒng)，對于現(xiàn)代主義文學(xué)試圖建立的“新的”傳統(tǒng)也徹底否認(rèn)。在后現(xiàn)代主義者眼中,文學(xué)和藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是建立在對現(xiàn)有秩序的解構(gòu)基礎(chǔ)之上的。后現(xiàn)代文學(xué)不依托任何死去的或活著的理論。在體裁上,對傳統(tǒng)的小說、詩歌和戲劇等形式乃至“敘述”自身進(jìn)行解構(gòu)。因此,后現(xiàn)代主義文學(xué)是一種“破壞性”的文學(xué),即某種意義上的“反文學(xué)”。（2)擯棄所謂的“終極價(jià)值”。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為一切傳統(tǒng)意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產(chǎn)物，不值得“真誠”、“嚴(yán)厲”的對待?？陀^世界和人自身都被異化了,歷史失去了方向和意義,社會(huì)體系不可改變。后現(xiàn)代主義作家不樂意對重大的社會(huì)、政治、道德、美學(xué)等問題進(jìn)行嚴(yán)厲認(rèn)真的思考,他們不僅無視對這些問題的關(guān)切,甚至無視這些問題自身。他們不再試圖給世界以意義。(3)后現(xiàn)代主義文學(xué)崇尚所謂“零度寫作”，反對現(xiàn)代主義關(guān)于深度的“神話”,拒斥孤獨(dú)感、焦灼感之類的深沉意識(shí)，將其平面化。在后現(xiàn)代文學(xué)中,寫作消失了內(nèi)容,而轉(zhuǎn)向“寫作”自身。作家僅僅把話語、語言結(jié)構(gòu)當(dāng)作自己為所欲為的領(lǐng)地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如,后現(xiàn)代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆,讓作品無終極意義可尋。(4)后現(xiàn)代文學(xué)蓄意打破精英文學(xué)與大眾文學(xué)的界線,出現(xiàn)了明顯的向大眾文學(xué)和“亞文學(xué)”靠攏的傾向。有些作品干脆以大眾的文化消費(fèi)品形式出現(xiàn)，試圖模糊文學(xué)與非文學(xué)的界線。在文體上，慣用矛盾（文本中各種因素互相顛覆)、交替(在文本中,對于同一事物的不同也許性的敘述交替出現(xiàn)）、不連貫性和任意性、極度(故意識(shí)的過度使用某種修辭手段以達(dá)成嘲弄它的目的）、短路(運(yùn)用某些手段使對作品的闡釋不得不中斷）、反體裁（破壞體裁的公認(rèn)特點(diǎn)和邊界)、話語膨脹（把在文學(xué)創(chuàng)作中一直處在邊沿地位的話語納入主流)等手段，使得讀者對作品的解讀困難重重。第二節(jié)加西亞?馬爾克斯《百年孤獨(dú)》長篇小說《百年孤獨(dú)》描寫的是布恩蒂亞(又譯布恩地亞)家族七代人充滿神奇色彩的坎坷經(jīng)歷,以及小鎮(zhèn)馬孔多（又譯馬貢多）一百數(shù)年來從興建、發(fā)展、鼎盛到消亡的過程。它反映了１9世紀(jì)初到20世紀(jì)上半葉哥倫比亞乃至整個(gè)拉丁美洲近百年的歷史演變和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一、20世紀(jì)世界史1２02３的分期教材分為三個(gè)階段，2０世紀(jì)上半期（1900～1945）、20世紀(jì)下半期（１94６～1９９１)和20世紀(jì)末期(1９９１~２023）。二、２0世紀(jì)世界文學(xué)的基本格局自１６世紀(jì)文藝復(fù)興以來，以歐美為主體的世界文學(xué)格局在20世紀(jì)發(fā)生了主線的變化。世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了三大文學(xué)板塊,除了傳統(tǒng)的資本主義國家文學(xué)繼續(xù)存在外,新興的社會(huì)主義國家文學(xué)大量出現(xiàn)，掙脫殖民主義枷鎖的發(fā)展中國家文學(xué)興起。歐美文學(xué)在２0世紀(jì)也有了新動(dòng)向。一是法、英、德等國家在繼續(xù)延續(xù)19世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，現(xiàn)代主義文學(xué)異軍突起；二是美國文學(xué)隨著其國家政治經(jīng)濟(jì)地位的上升,對世界產(chǎn)生越來越大的影響力；三是蘇俄文學(xué)繼續(xù)發(fā)揮影響作用；四是拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)令人刮目相看。一、單項(xiàng)選擇題1. 這部小說寫的是布恩蒂亞創(chuàng)建馬孔多小鎮(zhèn)的具有開天辟地的神話色彩的經(jīng)歷以及馬孔多小鎮(zhèn)由盛到衰直至消亡的漫長歷史。小說的作者是哥倫比亞人,曾于１9８2年獲得諾爾貝文學(xué)獎(jiǎng)。這部小說是（D)A.?《家長的沒落》B．?《玉米人》C. 《霍亂時(shí)期的愛情》D．?《百年孤獨(dú)》2. 《西西弗的神話》是（Ｃ)Ａ. 神話Ｂ.?小說C．?哲學(xué)隨筆Ｄ. 戲劇3.?“注重塑造典型環(huán)境中的典型人物”，這是一下哪個(gè)流派的特性?(Ｃ)A. 自然主義B.?象征主義C.?現(xiàn)實(shí)主義Ｄ.?表現(xiàn)主義4． 1947年,法國女作家納塔麗?薩洛特出版了一部小說，薩特為這部小說再版作序時(shí)對它給予很高評(píng)價(jià)，并提出了著名的“反小說”的概念：“當(dāng)代文學(xué)最奇異的特性之一，是到處都出現(xiàn)了生機(jī)勃勃的和徹底否認(rèn)了以往的、可以稱之為反小說的作品?！薄八且孕≌f自身來否認(rèn)小說，是在建設(shè)它卻又當(dāng)著我們的面摧毀它，……”,這部小說是(A）A. 《一個(gè)陌生人的肖像》B.?《懷疑的時(shí)代》C. 《天象館》D. 《變》5． 這出戲劇的故事發(fā)生在地獄中,戲劇場景是一個(gè)第二帝國時(shí)期風(fēng)格的客廳，重要人物是三個(gè)鬼魂,生前都是“卑鄙小人”,此刻在地獄中互相審判和互相折磨,展示出的是一幅猥瑣丑惡的人與人之間的關(guān)系圖景。這出戲劇是（D)A. 《骯臟的手》Ｂ.?《蒼蠅》C. 《魔鬼與上帝》Ｄ.?《間隔》６． 以下哪部小說是英國作家的作品？（A）A.?《福爾賽世家》Ｂ． 《月桂樹被砍掉了》C.?《墻》Ｄ.?《母親》１，《福賽特世家》三部曲（Ｂ)A,蕭伯納B,高爾斯華綏C，羅曼?羅蘭D,雷馬克２，《克里姆?薩姆金的一生》(A）Ａ，高爾基Ｂ，法捷耶夫C，綏拉菲莫維奇D，馬卡連柯3，《美國的悲劇》（C)Ａ，海明威B,斯坦貝克Ｃ，德萊賽D,田納西?威廉斯4，《兒子與情人》（Ａ)Ａ,勞倫斯B?，喬伊斯C,吳爾斯D,奧尼爾5,《弗蘭德公路》（Ｂ)A,尤內(nèi)斯庫B，克德羅?西蒙C，貝克特D,斯特林堡6，《百年孤獨(dú)》(B)A，阿斯圖里亞斯Ｂ,馬爾克斯C，里爾克D,富恩特斯7,《金果》(A)A，娜塔莉?薩洛特B，吳爾夫C,阿達(dá)莫夫D，庫爾特?馮尼格特8,《青年藝術(shù)家的肖像》（D）A,魯爾福B,瓦雷里C,艾略特D，喬伊斯9，《追憶似水年華》(Ｄ）A，高爾斯華綏B，海勒C，羅伯—格里耶Ｄ,普魯斯特10，《萬有引力之虹》（C）Ａ,卡夫卡B，紀(jì)德C,托馬斯?品欽D,波德萊爾１．在希臘神話中,愛神與戰(zhàn)神私通,被愛神的丈夫用一張大網(wǎng)捉住,眾神哄堂大笑。在古希臘人看來，這些都是A．理性不能克制情欲的表現(xiàn)B.缺少道德意識(shí)的表現(xiàn)Ｃ．婚姻狀態(tài)尚不穩(wěn)定的表現(xiàn)Ｄ．神和人同樣有七情六欲的表現(xiàn)[Ｄ]２．在《埃涅阿斯紀(jì)》中，維吉爾把羅馬人的祖先、特洛伊王子埃涅阿斯寫成是神的后裔,其最重要目的是A．為了忠實(shí)于史實(shí)B.為了忠實(shí)于神話傳說C.為了渲染史詩的浪漫氣氛Ｄ.為屋大維的統(tǒng)治尋找依據(jù)，歌頌羅馬統(tǒng)治者[D］3．《羅蘭之歌》通過對羅蘭奮勇拼殺、戰(zhàn)死疆場的描寫所要表達(dá)的主題是A.悲觀主義Ｂ．愛國主義C.自由主義D．人文主義［Ｂ]4.列那狐同比自己強(qiáng)大的獅子、狼和熊進(jìn)行周旋和斗爭，目的是A.保護(hù)比自己弱小的雞、麻雀和小兔等B.代表弱小的雞、麻雀和小兔同強(qiáng)權(quán)進(jìn)行斗爭C.展現(xiàn)其叛逆性格D.純粹是為了自身的利益，但客觀上也有助于小動(dòng)物［Ｄ]５．但丁創(chuàng)作《神曲》時(shí)使用的語言是Ａ.拉丁語Ｂ.希臘語C.意大利語D.希伯來語[Ｃ]6.文藝復(fù)興時(shí)期的名著《十日談》的核心思想是A．反對個(gè)人主義B．宣揚(yáng)“幸福在人間”C．提倡英雄主義Ｄ.宣揚(yáng)封建迷信［Ｂ］7．莎士比亞初期創(chuàng)作的《羅密歐與朱麗葉》是A.一出陰沉的喜劇B．一出樂觀的喜劇C．一出樂觀的悲劇D．一出陰沉的悲劇[C］８．拉辛的悲劇《安德洛瑪刻》中的同名女主人公由于理性和感情的高度統(tǒng)一,結(jié)果是A．喪失了兒子的生命，保住了自己的貞節(jié)Ｂ.喪失了兒子的生命,喪失了自己的貞節(jié)C.保全了兒子的生命,保住了自己的貞節(jié)D.保全了兒子的生命,喪失了自己的貞節(jié)[Ｃ]９，笛福的《魯濱遜飄流記》的主人公是A.西班牙流浪漢典型B．具有才干卻自甘墮落的時(shí)代畸形兒典型C．資本原始積累時(shí)期英國商業(yè)資產(chǎn)者的典型Ｄ.堂?吉訶德式的典型[C]10.恩格斯稱狄德羅的哲理小說《拉摩的侄兒》是A.“辯證法的杰作”Ｂ.“無與倫比的作品”C.“心靈的辯證法”的杰作D.“唯物辯證法”的作品[A]１１．雨果的《九三年》中革命軍司令郭文私自放走了叛軍首領(lǐng)朗德納克，其因素是A．朗德納克是他的叔祖父B.朗德納克因救小孩而被捕,共和國不應(yīng)當(dāng)處他死刑C．政委西穆爾登是他的老師,不會(huì)追究他的責(zé)任Ｄ．同情叛軍，對共和國不滿[B]12.霍桑的《紅字》看似一部描寫愛情的小說，事實(shí)上表現(xiàn)的是Ａ．美國的南北戰(zhàn)爭B．印地安人同白人的斗爭C．宗教對人性的摧殘D．金錢對人性的毀滅[C]１3．斯丹達(dá)爾的文藝論著《拉辛與莎土比亞》被認(rèn)為是Ａ.浪漫主義的宣言書B．批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的第一部理論著作C.古典主義的文藝法典Ｄ．啟蒙主義理論著作[Ｂ］14.托爾斯泰的長篇小說《復(fù)活》中的女主人公瑪絲洛娃是A.上流社會(huì)婦女Ｂ.被欺侮與被損害的下層?jì)D女C.追求個(gè)性解放的貴族婦女D．無可救藥的下賤女人[Ｂ]１5.陀思妥耶夫斯基在《窮人》中塑造的馬卡爾?杰武什金是A.被欺侮與被損害的小人物B.正面的優(yōu)秀人物C．平民知識(shí)分子“新人”形象Ｄ.革命民主主義者［Ａ]１6．高爾基的被稱作是那一時(shí)代“俄羅斯精神生活的編年史”的小說是A.《克里姆?薩姆金的一生》B.《馬特維?柯熱米亞金的一生》C．《阿爾達(dá)莫諾夫家的事業(yè)》Ｄ.《奧古洛夫鎮(zhèn)》[A]17.《靜靜的頓河》所描寫的頓河地區(qū)那些走向新生活的人們是A.烏克蘭人B.哈薩克人C．哥薩克人Ｄ.烏茲別克人［C]18.３0年代初，羅曼?羅蘭發(fā)表的用以進(jìn)行自我批評(píng)和懺悔反省的著名論文是Ａ.《超乎混戰(zhàn)之上》B．《欣悅的靈魂》C.《向過去辭別》D．《理智的勝利》[C]1９．《惡心》(又譯《厭惡》或《作嘔》）是薩特的成名作，其體裁是A．境遇劇B．日記體、自敘體小說C．荒誕劇Ｄ.哲學(xué)隨筆[B]2０．《戈丹》是印度現(xiàn)代著名作家普列姆昌德的名作,主人公何利一生最大的愿望是A.擁有一頭奶牛B.想要一個(gè)兒子C．還清高利貸D．贖回被變相出賣的女兒[A］21．《宮間街》、《思宮街》、《甘露街》三部曲是馬哈福茲的代表作。它重要描寫的是A．一個(gè)封建貴族家庭幾代人的覺醒反抗B.一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭三代人對抱負(fù)的追求C．一個(gè)工人階級(jí)家庭三代人與資本家的斗爭D.一個(gè)貧苦農(nóng)民家庭幾代人受剝削壓迫的血淚史[B]２2．中古波斯著名詩人薩迪在自己重要的作品《薔薇園》中，重要表現(xiàn)的是A．神秘主義思想B．封建主義思想Ｃ．悲觀主義思想D．人道主義思想［D]２３．夏目漱石代表作《我是貓》對當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了廣泛的揭露和批判。其采用的最重要方法是A．以古代文學(xué)的題材表達(dá)作者現(xiàn)代的思想Ｂ．以沉重的筆調(diào)表現(xiàn)悲觀主義思想C．以貓為敘述者，見人之所未見，言人之所不能言D．以作家獨(dú)特的方言進(jìn)行一語雙關(guān)式的敘述[C］24．川端康成的著名小說《雪國》描寫了社會(huì)下層人物駒子的悲慘境遇。小說選取的重要角度是[Ｃ]A．從平常生活表現(xiàn)和對待命運(yùn)態(tài)度兩方面進(jìn)行描繪B.從政治生活表現(xiàn)和對待命運(yùn)態(tài)度兩方面進(jìn)行描繪C．從平常生活表現(xiàn)和對待愛情態(tài)度兩方面進(jìn)行描繪Ｄ．從政治生活表現(xiàn)和對待愛情態(tài)度兩方面進(jìn)行描繪二、多項(xiàng)選擇題２5．在伊阿古看來，他之所以要陷害奧賽羅、苔絲德蒙娜和凱西奧,因素有A.他認(rèn)為奧賽羅不公正,本應(yīng)提拔他伊阿古當(dāng)副官,但卻提拔了凱西奧當(dāng)副官B.他認(rèn)為凱西奧在奧賽羅和苔絲德蒙娜的戀愛過程中幫過忙討好過他們C.他認(rèn)為他自己應(yīng)當(dāng)?shù)玫教z德蒙娜Ｄ.他認(rèn)為凱西奧與苔絲德蒙娜的確有曖昧關(guān)系E．他認(rèn)為這些人既憨且直,最容易上當(dāng)被騙[AＢE]２６.17世紀(jì)歐洲文學(xué)的重要成就有英國資產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)和法國古典主義文學(xué),此外尚有A.巴洛克文學(xué)B.市民世俗文學(xué)Ｃ.耶拿派詩歌D．海德堡浪漫派Ｅ．感傷主義文學(xué)[AB]27.博馬舍的《費(fèi)加羅的婚姻》描寫的重要內(nèi)容有A.阿勒瑪維華伯爵和伯爵夫人的婚姻B．伯爵仆人費(fèi)加羅和伯爵夫人使女蘇珊娜的婚姻C.伯爵施展手段追求蘇珊娜，企圖恢復(fù)對農(nóng)奴新娘的“初夜權(quán)”Ｄ．費(fèi)加羅對伯爵百依百順，委屈求全Ｅ.費(fèi)加羅憑智慧和機(jī)巧挫敗了伯爵的罪惡企圖[BCE]28．普希金的政治抒情詩有A．《自由頌》Ｂ.《鄉(xiāng)村》C．《致大?！稤.《致西伯利亞》Ｅ．《皇村的回憶》[AＢＣD]29.《老人與?！分芯哂邢笳饕饬x的物象有A.鯨魚Ｂ．大海Ｃ．馬林魚D．鯊魚E.獅子[ＢCDE］30.卡夫卡所發(fā)明的藝術(shù)世界,人們稱為“卡夫卡式”。這種“卡夫卡式”小說的藝術(shù)特色具體表現(xiàn)有Ａ．荒誕框架下的細(xì)節(jié)真實(shí)B．一定的自傳色彩C．結(jié)構(gòu)完整D.怪誕E.象征[ABDE］31.加西亞?馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品,其描寫的重要內(nèi)容有Ａ．對拉美民族歷史文化的再現(xiàn)Ｂ．布恩蒂亞家族７代人充滿神奇色彩的生活和經(jīng)歷Ｃ.哥倫比亞反動(dòng)獨(dú)裁政權(quán)的殘暴D.美國侵略者對拉美民族的政治壓迫和經(jīng)濟(jì)掠奪E．拉美人民應(yīng)當(dāng)辭別愚昧、孤獨(dú),走向覺醒與文明[AＢCＤE]32．《沙恭達(dá)羅》描寫豆扇陀向沙恭達(dá)羅表達(dá)愛情的情節(jié)重要有A．借故要留在凈修林B.與沙恭達(dá)羅以干闥婆方式結(jié)合C．恢復(fù)記憶后開始思念和尋找沙恭達(dá)羅D.在回京前以戒指為信物相贈(zèng)Ｅ．在仙界相認(rèn)時(shí)悔恨交加［AＢCDＥ]二、填空題7. 這位作家在他的作品中發(fā)明了一個(gè)虛構(gòu)的王國——約克納帕塔法,他的許多小說的故事都發(fā)生在這里,這位作家是.?？思{８.?這部小說的譯者指出，小說的總標(biāo)題“象征人們戰(zhàn)勝時(shí)間與死亡去獲得這種精神光芒的內(nèi)心航程。歸根結(jié)蒂，是愛戰(zhàn)勝了死,人類的奮斗戰(zhàn)勝了歲月的流逝?！边@部小說是《到燈塔去》9.?“人物內(nèi)心獨(dú)白中的復(fù)調(diào)模式”又被稱為“潛對話”。１０.?按照英國作家、文學(xué)理論家戴維?洛奇的說法,元小說“是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說”。11. 英國小說家、評(píng)論家安東尼?伯吉斯認(rèn)為對于這位作家的作品“人們無法做直截了當(dāng)?shù)年U釋。盡管風(fēng)格體裁通常是平淡的，累贅的，但氣氛總是那么像夢魘似的,主題縱使拿嗎烏發(fā)解除的苦痛?！边@位作家是卡夫卡12．?《交叉小徑的花園》的作者是博爾赫斯13． 漢弗萊認(rèn)為對聯(lián)想進(jìn)行控制的因素有三個(gè):記憶、感覺、想象。14.?這則希臘神話講述了一個(gè)人物被諸神處罰周而復(fù)始地推巨石上山的故事。法國著名作家運(yùn)用這則神話寫出著名哲學(xué)隨筆《加繆、西西弗的神話》11.，“憤怒的青年”得名于約翰?奧斯本（填作家名）的劇作《憤怒的回顧》。１2，美國德萊賽的重要作品《嘉莉妹妹》、《珍妮姑娘》、“欲望三部曲”和美國的悲劇。13，存在主義思想出現(xiàn)在１9世紀(jì)中期。初期的存在主義代表人物是丹麥人克爾凱郭爾。第一次世界大戰(zhàn)后,德國的海德格爾和雅斯貝爾斯將存在主義發(fā)展為宜中獨(dú)特的哲學(xué)體系，并命名為存在主義。第二次世界大戰(zhàn)后,存在主義的代表人物是法國的薩特。14,未來主義最初出現(xiàn)在意大利，帶有無政府主義的色彩,傳入俄國后,出現(xiàn)許多派別，這些派別的基本傾向大體相似。其中代表性的是馬雅可夫斯基穿褲子的云。15，不萊西特為了“敘事劇”理論在藝術(shù)形式上發(fā)明了陌生化方法,讓觀眾用新的眼光觀測和理解司空見慣的事物，導(dǎo)演和演員借此故意識(shí)地在舞臺(tái)與觀眾之間制造一種感情是哪個(gè)的距離，使演員既是角色的扮演者,又是角色的裁判;使觀眾成為清醒的旁觀者,用探討和帕潘的態(tài)度對待舞臺(tái)上的事件。１６，“約克納帕塔法”是美國作家?？思{虛構(gòu)的一個(gè)小說世界。其中最著名的小說是喧嘩與騷動(dòng)。這部小說也是一部意識(shí)流小說的代表作品。1７,19世紀(jì)、２0世紀(jì)之交，俄國出現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)（重要是詩歌)的繁榮時(shí)期。俄國文學(xué)史上稱其為白銀時(shí)代。三、簡答題15．?為什么學(xué)術(shù)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為《追憶似水年華》不屬于意識(shí)流小說?答:按弗洛伊德分類，人的精神領(lǐng)域可分為意識(shí)、前意識(shí)和無意識(shí)。理論界對于什么樣的小說是意識(shí)流小說尚有分歧。一種見解認(rèn)為,意識(shí)流小說描繪的流動(dòng)的意識(shí)應(yīng)當(dāng)指意識(shí)的全面層面。支持這種觀點(diǎn)的人認(rèn)為普魯斯特的長篇巨著《追憶似水年華》是意識(shí)流小說。而另一些理論家則認(rèn)為意識(shí)流小說應(yīng)側(cè)重于描繪前意識(shí)和無意識(shí)，他們認(rèn)為《追憶似水年華》不是典型的意識(shí)流小說。16.?卡夫卡的小說在藝術(shù)上有哪些重要特性？答：⑴具有表現(xiàn)主義的藝術(shù)特性。A.善于營造幻想世界,但又有精細(xì)入微的現(xiàn)實(shí)主義、甚至是自然主義的細(xì)節(jié)描寫。即小說的圖像在總體上呈現(xiàn)的是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)想象的夢幻世界,一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中并不存在的荒誕世界，一個(gè)具有神秘主義色彩的世界；而小說的細(xì)節(jié)描寫又極其現(xiàn)實(shí)主義甚至是自然主義，有非常精細(xì)入微的細(xì)節(jié)描寫,小說的場景解決也極其生活化。B.具有高超的虛擬現(xiàn)實(shí)的本領(lǐng),他擅長營造一種在生活中完全不也許存在,但在邏輯上又有存在的也許性的現(xiàn)實(shí)情境,這種情景卡夫卡往往借助于荒誕、變形、陌生化、抽象化等藝術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)。⑵作品在內(nèi)容上著力表現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)中制度和人的雙重異化。⑶作品具有一種預(yù)言性和多解性。⑷許多作品沒有結(jié)尾。17.?存在主義文學(xué)有什么特性?答：作為一個(gè)文學(xué)流派的存在主義出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)前夕的法國,并在戰(zhàn)后成為影響了歐美乃至世界的文學(xué)思潮。存在主義文學(xué)的重要特性有:①存在主義文學(xué)與存在主義哲學(xué)有著極為密切的關(guān)系。法國存在主義在文學(xué)上的重要代表是薩特、加繆、西蒙娜?波伏瓦等。他們既是文學(xué)家，也是哲學(xué)家，他們往往把文學(xué)當(dāng)作表達(dá)存在主義哲學(xué)思想的場合。存在主義的文學(xué)主題就是存在主義哲學(xué)思想的體現(xiàn)。②存在主義文學(xué)的主題重要體現(xiàn)在兩方面:1）描寫對于世界和人生的“荒誕體驗(yàn)”,這種“荒誕體驗(yàn)”往往表現(xiàn)為“惡心”和“焦急感”等。２）強(qiáng)調(diào)人在荒誕境遇中的“自由選擇”。③存在主義文學(xué)在藝術(shù)上的顯著特性是富有哲理化。１８. 簡述“黑色風(fēng)趣”和傳統(tǒng)風(fēng)趣的區(qū)別。答:傳統(tǒng)的風(fēng)趣是一種引發(fā)笑聲的健康快樂輕松的風(fēng)趣。風(fēng)趣中有樂觀的態(tài)度，有通達(dá)和自信，是人們“對自己的事業(yè)具有信心”的表現(xiàn),是“一種在喜劇感被制約于崇高感的情況下產(chǎn)生的混合感情”。黑色風(fēng)趣與傳統(tǒng)風(fēng)趣的最大區(qū)別在于，它喪失了自信樂觀和居高臨下的優(yōu)越感，匱乏傳統(tǒng)風(fēng)趣中的那種樂觀態(tài)度和崇高感受,有的只是滑稽可笑。每個(gè)黑色風(fēng)趣作家都是這個(gè)具有黑色風(fēng)趣色彩的世界之中的組成部分（結(jié)構(gòu)性存在)，當(dāng)他呈現(xiàn)了世界的瘋狂，也就使自己的創(chuàng)作成為瘋狂世界的一部分。它是后現(xiàn)代社會(huì)徹底喪失崇高感和嚴(yán)厲感之后在文學(xué)上的反映。36．簡要說明《偽君子》中答爾丟夫這一宗教偽善者的欺騙性與危害性．(１)答爾丟夫是１7世紀(jì)宗教偽善者的化身，表里不一，將自己裝扮成虔誠的教士。事實(shí)上卻是貪食貪睡貪財(cái)貪色的惡棍。（2）惡行敗露時(shí),立刻露出猙獰面目，運(yùn)用法律,串通官府，企圖置別人于死地。(3)他的行為向世人昭示了這種偽善者與法律、宗教、官府、宮廷聯(lián)系密切,是偽善社會(huì)的產(chǎn)物,具有極大的欺騙性和危害性。３７．哈代筆下的苔絲是“一個(gè)純潔的女人”，但卻遭到毀滅，試析苔絲悲劇的根源。（1）個(gè)人的悲?。簩γ篮蒙畹淖非笫固z始終不向環(huán)境和命運(yùn)低頭,但她又相信人的一生是由命運(yùn)安排的。（2)時(shí)代的悲劇:資本主義大工業(yè)侵入宗法制鄉(xiāng)村,宗法制農(nóng)民紛紛破產(chǎn)，道德秩序與生活秩序同樣產(chǎn)生了混亂。苔絲內(nèi)心的純潔與所處環(huán)境的沖突形成了悲劇的因素,不合理的社會(huì)制度毀滅了苔絲。38.．簡析黑色風(fēng)趣代表作家海勒《第二十二條軍規(guī)》中“第二十二條軍規(guī)”的深刻內(nèi)涵。(1)“軍規(guī)”自身就是一種高度抽象和集中，象征著冥冥中統(tǒng)治世界的神秘力量,變化無常,莫測高深;（2)作為一條軍規(guī),它是強(qiáng)制性的；它運(yùn)用了自相矛盾的推理邏輯，在似是而非中包藏著禍心；(3)它的本質(zhì)在于它是一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的圈套,是一種永遠(yuǎn)無法擺脫的困境,是現(xiàn)代西方人對世界的一種感受。18，簡述存在主義為學(xué)的基本特性。(1）法國存在主義作家都很關(guān)心現(xiàn)實(shí)問題，他們的作品都與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。（２)法國存在主義作家差不多都是哲學(xué)學(xué)生出身,而他們在哲學(xué)思想上的共同理念就是存在主義。在進(jìn)行文學(xué)寫作時(shí),他們都喜歡在作品中突出地表達(dá)存在主義理念,故而他們的作品被稱為“存在主義文學(xué)”。（3）從形式方面看，存在主義作家基本上是遵循傳統(tǒng)的,但在一定限度上有所創(chuàng)新。例如薩特的戲劇被稱作“境遇劇”，即表現(xiàn)人在特殊環(huán)境下的艱難選擇，表現(xiàn)人在面臨倆難抉擇時(shí)內(nèi)心的劇烈沖突和巨大痛苦。加蓼的小說在敘事方法上與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)有較大差異。例如《局外人》雖然像是第一人稱的寫實(shí)小說,其實(shí)敘述具有一種特有的冷漠，完全摒棄了意識(shí)形態(tài)色彩和感情色彩。19，簡述“冰山原則”的內(nèi)容。(1)“冰上原則”是海明威1932年在《午后之死》中總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是提出的。(2）海明威說：“冰山在海里移動(dòng)很是莊嚴(yán)宏偉，由于它只有八分之一露出水面”。意為作家要有深厚寬廣的升華和感情基礎(chǔ)以構(gòu)成冰山藏在水下的八分之七，但在表達(dá)時(shí)不要面面俱到，把話說盡，而要含蓄凝練,就如同雄偉的冰山只有八分之一露出水面，假如做到了這一點(diǎn),讀者“自會(huì)強(qiáng)烈地感覺到他所省略的東西，仿佛作者已經(jīng)寫出來了?！保?,什么事意識(shí)流小說的“內(nèi)心獨(dú)白”？(1)內(nèi)心獨(dú)白式表現(xiàn)人物心理和意識(shí)的最常見手法。它是“默默無聲,一個(gè)人獨(dú)操的心理語言，或者是無聲無息的語言意識(shí)?！保?）內(nèi)心獨(dú)白有可分為間接內(nèi)心獨(dú)白和直接內(nèi)心獨(dú)白。間接內(nèi)心獨(dú)白是在小說敘述的系數(shù)中插入人物的內(nèi)心活動(dòng)，通常有“他想”、“他感到”等類似的提醒語引導(dǎo)這種內(nèi)心獨(dú)白的開始。直接內(nèi)心獨(dú)白是沒有任