李國(guó)修戲劇中關(guān)于身份認(rèn)同問題的表達(dá)和思考,戲劇論文

李國(guó)修戲劇中關(guān)于身份認(rèn)同問題的表達(dá)和思考,戲劇論文現(xiàn)代臺(tái)灣著名戲劇家李國(guó)修〔1955-2020〕，是臺(tái)灣外省學(xué)術(shù)論文，分別為2004年臺(tái)灣靜宜大學(xué)陳銘鴻的碩士論文(拒絕漂流---李國(guó)修劇作主題之研究〕、2018年臺(tái)灣成功大學(xué)蔡佳陵的碩士論文(兩種不同的凝視---李國(guó)修與賴聲川的認(rèn)同建構(gòu)書寫〕，2020年第4期胡明華發(fā)表于(臺(tái)灣研究集刊〕的(臺(tái)灣外省第二代李國(guó)修戲劇中的創(chuàng)傷記憶與超越〕，其余只要寥寥的訪談和介紹性文章。這一現(xiàn)在狀況構(gòu)成的主要原因應(yīng)該與李國(guó)修戲劇比擬草根和庶民立場(chǎng)有關(guān)，也跟其嚴(yán)肅的意義往往被喜劇的形式所掩蓋有關(guān)，但是，李國(guó)修在他的劇作中，凝結(jié)著他作為外省第二代在臺(tái)灣1980年代末以來(lái)本土化浪潮中身份認(rèn)同的焦慮及應(yīng)對(duì)的努力。因而，李國(guó)修在其戲劇中具體表現(xiàn)出的身份認(rèn)同窘境與自我建構(gòu)的努力有著重要的意義。李國(guó)修的戲劇創(chuàng)作大致可分為三個(gè)階段。第一階段為1986-1990年，基本上是自發(fā)地表示出對(duì)臺(tái)灣生活的觀察、看法與態(tài)度，如三人行不行系列第一、二部，民國(guó)備忘錄兩部等。雖有(西出陽(yáng)關(guān)〕寫到外省老兵，但身份認(rèn)同并未成為該階段關(guān)注的問題。第二階段為1991-2000年，這一時(shí)期臺(tái)灣本土化潮流語(yǔ)境使李國(guó)修身份認(rèn)同問題變得迫切，所以注重談私領(lǐng)域的歸屬與認(rèn)同問題[1]56,代表作有三人行不行系列之(OH!三岔口〕(長(zhǎng)期玩命〕(空城狀態(tài)〕，以及(松緊地帶〕(救國(guó)株式會(huì)社〕(京戲啟示錄〕等；第三階段為2000年之后，在從外部無(wú)法獲得身份認(rèn)同后，在上一階段探尋求索的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步有意識(shí)地建立新的自我庶民身份認(rèn)同的努力，表如今臺(tái)灣這片土地上的生命存在，該階段代表作有(好色奇男子〕(女兒紅〕(六義幫〕等。李國(guó)修關(guān)于身份認(rèn)同問題的表示出和考慮，主要具體表現(xiàn)出在1991年之后即第二三階段的劇作中。這些劇作不僅詳盡記錄外省第二代普遍性的生命體驗(yàn)和身份認(rèn)同特征，還深入具體表現(xiàn)出了臺(tái)灣社會(huì)在族群生態(tài)和將來(lái)走向上的復(fù)雜情形。一、外省第二代身份認(rèn)同的窘境不同于臺(tái)灣外省第一代和第三代，在身份認(rèn)同問題上，外省第二代有著特殊的矛盾處境。在他們身上，父輩原鄉(xiāng)認(rèn)同的直接影響和本身在移入地的生命體驗(yàn)二者是割裂的。在1990年代之前，他們的身份認(rèn)同問題還不明顯。但此后隨著臺(tái)灣本土化潮流的發(fā)展，臺(tái)灣外省第二代不得不直面身份認(rèn)同問題，并且陷入到兩難的窘境。為此，他們一般都傾向于雙重認(rèn)同，既有來(lái)自父輩情感和學(xué)校教育的中國(guó)人認(rèn)同，又有來(lái)自生命體驗(yàn)和本土化浪潮壓力的臺(tái)灣人認(rèn)同。據(jù)有關(guān)調(diào)查顯示，1990年以來(lái)，臺(tái)灣外省人的身份認(rèn)同在既是中國(guó)人又是臺(tái)灣人項(xiàng)上比例最高。這具體表現(xiàn)出的更多是外省第二代的傾向。單純的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)無(wú)法反映其后面外省第二代的詳細(xì)而微的復(fù)雜心態(tài)，更難以把握其后潛藏著的問題和啟示。而李國(guó)修1990年以來(lái)的劇作，以外省人第二代的視角關(guān)注臺(tái)灣社會(huì)，寄寓著自個(gè)在身份認(rèn)同窘境中的體驗(yàn)和考慮，給人們提供了一個(gè)典型個(gè)案。李國(guó)修2003年時(shí)回首講，在1990年代初開場(chǎng)尋找到一個(gè)中心點(diǎn)，就是我對(duì)于這片土地的歸屬與認(rèn)同，這個(gè)部分其實(shí)已經(jīng)延續(xù)到當(dāng)前為止，它一直持續(xù)的，我的作品一直在談同一個(gè)主題，叫做對(duì)這片土地的歸屬感與認(rèn)同感的問題。[1]132應(yīng)該講，李國(guó)修的對(duì)本身認(rèn)同窘境的表現(xiàn)主要集中在他1990年代的劇作中，代表作如(救國(guó)株式會(huì)社〕(松緊地帶〕〔1991〕，(京戲啟示錄〕〔1996〕，以及三人行不行系列之(OH!三岔口〕〔1993〕、(長(zhǎng)期玩命〕〔1997〕和(空城狀態(tài)〕〔1999〕等，也包含(女兒紅〕〔2006〕等。根據(jù)認(rèn)同理論提供的角度，從生命、政治、文化層面來(lái)分析上述作品，能夠看到李國(guó)修在身份認(rèn)同問題上的糾結(jié)、撕裂感和夾縫中的窘境。首先，在個(gè)體生命體驗(yàn)層面，李國(guó)修有著中國(guó)人和臺(tái)灣人的雙重認(rèn)同，以及夾縫焦慮。在身份認(rèn)同理論中，個(gè)人的生命體驗(yàn)和認(rèn)同多寄托在地域空間上。相對(duì)于時(shí)間的無(wú)形無(wú)質(zhì)，空間地標(biāo)更為詳細(xì)明確，所以生命的記憶往往跟空間連結(jié)得更嚴(yán)密。在李國(guó)修生命中，山東萊陽(yáng)和臺(tái)北中華商場(chǎng)就是他生命的兩個(gè)重要地標(biāo)。李國(guó)修的父母原籍山東萊陽(yáng)，父親是做京劇手工戲靴的師傅。1949年，父親攜帶家眷，跟隨國(guó)民逃離大陸，輾轉(zhuǎn)來(lái)到臺(tái)灣，父親念念不忘萊陽(yáng)的風(fēng)土事物，母親更因不適應(yīng)新的生存環(huán)境而患上了憂郁癥，自我封閉在家十余年，郁郁而終。在父母的深入影響下，李國(guó)修能講一口流利的萊陽(yáng)話，并屢次在舞臺(tái)演出時(shí)使用。半自傳體劇作(京戲啟示錄〕和(女兒紅〕是李國(guó)修追尋自個(gè)生命之根的故事，在兩劇中李國(guó)修都扮演滿口萊陽(yáng)腔的父親。我每次在臺(tái)上透過角色的口中演出講山東話時(shí)，心里就會(huì)有種莫名的驕傲---我用我的母語(yǔ)講我家鄉(xiāng)的故事。[2]33在(女兒紅〕中，母親吟唱的清藍(lán)藍(lán)的河呀，曲曲又彎彎，綠盈盈的草地望不著邊誰(shuí)不講俺家鄉(xiāng)好，就像那長(zhǎng)青樹呀，高高入云端,也是山東萊陽(yáng)的歌謠，其他如父親對(duì)萊陽(yáng)梨的懷念，都化為強(qiáng)烈的原鄉(xiāng)情結(jié)深入地烙印在李國(guó)修的情感記憶中。畢竟這些來(lái)自血脈的牽連都是無(wú)法割舍的。另一方面，李國(guó)修生于臺(tái)北，長(zhǎng)于臺(tái)北，中華商場(chǎng)也是他生命的起航母港。中華商場(chǎng)不僅留有他童年至青年的成長(zhǎng)記憶，而且是他的戲劇啟蒙地。他的很多戲劇作品與中華商場(chǎng)的生活經(jīng)歷體驗(yàn)密不可分。李國(guó)修也自述過，像(六義幫〕便取材我和中華商場(chǎng)一群玩伴結(jié)盟的故事，而(女兒紅〕也來(lái)自我母親那多年來(lái)在商場(chǎng)閣樓上的鄉(xiāng)愁。[3]從中華商場(chǎng)擴(kuò)展開去，對(duì)于臺(tái)灣，他也有深切厚重的情感。妻子王月是臺(tái)灣本省人，一對(duì)兒女已經(jīng)完全把臺(tái)灣當(dāng)做了家鄉(xiāng)。然而，在兩岸開放省親后，他找到時(shí)機(jī)回到萊陽(yáng)尋根，才發(fā)現(xiàn)雖鄉(xiāng)音還是那樣，但親人無(wú)蹤，物是人非。在一次訪談中他還有些憤然：如今回到山東老家，萊陽(yáng)縣已經(jīng)不見了，由于要換地名表示政權(quán)建立，萊陽(yáng)縣已經(jīng)沒有了，改成萊西縣。他改得面目全非，讓你回去找不到。而且我的老家那一群人，由于歷史改變已經(jīng)定居在河南了，由于歷史情境、國(guó)共會(huì)戰(zhàn)造成今天。他們已經(jīng)不在原鄉(xiāng)了，老家有血緣的族群都已經(jīng)不在老家了。[1]141本來(lái)在多年尋根夢(mèng)破之時(shí)，應(yīng)該反過來(lái)加深他的臺(tái)灣認(rèn)同。然而幾乎就在同時(shí)，1990年代不斷發(fā)展的臺(tái)灣本土意識(shí)，又將外省人劃為可疑的外來(lái)者，質(zhì)疑其能否愛臺(tái)灣.這種兩邊都屬于又都不屬于的身份認(rèn)同窘境一直伴隨著李國(guó)修1990年后的戲劇創(chuàng)作。其次，在政治認(rèn)同層面，李國(guó)修有著非中國(guó)非臺(tái)灣的特點(diǎn)，有著被遺棄的焦慮。由于少年時(shí)期所受的國(guó)民反共教育，對(duì)大陸文革的負(fù)面印象，李國(guó)修并不認(rèn)同大陸，這在他很多作品中對(duì)大陸的刻板印象能夠得到印證，如(松緊地帶〕中滿口官腔的女書記形象、(OH!三岔口〕中只談?wù)卟徽動(dòng)H情的當(dāng)兵的人錢定遠(yuǎn)形象以及(長(zhǎng)期玩命〕中老鄧回大陸省親的遭遇等。同時(shí)，李國(guó)修也并不認(rèn)同國(guó)民當(dāng)局。他以為，國(guó)民把臺(tái)灣最高權(quán)利中心總統(tǒng)府設(shè)在本應(yīng)成為國(guó)恥紀(jì)念館的日據(jù)時(shí)代總督府，就具體表現(xiàn)出著國(guó)民政權(quán)在臺(tái)灣執(zhí)政的過客心態(tài)，講明他們沒有花心思來(lái)經(jīng)營(yíng)臺(tái)灣。(救國(guó)株式會(huì)社〕要表示出的是李國(guó)修的看法：總統(tǒng)府就是臺(tái)灣最大的株式會(huì)社.(長(zhǎng)期玩命〕中他借人物之口講臺(tái)灣這個(gè)環(huán)境上梁不正下梁歪，整個(gè)都沒有方向，你沒有給他看這個(gè)國(guó)民弄得歪搞七岔、整個(gè)社會(huì)亂得像爛泥巴。[4]而且隨著1990年代臺(tái)灣本土意識(shí)的發(fā)展，李國(guó)修這些占大多數(shù)的外省人以前沒有得到國(guó)民當(dāng)局的恩澤，卻要為國(guó)民當(dāng)局背負(fù)壓制、迫害本省人的污名，對(duì)其也有一種怨恨的心理。當(dāng)然，李國(guó)修也無(wú)法認(rèn)同秉持臺(tái)獨(dú)綱領(lǐng)的民進(jìn)。臺(tái)獨(dú)理念直接將外省第二代懷有著深切厚重感情的祖籍地劃為外國(guó)，并且招來(lái)李國(guó)修深深厭惡的戰(zhàn)爭(zhēng)威脅。而且，本土色彩過于濃重的民進(jìn)對(duì)外省人的不信任也使外省第二代如李國(guó)修者敬而遠(yuǎn)之，例如在(三人行不行：OH!三岔口〕中，郭母從垃圾堆里撿到一個(gè)李氏宗親神主牌位，暗諷李登輝數(shù)典忘祖。在李國(guó)修看來(lái)，大政治并不關(guān)心民眾，反而操弄民眾，因此對(duì)政治持不信任態(tài)度，遠(yuǎn)離政見是非，這在他的作品(三人行不行：OH!三岔口〕(三人行不行：長(zhǎng)期玩命〕中都有所反映。其三，在文化認(rèn)同方面，李國(guó)修也處于難以抉擇的認(rèn)同窘境。文化是一個(gè)人的精神支柱，李國(guó)修對(duì)中華文化的傳承非?？粗?。他從父輩那里承傳了對(duì)戲劇的熱愛，固然沒有條件從事父親愿望中的京劇，但還是選擇話劇而不是電視戲劇演員作為他的終生職業(yè)。他早期的實(shí)驗(yàn)劇作(三人行不行Ⅰ〕和(沒有我的戲〕就是受相聲藝術(shù)形式的啟發(fā)，在1989年還專程到大陸拜馬季為師學(xué)習(xí)相聲，并為父親近愛的京劇的衰落而嘆息。然而，臺(tái)灣語(yǔ)境讓他的文化認(rèn)同充滿困惑。臺(tái)灣受五十年日本殖民的歷史，加上李登輝等的去中國(guó)化活動(dòng)，使臺(tái)灣人還是那樣在后殖民的陰影里掙扎，一方面想在美、日等文化強(qiáng)國(guó)的猛攻之下站穩(wěn)腳步；一方面又礙于政意識(shí)形態(tài)的分裂，對(duì)中國(guó)文化難有共鳴。[5]文化認(rèn)同最重要的標(biāo)志是語(yǔ)言。在李國(guó)修的劇作中，國(guó)語(yǔ)、萊陽(yáng)話、閩南話、日語(yǔ)、英語(yǔ)等眾聲喧嘩是常見的景觀，固然這是臺(tái)灣的歷史和文化造成的現(xiàn)實(shí)情況的反映，但在客觀上也為他在文化的傳承造成了困惑。萊陽(yáng)話畢竟沒有自個(gè)的文化傳承。國(guó)語(yǔ)是學(xué)校教育的正統(tǒng)語(yǔ)言，也是臺(tái)灣社會(huì)通用語(yǔ)，承載著中華文化，但其地位在1990年代的臺(tái)灣也遭到質(zhì)疑。閩南語(yǔ)在臺(tái)灣本土意識(shí)中的地位越來(lái)越高，但對(duì)李國(guó)修和外省人來(lái)講把握它卻更多是一種生存策略的需要。對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)同實(shí)際上也是對(duì)歷史的認(rèn)同，語(yǔ)言多元的情境也意味著固有傳承的威脅。在(京〕劇中他感慨遺憾這個(gè)時(shí)代的進(jìn)步將漸漸遺忘更多傳統(tǒng)的精神與價(jià)值。[6]32李國(guó)修在戲劇中的眾語(yǔ)喧嘩現(xiàn)象，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)的反映、還是塑造人物的需要或者是適用觀眾的考量，實(shí)際上反映著他在語(yǔ)言乃至文化的傳承上的不穩(wěn)定感。總之，由于1980年代末抬頭的臺(tái)灣本土化運(yùn)動(dòng)、1990年兒子的出生以及1992年中華商場(chǎng)這一記載著他重要生命記憶的空間被拆除，李國(guó)修對(duì)本身身份問題的考慮不斷深切進(jìn)入。因而，在1990年代的劇作中，李國(guó)修表示出了他在臺(tái)灣政治、歷史、文化語(yǔ)境中無(wú)法找到適當(dāng)?shù)纳矸菡J(rèn)同歸屬的困惑，并且發(fā)現(xiàn)自個(gè)的生命體驗(yàn)也被這些宏大話語(yǔ)所遮蔽。所以，在拒斥宏大話語(yǔ)的認(rèn)同的同時(shí)，他也發(fā)現(xiàn)并開場(chǎng)了新的身份建構(gòu)的努力。二、自我庶民身份認(rèn)同的重構(gòu)2003年，李國(guó)修講：我后來(lái)才漸漸找到自個(gè)真正的創(chuàng)作核心，原來(lái)我關(guān)注的重點(diǎn)不是對(duì)社會(huì)或政治現(xiàn)象的感慨，而是那一個(gè)個(gè)在我身邊發(fā)生的生命的故事,我以為這才是我身上背負(fù)著的創(chuàng)作責(zé)任。[7]其實(shí)表示出生命故事的經(jīng)過從1990年代已經(jīng)開場(chǎng)，如(松緊地帶〕(蟬〕(京戲啟示錄〕，這一努力在2000年繼續(xù)下去，并且愈加自覺和深切進(jìn)入，如(北極之光〕(女兒紅〕(好色奇男子〕(六義幫〕等完全疏離了政治和社會(huì)議題，徹底轉(zhuǎn)向家庭和情感題材。他在表示出生命故事的經(jīng)過中自然而然地建構(gòu)起了自個(gè)的庶民身份。他在2003年這樣講過：臺(tái)灣兩千三百萬(wàn)人只要一個(gè)外省人第二代李國(guó)修，他用外省人在這片土地的情感寫作品，所以我的作品就是外省第二代的觀點(diǎn)，它很深?yuàn)W玄妙。我在這個(gè)觀點(diǎn)中記錄著庶民的記憶，我不是在記錄大歷史，我沒有必要做史學(xué)家，我用戲劇的形式，透過戲劇的包裝來(lái)闡述庶民記憶。[1]138這段話含義豐富，有三個(gè)層次對(duì)理解他的身份建構(gòu)非常重要。第一，李國(guó)修強(qiáng)調(diào)自個(gè)的劇作立足于外省第二代的特殊定位。這是他進(jìn)行身份重構(gòu)的根本原因。第二，我在這個(gè)觀點(diǎn)中記錄著庶民的記憶，我不是在記錄大歷史.此處提到的庶民記憶,正是他基于外省第二代的定位，并結(jié)合前文所述在身份認(rèn)同上的窘境，進(jìn)行庶民身份重構(gòu)的基礎(chǔ)。他之所以要重構(gòu)庶民身份，是由于發(fā)現(xiàn)當(dāng)我們翻閱歷史，歷史并沒有記載我們的一生；當(dāng)我們面對(duì)史實(shí)，史實(shí)總是偏離你的境遇與感受。于是，在歷史中我們看不到大量凡人的記憶。[8]第三，透過戲劇的包裝來(lái)闡述庶民記憶,可見李國(guó)修戲劇創(chuàng)作的自覺性。他有意識(shí)地將自個(gè)情感的歸屬與認(rèn)同的定標(biāo)，透過編劇的位置寫出來(lái)。[1]138李國(guó)修所建構(gòu)的庶民身份的基礎(chǔ)，詳細(xì)來(lái)講就是庶民的生命記憶和歷史。他否認(rèn)了庶民記憶是替弱勢(shì)群體發(fā)聲，或者關(guān)心認(rèn)同土地的方式，而明確指出它是一種對(duì)生命的看法與態(tài)度.我為的是我自個(gè)的成長(zhǎng)而創(chuàng)作，成長(zhǎng)中累積的經(jīng)歷體驗(yàn)及累積前人、長(zhǎng)輩給我的思想而創(chuàng)作，我一直在創(chuàng)作生命的故事。[1]140所以，當(dāng)別人以為他以戲劇表示出政治立場(chǎng)時(shí)，他很不滿，由于時(shí)事在他那里只是庶民產(chǎn)生獨(dú)特生命體驗(yàn)的背景。李國(guó)修以自個(gè)的生命進(jìn)程為線索，構(gòu)建出自我獨(dú)特的庶民身份認(rèn)同。下面從我是誰(shuí)我從哪里來(lái)屬于什么地方我要到哪里去這些基本的身份認(rèn)同層面對(duì)他的庶民身份認(rèn)同內(nèi)容逐一闡述。其一，我是誰(shuí)？作為外省人移民，在尋求身份認(rèn)同的經(jīng)過中，他發(fā)現(xiàn)了自個(gè)的尷尬處境，于是，他把自個(gè)定位為庶民，從本真的生命體驗(yàn)中重新確認(rèn)自我存在。例如，(六義幫〕是以他兒時(shí)記憶為藍(lán)圖的文本。他之所以改編了林懷民同名小講(蟬〕，原因在于其深深觸動(dòng)了自個(gè)青年時(shí)代的生命體驗(yàn)：我有一種想要回到過去的沖動(dòng)，閱讀(蟬〕時(shí)，那些場(chǎng)景是我熟悉的，我?guī)缀趼劦搅水?dāng)時(shí)晨霧里空氣的味道，我?guī)缀趼犚娏酥腥A商場(chǎng)唱片行所傳出來(lái)的音樂，我?guī)缀醺杏X到莊世恒就住在我家隔壁[9](松緊地帶〕的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)源于目擊妻子倍受痛楚地生下兒子的生命經(jīng)歷體驗(yàn)，寄托著自個(gè)面對(duì)新一代的現(xiàn)實(shí)感受，這是他為自個(gè)寫下忠于自個(gè)的歷史。[10]除此之外，在紀(jì)念父母的半自傳體戲劇(京戲啟示錄〕(女兒紅〕也鐫刻著自個(gè)的生命記憶。這些都共同塑造出一個(gè)獨(dú)特的我的形象。其二，我從哪里來(lái)？(西出陽(yáng)關(guān)〕(京戲啟示錄〕(女兒紅〕是李國(guó)修追念父輩的主要作品。他在(西出陽(yáng)關(guān)〕的序言(苦難不再來(lái)〕中寫道：十年前過世的父親與父執(zhí)輩的那群親戚們，在四十五年前隨著戰(zhàn)爭(zhēng)流離失所地來(lái)到了臺(tái)灣對(duì)于從事戲劇創(chuàng)作的我而言，我仿fo替他們背負(fù)著一個(gè)遺憾。[11]劇作通過描寫隨國(guó)民來(lái)臺(tái)老兵老齊生離死別的愛情和無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)，寫出了作為庶民的父輩的血淚記憶，華而不實(shí)還把李國(guó)修父母經(jīng)歷的海南島大撤離，作為故事的重要背景。(京戲啟示錄〕則在真實(shí)的舞臺(tái)上，敘述著時(shí)代變遷下的生命流動(dòng)，并表示出了自個(gè)對(duì)父親精神的傳承。父親的人，一輩子做好一件事就功德圓滿了的話被他奉為一輩子的座右銘。而在(女兒紅〕中，母親的萊陽(yáng)、兒子的中華商場(chǎng)在母子親情中成為同一生命鏈條的兩個(gè)相連環(huán)節(jié)。其三，我屬于什么地方？李國(guó)修從自個(gè)的生命體驗(yàn)出發(fā)，從中華商場(chǎng)擴(kuò)展開去，以為臺(tái)灣是自個(gè)的原鄉(xiāng)，我父親那一代敘述的原鄉(xiāng)對(duì)我而言沒有情感，所以我在這里建立我的原鄉(xiāng)[1]142,這里成為我的原鄉(xiāng)，由于這是我出生地。[1]141他在(六義幫〕中，將自個(gè)的童年故事與日據(jù)時(shí)代的臺(tái)灣英雄廖添丁、埋葬于臺(tái)北的杜月笙連結(jié)在一起，其實(shí)表示出著自個(gè)與大陸的關(guān)聯(lián)和對(duì)臺(tái)灣原鄉(xiāng)的認(rèn)同。同樣是愛臺(tái)灣，他具體表現(xiàn)出出的是基于庶民身份的生命感受，而不是政治利益。在關(guān)注政治時(shí)事的表象下，是他對(duì)與生命相連的土地的愛與關(guān)心。在他看來(lái)，臺(tái)灣這塊土地是他安居樂業(yè)的地方，即便在這塊土地上有多么的動(dòng)亂不安，他都會(huì)奮斗、努力。他在劇作中寫了很多移民形象如(長(zhǎng)期玩命〕中的Peter一家，基本上都是以負(fù)面形象出現(xiàn)的。由于他們沒有以生命去愛臺(tái)灣，而是由于利益而逗留臺(tái)灣，手持外國(guó)護(hù)照，隨時(shí)準(zhǔn)備作鳥獸散?？磻蚧蚩慈松荚谠噲D尋找一種感情、尋找自個(gè)的位子、尋找一份希望與愛畢竟城再空，人永遠(yuǎn)不空！老百姓如你、我都有一份情，相互撫恤安慰，鼓舞地找到了在這個(gè)城市活下來(lái)的理由。[12](空城狀態(tài)〕中的這句話正是他對(duì)臺(tái)灣之愛只是源于樸素感情的表白。在建立庶民身份之后，他愈加關(guān)心的是家庭和情感的穩(wěn)定，由于家庭才是庶民更重要的存身之地，是庶民最后的避風(fēng)港。在他創(chuàng)作的家庭婚姻題材的戲劇中，表示出了自我的希望和恐懼。(婚外信行為〕(北極之光〕(好色奇男子〕等寫了婚外戀題材，來(lái)表示出家庭穩(wěn)定的意義，如(婚外信行為〕只是想講明，一切情愛關(guān)系中的信應(yīng)該是信任、責(zé)任和承諾；(北極光〕寫了對(duì)專一執(zhí)著的愛情的永遠(yuǎn)恒久追求；(好色奇男子〕則寫了小人物在戰(zhàn)亂時(shí)局中的感傷而美妙的情事；(昨夜星辰〕對(duì)婚外情和分裂家庭的考慮?？傊?，家是庶民最暖和的港灣，需好好經(jīng)營(yíng)。其四，我要到哪里去？對(duì)于庶民來(lái)講，生命的傳承是最重要的，而將來(lái)又是自個(gè)難以把握的。在李國(guó)修的戲劇中，大量出現(xiàn)了孕婦形象，從1988年(民國(guó)76備忘錄〕中開場(chǎng)，后來(lái)在(松緊地帶〕(太平天國(guó)〕，屏風(fēng)系列都有出現(xiàn)。孕婦形象的意義之一就是他有意識(shí)地在凸顯生命的傳承,為什么會(huì)出現(xiàn)孕婦，是由于我向往下一代舞臺(tái)上出現(xiàn)孕婦這樣的符號(hào)人物，主要是談傳承,談生命的延續(xù)。當(dāng)然傳承有幾個(gè)要件，一個(gè)部分是生命延續(xù)，一個(gè)部分是思想傳承，一個(gè)是信仰傳承。我在故事里經(jīng)常用小人物來(lái)談我的渴望，渴望面對(duì)下一代，家的穩(wěn)定構(gòu)造和生命的繼續(xù)延續(xù)。[1]136-137除此之外，孕婦形象在李國(guó)修劇中總是意味著一種對(duì)安寧的需要和對(duì)主人公的壓力，指向?qū)?lái)，華而不實(shí)往往充斥著一種對(duì)將來(lái)迷惘的感覺。這一迷惘同樣也是整個(gè)臺(tái)灣面臨的問題。如(松緊地帶〕(太平天國(guó)〕中的主人公面對(duì)孩子即將出生的事實(shí)，心中充滿了對(duì)于將來(lái)的焦慮，而他們所焦慮的正是沒有把握給孩子提供一個(gè)安寧的將來(lái)，(太平天國(guó)〕中的楊秀清甚至愿意讓外星人帶走自個(gè)的孩子，由于不能讓孩子在亂世里生活！最亂的時(shí)代，我們要做最好的選擇！[13](女兒紅〕中的修國(guó)同樣面對(duì)妻子的生產(chǎn)而惴惴不安，他不得不通過對(duì)家族歷史的尋根、在對(duì)歷史的追索經(jīng)過中尋求面對(duì)將來(lái)的勇氣，而這些都是緣于對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)在狀況和將來(lái)的迷惘。三、李國(guó)修身份認(rèn)同考慮的意義李國(guó)修在戲劇中呈現(xiàn)身份認(rèn)同窘境與建構(gòu)庶民身份認(rèn)同的努力具有下面三點(diǎn)重要意義：首先，不同于別的外省第二代作家，李國(guó)修在對(duì)臺(tái)灣外省人生存狀態(tài)的表現(xiàn)上，有著自個(gè)特殊的意義。在外省第二代作家中，朱天心、朱天文、張大春、龍應(yīng)臺(tái)、駱以軍、張曉風(fēng)等著名人物基本都是出身眷村，而且臺(tái)灣很多演藝界人物都出身眷村如侯孝賢、李安、楊德昌、李立群和王偉忠等，以致很多人經(jīng)常把眷村作家和外省第二代作家等同。然而，眷村外省人在整個(gè)外省人群體中所占比例并不大。根據(jù)臺(tái)灣婦聯(lián)會(huì)1982年之統(tǒng)計(jì)資料顯示，若不包含違建，全臺(tái)灣眷村共有879個(gè)，共有98535戶。華而不實(shí)，若以每戶平均4.47寓居人口計(jì)，約共有467316外省人住民寓居于眷村，約三成外省人寓居于眷村。[14]固然詳細(xì)比例有爭(zhēng)議，大致在三成左右應(yīng)該是可信的。這也意味著更多的外省人并不住在眷村，而是與其他臺(tái)灣人雜處。眷村外外省人固然也有一部分人是富貴階層，但更多的還是李國(guó)修這樣家庭的普通民眾。但是，在臺(tái)灣，這個(gè)人數(shù)不少的人群卻成了沉默的群體，他們的遭遇和處境很少有人知道，幸運(yùn)的是，他們有了李國(guó)修這樣的代言人。李國(guó)修戲劇中所表現(xiàn)的外省人身份認(rèn)同問題應(yīng)該在這群人之中有著極大的代表性。假如比照看李國(guó)修的劇作和賴聲川、王偉忠的(寶島一村〕就可看出其特殊性來(lái)。(寶島一村〕自2008年上演以來(lái)，在海峽兩岸構(gòu)成了很大的影響。它真切描寫了眷村中兩代人從1949到21世紀(jì)初的生活。從中能夠看到，眷村外省人的生活范圍是相當(dāng)封閉的，即便是第二代，也大多移民國(guó)外，固然還保存著中華文化的記憶。外省人與本地人融合的艱苦經(jīng)過和認(rèn)同窘境在華而不實(shí)基本是被回避的，而這對(duì)一部分走出眷村融入臺(tái)灣社會(huì)的眷村二代和眷村外的外省第二代來(lái)講本是一個(gè)極其重要和復(fù)雜的命題，在眷村作家中觸及是比擬少的。而這個(gè)缺憾的彌補(bǔ)恰恰正是李國(guó)修的價(jià)值所在，例如(松緊地帶〕中的外省第二代雷海青與(太平天國(guó)〕中的楊秀清為了逃避現(xiàn)實(shí)中的窘境，都躲進(jìn)了中國(guó)歷史中的太平盛世，但是發(fā)現(xiàn)那里仍然充滿著戰(zhàn)亂和不安寧，逃亡的經(jīng)過讓他們更堅(jiān)定了在臺(tái)灣安居樂業(yè)的意愿；到了(三人行不行：三岔口〕(三人行不行：長(zhǎng)期玩命〕，李國(guó)修扮演的角色從外省人形象化身為本省人郭父形象，在移民潮中執(zhí)著地堅(jiān)守著對(duì)于臺(tái)灣這片土地的情感。這種轉(zhuǎn)變表現(xiàn)了李國(guó)修深感外省人的身份無(wú)法帶給他穩(wěn)定的歸屬感，不得不以本土身份尋求歸屬的無(wú)奈與努力。其次，李國(guó)修對(duì)身份問題的深入考慮和一以貫之的以戲劇視角看臺(tái)灣的方式，使其劇作成為臺(tái)灣社會(huì)的一面忠實(shí)而完好的鏡子。李國(guó)修為自個(gè)的劇團(tuán)取名屏風(fēng),是由于我以為戲和人生并無(wú)距離，擺上屏風(fēng)，就能演戲，幕前戲子伶人的扮演，不過是屏風(fēng)后真實(shí)人生的演繹。[15]他常在舞臺(tái)上扮演跟自個(gè)人生經(jīng)歷有關(guān)的角色，也經(jīng)常密切關(guān)注和反映臺(tái)灣時(shí)事，如民國(guó)備忘錄系列與(株式救國(guó)會(huì)社〕。李國(guó)修生于臺(tái)北長(zhǎng)于臺(tái)北，并且所寓居的中華商場(chǎng)，五方雜處。他對(duì)臺(tái)灣社會(huì)的熟悉程度，從其戲劇作品深受歡迎即可看出。同時(shí)，由于父輩的原鄉(xiāng)情結(jié)影響以及1990年代以來(lái)外省人被本省人的質(zhì)疑，也使李國(guó)修重新審視自個(gè)的身份，審視自個(gè)與臺(tái)灣的關(guān)系，因而對(duì)臺(tái)灣的觀察與認(rèn)識(shí)又多了一份局外人的敏銳和客觀。這兩方面的結(jié)合，讓李國(guó)修戲劇中的臺(tái)灣影像既有著可稱為歷史記錄的準(zhǔn)確性，又有著內(nèi)在把握上的深入性，華而不實(shí)對(duì)臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)象、對(duì)將來(lái)的不確定感，對(duì)臺(tái)灣語(yǔ)言現(xiàn)象的表現(xiàn)等等都是有獨(dú)特性的。例如民國(guó)備忘錄系列對(duì)于臺(tái)灣現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象的年譜式記錄；(三人行不行：三岔口〕(三人行不行：長(zhǎng)期玩命〕中討論的移民熱問題以及臺(tái)灣人對(duì)于將來(lái)不確定性的焦慮；(西出陽(yáng)關(guān)〕(我妹妹〕(北極之光〕(京戲啟示錄〕(女兒紅〕中對(duì)于大陸內(nèi)地多種方言和諺語(yǔ)〔上海話、四川話、山東萊陽(yáng)話、北京話等〕的保存和呈現(xiàn)、(女兒紅〕(好色奇男子〕(六義幫〕對(duì)于臺(tái)灣各地方言和俗語(yǔ)的呈現(xiàn)等都構(gòu)成了臺(tái)灣歷史文化記憶中的重要組成部分。第三，李國(guó)修戲劇中具體表現(xiàn)出的對(duì)身份認(rèn)同窘境的克制與重構(gòu)的努力，具體表現(xiàn)出著中華民族精神和民族文化的價(jià)值。從臺(tái)灣歷史上看，它經(jīng)歷了屢次的移民潮，最終構(gòu)成如今的社會(huì)狀況。當(dāng)今所謂的四大族群就是較大移民潮批次的不同造成的，固然移民大多是從福建、廣東等地渡海而來(lái)。所以，李國(guó)修戲劇中關(guān)于身份認(rèn)同的問題是臺(tái)灣歷史的重要部分，照應(yīng)和折射著臺(tái)灣移民史上的血淚記憶。從現(xiàn)實(shí)意義看，臺(tái)灣當(dāng)今四大族群之講，固然只是一種族群想象，卻割裂著臺(tái)灣社會(huì)。李國(guó)修戲劇中所揭示的外省人在臺(tái)灣社會(huì)的融入經(jīng)歷體驗(yàn)，講明各個(gè)族群雖然在生活方式上有一定差異，但相互的認(rèn)同和融合也是可能的，關(guān)鍵是要延續(xù)生生不息的民族精神和鮮活生動(dòng)的文化傳承，李國(guó)修思想中的家譜意識(shí)和戲劇傳承精神就是對(duì)此的最好證明。家譜意識(shí)是李國(guó)修克制窘境，延續(xù)生命鏈條的氣力源泉。他在多部劇中都有類似于從踏上臺(tái)灣這片土地開場(chǎng)就是我們的家譜的話，如我們家只要從一九五誘年五月一號(hào)踩在基隆碼頭的第一步算起，到