李國修戲劇中關于身份認同問題的表達和思考,戲劇論文

李國修戲劇中關于身份認同問題的表達和思考,戲劇論文現(xiàn)代臺灣著名戲劇家李國修〔1955-2020〕，是臺灣外省學術論文，分別為2004年臺灣靜宜大學陳銘鴻的碩士論文(拒絕漂流---李國修劇作主題之研究〕、2018年臺灣成功大學蔡佳陵的碩士論文(兩種不同的凝視---李國修與賴聲川的認同建構書寫〕，2020年第4期胡明華發(fā)表于(臺灣研究集刊〕的(臺灣外省第二代李國修戲劇中的創(chuàng)傷記憶與超越〕，其余只要寥寥的訪談和介紹性文章。這一現(xiàn)在狀況構成的主要原因應該與李國修戲劇比擬草根和庶民立場有關，也跟其嚴肅的意義往往被喜劇的形式所掩蓋有關，但是，李國修在他的劇作中，凝結著他作為外省第二代在臺灣1980年代末以來本土化浪潮中身份認同的焦慮及應對的努力。因而，李國修在其戲劇中具體表現(xiàn)出的身份認同窘境與自我建構的努力有著重要的意義。李國修的戲劇創(chuàng)作大致可分為三個階段。第一階段為1986-1990年，基本上是自發(fā)地表示出對臺灣生活的觀察、看法與態(tài)度，如三人行不行系列第一、二部，民國備忘錄兩部等。雖有(西出陽關〕寫到外省老兵，但身份認同并未成為該階段關注的問題。第二階段為1991-2000年，這一時期臺灣本土化潮流語境使李國修身份認同問題變得迫切，所以注重談私領域的歸屬與認同問題[1]56,代表作有三人行不行系列之(OH!三岔口〕(長期玩命〕(空城狀態(tài)〕，以及(松緊地帶〕(救國株式會社〕(京戲啟示錄〕等；第三階段為2000年之后，在從外部無法獲得身份認同后，在上一階段探尋求索的基礎上，進一步有意識地建立新的自我庶民身份認同的努力，表如今臺灣這片土地上的生命存在，該階段代表作有(好色奇男子〕(女兒紅〕(六義幫〕等。李國修關于身份認同問題的表示出和考慮，主要具體表現(xiàn)出在1991年之后即第二三階段的劇作中。這些劇作不僅詳盡記錄外省第二代普遍性的生命體驗和身份認同特征，還深入具體表現(xiàn)出了臺灣社會在族群生態(tài)和將來走向上的復雜情形。一、外省第二代身份認同的窘境不同于臺灣外省第一代和第三代，在身份認同問題上，外省第二代有著特殊的矛盾處境。在他們身上，父輩原鄉(xiāng)認同的直接影響和本身在移入地的生命體驗二者是割裂的。在1990年代之前，他們的身份認同問題還不明顯。但此后隨著臺灣本土化潮流的發(fā)展，臺灣外省第二代不得不直面身份認同問題，并且陷入到兩難的窘境。為此，他們一般都傾向于雙重認同，既有來自父輩情感和學校教育的中國人認同，又有來自生命體驗和本土化浪潮壓力的臺灣人認同。據(jù)有關調查顯示，1990年以來，臺灣外省人的身份認同在既是中國人又是臺灣人項上比例最高。這具體表現(xiàn)出的更多是外省第二代的傾向。單純的統(tǒng)計數(shù)據(jù)無法反映其后面外省第二代的詳細而微的復雜心態(tài)，更難以把握其后潛藏著的問題和啟示。而李國修1990年以來的劇作，以外省人第二代的視角關注臺灣社會，寄寓著自個在身份認同窘境中的體驗和考慮，給人們提供了一個典型個案。李國修2003年時回首講，在1990年代初開場尋找到一個中心點，就是我對于這片土地的歸屬與認同，這個部分其實已經延續(xù)到當前為止，它一直持續(xù)的，我的作品一直在談同一個主題，叫做對這片土地的歸屬感與認同感的問題。[1]132應該講，李國修的對本身認同窘境的表現(xiàn)主要集中在他1990年代的劇作中，代表作如(救國株式會社〕(松緊地帶〕〔1991〕，(京戲啟示錄〕〔1996〕，以及三人行不行系列之(OH!三岔口〕〔1993〕、(長期玩命〕〔1997〕和(空城狀態(tài)〕〔1999〕等，也包含(女兒紅〕〔2006〕等。根據(jù)認同理論提供的角度，從生命、政治、文化層面來分析上述作品，能夠看到李國修在身份認同問題上的糾結、撕裂感和夾縫中的窘境。首先，在個體生命體驗層面，李國修有著中國人和臺灣人的雙重認同，以及夾縫焦慮。在身份認同理論中，個人的生命體驗和認同多寄托在地域空間上。相對于時間的無形無質，空間地標更為詳細明確，所以生命的記憶往往跟空間連結得更嚴密。在李國修生命中，山東萊陽和臺北中華商場就是他生命的兩個重要地標。李國修的父母原籍山東萊陽，父親是做京劇手工戲靴的師傅。1949年，父親攜帶家眷，跟隨國民逃離大陸，輾轉來到臺灣，父親念念不忘萊陽的風土事物，母親更因不適應新的生存環(huán)境而患上了憂郁癥，自我封閉在家十余年，郁郁而終。在父母的深入影響下，李國修能講一口流利的萊陽話，并屢次在舞臺演出時使用。半自傳體劇作(京戲啟示錄〕和(女兒紅〕是李國修追尋自個生命之根的故事，在兩劇中李國修都扮演滿口萊陽腔的父親。我每次在臺上透過角色的口中演出講山東話時，心里就會有種莫名的驕傲---我用我的母語講我家鄉(xiāng)的故事。[2]33在(女兒紅〕中，母親吟唱的清藍藍的河呀，曲曲又彎彎，綠盈盈的草地望不著邊誰不講俺家鄉(xiāng)好，就像那長青樹呀，高高入云端,也是山東萊陽的歌謠，其他如父親對萊陽梨的懷念，都化為強烈的原鄉(xiāng)情結深入地烙印在李國修的情感記憶中。畢竟這些來自血脈的牽連都是無法割舍的。另一方面，李國修生于臺北，長于臺北，中華商場也是他生命的起航母港。中華商場不僅留有他童年至青年的成長記憶，而且是他的戲劇啟蒙地。他的很多戲劇作品與中華商場的生活經歷體驗密不可分。李國修也自述過，像(六義幫〕便取材我和中華商場一群玩伴結盟的故事，而(女兒紅〕也來自我母親那多年來在商場閣樓上的鄉(xiāng)愁。[3]從中華商場擴展開去，對于臺灣，他也有深切厚重的情感。妻子王月是臺灣本省人，一對兒女已經完全把臺灣當做了家鄉(xiāng)。然而，在兩岸開放省親后，他找到時機回到萊陽尋根，才發(fā)現(xiàn)雖鄉(xiāng)音還是那樣，但親人無蹤，物是人非。在一次訪談中他還有些憤然：如今回到山東老家，萊陽縣已經不見了，由于要換地名表示政權建立，萊陽縣已經沒有了，改成萊西縣。他改得面目全非，讓你回去找不到。而且我的老家那一群人，由于歷史改變已經定居在河南了，由于歷史情境、國共會戰(zhàn)造成今天。他們已經不在原鄉(xiāng)了，老家有血緣的族群都已經不在老家了。[1]141本來在多年尋根夢破之時，應該反過來加深他的臺灣認同。然而幾乎就在同時，1990年代不斷發(fā)展的臺灣本土意識，又將外省人劃為可疑的外來者，質疑其能否愛臺灣.這種兩邊都屬于又都不屬于的身份認同窘境一直伴隨著李國修1990年后的戲劇創(chuàng)作。其次，在政治認同層面，李國修有著非中國非臺灣的特點，有著被遺棄的焦慮。由于少年時期所受的國民反共教育，對大陸文革的負面印象，李國修并不認同大陸，這在他很多作品中對大陸的刻板印象能夠得到印證，如(松緊地帶〕中滿口官腔的女書記形象、(OH!三岔口〕中只談政策不談親情的當兵的人錢定遠形象以及(長期玩命〕中老鄧回大陸省親的遭遇等。同時，李國修也并不認同國民當局。他以為，國民把臺灣最高權利中心總統(tǒng)府設在本應成為國恥紀念館的日據(jù)時代總督府，就具體表現(xiàn)出著國民政權在臺灣執(zhí)政的過客心態(tài)，講明他們沒有花心思來經營臺灣。(救國株式會社〕要表示出的是李國修的看法：總統(tǒng)府就是臺灣最大的株式會社.(長期玩命〕中他借人物之口講臺灣這個環(huán)境上梁不正下梁歪，整個都沒有方向，你沒有給他看這個國民弄得歪搞七岔、整個社會亂得像爛泥巴。[4]而且隨著1990年代臺灣本土意識的發(fā)展，李國修這些占大多數(shù)的外省人以前沒有得到國民當局的恩澤，卻要為國民當局背負壓制、迫害本省人的污名，對其也有一種怨恨的心理。當然，李國修也無法認同秉持臺獨綱領的民進。臺獨理念直接將外省第二代懷有著深切厚重感情的祖籍地劃為外國，并且招來李國修深深厭惡的戰(zhàn)爭威脅。而且，本土色彩過于濃重的民進對外省人的不信任也使外省第二代如李國修者敬而遠之，例如在(三人行不行：OH!三岔口〕中，郭母從垃圾堆里撿到一個李氏宗親神主牌位，暗諷李登輝數(shù)典忘祖。在李國修看來，大政治并不關心民眾，反而操弄民眾，因此對政治持不信任態(tài)度，遠離政見是非，這在他的作品(三人行不行：OH!三岔口〕(三人行不行：長期玩命〕中都有所反映。其三，在文化認同方面，李國修也處于難以抉擇的認同窘境。文化是一個人的精神支柱，李國修對中華文化的傳承非?？粗亍Ｋ麖母篙吥抢锍袀髁藢騽〉臒釔?，固然沒有條件從事父親愿望中的京劇，但還是選擇話劇而不是電視戲劇演員作為他的終生職業(yè)。他早期的實驗劇作(三人行不行Ⅰ〕和(沒有我的戲〕就是受相聲藝術形式的啟發(fā)，在1989年還專程到大陸拜馬季為師學習相聲，并為父親近愛的京劇的衰落而嘆息。然而，臺灣語境讓他的文化認同充滿困惑。臺灣受五十年日本殖民的歷史，加上李登輝等的去中國化活動，使臺灣人還是那樣在后殖民的陰影里掙扎，一方面想在美、日等文化強國的猛攻之下站穩(wěn)腳步；一方面又礙于政意識形態(tài)的分裂，對中國文化難有共鳴。[5]文化認同最重要的標志是語言。在李國修的劇作中，國語、萊陽話、閩南話、日語、英語等眾聲喧嘩是常見的景觀，固然這是臺灣的歷史和文化造成的現(xiàn)實情況的反映，但在客觀上也為他在文化的傳承造成了困惑。萊陽話畢竟沒有自個的文化傳承。國語是學校教育的正統(tǒng)語言，也是臺灣社會通用語，承載著中華文化，但其地位在1990年代的臺灣也遭到質疑。閩南語在臺灣本土意識中的地位越來越高，但對李國修和外省人來講把握它卻更多是一種生存策略的需要。對語言的認同實際上也是對歷史的認同，語言多元的情境也意味著固有傳承的威脅。在(京〕劇中他感慨遺憾這個時代的進步將漸漸遺忘更多傳統(tǒng)的精神與價值。[6]32李國修在戲劇中的眾語喧嘩現(xiàn)象，無論是現(xiàn)實的反映、還是塑造人物的需要或者是適用觀眾的考量，實際上反映著他在語言乃至文化的傳承上的不穩(wěn)定感?？傊?，由于1980年代末抬頭的臺灣本土化運動、1990年兒子的出生以及1992年中華商場這一記載著他重要生命記憶的空間被拆除，李國修對本身身份問題的考慮不斷深切進入。因而，在1990年代的劇作中，李國修表示出了他在臺灣政治、歷史、文化語境中無法找到適當?shù)纳矸菡J同歸屬的困惑，并且發(fā)現(xiàn)自個的生命體驗也被這些宏大話語所遮蔽。所以，在拒斥宏大話語的認同的同時，他也發(fā)現(xiàn)并開場了新的身份建構的努力。二、自我庶民身份認同的重構2003年，李國修講：我后來才漸漸找到自個真正的創(chuàng)作核心，原來我關注的重點不是對社會或政治現(xiàn)象的感慨，而是那一個個在我身邊發(fā)生的生命的故事,我以為這才是我身上背負著的創(chuàng)作責任。[7]其實表示出生命故事的經過從1990年代已經開場，如(松緊地帶〕(蟬〕(京戲啟示錄〕，這一努力在2000年繼續(xù)下去，并且愈加自覺和深切進入，如(北極之光〕(女兒紅〕(好色奇男子〕(六義幫〕等完全疏離了政治和社會議題，徹底轉向家庭和情感題材。他在表示出生命故事的經過中自然而然地建構起了自個的庶民身份。他在2003年這樣講過：臺灣兩千三百萬人只要一個外省人第二代李國修，他用外省人在這片土地的情感寫作品，所以我的作品就是外省第二代的觀點，它很深奧玄妙。我在這個觀點中記錄著庶民的記憶，我不是在記錄大歷史，我沒有必要做史學家，我用戲劇的形式，透過戲劇的包裝來闡述庶民記憶。[1]138這段話含義豐富，有三個層次對理解他的身份建構非常重要。第一，李國修強調自個的劇作立足于外省第二代的特殊定位。這是他進行身份重構的根本原因。第二，我在這個觀點中記錄著庶民的記憶，我不是在記錄大歷史.此處提到的庶民記憶,正是他基于外省第二代的定位，并結合前文所述在身份認同上的窘境，進行庶民身份重構的基礎。他之所以要重構庶民身份，是由于發(fā)現(xiàn)當我們翻閱歷史，歷史并沒有記載我們的一生；當我們面對史實，史實總是偏離你的境遇與感受。于是，在歷史中我們看不到大量凡人的記憶。[8]第三，透過戲劇的包裝來闡述庶民記憶,可見李國修戲劇創(chuàng)作的自覺性。他有意識地將自個情感的歸屬與認同的定標，透過編劇的位置寫出來。[1]138李國修所建構的庶民身份的基礎，詳細來講就是庶民的生命記憶和歷史。他否認了庶民記憶是替弱勢群體發(fā)聲，或者關心認同土地的方式，而明確指出它是一種對生命的看法與態(tài)度.我為的是我自個的成長而創(chuàng)作，成長中累積的經歷體驗及累積前人、長輩給我的思想而創(chuàng)作，我一直在創(chuàng)作生命的故事。[1]140所以，當別人以為他以戲劇表示出政治立場時，他很不滿，由于時事在他那里只是庶民產生獨特生命體驗的背景。李國修以自個的生命進程為線索，構建出自我獨特的庶民身份認同。下面從我是誰我從哪里來屬于什么地方我要到哪里去這些基本的身份認同層面對他的庶民身份認同內容逐一闡述。其一，我是誰？作為外省人移民，在尋求身份認同的經過中，他發(fā)現(xiàn)了自個的尷尬處境，于是，他把自個定位為庶民，從本真的生命體驗中重新確認自我存在。例如，(六義幫〕是以他兒時記憶為藍圖的文本。他之所以改編了林懷民同名小講(蟬〕，原因在于其深深觸動了自個青年時代的生命體驗：我有一種想要回到過去的沖動，閱讀(蟬〕時，那些場景是我熟悉的，我?guī)缀趼劦搅水敃r晨霧里空氣的味道，我?guī)缀趼犚娏酥腥A商場唱片行所傳出來的音樂，我?guī)缀醺杏X到莊世恒就住在我家隔壁[9](松緊地帶〕的創(chuàng)作動機源于目擊妻子倍受痛楚地生下兒子的生命經歷體驗，寄托著自個面對新一代的現(xiàn)實感受，這是他為自個寫下忠于自個的歷史。[10]除此之外，在紀念父母的半自傳體戲劇(京戲啟示錄〕(女兒紅〕也鐫刻著自個的生命記憶。這些都共同塑造出一個獨特的我的形象。其二，我從哪里來？(西出陽關〕(京戲啟示錄〕(女兒紅〕是李國修追念父輩的主要作品。他在(西出陽關〕的序言(苦難不再來〕中寫道：十年前過世的父親與父執(zhí)輩的那群親戚們，在四十五年前隨著戰(zhàn)爭流離失所地來到了臺灣對于從事戲劇創(chuàng)作的我而言，我仿fo替他們背負著一個遺憾。[11]劇作通過描寫隨國民來臺老兵老齊生離死別的愛情和無奈的現(xiàn)實，寫出了作為庶民的父輩的血淚記憶，華而不實還把李國修父母經歷的海南島大撤離，作為故事的重要背景。(京戲啟示錄〕則在真實的舞臺上，敘述著時代變遷下的生命流動，并表示出了自個對父親精神的傳承。父親的人，一輩子做好一件事就功德圓滿了的話被他奉為一輩子的座右銘。而在(女兒紅〕中，母親的萊陽、兒子的中華商場在母子親情中成為同一生命鏈條的兩個相連環(huán)節(jié)。其三，我屬于什么地方？李國修從自個的生命體驗出發(fā)，從中華商場擴展開去，以為臺灣是自個的原鄉(xiāng)，我父親那一代敘述的原鄉(xiāng)對我而言沒有情感，所以我在這里建立我的原鄉(xiāng)[1]142,這里成為我的原鄉(xiāng)，由于這是我出生地。[1]141他在(六義幫〕中，將自個的童年故事與日據(jù)時代的臺灣英雄廖添丁、埋葬于臺北的杜月笙連結在一起，其實表示出著自個與大陸的關聯(lián)和對臺灣原鄉(xiāng)的認同。同樣是愛臺灣，他具體表現(xiàn)出出的是基于庶民身份的生命感受，而不是政治利益。在關注政治時事的表象下，是他對與生命相連的土地的愛與關心。在他看來，臺灣這塊土地是他安居樂業(yè)的地方，即便在這塊土地上有多么的動亂不安，他都會奮斗、努力。他在劇作中寫了很多移民形象如(長期玩命〕中的Peter一家，基本上都是以負面形象出現(xiàn)的。由于他們沒有以生命去愛臺灣，而是由于利益而逗留臺灣，手持外國護照，隨時準備作鳥獸散。看戲或看人生都在試圖尋找一種感情、尋找自個的位子、尋找一份希望與愛畢竟城再空，人永遠不空！老百姓如你、我都有一份情，相互撫恤安慰，鼓舞地找到了在這個城市活下來的理由。[12](空城狀態(tài)〕中的這句話正是他對臺灣之愛只是源于樸素感情的表白。在建立庶民身份之后，他愈加關心的是家庭和情感的穩(wěn)定，由于家庭才是庶民更重要的存身之地，是庶民最后的避風港。在他創(chuàng)作的家庭婚姻題材的戲劇中，表示出了自我的希望和恐懼。(婚外信行為〕(北極之光〕(好色奇男子〕等寫了婚外戀題材，來表示出家庭穩(wěn)定的意義，如(婚外信行為〕只是想講明，一切情愛關系中的信應該是信任、責任和承諾；(北極光〕寫了對專一執(zhí)著的愛情的永遠恒久追求；(好色奇男子〕則寫了小人物在戰(zhàn)亂時局中的感傷而美妙的情事；(昨夜星辰〕對婚外情和分裂家庭的考慮?？傊?，家是庶民最暖和的港灣，需好好經營。其四，我要到哪里去？對于庶民來講，生命的傳承是最重要的，而將來又是自個難以把握的。在李國修的戲劇中，大量出現(xiàn)了孕婦形象，從1988年(民國76備忘錄〕中開場，后來在(松緊地帶〕(太平天國〕，屏風系列都有出現(xiàn)。孕婦形象的意義之一就是他有意識地在凸顯生命的傳承,為什么會出現(xiàn)孕婦，是由于我向往下一代舞臺上出現(xiàn)孕婦這樣的符號人物，主要是談傳承,談生命的延續(xù)。當然傳承有幾個要件，一個部分是生命延續(xù)，一個部分是思想傳承，一個是信仰傳承。我在故事里經常用小人物來談我的渴望，渴望面對下一代，家的穩(wěn)定構造和生命的繼續(xù)延續(xù)。[1]136-137除此之外，孕婦形象在李國修劇中總是意味著一種對安寧的需要和對主人公的壓力，指向將來，華而不實往往充斥著一種對將來迷惘的感覺。這一迷惘同樣也是整個臺灣面臨的問題。如(松緊地帶〕(太平天國〕中的主人公面對孩子即將出生的事實，心中充滿了對于將來的焦慮，而他們所焦慮的正是沒有把握給孩子提供一個安寧的將來，(太平天國〕中的楊秀清甚至愿意讓外星人帶走自個的孩子，由于不能讓孩子在亂世里生活！最亂的時代，我們要做最好的選擇！[13](女兒紅〕中的修國同樣面對妻子的生產而惴惴不安，他不得不通過對家族歷史的尋根、在對歷史的追索經過中尋求面對將來的勇氣，而這些都是緣于對臺灣現(xiàn)在狀況和將來的迷惘。三、李國修身份認同考慮的意義李國修在戲劇中呈現(xiàn)身份認同窘境與建構庶民身份認同的努力具有下面三點重要意義：首先，不同于別的外省第二代作家，李國修在對臺灣外省人生存狀態(tài)的表現(xiàn)上，有著自個特殊的意義。在外省第二代作家中，朱天心、朱天文、張大春、龍應臺、駱以軍、張曉風等著名人物基本都是出身眷村，而且臺灣很多演藝界人物都出身眷村如侯孝賢、李安、楊德昌、李立群和王偉忠等，以致很多人經常把眷村作家和外省第二代作家等同。然而，眷村外省人在整個外省人群體中所占比例并不大。根據(jù)臺灣婦聯(lián)會1982年之統(tǒng)計資料顯示，若不包含違建，全臺灣眷村共有879個，共有98535戶。華而不實，若以每戶平均4.47寓居人口計，約共有467316外省人住民寓居于眷村，約三成外省人寓居于眷村。[14]固然詳細比例有爭議，大致在三成左右應該是可信的。這也意味著更多的外省人并不住在眷村，而是與其他臺灣人雜處。眷村外外省人固然也有一部分人是富貴階層，但更多的還是李國修這樣家庭的普通民眾。但是，在臺灣，這個人數(shù)不少的人群卻成了沉默的群體，他們的遭遇和處境很少有人知道，幸運的是，他們有了李國修這樣的代言人。李國修戲劇中所表現(xiàn)的外省人身份認同問題應該在這群人之中有著極大的代表性。假如比照看李國修的劇作和賴聲川、王偉忠的(寶島一村〕就可看出其特殊性來。(寶島一村〕自2008年上演以來，在海峽兩岸構成了很大的影響。它真切描寫了眷村中兩代人從1949到21世紀初的生活。從中能夠看到，眷村外省人的生活范圍是相當封閉的，即便是第二代，也大多移民國外，固然還保存著中華文化的記憶。外省人與本地人融合的艱苦經過和認同窘境在華而不實基本是被回避的，而這對一部分走出眷村融入臺灣社會的眷村二代和眷村外的外省第二代來講本是一個極其重要和復雜的命題，在眷村作家中觸及是比擬少的。而這個缺憾的彌補恰恰正是李國修的價值所在，例如(松緊地帶〕中的外省第二代雷海青與(太平天國〕中的楊秀清為了逃避現(xiàn)實中的窘境，都躲進了中國歷史中的太平盛世，但是發(fā)現(xiàn)那里仍然充滿著戰(zhàn)亂和不安寧，逃亡的經過讓他們更堅定了在臺灣安居樂業(yè)的意愿；到了(三人行不行：三岔口〕(三人行不行：長期玩命〕，李國修扮演的角色從外省人形象化身為本省人郭父形象，在移民潮中執(zhí)著地堅守著對于臺灣這片土地的情感。這種轉變表現(xiàn)了李國修深感外省人的身份無法帶給他穩(wěn)定的歸屬感，不得不以本土身份尋求歸屬的無奈與努力。其次，李國修對身份問題的深入考慮和一以貫之的以戲劇視角看臺灣的方式，使其劇作成為臺灣社會的一面忠實而完好的鏡子。李國修為自個的劇團取名屏風,是由于我以為戲和人生并無距離，擺上屏風，就能演戲，幕前戲子伶人的扮演，不過是屏風后真實人生的演繹。[15]他常在舞臺上扮演跟自個人生經歷有關的角色，也經常密切關注和反映臺灣時事，如民國備忘錄系列與(株式救國會社〕。李國修生于臺北長于臺北，并且所寓居的中華商場，五方雜處。他對臺灣社會的熟悉程度，從其戲劇作品深受歡迎即可看出。同時，由于父輩的原鄉(xiāng)情結影響以及1990年代以來外省人被本省人的質疑，也使李國修重新審視自個的身份，審視自個與臺灣的關系，因而對臺灣的觀察與認識又多了一份局外人的敏銳和客觀。這兩方面的結合，讓李國修戲劇中的臺灣影像既有著可稱為歷史記錄的準確性，又有著內在把握上的深入性，華而不實對臺灣社會現(xiàn)象、對將來的不確定感，對臺灣語言現(xiàn)象的表現(xiàn)等等都是有獨特性的。例如民國備忘錄系列對于臺灣現(xiàn)代社會現(xiàn)象的年譜式記錄；(三人行不行：三岔口〕(三人行不行：長期玩命〕中討論的移民熱問題以及臺灣人對于將來不確定性的焦慮；(西出陽關〕(我妹妹〕(北極之光〕(京戲啟示錄〕(女兒紅〕中對于大陸內地多種方言和諺語〔上海話、四川話、山東萊陽話、北京話等〕的保存和呈現(xiàn)、(女兒紅〕(好色奇男子〕(六義幫〕對于臺灣各地方言和俗語的呈現(xiàn)等都構成了臺灣歷史文化記憶中的重要組成部分。第三，李國修戲劇中具體表現(xiàn)出的對身份認同窘境的克制與重構的努力，具體表現(xiàn)出著中華民族精神和民族文化的價值。從臺灣歷史上看，它經歷了屢次的移民潮，最終構成如今的社會狀況。當今所謂的四大族群就是較大移民潮批次的不同造成的，固然移民大多是從福建、廣東等地渡海而來。所以，李國修戲劇中關于身份認同的問題是臺灣歷史的重要部分，照應和折射著臺灣移民史上的血淚記憶。從現(xiàn)實意義看，臺灣當今四大族群之講，固然只是一種族群想象，卻割裂著臺灣社會。李國修戲劇中所揭示的外省人在臺灣社會的融入經歷體驗，講明各個族群雖然在生活方式上有一定差異，但相互的認同和融合也是可能的，關鍵是要延續(xù)生生不息的民族精神和鮮活生動的文化傳承，李國修思想中的家譜意識和戲劇傳承精神就是對此的最好證明。家譜意識是李國修克制窘境，延續(xù)生命鏈條的氣力源泉。他在多部劇中都有類似于從踏上臺灣這片土地開場就是我們的家譜的話，如我們家只要從一九五誘年五月一號踩在基隆碼頭的第一步算起，到