白先勇對昆曲的改革與三島由紀(jì)夫?qū)δ軜返母母锉容^,戲曲論文

白先勇對昆曲的改革與三島由紀(jì)夫?qū)δ軜返母母锉容^,戲曲論文同處中華文化圈中的昆曲和能樂，2001年被聯(lián)合國教科文組織定為人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作。由此，本不被世界觀眾所熟悉的昆曲和能樂，將世界的目光帶入東方深遠(yuǎn)的夢幻意境。然而，遭到西方文明影響深入的當(dāng)代中國和日本，傳統(tǒng)的昆曲和能樂越發(fā)陌生。在世界矚目之下，中日兩國文學(xué)家不約而同地對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行革新，希冀為東方傳統(tǒng)帶來新的色彩，吸引現(xiàn)代青年，將傳統(tǒng)戲曲傳遞下去。傳統(tǒng)文化是歷史發(fā)展中逐步沉淀的精神內(nèi)核，對傳統(tǒng)戲曲的改革，便是將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化結(jié)合的藝術(shù)實(shí)踐。傳統(tǒng)文化與新的審美、生活、價值觀念融合，使傳統(tǒng)中的次要元素被時代改變，核心要素得到保存。傳統(tǒng)戲曲的保衛(wèi)就必須將當(dāng)代審美包容傳統(tǒng)戲曲之中，重組構(gòu)筑新的戲曲傳統(tǒng)。顯然，在拯救行將滅亡的傳統(tǒng)藝術(shù)昆曲和能樂的行動中，中國臺灣的白先勇和日本的三島由紀(jì)夫最為引人矚目。本文以點(diǎn)帶面，從白先勇對昆曲的改革與三島由紀(jì)夫?qū)δ軜返母母锉日杖胧?，分析中日兩國傳統(tǒng)戲曲改革中的文化選擇，總結(jié)傳統(tǒng)文化改革中核心元素的保衛(wèi)方式。進(jìn)而為中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)改革提供思想借鑒。一、戲曲改革中的差異萬物萬事都有盛衰起伏，潛藏于各民族思想意識中的傳統(tǒng)藝術(shù)亦是如此。中國的昆曲和日本的能樂都產(chǎn)生于六百年前。昆曲至清中期開場衰退，一直是文人雅客的喜歡；能樂至明治維新開場衰敗，是受武士歡迎的莊重表演。由于時代的變遷，世界文化的溝通，西方文化對東方的影響，兩種最具傳統(tǒng)價值、符合傳統(tǒng)審美的戲曲形式，必定在同一時期走向低谷。作為文學(xué)家的白先勇和三島由紀(jì)夫最先感遭到傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)，拯救傳統(tǒng)戲曲的唯一方式方法，便是適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美，順應(yīng)現(xiàn)代文化溝通的需要，尋找改革的創(chuàng)新途徑。由元末昆山腔演變而來的昆曲，逐步發(fā)展成為綜合性的戲曲藝術(shù)，講求歌舞合一，唱做并重，演員和音樂配合，共同完成情節(jié)的敘述。傳統(tǒng)昆曲講究舞臺的色彩斑斕、唱腔的綿長幽遠(yuǎn)、曲牌復(fù)雜高深。深諳當(dāng)代戲劇和群眾審美的白先勇，將傳統(tǒng)昆曲延用了六百年的，中間鋪紅地毯，雜色地板，一面墻背景標(biāo)示環(huán)境的多彩舞臺，改革成統(tǒng)一的白色地板，三面墻以表現(xiàn)夢幻意象的中國傳統(tǒng)水墨為背景。更能具體表現(xiàn)出劇中人物的純潔、情節(jié)的莊重與夢幻。傳統(tǒng)的悠長唱腔刪改得長短適中。如昆曲(牡丹亭〕本來中(圓駕〕的開篇：〔凈、丑扮將軍持金瓜上〕日月光天德，山河壯帝居。萬歲爺升朝，在這里直殿?！颈秉c(diǎn)絳唇】〔末上〕寶殿云開，御爐煙靄，乾坤泰。〔回身拜介〕日影金階，早唱道黃門拜。〔集唐〕鸞鳳旌旗拂曉陳韋元旦，傳聞闕下降絲綸劉長卿。興王會凈妖氛氣杜甫，不問蒼生問鬼神李商隱。自家大宋朝新除授一個老黃門陳最良是也。下官原是南安府飽學(xué)秀才。因柳夢梅發(fā)了杜平章小姐之墓，徑往揚(yáng)州報知。平章念舊，著俺講平李寇，告捷效勞，蒙圣恩欽賜黃門奏事之職。不想平章回朝，恰遇柳生投見。當(dāng)時拿下，遞解臨安府監(jiān)候。卻講柳生先曾攛過卷子，中了狀元。找尋之間，恰好狀元吊在杜府拷問。當(dāng)被駕前官校人等沖破府門，搶了狀元，上馬而去，到也罷了。又聽的講俺那女學(xué)生杜小姐也返魂在京。平章聽講女兒成了個色精，一發(fā)惱激。央俺題奏一本，為誅除妖賊事。中間劾奏柳夢梅系劫墳之賊，其妖魂托名亡女，不可不誅。杜老先生此奏，卻是名正言順。隨后柳生也奏一本，為辨明心跡事。都奉有圣旨：朕覽所奏，幽隱奇特。必須返魂之女，面駕敷陳，取旨定奇。老夫又恐怕真是杜小姐返魂，私著官校傳旨與他。五更朝見。正是：三生石上看來去，萬歲臺前辨假真。道猶未了，平章、狀元早到。①曲調(diào)悠長，幕表繁復(fù)。改革后的青春版(牡丹亭〕中(圓駕〕一出，依當(dāng)代話劇劇本格式〔御林軍上〕〔御林軍合唱〕寶殿云開，御爐煙靄，乾坤泰。日影金階，早唱道黃門拜。〔末扮陳最良上〕自家大宋朝新除授一個老黃門陳最良是也。下官原南安府飽學(xué)秀才。平章著俺講平李寇，告捷效勞，蒙圣恩欽賜黃門奏事之職。先前平章題奏一本，劾奏柳夢梅系劫墳之賊，其妖魂托名亡女，不可不誅。隨后柳生也奏一本，為辨明心跡事。奉圣旨面駕敷陳。五更朝見。道猶未了，平章、狀元早到。②這種改革既不丟失昆曲的唱腔韻味，又不至催人入眠。將曲牌作了適當(dāng)刪減和修改，青春版(牡丹亭〕將本來古典能樂詞曲中選擇九篇超越傳統(tǒng)和歷史事實(shí)的永遠(yuǎn)恒久主題，并具人情味的、合適于當(dāng)代人審美情趣的謠曲③，改編成近代能樂。這九篇是(邯鄲〕、(緩鼓〕、(卒塔婆小盯〕、(班女〕、(葵上〕、(熊野〕、(弱法師〕、(道成寺〕和(源氏供養(yǎng)〕，三島不喜歡后者，故聚集(近代能樂集〕時只收入前八篇。④由此，能夠窺見三島將傳統(tǒng)能樂與當(dāng)代相結(jié)合的理想，必須建構(gòu)在獨(dú)具超越時代、夢幻般的作品。掀開現(xiàn)實(shí)中人性的假面一直是三島努力追求的美、惡與自我的主題，摘掉能樂人物的假面更具體表現(xiàn)出三島對人性展現(xiàn)的實(shí)踐。相對于傳統(tǒng)的能樂，三島仍然保持著傳統(tǒng)舞臺和劇本序、破、急的情節(jié)構(gòu)造，但對劇情、語言和表演進(jìn)行大膽創(chuàng)新。以(邯鄲〕為例，本來(邯鄲〕講述蜀國盧生經(jīng)黃粱一夢頓悟人間萬事。三島版(邯鄲〕則將時間拉入近代，十八歲的東京學(xué)生次郎，本性厭世疾俗，回到鄉(xiāng)下度假，枕邯鄲枕入睡，經(jīng)夢中浮生諸事點(diǎn)化，變得樂觀向上、積極生活的故事。傳統(tǒng)劇本體式是先以人物逐一自我介紹，后進(jìn)入劇情：女老板我乃祖居唐土邯鄲鄉(xiāng)里的人氏。從前有一精通仙術(shù)的人來我店內(nèi)投宿，臨行留下一個邯鄲枕權(quán)作酬勞。這枕只消用它睡去，頃刻簡便能入夢，對于既往將來之事，能夠茅塞頓開，豁然醒悟。今日如有旅客投宿，快來報我知道這件事切勿怠慢才好。⑤盧生〔上場詩〕人生旅途迷夢多，人生旅途迷夢多，何時夢醒悟南柯！盧生〔散調(diào)〕我乃蜀國偏遠(yuǎn)處的讀書人，名喚盧生的便是。盧生我乃世問俗人，不悟fo道，渾渾噩噩，消磨歲月。日來聽講楚國羊飛山有一高僧，想去請教他，指示人生真理。這就急忙趕路往羊飛山去吧。⑥近代能樂改變這一形式，讓劇中人物通過表演交待劇情：菊〔但聞其聲〕少爺，您來得正好，可想壞我啦。次郎〔但聞其聲〕十年不見啦，阿菊，十年不見啦。菊〔但聞其聲〕您身量兒可長高了。啊，您還帶著東西。次郎〔但聞其聲〕是呀，帶著哪，是好東西呢！菊帶給我的吧，是皮包什么的？〔持皮包上場。女人四十左右，穿一身地道和服；次郎繼其后，穿一身成套西裝，十八歲左右?！尝哒Z言也由本來的古語變?yōu)楫?dāng)代通俗語，劇本中刪減掉了人物的站位，人物一般不戴假面，劇本提示夢幻中人物能否需要假面依導(dǎo)演而定。與白先勇的新昆曲注重劇本構(gòu)造和舞臺裝飾、人物扮相的外在形式改編相比，顯然三島的近代能樂更注重劇中語言和情節(jié)內(nèi)涵的當(dāng)代改編。兩位作家對待傳統(tǒng)戲曲的不同選擇，正講明中日兩國面對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)改革時文化出發(fā)點(diǎn)的不同。二、差異中的文化選擇在面對傳統(tǒng)文化時，世界各國都面臨著困難抉擇。一方面是保持原汁原味的傳統(tǒng)；另一方面是將其改革，使其具有當(dāng)代氣息，與當(dāng)代觀眾審美照應(yīng)。兩種選擇的結(jié)果：既有亞馬遜流域中變化成了表演節(jié)目的殺人族，變成了當(dāng)代劇場的中世紀(jì)騎士城堡；又有隨意自由的云南走婚風(fēng)俗，非洲赤裸裸的成人儀式。這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都根據(jù)當(dāng)代文明和傳統(tǒng)風(fēng)俗的雙向選擇，呈獻(xiàn)出不同的風(fēng)貌，代表著各民族的傳統(tǒng)文化。有學(xué)者以為作為非物質(zhì)遺產(chǎn)或口述性遺產(chǎn)的昆曲，從來就沒有也不可能保持原汁原味⑧由于，傳統(tǒng)藝術(shù)在流傳的經(jīng)過中勢必發(fā)生變異。顯然，白先勇和三島由紀(jì)夫早已發(fā)現(xiàn)，昆曲和能樂必須進(jìn)行改革才可能發(fā)展延續(xù)。在昆曲的發(fā)展經(jīng)過中，劇本、唱腔等都曾出現(xiàn)變革。但青春版昆曲不僅延續(xù)了以往昆曲的改革，還加大了舞臺設(shè)計、劇本出目、人物扮相、樂隊配樂、演員重組等外在形式的改革。戲劇構(gòu)造的刪減，使本來需要由文人雅士小眾長時間漸漸品味的抒情，短時間展現(xiàn)，并合適各文化水平和文化背景的群眾來欣賞；大白舞臺的設(shè)計，更能突顯昆曲夢幻情境的純靜；人物扮相的素雅，服裝的合體，符合當(dāng)代人審美情趣，使觀眾感受與劇情相符的人物形象；音樂的宏大也起到襯托劇情的效果。通過這種改革愈加襯托出作品空靈、夢幻、悲情和悲美的戲曲感受，并能夠適應(yīng)大劇場的表演。然而，白先勇的改革確是基于傳統(tǒng)昆曲的特點(diǎn)，將昆曲的物質(zhì)形式與當(dāng)代科技相結(jié)合，進(jìn)而完成了昆曲內(nèi)涵在當(dāng)代舞臺上的華美轉(zhuǎn)身。但無論形式怎樣變化，昆曲的韻味沒有改變。對古時中國人單純情感的懷想，少女對空靈飄渺愛情的向往，能夠激發(fā)文人墨客對美妙單純情絲的想象。這種想象圓滿達(dá)成的背后潛藏著中國人對社會制度的對抗，白先勇運(yùn)用當(dāng)代表現(xiàn)形式將中國傳統(tǒng)文化理想與理想背后的對抗意識更好的演繹，正是新昆曲改革的成功之處。建立大和朝廷的日本人，我以為其基本成員是那些乘黑潮而來的南方人種，和后來把握了統(tǒng)治權(quán)的由南朝鮮方面進(jìn)來的北方人種，經(jīng)過長期的混居而構(gòu)成了日本民族。我們姑且先不討論日本人的起源論。總之，能講日本語言，把握了水稻栽培法的原日本人文化與六七世紀(jì)涌進(jìn)來的漢文化、朝鮮文化、fo教文化以及十六七世紀(jì)渡海而來的歐洲文化，經(jīng)過復(fù)雜的混合和化合經(jīng)過，直到幕府末期才構(gòu)成的就是所謂的日本傳統(tǒng)文化。⑨雜糅文化語境下的日本能樂，也必定隨其文化特點(diǎn)而不斷地變化著。進(jìn)入到20世紀(jì)，努力向西方學(xué)習(xí)的日本文學(xué)家們，至力于將傳統(tǒng)能樂進(jìn)行改革。三島便是華而不實(shí)力主大膽創(chuàng)新的一位有影響力的作家。三島對由古希臘戲劇發(fā)展而來的西方戲劇的癡迷，將戲劇情節(jié)的展開，對于歐洲戲劇來講，是最重要而不可缺少的要素。⑩的西方戲劇理念帶入到能樂創(chuàng)作中。傳統(tǒng)能樂是在既沒有幕布又沒有裝置的小型舞臺上，戴著面具表演的歌舞。能樂要求嚴(yán)肅莊重，具有貴族的玄妙情調(diào)；能樂的觀眾在觀看能樂時，甚至要用敬語講拜見能樂，對于精彩的場面要保持肅靜，默默地欣賞。其原因很清楚：能樂是迎合中世統(tǒng)治者的上層武士階級的思想、癖好而構(gòu)成的戲劇。輯訛輥三島將古希臘的戲劇情節(jié)揉入重視表現(xiàn)莊嚴(yán)的能樂，將本來描寫人生如夢的講教主題幻化為樂觀頓悟的辯證主題〔(邯鄲〕〕；本來宣泄人生哀怨的劇情卻變?yōu)橛懻撊松順返恼芾砜紤]〔(熊野〕〕；本來女性聲討復(fù)仇的劇情，變?yōu)閯袢讼蛏频膱A滿結(jié)局〔(道成寺〕〕等等。然而，去掉了面具又少了吟唱的近代能樂，為什么仍然被稱作能樂呢？首先，三島保存了橋廊的作用。能樂的舞臺很小，橋廊作為演員亮相的必備區(qū)域，三島將其變化成為故事引入的地方。這個區(qū)域能夠先聞其聲，運(yùn)用聲音的表演，將觀眾漸漸拉入劇情之中，更好的展現(xiàn)故事。其次，三島的改革仍然延用傳統(tǒng)能樂劇本構(gòu)造。能樂本身很具有沖突感，然而，能樂講究表現(xiàn)劇情中的情感，而不是人物關(guān)系沖突。本來(道成寺〕中大量的樂曲和著舞蹈表演，表現(xiàn)清子的恨和怨，從高難度的舞蹈表演中突出了人物的波濤情感。而對于化作蛇后的清子被制服的結(jié)局則一帶而過，讓觀眾回味無窮，這便是能樂追求的最高境界。為此，能樂的構(gòu)造由作為引子的序、作為高潮的破和作為短暫結(jié)局的急組成。然而，這種構(gòu)造同樣能夠表現(xiàn)強(qiáng)烈的劇情沖突。三島便根據(jù)傳統(tǒng)構(gòu)造參加當(dāng)代劇情，創(chuàng)作知名符其實(shí)的近代能樂。再次，未改變傳統(tǒng)能樂構(gòu)造的三島，通過臺詞的調(diào)整，既加強(qiáng)了戲劇的沖突，又加強(qiáng)了作品的幽玄輰訛輥感。傳統(tǒng)能樂追求，運(yùn)用幽怨的曲調(diào)配以演員的舞蹈，表現(xiàn)人物的幽玄情絲。講求劇情的西方戲劇，則運(yùn)用人物的對白、動作和合唱帶領(lǐng)觀眾感受人物情感，渲染劇情沖突。參加西戲劇元素的近代能樂，運(yùn)用劇烈的人物對白、夸大的動作配以情緒化的合唱，將日本傳統(tǒng)的幽玄感和西方的戲劇沖突合二為一，愈加深了本來被能樂奉為神旨的幽玄氣息。結(jié)局的變化更使幽玄的精妙得以擴(kuò)大，使觀眾在情感上得到多元享受。因而，近代能樂是當(dāng)之無愧的能樂。最后，近代能樂刪減了人物的唱段，改用大段臺詞對白。但起到襯托背景的合唱部分，仍然沿用能樂唱腔，使近代能樂保有古謠曲的些許韻味。透過三島的改革，感受日本的雜糅文化，體會著日本民族文化內(nèi)涵的不斷當(dāng)代化進(jìn)程。三島根據(jù)文化傳統(tǒng)的經(jīng)歷體驗(yàn)，將當(dāng)代情緒融合到傳統(tǒng)的多元追問中：傳統(tǒng)的惡女形象在當(dāng)代被弱化，進(jìn)而嘲諷男性的軟弱〔(道成寺〕〕；傳統(tǒng)的親情拷問，變化成對當(dāng)代人性的聲討〔(弱法師〕〕；傳統(tǒng)討論人生的虛幻，變?yōu)槿松臉酚^進(jìn)取〔(邯鄲〕〕等等。種種關(guān)注傳統(tǒng)日本問題的劇情，變異為當(dāng)代日本社會的情緒。正是日本文藝創(chuàng)作中第三方〔社會權(quán)利方〕缺失的個人情緒的宣泄，使能樂缺少中國昆曲中個人與社會的對抗，也不可能出現(xiàn)昆曲劇情中社會權(quán)利方調(diào)解后的圓滿結(jié)局。而三島將日本文藝對多元情緒的哲理討論、人生的辯證考慮與當(dāng)代世界的怪誕相結(jié)合，構(gòu)筑了傳統(tǒng)能樂新的劇情。這也正是日本文化引發(fā)的變革選擇。青春版昆曲選擇當(dāng)代科技對傳統(tǒng)昆曲審美的發(fā)揮；近代能樂選擇應(yīng)用當(dāng)代劇情具體表現(xiàn)出傳統(tǒng)的幽玄情思。他們依本身的傳統(tǒng)文化選擇了不同的表現(xiàn)途徑，為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)代改革提供了借鑒與考慮。三、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)改革的考慮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，指被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場所。這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供持續(xù)的認(rèn)同感，進(jìn)而加強(qiáng)對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有的國際人權(quán)文件，各社區(qū)、群體和個人之間互相尊重的需要和順應(yīng)可持續(xù)發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在宣揚(yáng)個性的今天，國家的文化個性也成為世界交往中的熱門。作為文化個性的標(biāo)志非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為各國平等溝通，傳播文化，突出個性的焦點(diǎn)。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)原生態(tài)的保衛(wèi)和延續(xù)，更是弱勢文化在文化同一性時代繼承、傳播、展現(xiàn)的舞臺。從19世紀(jì)末開場，遭到西方工業(yè)文明影響的東方國家中國和日本，急需能夠聚焦世界目光的本國文化傳統(tǒng)，進(jìn)而改變東方文化在強(qiáng)勢西方文化面前的失語狀態(tài)，展現(xiàn)東方的情趣、審美和品德。而昆曲和能樂作為對中日兩國影響宏大的源頭戲種，更是將傳統(tǒng)文化內(nèi)涵牢牢把握。白先勇的昆曲改革和三島的近代能樂改革的成功，為中國進(jìn)行此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)改革提供了借鑒和考慮。首先，非遺作為文化，是中國文化的組成部分。它們身上流淌著傳統(tǒng)文化的血液，作為傳統(tǒng)文化的載體，隨著文化的傳播而傳播，變革而變革。進(jìn)入到當(dāng)代工業(yè)時代的中國，傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化的結(jié)合已改變了中國人民的生活，被當(dāng)代商業(yè)充斥的群眾娛樂產(chǎn)品，已漸漸減少傳統(tǒng)文化的元素。全球化語境下的文化一體化，已漸漸影響著具有獨(dú)特文化背景的中國，保衛(wèi)非遺便是保衛(wèi)傳統(tǒng)。其次，非遺的改革需要建立在非遺的保衛(wèi)基礎(chǔ)上。非遺保衛(wèi)需要學(xué)者們，繪制精細(xì)的非遺地圖、編撰龐大的非遺歷史。在充分構(gòu)建非遺框架后，結(jié)合本區(qū)域文化特征，邀請群眾介入到非遺的當(dāng)代改革行動中，借助非遺平臺，將傳統(tǒng)與當(dāng)代文化結(jié)合，兩方面有機(jī)的融合到群眾的生活中。由此可見，白先勇和三島的傳統(tǒng)戲曲改革實(shí)踐，可謂非常成功。最后，各民族的發(fā)展經(jīng)過中，因時因地的創(chuàng)造了本土文化，抽象的文化被具象的生活藝術(shù)攜帶。在漫長的歷史流傳經(jīng)過中，為了適應(yīng)時代和地域的變遷，改革是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存之本。然而，改革中仍然保存其原初形態(tài)的特點(diǎn)。能夠講，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展脈絡(luò)及其特征，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存在的基礎(chǔ)，是它們之所以貴重的原因。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特點(diǎn)的傳統(tǒng)內(nèi)涵和傳統(tǒng)技藝，是非遺的核心。改革細(xì)枝末節(jié)的外在形式，必須根據(jù)非遺的歷史發(fā)展規(guī)律進(jìn)行。從歷史中總結(jié)發(fā)展規(guī)律，在規(guī)律的基礎(chǔ)上預(yù)測發(fā)展的方向。白先勇的當(dāng)代科技舞美和符合當(dāng)代閱讀習(xí)慣的劇本；三島的當(dāng)代劇情和當(dāng)代表演方式，都是這方面改革的代表。將傳統(tǒng)文化發(fā)展成為當(dāng)代群眾的文藝，吸引世界觀眾的目光，創(chuàng)造符合當(dāng)代觀眾審美的作品，而不是讓觀眾被動接受傳統(tǒng)文化。讓世界接受中國傳統(tǒng)的文化，是標(biāo)識文化個性，建構(gòu)文化身份的基礎(chǔ)。然而，強(qiáng)迫性的接受反而導(dǎo)致世界對中國傳統(tǒng)文化的誤解。通過世界性的舞臺傳播中國文化，是白先勇昆曲的當(dāng)代形式改革，與三島的能樂當(dāng)代內(nèi)涵探尋有著共同