西方音樂(lè)史文藝復(fù)興課件

第三編文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)文藝復(fù)興是指13世紀(jì)末在意大利各城市興起，以后擴(kuò)展到西歐各國(guó)，于16世紀(jì)在歐洲盛行的一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)，帶來(lái)一段科學(xué)與藝術(shù)革命時(shí)期，揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認(rèn)為是中古時(shí)代和近代的分界。馬克思主義史學(xué)家認(rèn)為是封建主義時(shí)代和資本主義時(shí)代的分界。13世紀(jì)末期，在意大利商業(yè)發(fā)達(dá)的城市，新興的資產(chǎn)階級(jí)中的一些先進(jìn)的知識(shí)分子借助研究古希臘、古羅馬藝術(shù)文化，通過(guò)文藝創(chuàng)作，宣傳人文精神。時(shí)間：約公元1450——1600年實(shí)質(zhì)——還人性以自由，以“人文主義”為思想的實(shí)質(zhì)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家和思想家復(fù)興古希臘古羅馬文化，另一方面，他們要求擺脫宗教禁欲主義的束縛，在關(guān)心靈魂得救的同時(shí)，也向往世俗的享受。文藝復(fù)興產(chǎn)生的背景1、西歐的中世紀(jì)是個(gè)特別“黑暗的時(shí)代”?；浇探虝?huì)成了當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的精神支柱，它建立了一套嚴(yán)格的等級(jí)制度，把上帝當(dāng)做絕對(duì)的權(quán)威，什么文學(xué)、什么藝術(shù)、什么哲學(xué)，一切都得按照基督教的經(jīng)典《圣經(jīng)》的教義，誰(shuí)都不可違背，否則，宗教法庭就要對(duì)他制裁，甚至處以死刑。在教會(huì)的管制下，中世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)死氣沉沉，科學(xué)技術(shù)也沒有什么進(jìn)展。黑死病在歐洲的蔓延，也加劇了人們心中的恐慌，使得人們開始懷疑宗教神學(xué)的絕對(duì)權(quán)威。2、中世紀(jì)的后期，資本主義萌芽在多種條件的促生下，于歐洲的意大利首先出現(xiàn)。資本主義萌芽是商品經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)上擇優(yōu)選購(gòu)、討價(jià)還價(jià)、成交簽約，都是斟酌思量之后的自愿行為，這就是自由的體現(xiàn)，當(dāng)然要想有這些自由還要有生產(chǎn)資料所有制的自由，而所有這些自由的共同前提就是人的自由。此時(shí)意大利呼喚人的自由，陳腐的歐洲需要一場(chǎng)新的提倡人的自由的思想運(yùn)動(dòng)。3、城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，使事業(yè)成功財(cái)富巨大的富商、作坊主和銀行家等更加相信個(gè)人的價(jià)值和力量，更加充滿創(chuàng)新進(jìn)取、冒險(xiǎn)求勝的精神，多才多藝、高雅博學(xué)之士受到人們的普遍尊重。這為文藝復(fù)興的發(fā)生提供了深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)和適宜的社會(huì)環(huán)境。4、14世紀(jì)末，由于信仰伊斯蘭教的奧斯曼帝國(guó)的入侵，東羅馬（拜占廷）的許多學(xué)者，帶著大批的古希臘和羅馬的藝術(shù)珍品和文學(xué)、歷史、哲學(xué)等書籍，紛紛逃往西歐避難。一些東羅馬的學(xué)者在意大利的佛羅倫薩辦了一所叫“希臘學(xué)院”的學(xué)校，講授希臘輝煌的歷史文明和文化等。這種輝煌的成績(jī)與資本主義萌芽產(chǎn)生后，人們追求的精神境界是一致的。于是，許多西歐的學(xué)者要求恢復(fù)古希臘和羅馬的文化和藝術(shù)。這種要求就像春風(fēng)，慢慢吹遍整個(gè)西歐。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)由此興起音樂(lè)特征：1、以聲樂(lè)為主的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，不僅體現(xiàn)在宗教音樂(lè)中，同時(shí)滲透到世俗音樂(lè)中，從而導(dǎo)致以復(fù)調(diào)技法為橋梁的宗教音樂(lè)與世俗音樂(lè)的融合2、音樂(lè)家不僅在教堂擔(dān)任職位，創(chuàng)作宗教音樂(lè)，還受雇于宮廷提供世俗音樂(lè)，音樂(lè)家的地位提高，音樂(lè)也變得更加普及，大眾化，同時(shí)由于這種多元化的滲透，世俗音樂(lè)的技術(shù)含量有所提高，宗教音樂(lè)的表現(xiàn)也更加豐富。3、音樂(lè)性質(zhì)的變化，由娛神向娛人轉(zhuǎn)變，宗教音樂(lè)更加世俗化，更加繁榮，以家族出現(xiàn)的音樂(lè)贊助人邀請(qǐng)音樂(lè)家為自己創(chuàng)作宗教音樂(lè)和世俗音樂(lè)，創(chuàng)作專業(yè)化，音樂(lè)不僅作為文化娛樂(lè)，還是高雅豪華的標(biāo)志。文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)從四個(gè)方面來(lái)了解第一節(jié)文藝復(fù)興早期的樂(lè)派第二節(jié)16世紀(jì)的宗教改革與反宗教改革的音樂(lè)第三節(jié)世俗音樂(lè)的繁榮第四節(jié)文藝復(fù)興時(shí)期的器樂(lè)第一節(jié)文藝復(fù)興早期的樂(lè)派15-16世紀(jì)進(jìn)入聲樂(lè)復(fù)調(diào)發(fā)展的盛期復(fù)調(diào)聲樂(lè)音樂(lè)發(fā)展的幾個(gè)階段：第一階段——勃艮第樂(lè)派（15世紀(jì)初）

代表人物：杜費(fèi)、班舒瓦第二階段——佛蘭德斯樂(lè)派（15世紀(jì)中后期）

代表人物：奧克岡、諾斯坎、拉索第三階段——羅馬樂(lè)派（16世紀(jì)中期）

代表人物：帕勒斯特里那第四階段——威尼斯樂(lè)派（16世紀(jì)后期）

代表人物：維拉爾特勃艮第樂(lè)派1、形成與發(fā)展（1400-1450）法國(guó)北部、比利時(shí)及荷蘭南部地區(qū)形成的音樂(lè)流派。嚴(yán)格地說(shuō)，“勃艮第”并不具有國(guó)家、民族的含義，它更多的是一個(gè)時(shí)期中的地理文化概念。

西方音樂(lè)史上把文藝復(fù)興早期歐洲北方的第一代作曲家稱為“勃艮第作曲家”。這些作曲家的活動(dòng)集中在勃艮第地區(qū)的范圍內(nèi)。勃艮第地區(qū)包括現(xiàn)在的荷蘭、比利時(shí)、盧森堡以及法國(guó)中部、東北部領(lǐng)地。這些音樂(lè)家也沒有形成一個(gè)真正的“樂(lè)派”，因?yàn)椴薜趯m庭中音樂(lè)家的流動(dòng)性很大，音樂(lè)是開放的“國(guó)際性”風(fēng)格。2、音樂(lè)特點(diǎn)：三聲部復(fù)調(diào)音樂(lè)；旋律、節(jié)奏集中在高聲部，聲部間并且以三度和六度的方式進(jìn)行；世俗音樂(lè)與宗教音樂(lè)的融合，宗教音樂(lè)主要是指經(jīng)文歌，世俗音樂(lè)指尚松；普遍運(yùn)用蘭迪尼終止式。（1761）3、代表人物杜費(fèi)自幼在勃艮第領(lǐng)地內(nèi)的康布雷大教堂當(dāng)唱詩(shī)班歌手，年輕時(shí)在意大利各宮廷、勃艮第宮廷任職，后來(lái)成為康布雷大教堂的神父。15世紀(jì)最偉大的作曲家，創(chuàng)立了法國(guó)的復(fù)調(diào)世俗歌曲尚松。他的彌撒曲有重要價(jià)值：1、第一次將世俗曲調(diào)運(yùn)用到彌撒中2、第一次將經(jīng)文歌四聲部運(yùn)用到彌撒曲中

杜費(fèi)的手稿返回班舒瓦：天主教神父與杜費(fèi)同為勃艮第樂(lè)派的重要作曲家，他的音樂(lè)以三聲部尚松為代表，他的音樂(lè)中世俗音樂(lè)占重要的位置（高聲部以人聲為主，下兩個(gè)聲部以樂(lè)器伴奏為主，旋律性較強(qiáng)）代表作：《回旋歌》佛蘭德斯樂(lè)派1、形成（1450—1600）法國(guó)北部、比利時(shí)及荷蘭南部地區(qū)形成的音樂(lè)流派。使復(fù)調(diào)對(duì)位音樂(lè)發(fā)展到盛期，在彌撒曲和經(jīng)文歌中常常把世俗曲調(diào)作為定旋律，常采用尚松、牧歌等題材進(jìn)行創(chuàng)作。2、音樂(lè)特點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)音樂(lè)中各聲部的平等重要；喜好豐滿的音響，三和弦完整出現(xiàn)，和聲因素開始出現(xiàn)；彌撒曲出現(xiàn)四聲部，并且分成兩個(gè)聲部進(jìn)行重唱，形成對(duì)應(yīng)；蘭迪尼終止被正格終止和變格終止所取代。代表人物：1、奧克岡（第一代作曲家）2、若斯坎（第二代作曲家）3、拉索（第三代作曲家）1、奧克岡（第一代作曲家）歷經(jīng)法國(guó)三代君王，受到勃艮第音樂(lè)的影響。特征：喜歡運(yùn)用模仿的復(fù)調(diào)手法“迷你卡農(nóng)”創(chuàng)作三十六個(gè)聲部的卡農(nóng)曲2、若斯坎（第二代作曲家）致力于復(fù)調(diào)音樂(lè)經(jīng)文歌的創(chuàng)新，但不做迷宮式的音樂(lè)。強(qiáng)調(diào)歌詞的意境、歌詞的表現(xiàn)的內(nèi)容，不做數(shù)學(xué)式的音樂(lè)。3、拉索（第三代作曲家）涉獵文藝復(fù)興時(shí)期的各種音樂(lè)體裁，尚松、彌撒曲等。拉索是這個(gè)時(shí)期音樂(lè)的集大成者。開始出現(xiàn)三和弦的因素、初步建立和聲的功能（主——屬、屬——主）；彌撒曲寫作，用世俗曲調(diào)來(lái)創(chuàng)作“定旋律”；奠定了兩種復(fù)調(diào)音樂(lè)作曲技法（對(duì)位模仿，對(duì)位和聲有主調(diào)音樂(lè)傾向）；音樂(lè)風(fēng)格自由、生動(dòng)；注重歌詞的內(nèi)涵羅馬樂(lè)派1、形成16世紀(jì)中葉，天主教鑒于宗教音樂(lè)日趨世俗化，認(rèn)為過(guò)于華麗繁華的音響破話了人們虔誠(chéng)的信仰，因此，當(dāng)時(shí)，以羅馬圣彼得教堂為中心，聚集了一批作曲家，他們從事聲樂(lè)復(fù)調(diào)的創(chuàng)作，形成了受弗蘭德樂(lè)派影響，又具有安詳性格的聲樂(lè)復(fù)調(diào)音樂(lè)，這種音樂(lè)被稱為“羅馬樂(lè)派”。2、音樂(lè)特點(diǎn)：各聲部精細(xì)，歌詞不被復(fù)調(diào)掩蓋，一個(gè)字對(duì)一個(gè)音，不花唱；極少用半音，音樂(lè)協(xié)和；使用三和弦的原位和第一轉(zhuǎn)位為主；音樂(lè)不復(fù)雜、清新、明亮、冷靜、樸實(shí)的風(fēng)格，避免了不協(xié)和音樂(lè)的碰撞；回歸圣詠音樂(lè)，趨于保守3、代表人物帕勒斯特里那威尼斯樂(lè)派1、形成威尼斯樂(lè)派于15世紀(jì)后半葉，由弗蘭德斯樂(lè)派音樂(lè)家維拉爾特創(chuàng)立的一種音樂(lè)流派。16世紀(jì)，得到威尼斯樂(lè)派最杰出的作曲家加G布里埃里的發(fā)展，形成了重要的影響。圣馬可大教堂空間廣闊，有對(duì)應(yīng)的兩架管風(fēng)琴，兩個(gè)合唱隊(duì)分別站在教堂的兩側(cè)，常分為八到十二聲部，形成氣勢(shì)宏偉，交相呼應(yīng)的復(fù)調(diào)圣歌，這種復(fù)調(diào)音樂(lè)的風(fēng)格成為了文藝復(fù)興時(shí)期的又一典范。雙重復(fù)調(diào)的合唱成為威尼斯樂(lè)派的特征，也為巴洛克時(shí)期的大協(xié)奏曲的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。2、音樂(lè)特點(diǎn)：復(fù)合唱形式，每個(gè)合唱隊(duì)7、8個(gè)聲部形成二重唱。氣勢(shì)宏偉、交相輝映。為巴羅克時(shí)期大協(xié)奏曲產(chǎn)生奠定基礎(chǔ)，推動(dòng)了器樂(lè)體裁的獨(dú)立發(fā)展。3、代表人物維拉爾特：首創(chuàng)復(fù)合唱形式，創(chuàng)立了威尼斯樂(lè)派；G.加布里埃利：開創(chuàng)了巴洛克協(xié)奏風(fēng)格的先聲，推動(dòng)了器樂(lè)體裁的獨(dú)立發(fā)展，近代配器法之父；A.加布里埃里：按聲區(qū)對(duì)合唱隊(duì)進(jìn)行分組，推動(dòng)管風(fēng)琴技巧的發(fā)展，形成托卡塔、賦格、前奏曲等器樂(lè)體裁。第二章宗教改革16世紀(jì)橫掃歐洲的宗教改革運(yùn)動(dòng)始于德國(guó)，1517年。用母語(yǔ)唱圣歌這些圣歌在不同的國(guó)家貫以不同的名稱。返回

馬丁·路德1、人物簡(jiǎn)介全家是天主教教徒神學(xué)博士同時(shí)又是大學(xué)教授，精通音樂(lè)，是個(gè)很好的男高音，會(huì)作曲。2、新教產(chǎn)生的背景德國(guó)被稱為羅馬教廷的奶牛，羅馬教會(huì)的糧倉(cāng)，羅馬教廷發(fā)行了贖罪卷，導(dǎo)致很多人對(duì)這件事情的反感，于是他就跟德國(guó)教會(huì)的主教談話，結(jié)果沒有用，第二天貼了《95條倫綱》，這件事激怒了羅馬教皇，與他論辯，他駁斥教皇派來(lái)的使者，于是羅馬教皇將他趕出教堂，驅(qū)逐教門。他馬上另立門戶，建立了新教。天主教圣職人員終身不能結(jié)婚，任何世俗的東西不能接觸，等級(jí)觀念很重。教皇紅衣主教主教（跟神父懺悔）神父一般神職人員新教牧師：白天上班在教堂，晚上和妻兒老小在一起，有工資。牧師帶著教徒祈禱，直接可以跟上帝對(duì)話。3、改革后的音樂(lè)形式馬丁?路德改革后的新教音樂(lè)（眾贊歌）的特點(diǎn)：

新教音樂(lè)的核心體裁是不用拉丁語(yǔ)而譯成德語(yǔ)來(lái)演唱。眾贊歌的曲調(diào)簡(jiǎn)單易唱，來(lái)源有的采用民間的通俗曲調(diào)，有的由原來(lái)的格里高利圣詠改編，還有一部分由路德和其他一些作曲家新創(chuàng)作而成。采用單聲部的音樂(lè)形式，后來(lái)吸取尼德蘭樂(lè)派的復(fù)調(diào)藝術(shù)，使單聲部的新教歌曲成為四部和聲的圣詠合唱，旋律在高聲部，接近后來(lái)的主調(diào)風(fēng)格。法國(guó)、瑞士——格律詩(shī)篇用法語(yǔ)演唱用《圣經(jīng)》中的格律詩(shī)作歌詞曲調(diào)采用《格里高利圣詠》，很少使用新創(chuàng)作的曲調(diào)旋律單聲部齊唱，后來(lái)發(fā)展成四聲部合唱音樂(lè)風(fēng)格溫和、含蓄、不及眾贊歌活躍有力，卡爾文反對(duì)音樂(lè)上的精雕細(xì)琢的復(fù)雜形式。英國(guó)——禮拜樂(lè)、贊美歌還是羅馬教廷的音樂(lè)，內(nèi)容形式大致相同。用英語(yǔ)演唱改革背景英國(guó)國(guó)王想離婚，羅馬教廷不同意，于是與羅馬教廷斷交，另立宗教系統(tǒng)，與羅馬教廷脫離，于是引進(jìn)新教，沒有實(shí)質(zhì)的變化，是從上之下的改革。4、音樂(lè)的共同特點(diǎn)（1）改復(fù)雜奢華的彌撒儀式為簡(jiǎn)樸莊重的禮拜儀式。（2）改拉丁文歌詞為母語(yǔ)歌詞，人人皆懂。（3）強(qiáng)調(diào)合唱中的高聲部，對(duì)位法中和聲因素的使用。迫于德國(guó)宗教改革的威脅，羅馬教會(huì)1545年在意大利北部的特蘭托召開宗教會(huì)議，商討應(yīng)變措施來(lái)反對(duì)宗教改革，遏制新教的發(fā)展。對(duì)于出席會(huì)議的主教們來(lái)說(shuō)，失去的已經(jīng)失去了，關(guān)鍵是如何保住現(xiàn)有的一切。這個(gè)會(huì)議開了18年。為了防止異端思想的的侵蝕，會(huì)議重申了天主教的教義，并設(shè)立了“禁書”機(jī)構(gòu)以檢查書籍。會(huì)議的后期設(shè)立了以紅衣主教組成的專門委員會(huì)來(lái)審議宗教音樂(lè)問(wèn)題，并公布了一些準(zhǔn)則，包括復(fù)調(diào)音樂(lè)中的歌詞必須清洗可辨、反對(duì)圣詠中無(wú)節(jié)制的花唱旋律、排除圣詠中的世俗因素以保持教會(huì)音樂(lè)的純潔性等等。這份決議對(duì)羅馬本城的天主教音樂(lè)有直接影響，促成了嚴(yán)肅的羅馬樂(lè)派。特蘭托會(huì)議：返回主調(diào)音樂(lè):以一條旋律為主要樂(lè)思,其他聲部處于服從\協(xié)作\陪襯地位,主調(diào)取代復(fù)調(diào)地位,成為主要的思維形式,音樂(lè)形象明顯,感情表達(dá)明確,欣賞者比較容易融入其中,主調(diào)音樂(lè)在文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn),在古典主義時(shí)期蓬勃發(fā)展.復(fù)調(diào)音樂(lè):有兩條或兩條以上各自獨(dú)立旋律的音樂(lè)是復(fù)凋音樂(lè)，每條旋律的地位同等重要,不存在誰(shuí)為誰(shuí)伴奏的問(wèn)題.2、音樂(lè)家們開始轉(zhuǎn)向?qū)Ω柙~的關(guān)注,出現(xiàn)了”專有音樂(lè)和描繪性音樂(lè)”,在意大利、法國(guó)、德國(guó)等國(guó)家都出現(xiàn)了具有民族風(fēng)格、世俗化的音樂(lè)體裁，象牧歌、尚松、利德等，同時(shí)也涌現(xiàn)出許多代表性的作曲家。意大利牧歌就是遵循了這種創(chuàng)作手法,根據(jù)詩(shī)歌的節(jié)奏和韻律來(lái)創(chuàng)作.

第三節(jié)世俗音樂(lè)的興起

聲樂(lè)為主的復(fù)調(diào)不僅在宗教音樂(lè)中,同時(shí)滲透到世俗音樂(lè)中,導(dǎo)致了宗教與世俗音樂(lè)的大融合.這些新音樂(lè)體裁的世俗化傾向逐漸改變著歐洲音樂(lè)以宗教體裁為主的單調(diào)局面，為歐洲音樂(lè)語(yǔ)言注入了新的活力。音樂(lè)家的工作宗教改革

意大利牧歌產(chǎn)生：意大利16世紀(jì)的牧歌是教堂之外最重要、最有代表性的世俗音樂(lè)體裁。內(nèi)容：歌詞多為名人雅士所創(chuàng)作，一般有較高的文學(xué)水準(zhǔn)，許多是愛情詩(shī)，表達(dá)出詩(shī)人細(xì)微的心緒。音樂(lè)注重對(duì)歌詞的細(xì)致表達(dá)。形式：主調(diào)音樂(lè)。

特點(diǎn):詩(shī)文往往是較高的文學(xué)雅士寫成,音樂(lè)家特別注重對(duì)詩(shī)文內(nèi)容的表達(dá),詩(shī)文與音樂(lè)形成彼此輔助,互相影響的關(guān)系.音樂(lè)表情性的加強(qiáng).

牧歌的創(chuàng)作目的和演出場(chǎng)合也不盡相同，有些為宴會(huì)、婚禮、節(jié)慶而創(chuàng)作，有些是為戲劇演出或某種娛樂(lè)而創(chuàng)作的。

牧歌分為三個(gè)階段,持續(xù)了一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展:早期:四聲部,根據(jù)詩(shī)文的內(nèi)容,作品音樂(lè)節(jié)奏會(huì)隨文字的變化而變化,產(chǎn)生了充實(shí)的表情資源,加強(qiáng)了理性創(chuàng)作原則的感性成分.中期:作曲家有很多新的嘗試.晚期:突出個(gè)性風(fēng)格,注重主調(diào)風(fēng)格和復(fù)調(diào)風(fēng)格的結(jié)合,尤其是變化音的使用,提供了更多的表現(xiàn)性音樂(lè).戲劇性加強(qiáng).

蒙特維爾第（1567-1643）：蒙特維爾第的一生跨越了兩個(gè)時(shí)期，既是文藝復(fù)興時(shí)期最后一位偉大的牧歌作曲家，又是巴羅克早期意大利歌劇的奠基者之一。他的牧歌體現(xiàn)出主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格自然結(jié)合，音樂(lè)忠實(shí)于歌詞的表現(xiàn)，和聲富有表現(xiàn)力，自由地運(yùn)用不協(xié)和音等特征。他關(guān)注的不僅是歌詞的表現(xiàn)，還有作品整體的戲劇性。返回杰蘇阿爾多牧歌《我離去，不再說(shuō)話》返回蒙特威爾第牧歌《殘酷的阿瑪里利》法國(guó)尚松

法國(guó)在15世紀(jì)里并沒有形成自己有個(gè)性的音樂(lè)體裁，尚松雖然一直以法文為歌詞，但音樂(lè)風(fēng)格是法——弗蘭德樂(lè)派的。直到16世紀(jì)的第二個(gè)十年里，法國(guó)作曲家才發(fā)展出了一種典型的法國(guó)風(fēng)格的尚松，在詩(shī)詞和音樂(lè)方面都顯示出鮮明的民族風(fēng)格，因此被稱為“法國(guó)尚松”。法國(guó)尚松題材范圍很廣，但有一個(gè)總的特點(diǎn)：描繪生活、反映生活，可以描繪熱鬧的集市、戰(zhàn)爭(zhēng)、大自然、愛情等等，有嚴(yán)肅或戲劇性的愛情內(nèi)容，也有社會(huì)和日常生活的內(nèi)容。詩(shī)詞擺脫了以往的格律詩(shī)，改用通俗明晰、風(fēng)趣幽默而口語(yǔ)化的短詩(shī)節(jié)詩(shī)歌為歌詞，旋律不象弗蘭德樂(lè)派的尚松那么優(yōu)美，而是具有輕快的朗誦性，常采用同音或同一音型的反復(fù)，顯得簡(jiǎn)潔單純、活潑粗獷。音樂(lè)根置于詩(shī)歌的韻律，節(jié)奏鮮明輕快，多為四個(gè)聲部。雅內(nèi)堪（1485-1558）16世紀(jì)30、40年代出現(xiàn)的一位重要的法國(guó)尚松作曲家，他創(chuàng)作了250余首尚松，主要以一些描繪性強(qiáng)的尚松聞名，題材以社會(huì)事件、大自然、風(fēng)俗生活為主。在音樂(lè)手法上，復(fù)調(diào)與主調(diào)織體運(yùn)用靈活，節(jié)奏生動(dòng)敏捷，加上靈活的裝飾音。他的作品有《鳥之歌》、《云雀》、《巴黎的鬧市》德國(guó)利德（Lied）——德國(guó)的世俗歌曲，常為單聲部，多由德國(guó)市民音樂(lè)家“名歌手”演唱。16世紀(jì)的作曲家把弗蘭德樂(lè)派的復(fù)調(diào)手法和德國(guó)利德相結(jié)合，創(chuàng)造出了復(fù)調(diào)形式的利德。英國(guó)康索爾特歌（consort）——康索爾特是文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)的一種室內(nèi)樂(lè)合奏體裁，康索爾特歌就是用這種室內(nèi)樂(lè)合奏伴奏的獨(dú)唱或合唱歌曲，歌詞常為格律詩(shī)歌。西班牙維良西科（Villancico）——也譯作村夫謠，三或四個(gè)聲部，是帶疊歌的分節(jié)歌形式，歌詞涉及愛情、政治甚至宗教等，有器樂(lè)伴奏，音樂(lè)具有純樸的民歌風(fēng)格。返回第四節(jié)文藝復(fù)興時(shí)期的器樂(lè)1、管樂(lè)文藝復(fù)興時(shí)期的管樂(lè)器的種類已有很多，主要有豎笛、肖姆管（雙簧樂(lè)器）、橫笛、小號(hào)、薩克布號(hào)（近代長(zhǎng)號(hào)的前身）等，其中以豎笛類和肖姆管等雙簧類的樂(lè)器尤為豐富。2、弦樂(lè)16世紀(jì)的弦樂(lè)器維奧爾琴（viol）已接近現(xiàn)代的提琴，琴頸上有品，有6根弦，音色纖細(xì)并且從小到大形成了維奧爾琴家族。在歐洲有500多年歷史的硫特琴（Lute）到16世紀(jì)進(jìn)入了它的“黃金時(shí)期”，演奏技法非常豐富。

管風(fēng)琴：從15世紀(jì)初開始，歐洲大多數(shù)教堂都有管風(fēng)琴，管風(fēng)琴的音色有了改進(jìn)，在原來(lái)音管的基礎(chǔ)上增加了簧管。到16世紀(jì)，管風(fēng)琴有兩排甚至三排鍵盤和踏板鍵盤，為17、18世紀(jì)管風(fēng)琴“黃金時(shí)代”的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

羽管鍵琴、楔槌鍵琴，是古鋼琴的兩種類型，它們出現(xiàn)于14世紀(jì)，但到15世紀(jì)才被應(yīng)用，都是多弦鍵盤樂(lè)器。

圣彼得大教堂

米開朗其羅圣彼得大教堂

米開朗其羅返回

肖法號(hào)角（shofar）

風(fēng)笛（cornamusa)

橫笛（transverseflute）

豎笛（recorder）

肖姆管（shawn）

薩克布號(hào)（sackbut）蛇形大號(hào)（serpent）管和鼓（pipeandtabor）輪擦提琴（hurdy-gurdy）

杜西瑪（dulcimer）豎琴（harp）雷貝克琴（rebec）

琉特琴（lute）

索爾特里琴（psaltery）

維奧爾琴（viol）

管風(fēng)琴（organ）

古鋼琴分兩類：羽管鍵琴（撥弦古鋼琴，harpsicord）、楔槌鍵琴（擊弦古鋼琴，clavicord）。羽管鍵琴（harpsicord）返回二、器樂(lè)1、與聲樂(lè)有關(guān)的器樂(lè)曲以意大利康作拉（canzona）最為典型。2、舞蹈音樂(lè)也是器樂(lè)音樂(lè)的重要來(lái)源。當(dāng)時(shí)廣泛流行的舞曲有帕凡pavane，意大利，慢速，常為二拍子。庫(kù)朗特courante，法國(guó)，快速三拍子。加亞爾德galliard，法國(guó)，快速三拍子阿勒芒德allemande，德國(guó)，中速四拍子。薩爾塔列羅salterello，意大利，快速，常用6/8拍帕薩梅佐passamezzo，意大利，快速兩拍子3、即興是器樂(lè)音樂(lè)的主要來(lái)源（更多了解）

返回康佐納（canzona）

意大