后現(xiàn)代主義與馬克思主義美學中國化,馬克思主義論文

后現(xiàn)代主義與主義美學中國化,主義論文內容摘要：主義美學的中國化進程與世界后當代主義思潮是同步的:一方面,主義美學本身在全球化的進程中就與后當代主義思潮同步發(fā)展;另一方面,在新時期以后,主義美學的中國化直接遭到西方后當代主義思潮的影響。后當代主義美學與主義美學有著千絲萬縷的聯(lián)絡,當今主義美學中國化就不得不考慮到后當代主義美學所提出的一系列問題,借鑒和吸收后當代主義美學對主義美學本土化的經(jīng)歷體驗和教訓,能夠保證主義美學中國化的現(xiàn)代性。關于日常生活審美化、文化熱、審美文化、審美意識形態(tài)論、群眾審美文化、實踐存在論美學、新實踐論美學、新實踐美學等問題的論爭和討論,本質上都是在后當代主義思潮背景下主義美學中國化的詳細表現(xiàn)和鮮活實踐。本文關鍵詞語：后當代主義;主義美學;中國化;主義美學中國化早先經(jīng)歷了20世紀二三十年代、40年代、五六十年代三個階段的發(fā)展,新時期后又是在后當代主義思潮涌入大陸的背景下繼續(xù)進行的。在這樣的背景、語境、形勢下,主義美學中國化就與后當代主義美學幾乎是同步發(fā)展,面對與過去歷史時期不同的問題,我們應該以主義美學的基本原理和方式方法來分析和解決后當代主義思潮帶來的問題,與中國現(xiàn)代的審美和藝術實踐相結合,謀求主義美學中國化,建構具有中華特點的主義美學體系。一、主義美學中國化與后當代主義思潮主義美學中國化的歷史進程在新時期以來,實際上與世界后當代主義思潮是同步發(fā)展的。一方面,主義美學本身在全球化的進程中就是與后當代主義思潮同步發(fā)展的;另一方面,主義美學中國化在新時期以后直接遭到西方后當代主義思潮的影響,面臨著一系列新問題,比方,審美文化、群眾文化、文本的解釋不確定性等等。后當代主義是繼當代主義之后對啟蒙主義進行當代性的反思,作為后工業(yè)社會的文化思潮,它在哲學上拒斥形而上學,在美學上則沿著康德的思路,由認識論美學回歸到人類(社會)本體論美學,并表現(xiàn)為精神本體論和語言本體論兩種傾向,詳細表現(xiàn)為本質論到意義論再到異延論,主觀必然論到主觀偶爾論再到非主體可能論,主觀合目的論到符號形式論再到語言游戲論的演變經(jīng)過,進而顛覆、消解了本質主義、基礎主義、普遍主義、人類中心主義等當代性命題。實際上,從啟蒙主義到當代主義再到后當代主義的美學演化,在社會文化背景上與主義的實踐美學是同步的,牽涉很多一樣的問題,而實踐美學卻給予這些問題更符合現(xiàn)實發(fā)展方向和學科內在規(guī)律的科學解答。因而,主義美學中國化的實踐美學是更具有建設性的現(xiàn)代美學形態(tài)之一。20世紀是中國美學界一個不尋常的時期:20世紀的百年發(fā)展,尤其是世紀之初到三四十年代中西美學思想的碰撞和融合,四五十年代的主義美學的初步確立,五六十年代的美學大討論,80年代美學熱,為20世紀末的中國美學奠定了產生偉大飛躍的基礎。中國改革開放新時期以來解放思想、實事求是的大好形勢,經(jīng)濟、政治、文化的全球化浪潮激蕩著中國美學界,在中國的大地上開場傳播、蔓延著后當代美學的話語及其形形色色的理論形態(tài),它們既是一種西方美學的言講方式,也成了中國美學界無法漠視的話語形式。在80年代美學熱的余溫之中,后當代主義美學的話語逐步構筑了一個現(xiàn)實的中國美學的后當代語境。本質上,20世紀末的中國并沒有像西方發(fā)達資本主義國家那樣進入一個所謂的后當代社會或后工業(yè)社會,當時乃至今天的中國仍然處在社會的初級階段,還正在走向當代化的進程之中。但是,由于全球化的迅猛展開,中國社會在意識形態(tài)和思想觀念方面,呈現(xiàn)著一個前當代、當代、后當代的話語方式和理論形態(tài)互相糾結、多元共存的態(tài)勢和格局,尤其像美學這樣的社會科學和人文科學的前沿,實際上已經(jīng)構成了一種后當代語境的現(xiàn)實狀態(tài)。一方面,美學的后當代語境表如今西方后當代哲學、美學、文藝學的理論著作大量地被譯介到中國,并在美學界產生了宏大的影響;另一方面,美學的后當代語境還表如今,在西方后當代美學思潮的影響下,一批充滿朝氣的中青年美學家紛紛援引后當代美學的理論話語和思維方式,竭力沖擊80年代以來已經(jīng)成為中國現(xiàn)代美學主導思潮的實踐美學,要求以后實踐美學超越實踐美學,展開了實踐美學與后實踐美學的爭論。正是在這種后當代語境下,后當代主義美學成了一個不可漠視的參照系。后當代主義思潮給中國現(xiàn)代美學和主義美學中國化帶來了一系列新的問題:精英文化和群眾文化的界線的模糊,群眾審美文化的迅速興起,文化工業(yè)或文化產業(yè)的迅猛發(fā)展,日常生活審美化成了一種不可逆轉的潮流;同時,快餐文化的平面化、媚俗化、庸俗化,審美文化的商品化、娛樂化、消費化,互聯(lián)網(wǎng)等新媒體迅速瓦解了經(jīng)典藝術文本的高大上、偉光正之類的固定意義,使得藝術文本的意義變得捉摸不定、不斷游移,躲避崇高、游戲文學、惡搞經(jīng)典、解構意義似乎一時成為了時髦和先鋒。這一切所構成的文化背景、審美語境、文藝形勢直接影響到主義中國化的進一步發(fā)展,尤其是在中國化主義美學經(jīng)典(在延安文藝座談會上的講話〕的某些政治化文藝策略被新時期的中國化主義美學話語所取代,比方,以文藝為人民服務,為社會服務代替了文藝為政治服務文藝是階級斗爭的工具,這就給主義美學中國化的進一步發(fā)展設置了后當代主義語境,面臨著一系列后當代主義的問題。美國學者斯蒂芬貝斯特和道格拉斯科爾納合著的(后當代轉向〕,援引了大量的詳細材料,比擬權威地歸納和評述了西方后當代主義在哲學、美學、藝術、科學、政治等各方面的表現(xiàn)和基本特征。他們以為:后當代轉向包括從當代到后當代諸多領域理論的一種變化,此變化指向一種考察世界、解釋世界的新范式。(1)當代范式開場于15和16世紀的不同層面從人道主義的價值觀到?jīng)Q定論和機械論的科學邏輯再到增長與進步的意識形態(tài)均處于重大危機之中。結果,今天出現(xiàn)了新生的后當代范式,其建構圍繞這樣一組概念、共同的方式方法論設定及一種共有的感性,它抨擊當代方式方法和概念過分地總體化和復原論;攻擊烏托邦和人道主義價值觀為歹托邦和反人性;放棄機械論和決定論的計劃方案而支持模糊、偶爾、自發(fā)和有機論的新原則;它向所有對基本原理、絕對、真理和客觀性的信仰發(fā)起挑戰(zhàn),并經(jīng)常擁抱一種激進的懷疑主義、相對主義和虛無主義;它顛覆了所有一切界線。(2)他們以為,19世紀的思想家克爾凱郭爾、、尼采是通向后當代之路的重要中介,華而不實,對于我們敘述后當代轉向是很重要的,由于他有助于開場當代社會理論傳統(tǒng)以及一種關于斷裂的話語,該話語將由后當代理論家所發(fā)展,他們以為出現(xiàn)當代社會與后當代社會的分離,這種分離與所理論化的當代與前當代社會的斷裂同樣重要。他關于商品化的闡述被以后的理論家所激進化了,如杰姆遜與哈維,他們以為在現(xiàn)代(后當代)資本主義社會商品化經(jīng)過普遍化于一個超級商品化的世界里,在那里一切都私人化并附屬于市場的邏輯。關于主客體顛倒以及客體借以支配主體及主體性和個性衰微的闡述被鮑德里亞和后當代理論采用了(3)。他們首先歸納了當代主義美學和藝術的基本特征:反傳統(tǒng)、藝術自律、天才論、精英主義、形式主義、深度主題、反模擬論而主張表現(xiàn)論、反理性等。他們講:當代主義者的藝術尋求革新、新奇以及和時代主題的關聯(lián)性,它通過否認舊的美學形式或創(chuàng)造新的美學形式來抵制傳統(tǒng)。實際上,當代主義的一個主要特征是它對藝術自治的信念,包括藝術家為了把目光集中到美學手段本身,積極地把藝術從社會意識形態(tài)中剝離出來。堅持為藝術而藝術和藝術自治最終把美學目的的中心從再現(xiàn)和模擬現(xiàn)實轉到對藝術的形式方面的關注。(4)到了20世紀,當代主義把自個定義為高雅藝術并和群眾的低級藝術區(qū)分開來。精英主義成為高級的當代主義和當代主義藝術家他們的天才的、純粹的洞察力不能被低階層的人所理解相對應的態(tài)度。(5)固然,作為反思當代性后重寫當代性的后當代主義美學和藝術的基本特征一目了然。后當代主義美學和藝術的基本特征大致就是:徹底反傳統(tǒng)、反模擬、反精英、反本質主義、反基礎主義、反普遍主義、多視角主義(透視主義)、游戲、戲仿、平面化、語言轉向、文本間性和不確定性(模糊、零碎)、群眾化(平民主義)等。后當代主義者鄙棄了精英主義,而把高雅和低級的文化形式在美學上的多元主義和民粹主義中結合起來。伴隨著反對好戰(zhàn)性的革新和原創(chuàng)性,后當代主義者吸納了傳統(tǒng)以及引用及拼湊技術。當代主義藝術作品好像生產豐富的意義和詮釋的表示出機器,后當代藝術更多地是表層取向,呵斥深度和宏大的哲學或道德的圖景。(6)后當代主義者拒絕了那種以為任何一種語言科學的、政治的或美學的具有針對現(xiàn)實特權的觀點,他們堅持所有意義的文本間性特征和社會的建構性。對后當代主義者來講,前衛(wèi)運動對作為能動主體的個體的統(tǒng)一性的信念,對作為客觀真理的展示語言的信念,以及對歷史進步的信念,均歸屬于當代理性主義的神秘構造。(7)和當代主義和前衛(wèi)運動相對立的是,后當代主義宣稱作者、作品都已死亡,代替前者的是非中心化的自我或bricoleur,代替后者的是文本。在后當代主義者的語匯中,文本指的是指稱而且能夠以概念化理解的任一藝術或社會的創(chuàng)造物。(8)由此可見,后當代主義美學本質上就是要解構啟蒙主義運動以來資產階級市民社會所建構的三大神話(理性的神話、科學的神話、進步的神話),亦即啟蒙主義的當代性的宏大敘事。概而言之,后當代主義美學和藝術最基本的特征主要就在于:其一,反本質主義,由關系本體代替實在本體;其二,多視角主義,主張意義的不確定性;其三,打破傳統(tǒng)的美學形態(tài),以游戲、戲仿、拼湊、零碎、變形等丑的形態(tài)取而代之。正是這些構成了美學和藝術的后當代語境。主義美學本身就是與西方現(xiàn)現(xiàn)代美學同步發(fā)展的。西方當代主義美學和西方后當代主義美學的發(fā)展經(jīng)過,同時也伴隨著西方主義美學的同步發(fā)展,而且西方主義美學與西方當代主義和后當代主義美學面臨著西方經(jīng)濟社會發(fā)展的晚期資本主義的到來,所以,西方主義與西方當代主義和后當代主義美學在很多問題上有著共同的取向,也在很多問題上有著極大的差異,因而產生了20世紀初到70年代西方主義、俄蘇主義與西方當代主義和后當代主義美學的融合、碰撞和斗爭。在這個經(jīng)過中,主義中國化的進行主要是以俄蘇主義美學為根據(jù)和皈依。而80年代以降主義美學中國化恰恰就在西方后當代主義美學大量涌入大陸的時刻,因而,后當代主義思潮就必然成了主義美學中國化的背景、語境。二、后當代主義與主義美學的關聯(lián)后當代主義美學與主義美學有著千絲萬縷的聯(lián)絡。后當代主義大師德里達、利奧塔、?？隆ⅤU德里亞、布爾迪厄、詹姆遜等人,都曾經(jīng)是主義的信徒或者同路人,他們的后當代主義美學也與主義美學有著千絲萬縷的聯(lián)絡。因而,當今主義美學中國化就不得不考慮到后當代主義美學所提出的一系列問題,借鑒和吸收后當代主義美學對主義美學本土化的經(jīng)歷體驗和教訓,能夠保證主義美學中國化的現(xiàn)代性。后當代主義大師與主義經(jīng)典作家一樣都是資本主義的批判者,他們的學講都具有強烈的反思性、批判性、解構性。、恩格斯、列寧等主義經(jīng)典作家是資本主義的批判者,而德里達、福柯、利奧塔、鮑德里亞、布爾迪厄、詹姆遜等后當代主義思想家也是資本主義的批判者,而且非常明顯,后當代主義者在批判資本主義社會方面是繼承和發(fā)展了主義傳統(tǒng)的。不過,主義經(jīng)典作家與后當代主義思想家,在批判資本主義的主要內容和方式方式方法上卻是大相徑庭的。主義經(jīng)典作家主要是從經(jīng)濟和政治方面批判了資本主義制度,并且竭力主張對資本主義制度進行武器的批判,號召工人階級和廣大勞動人民團結起來,以暴力革命的形式,摧毀資本主義的國家機器,建立起無產階級專政的社會社會。隨著社會的經(jīng)濟政治等發(fā)生重大變化,在西方發(fā)達資本主義社會中主義也出現(xiàn)了新的形態(tài),即西方主義。西方主義已經(jīng)不再像經(jīng)典主義那樣強調對資本主義社會的經(jīng)濟、政治的批判,而是轉向了從文化方面批判資本主義社會。這樣在20世紀30年代開場也就產生了以俄蘇主義為正統(tǒng)的主義對西方主義的批判。正是在這種正統(tǒng)主義與修正主義的西方主義的論爭之中,后當代主義思潮逐步參加到了歐美批判資本主義社會的隊伍之中,成了西方主義的同路人。后當代主義思潮吸收了西方主義的對資本主義文化批判的傾向,在盧卡奇的總體性、葛蘭西的文化霸權(文化領導權)、法蘭克福學派的社會批判(馬爾庫塞的單向度社會、霍克海默、阿多諾的文化工業(yè))等等批判資本主義社會的非武器的批判的大方向上,開展了對資本主義社會的意識形態(tài)批判或者語言學轉向后的語言批判。德里達在(的魑魅〕中講:不能沒有,沒有,沒有對的記憶,沒有的遺產,也就沒有將來。(9)盡管德里達不是主義者,但是,1942年法國公布取消阿爾及利亞猶太人的法國公民資格,這個經(jīng)歷給他產生了終生刻骨銘心的影響,甚至導致了他的懷疑、反思、批判精神。早期他把主義也當作解構的對象,可是到了后來他逐步在實踐中體驗到主義的重要性。20世紀80年代以后,德里達轉向從政治倫理方面對資本主義社會展開批判,同時直接介入一些政治事件:1981年他支持拉丁美洲精神分析界對抗專制,1982年他支持布拉格知識分子對抗運動而被捷克逮捕,他還支援南非反種族隔離運動。德里達以為,人權不僅僅是抵抗集權主義的工具,它還與主宰著政治性的世界概念的那個歐洲傳統(tǒng)密不可分。而后者正是解構的首要質疑對象。所以他的解構工作依次圍繞著主體與自由、民主與公民性、邊界與民族國家這些觀念中展開。當然,德里達更主要的是從意識形態(tài)上反思批判資本主義制度,并一直追溯到西方傳統(tǒng)文化的形而上學根本源頭言語中心主義或語音中心主義。他竭力批判西方文化的形而上學言語中心主義,力圖顛覆言語優(yōu)先于文字和文字依附于言語的傳統(tǒng)觀念,解構所謂在場的言語和在場的形而上學。他顛倒言語和文字的順序,以語言和語詞的永遠運動、沒有終極、超越中心的本質和特征,否認任何意義上的中心的存在,強調只存在異延播撒等活動,而唯有不在場的共存填補華而不實的空缺。因而,德里達把西方哲學的歷史視為在場的形而上學的歷史。在場的形而上學就是邏各斯中心主義,它主張一切在場的萬物背后都有一系列永遠恒久不變的邏各斯(logos),即決定萬物的終極的、真理的、第一性的東西(根本原則、中心語詞、支配性的力、潛在的神或上帝等等),背離邏各斯就必然走向錯誤。德里達的解構主義就是要打破這種現(xiàn)存的單元化的秩序邏各斯中心主義。德里達的解構主義的宗旨就是要反中心,反權威,反二元對立,反非黑即白的邏各斯中心主義。這些思想與主義學講對資本主義社會制度的批判是息息相通的。福柯是遭到主義直接影響的后當代主義思想家,他同樣是主要從意識形態(tài)上反思批判資本主義社會。?？聫臍v史發(fā)展的角度,研究了權利與知識的關系,揭示出權利通過話語權表現(xiàn)出來的規(guī)律和形式,尤其是揭露了權利配合監(jiān)獄制度、性問題、瘋癲等各種規(guī)訓的手段浸透到社會的各個方面的細節(jié)之中,進而控制社會和人們。福柯將權利視為運用社會機構來表現(xiàn)一種真理,進而將自個的目的施加于社會的各種方式。因而,真理是運用權利的結果,本質上是在某一歷史環(huán)境中被權利當作真理的事物,而人只不過是使用權利的工具。?？铝D通過討論、知識、歷史等來質疑依靠一個真理系統(tǒng)建立的權利,并且努力通過強調身體、貶低考慮、藝術創(chuàng)造等來挑戰(zhàn)這樣的權利。福柯通過社會中被邊緣化的瘋癲、性、監(jiān)獄、同性戀等問題的討論,直接批判了資本主義社會發(fā)展中依靠知識建構起來的權利。西方知識界有人以為?？律罨屯貙捔酥髁x批判資本主義社會的范圍。像德里達、?？碌群螽敶髁x思想家一樣,利奧塔始終反對資本主義體系中的種種權威。他試圖把現(xiàn)象學與主義結合起來,以解決阿爾及利亞問題,力圖把社會實踐與主義理論結合起來。1968年五月風暴以后,利奧塔開場從政治實踐轉向學者書齋,寫下了(話語、形象〕(1971)、(從和弗洛伊德開場漂流〕(1973)、(力比多經(jīng)濟學〕(1974)三部著作。這三部專著標志著利奧塔由現(xiàn)象學轉向后構造主義或解構主義,由主義轉向反思批判主義。利奧塔的(后當代狀況:關于知識的報告〕(1979)、(公正游戲〕(1979)、(差異〕(1983)等著作闡述了他的后當代主義思想。利奧塔的(后當代狀態(tài)〕討論了現(xiàn)代西方發(fā)達工業(yè)社會里的知識狀態(tài)變化,力圖運用語言應用學觀念和方式方法來解釋二戰(zhàn)之后的資本主義變異和危機異常感覺和狀態(tài)。他著手于語言資質及其運用規(guī)則的差異,深入論證了維系西方文明認知基礎的宏大敘事元話語的衰敗、銷蝕,揭示了西方后工業(yè)社會的敘事危機和知識非合法化局勢,以后當代主義觀念強調知識的不可通約差異,要求開放變動的語言游戲,本質上就是對西方社會的一種知識狀態(tài)的解構和批判,被以為是對主義革命批判的一種延續(xù)和補充。后當代主義大師與主義經(jīng)典作家一樣都強調世界的變化和不確定性,他們的哲學和美學都竭力反對傳統(tǒng)的形而上學。實際上,主義早就指出了整個世界的變化,十分是到了資本主義全球化時代,世界的不確定性就已經(jīng)是一種常態(tài)。、恩格斯在(宣言〕中指出:一切等級的和固定的東西都煙消云散了,一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的目光來看他們的生活地位、他們的互相關系。(10)主義經(jīng)典作家用歷史唯物主義和辯證唯物主義解釋了世界的變動不居和一切事物的不確定性。而后當代主義思想家則從不同的角度對此進行了新的闡釋。德里達在語言學轉向的語境中,把整個世界都看作是語言文本,所以他講世界上一切都是文本,文本之外別無其他。他秉承海德格爾、伽達默爾的哲學解釋學的觀點,來看待世界的變動性和不確定性。在他看來,語言文本是不可能有固定不變意義的,因此是永遠對接受者(讀者)開放的,因而,接受者的閱讀也是一種創(chuàng)造經(jīng)過,讀者對文本的理解、解釋也就必定總是未完成的、不確定的。這個經(jīng)過也就是他所謂的異延(differance,一譯分延),也就是在時間和空間中的差異運動,這種異延可以以講是一種播撒的活動經(jīng)過。這種播撒,本質上是文字的固有能力,它意味著在場與潛在的不在場的必然轉換;因而,播撒就必然不斷地瓦解文本,揭示出文本的松懈、重復、零亂,宣告文本不可能是完好的。而文本的意義不過是這種播撒留下的痕跡。這種痕跡表示清楚了文本與文本間具有互文性:語言符號所構成的文本的意義,不僅僅是在文本內與其他語言符號的差異比擬而得出的,而且還是與所有其他文本中的語言符號相關聯(lián)而被凸顯出來的。一個文本(作品)沒有固定不變的明確界線,文本的意義就是在文本間互相播撒、消解而生成的,因此是開放的、不確定的。這種觀點與(宣言〕中所講的觀點是完全一致的,不過,德里達的后當代主義從語言文本的角度進行了新的闡釋,而且把世界的變動性和不確定性講得太絕對了,大有對西方傳統(tǒng)形而上學矯枉過正的態(tài)度。這是我們在后當代主義語境下主義中國化的經(jīng)過中應該注意的。?？峦瑯邮峭ㄟ^語言(話語)的分析來強調社會權利的變異性、差異性,比方,他對瘋癲的分析,就著重強調了瘋癲概念的歷史變化和時代差異性,進而突出知識、真理與權利的關系。?？路治鲋赋?精神病不是一種自然或者生理上的疾病,而是一種對人群加以分類的社會功能。在古希臘柏拉圖時代,癲狂、迷狂象征著天才的爆發(fā),中世紀新柏拉圖主義者普拉提諾就聲稱自個一生有過兩三次癲狂、迷狂狀態(tài)。后來,瘋癲、迷狂被以為是由于女人的子宮在她們的身體周圍環(huán)繞而引起的疾病,接著瘋狂被視為一種靈魂的疾病,最后,西格蒙德弗洛伊德的臨床精神分析把瘋癲、迷狂稱為精神病。由此可見,瘋癲、迷狂并不是自然生成的,而是社會權利的區(qū)分結果,因而,瘋癲、迷狂的意義也不是固定不變、一成不變的,而是在歷史發(fā)展經(jīng)過中權利和知識互相作用的產物,是變動不居的,也是不可確定的。?？乱詾?權利不是一種固定不變的、能夠把握的位置,而是一種貫穿整個社會的能量流。權利來源于能夠表現(xiàn)出有知識的狀態(tài),有權利也就意味著你能夠有權威地講出別人是什么樣的和他們?yōu)槭裁词沁@樣的。換句話講,所謂瘋癲就是某種權利話語的建構或命名。這樣的話,統(tǒng)治階級的話語權也就決定著一種社會現(xiàn)象的意義真理,不同的統(tǒng)治階級的權利和話語權也就決定了社會事物的意義真理。因而,社會事物的差異性、不確定性才是根本的。利奧塔是明確提出后當代主義狀態(tài)的思想家。利奧塔以為,所謂后當代主義就是質疑啟蒙主義的進步、德國古典哲學的總體性、主義的解放之類的元敘事(宏大敘事)的狀態(tài),就是異質性挑戰(zhàn)元敘事,元敘事產生危機的現(xiàn)代知識狀態(tài)。后當代主義所倡導的異質性,是指各種知識之間在原則上、根本上的差異性。利奧塔提醒人們在面對總體化時注意差異的根本重要性,也鼓勵人們站在差異一邊行動,而反對不公正地運用普遍標準和價值。這就是利奧塔所揭示出來的后當代主義的主要特征。本質上,這種觀點與(宣言〕中關于世界的變動性和不確定性的闡述也是異曲同工的。布爾迪厄的社會學研究在(區(qū)隔〕一書中詳細提出了習性資本場三個互相聯(lián)絡的中心概念,用來強調人并不是康德的先驗自然形式的產物,而是社會條件建構的結果。布爾迪厄著名的生成構造主義公式是:[(習性)(資本)]+場域=實踐。這就是講,實踐乃是習性(habitus,一譯慣習)、資本和場域互相作用的產物,因而也就是變動不居的,不確定的。布爾迪厄以為,能夠使用的資源和權利就是資本,資本有不同形式:經(jīng)濟資本(股票、債券、農村和城市財產)、文化資本(主要衡量標準是正式的和得自家庭的或者依靠社會出身的教育資格)、社會資本(社會關系與社會網(wǎng)絡)、符號資本(身份、地位等象征)。社會空間的三個基本方面是由資本容量、資本成分和這些資本在時間上的變化(由過去顯示的和社會空間的潛在軌道上的變化)構成的。這三個基本方面也就是不同階級的構成和分布:一是被賦予較多經(jīng)濟和社會資本的統(tǒng)治階級或者上層階級,二是占有很少資本的被統(tǒng)治階級或者下層階級,三是介于兩種二者之間擁有一定量資本的中產階級。實際上,布爾迪厄運用的資本概念,來進行人群的區(qū)隔即階級的劃分,本質上也就是強調了人群的差異性。而且,布爾迪厄的公式也揭示了社會構成的不確定性:人的社會身份是隨著人的資本習性在一定場域的變化而變化的,而構成變化和不確定性的因素由經(jīng)濟資本擴大到了社會資本、文化資本、符號資本,還加上了習性以及整個的社會場域(比方,經(jīng)濟場域、政治場域、美學場域、法律場域、宗教場域、文化場域、教育場域、文學場域、藝術場域等)。資本就是表如今身體、精神、社會、關系等方面的積累的勞動或者獲取利潤的潛在能力;習性指個人或群體的言行及思維慣習,它來自其所處的特定場域,是人們在多年遵守該場域游戲規(guī)則的經(jīng)過中逐步培養(yǎng)起來的思維方式和行為方式。場域是一個人人都有權利自由進出的開放性社會空間,它有實體,有職責范圍,有規(guī)章制度和法定的責任,也是利益斗爭的場所。每一個場域都相對獨立并擁有各自特定的權利關系、利益形式和幻象。每個場域都以一個市場為紐帶,將場域中象征性商品的生產者和消費者聯(lián)合起來,例如,藝術這個場域包括畫家、藝術品購買商、批評家、博物館的管理者等等。這也就使得社會的變化和不確定性的探究變得愈加詳細、深切進入、復雜,給人一種耳目一新的感覺。后當代主義大師與主義經(jīng)典作家一樣都反對絕對的精英主義,尤其是在美學和藝術方面主張審美群眾化、日常生活審美化、顛覆傳統(tǒng)的美和審美及其藝術,進而有所謂審丑文化的取向。美國思想家弗雷德里克詹姆遜,嚴格地講來,并不是一個后當代主義者,而是一個新主義者。不過,他的(后當代主義與消費社會〕(后當代主義,或晚期資本主義的文化邏輯〕等文章,運用主義整體敘事邏輯,揭示了后當代主義美學思潮作為晚期資本主義文化邏輯的總體特征:反叛顛覆當代主義的深度化而走向平面化,消解精英文化和群眾文化的界線而倡導群眾化商品復制,模糊藝術與現(xiàn)實的界線而在藝術形式上大量使用拼貼戲仿,反對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)美學觀念而以丑為美。詹姆遜把他的主義的后當代主義觀分布到全世界,十分是在中國北京、西安等地高等院校進行講演,直接引起了中國美學界和文藝界了解、研究甚至仿效后當代主義美學和藝術的興趣和傾向。在一定程度上,新時期的中國美學和藝術的新潮也就是在后當代主義美學的直接影響下構成和發(fā)展起來的。(宣言〕指出:資產階級在它已經(jīng)獲得了統(tǒng)治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關系都毀壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羈絆,它使人和人之間除了赤裸裸的利害關系,除了冷酷無情的現(xiàn)金交易,就再也沒有任何別的聯(lián)絡了?？偠灾?它用公開的、無恥的、直接的、露骨的剝削代替了由宗教夢幻想象和政治夢幻想象掩蓋著的剝削。(11)這種資本主義和資產階級利欲熏心的本性,表如今美學和藝術方面就是把美和審美及其藝術都變成了消費化、娛樂化的商品,因此晚期資本主義的文化邏輯就使得這種商品化、消費化、娛樂化到達了極致,后當代主義的美和審美及其藝術就自然失去了深度的內容,而趨向了平面化、快餐化、消費化、娛樂化,僅僅起到銷蝕人民群眾的革命斗志的作用。后當代主義美學和文藝實實在在是根據(jù)主義美學所指出的資本主義的文化邏輯發(fā)展的,也就是講仍然沒有脫離(宣言〕所揭示的資本的規(guī)律。真正的后當代主義似乎肇始于1950年代的波普藝術。波普藝術家企圖打破架上畫之類傳統(tǒng)觀念,用偶發(fā)事件的行動來恢復藝術創(chuàng)造的生命力。這種偶發(fā)事件的經(jīng)過被行動記錄下來,就成為了藝術作品,也被視作真正的現(xiàn)實。這種打破和模糊了美術與非美術、反美術之間界線的藝術已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的美和審美及其藝術,而是一種回到生活、回到群眾中的以丑為美的平民化的群眾藝術。由波普藝術的廣泛流傳而構成了后當代主義美學和藝術的一種創(chuàng)作方式,即借助于群眾傳播工具(電視、報紙和其他印刷物),廣泛運用與群眾文化密切相關的,機械大量生產的、廣為流行的、低成本的現(xiàn)代現(xiàn)成品,進行新奇、活潑、有性感的處理,刺激群眾的眼球,引發(fā)群眾的注意,促成他們的精神快餐消費,娛樂至上消費,促進資本主義文化工業(yè)的發(fā)展,消弭工人階級的革命斗志,保證資本主義社會的平穩(wěn)發(fā)展。西方主義美學的文化工業(yè)論就是這樣來分析和批判后當代主義美學和藝術的。實際上,后當代主義美學和文藝打破藝術與生活的界線,模糊精英文化和通俗文化的區(qū)分,主張藝術平民化、宣揚日常生活審美化等等,在客觀效果上,也是對于資本主義社會中文化精英化、貴族化、高雅化的一種反叛和批判,與主義美學,十分是西方主義美學對資本主義社會的文化批判,是有某種一致之處的。因而,在后當代主義語境下,主義美學中國化能夠后當代主義美學為參照系,以主義美學的觀點、立場、方式方法來認真研究后當代主義思潮給中國現(xiàn)代美學和藝術帶來的一系列新問題和新課題,以促進中華特點社會美學和藝術的繁榮發(fā)展。三、主義美學中國化應解決的問題新時期以來,主義美學中國化,在實踐上正在力圖解決后當代主義美學所提出的一系列問題,比方,關于日常生活審美化、文化熱和審美文化、審美意識形態(tài)論、群眾審美文化、實踐存在論美學、新實踐論美學、新實踐美學等問題的論爭和討論,本質上都是在后當代主義思潮背景下主義美學中國化的詳細表現(xiàn)和鮮活實踐。正是后當代主義思潮所帶來的文化熱文化批評等等使主義美學中國化重新重視的(1844年經(jīng)濟學哲學手稿〕的一系列重要的美學思想,構成了中國現(xiàn)代美學界研究審美文化的熱潮,進一步運用(1844年經(jīng)濟學哲學手稿〕的思想研究美學問題,促進了主義美學中國化。的(1844年經(jīng)濟學哲學手稿〕是主義美學的奠基之作,華而不實闡述了很多主義美學的基本原理和命題:勞動創(chuàng)造了美(勞動生產了美),人也根據(jù)美的規(guī)律來構造,人在他所創(chuàng)造的世界中直觀本身,人化的自然,人的本質的對象化,五官感覺的構成是迄今為止全部世界歷史的產物,藝術是一種特殊的生產方式等等,對于主義美學來講是最重要的思想資源和思想根據(jù)。可是,這部手稿與(關于費爾巴哈的提綱〕(德意志意識形態(tài)〕等重要文獻是直到20世紀30年代才公開面世的。因而,在20世紀三四十年代主義美學中國化的經(jīng)過中,(手稿〕等經(jīng)典文獻還沒有進入中國主義美學家的視野。在五六十年代的新中國第一次美學大討論中,(手稿〕固然已經(jīng)被譯成中文,也有像李澤厚、蔣孔陽等先生運用(手稿〕的思想觀點來闡釋實踐美學思想,可是,在當時的情況下,極左思潮仍然比擬濃烈厚重,(手稿〕等著作的思想被以為是一種不成熟的、非主義的思想,不可能廣泛被認可,因而,主義美學中國化的重要資源就被大大限制住了。新時期以后,在正本清源、撥亂反正的大好形勢下,隨著西方后當代主義思潮和西方主義美學思想大量涌入中國大陸,(手稿〕等著作的美學思想也日益深切進入人心,被很多美學家所認可,尤其是像蔣孔陽、劉綱紀、周來祥等美學家所進行的詳細闡釋和研究,就充分利用了(手稿〕等著作的思想資源,進一步提出了美是人的本質氣力對象化人與自然的雙向對象化等詳細命題,進而有力地推動了主義美學中國化的歷史進程,在中國大陸催生了第二次美學熱,促進了中國現(xiàn)代美學的進一步發(fā)展。關于日常生活審美化的討論,也是在西方后當代主義思潮的影響下產生的,這次的討論對于日常生活審美化的問題有了一些比擬深切進入廣泛的討論,也進一步明確了主義美學就是把日常生活審美化作為自個的根本任務。這對于主義美學中國化的某些詳細問題和發(fā)展方向有了一定的明確認識。中國新世紀日常生活審美化討論,就是針對西方后當代主義思潮影響下的人們日常生活的商品化、消費化、娛樂化而產生的爭論。陶東風、王德勝等人竭力主張美學和文藝學必須走出書齋,關心人民群眾的日常生活,關心和研究他們的衣食住行、吃喝玩樂,以適應社會生活的變化和人民的物質需求的增長;童慶炳等先生則以為,中國國情決定了中國當下日常生活還處在由溫飽向小康轉變的時期,貧困現(xiàn)象還存在,還沒有到達發(fā)達資本主義消費社會的水平,所以,不能只看到某些外表現(xiàn)象而盲目地提倡所謂日常生活審美化,應該慎重對待中國社會出現(xiàn)的某些過度消費的現(xiàn)象。實際上,中國大陸在社會當代化建設中,人民生活水平日益提高,不過,隨著人民生活的改善也出現(xiàn)了不同的情況,在日常生活審美化的現(xiàn)象中有不同的發(fā)展方向:有一部分先富起來的人群出現(xiàn)了庸俗化傾向,還有一些中等生活水平的人群則表現(xiàn)出市井化傾向,另外一些人群則追求精英化或貴族化方向。因而,現(xiàn)代美學研究應該區(qū)分日常生活審美化經(jīng)過中的不同傾向,加以正確引導:應該反對過度追求物質生活奢侈豪華浪費的庸俗化傾向,對大多數(shù)人的市井化傾向應該加以正確、健康的美和審美及其藝術的導引,而對少數(shù)人的精英化或貴族化傾向應該適當遏制。因而,這次關于日常生活審美化的討論,本質上是在西方后當代主義的語境下所進行的一種美和審美及其藝術與日常生活實際相結合的討論,極大地推動了中國現(xiàn)代美學與日常生活實踐相結合的發(fā)展。在這里基礎上還進一步產生了一種生活美學的研究方向和美學流派。這也在一定程度上在主義美學中國化關注社會生活實踐方面做出了一些成績,繼續(xù)推進20世紀四五十年代開場的對俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基美是生活