穆時英對上海都市的電影藝術(shù)手法書寫,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文

穆時英對上海都市的電影藝術(shù)手法書寫,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文1920年代的上海在資本主義的侵襲下打開了當(dāng)代化轉(zhuǎn)型之門。拔地而起的摩天大樓，以垂直化線條打破了原有的穩(wěn)固的水平空間。繁華的商業(yè)街，五光十色的霓虹燈，不同膚色的人們，夜總會的男女等一系列新穎意象與生活方式的出現(xiàn)，宣告了傳統(tǒng)敘事形式在上海這片樂土上的崩塌。文學(xué)迫切需要以新的視角、新的表現(xiàn)手法來書寫異質(zhì)性的都市生活景象。新感覺派應(yīng)時而生。日本新感覺派代表橫光利一指出:感覺和新感覺的區(qū)別在于：遍布于生活中的物體的客觀性并不是純客觀的，而是從主體客觀性剝離而出的情感認(rèn)識的反映，它集形式化的外觀和整合化的意識于一身。因而，新感覺派作家的理解方式比感覺派作家更具活力，由于他們賦予情感狀態(tài)以更為物質(zhì)化的表現(xiàn)。[1]在傳承日本新感覺派的同時，中國新感覺派致力于上海都市書寫，試圖展現(xiàn)當(dāng)代性啟發(fā)下的大都市精神.[2]以新感覺派圣手穆時英為代表，電影藝術(shù)手法被巧妙的運用于亞空間的文學(xué)表現(xiàn)：蒙太奇手法，移動鏡頭，視覺沖擊等。一、蒙太奇---上海都市空間的去中國化縫合不同鏡頭之間的系列剪輯與組合手段謂之蒙太奇。愛森斯坦視此為電影的神經(jīng),是任何電影表現(xiàn)所不能避免的手段和方式.[3]穆時英將這一電影手法用于文學(xué)文本之中，以片段式鏡頭縫合碎片式的上海都市空間，將筆作為攝像機，客觀描繪敘述去中國化的中國都市的腐朽與文明?！惨弧骋庀蟮墓矔r呈現(xiàn)---平行蒙太奇電影中的平行蒙太奇指將兩個或兩個以上的情節(jié)線索通過鏡頭一并呈現(xiàn)出來。置于文學(xué)創(chuàng)作手段，則是將毫無關(guān)聯(lián)的事件紛紛陳列出來，逐一訴諸筆端。平行蒙太奇常被穆時英用于其小講景物的描寫中：浮著輕快的秋意的，這下午的街上---三個修道院的童貞女溫順的會話，微風(fēng)似的從她們的嘴唇里漏出來在寥落的街角里，沒有人走過的地方一個老乞丐坐著，默默地，默默地一個從辦公處回來的打字女郎站在櫥窗外面看里面放著的白圖案的黑手套這是浮著輕快的秋意的街，一條給黃昏的靄光浸透了的薄暮的秋街。-(街景〕作者將自個塑造為全能敘述者，于秋日街上捕捉下三組鏡頭：談笑的修女、回憶中的乞丐、櫥窗前的戀人。以旁觀者的身份，憑借客觀鏡頭記錄某一時刻同時發(fā)生的事件，絲毫不摻雜個人情感，呈現(xiàn)素描式街景畫。三組鏡頭如斷珠般錯落，各自獨立存在。作者的全知立場選擇，使其得以在真實框架之內(nèi)表現(xiàn)人物的肢體動作、語言對話甚至心理獨白。然而，為了避免平行蒙太奇繁瑣單一的缺陷，穆時英在三組鏡頭的文本書寫上出現(xiàn)了明顯的主次之分：大篇幅書寫老乞丐的回憶。在三組鏡頭的比照中，暗示出資本主義對社會底層的戕害，于潛移默化之中引導(dǎo)讀者的情感轉(zhuǎn)變：由處于與作者同一立場的旁觀者、中立者轉(zhuǎn)而生發(fā)出對老乞丐的同情。同時，平行蒙太奇的使用擴大了文本內(nèi)容的表現(xiàn)寬度與深度。三組鏡頭所用時間雖然短暫〔同一時刻〕，卻記錄下了代表外來文化的，具有殖民色彩的修女，處于都市底層，無歸屬感的漂泊者，資本主義控制下的普通工薪階層。由上層代表到下層代表，幾乎涵蓋了上海這個繁華都市的所有人物類屬。三組鏡頭下的人物形象之間再次構(gòu)成比照：生活的悠然愜意與食不果腹，對家人的美妙眷戀與無法歸家的無奈痛苦，物質(zhì)的知足與匱乏，加深了批判力度，具有了一定的政治訴求意味。三組鏡頭切換之間并無自然過渡，卻因處同一視域范圍〔街道〕，同一時間〔秋日午后〕而消解了突兀之感?！捕程S的躁動---穿插蒙太奇穿插蒙太奇與平行蒙太奇的不同之處在于情節(jié)線索的匯合，看似毫無聯(lián)絡(luò)的人物景象于同一地點紛繁交織，帶給讀者以意外之感。穆時英對于穿插蒙太奇手法的運用主要表如今(夜總會里的五個人〕之中。小講共4組鏡頭：5個從生活里跌下來的人---破產(chǎn)的金子大王胡均益、失戀大學(xué)生鄭萍、青春已逝的交際花黃黛茜，研究(HAMLET〕而陷入囧途的學(xué)者季潔，失業(yè)職員繆宗旦；星期六晚上---星期六的晚上，是沒有理性的日子。星期六的晚上，是法官也想犯罪的日子。星期六的晚上，是上帝進地獄的日子。[4]〔P192〕第二組鏡頭交代了事件發(fā)生的時間、地點，將五個人置于同一時間---星期六晚上，同一地點---皇后夜總會，五條線索出現(xiàn)交織的可能；五個快樂的人---五個人終于在夜總會相遇，線索出現(xiàn)穿插。作者精心設(shè)置了撲朔迷離的人物關(guān)在5個主要人物之外，作者又設(shè)置了芝君與長腿汪的形象將其他五人一線串之，同時增加侍者約翰形象將所有人物融于一體；第四幕---四個送殯的人，鏡頭表現(xiàn)內(nèi)容出現(xiàn)了宏大反差，紙醉金迷的夜總會到肅穆清冷的萬國公墓，五個快樂的人變?yōu)樗膫€沉默的或疲倦或蒼老或迷茫的人。蒙太奇的穿插至此將五個人由困窘之中的陌生人統(tǒng)一為壓抑心境的悲悼者。跳躍的鏡頭具有明顯的切斷性，第一幕到第二幕是由人物到場景的轉(zhuǎn)換，第三幕到第四幕則是由高潮到低谷的跳躍。這樣的跳躍鏡頭呈現(xiàn)強化了小講的跌宕起伏之感，更易帶給讀者以宏大心靈沖擊。二、移動鏡頭---上海經(jīng)歷體驗的具象文本呈現(xiàn)移動鏡頭被以為是表現(xiàn)都市生活場景的有效方式方法。在攝像機的推拉搖移之中，觀眾可體味到視角、景別的變化。穆時英小講多以行人、游覽者身份書寫其所視都市經(jīng)歷體驗，這一特定視點的選擇亦可稱之都市實踐,加大了文學(xué)的表現(xiàn)力度。一般來講，景別可分為遠景、中景、近景、特寫。穆時英小講的特寫鏡頭較為鮮明?！惨弧吵鞘行凶呙仔獱柕滤魍性谄?日常生活實踐〕中提出了城市中的行走這一概念。他指出，在摩天大樓之下的人類雖然渺小，仍然具有主體存在意義。他們的行走是城市經(jīng)歷體驗的最基本形式。他們是行走者他們的身體跟隨著城市文本的肌理，在華而不實書寫但無法閱讀之他們移動并且互相交織的寫作網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作出一個多方面的故事。這一由軌道的散碎成分與空間的改變構(gòu)成的故事沒有作者，沒有觀眾.[5]移動鏡頭跟隨這些城市中的行走者，以行走者的眼睛作攝像機之功用，記錄其所視一切。這些閱讀者即行走者的速度、節(jié)拍、方向也即具體表現(xiàn)出在鏡頭的速度、節(jié)拍、方向之中。街植立在暗角里的賣淫女，在街心用鼠眼凝視著每一個著窄旗袍的青年的，性欲錯亂狂的，棕櫚樹似的印度巡捕；逼緊了嗓子模擬著少女的聲音唱(十八摸〕的，披散著一頭白發(fā)的老丐；有著銅色的肌膚的人力車夫；刺猬似地站在店鋪的櫥窗前，歪戴著小帽的夜間兜售員；擺著沉毅的臉色，用希特拉演講時那么決死的神情向紳士們強求著的羅宋乞丐覽賞著這幅秘藏的風(fēng)土畫的游人們便在嘴上，毫沒來由地，嘻嘻地笑著。穆時英以移動鏡頭的方式，將文本中的鏡頭安頓于游人身上，游人的行走帶動了鏡頭的移動。賣淫女，印度巡捕，白發(fā)老丐，人力車夫，煙鬼，夜間兜售員，羅宋乞丐一系列人物形象盡收鏡頭之內(nèi)。由暗角到街邊，街角，櫥窗前，游人所見一晃而過，鏡頭便在這一晃而過中忠實地記錄了每一個霎時的印象。文本中的豐富描寫表現(xiàn)了游人行走經(jīng)過中所帶動的鏡頭的快速移動與切換。移動鏡頭的使用將散碎的景物聯(lián)合在一起，重新建構(gòu)了完好的空間，為文本中的靜態(tài)文字賦予一層動感氣力。〔二〕特寫鏡頭特寫鏡頭是一種突出局部并給人以強烈視覺感受的表現(xiàn)手段。文學(xué)文本中的特寫鏡頭即是一系列能指符號.[6]特定的符號往往能夠表示清楚人物的性格甚至情緒。穆時英不僅擅于采用特寫鏡頭，而且經(jīng)常將其重復(fù)疊沓，以到達好像電影的觀感沖擊效果，改變?nèi)藗儗τ谖膶W(xué)文本中符號〔意象〕的日常思維定視。當(dāng)中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子的襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉女子的笑臉和男子的襯衫的白領(lǐng)。男子的臉和蓬松的頭發(fā)。精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。飄蕩的袍角，飄蕩的裙子，當(dāng)中是一片光滑的地板。---(上海的狐步舞〕華東飯店里---二樓：白漆的房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，(四郎探母〕，(長三罵淌白小娼婦〕，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人三樓：白漆的房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，(四郎探母〕，(長三罵淌白小娼婦〕，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人四樓：白漆的房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，(四郎探母〕，(長三罵淌白小娼婦〕，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人---(上海的狐步舞〕以上兩個片段皆出自穆時英代表作(上海的狐步舞〕，二者皆采用特寫鏡頭進行疊沓。前者對地板、衣飾、鞋跟，男女的頭發(fā)和臉進行了極為簡潔的描繪，后將描寫順序進行顛倒，調(diào)節(jié)了鏡頭的記錄片段，解構(gòu)了重復(fù)帶來的繁瑣之感。此段的獨特之處在于對鞋跟這一鏡頭多達五次的連續(xù)重復(fù)。鞋跟與鞋跟之間僅用簡單的逗號進行分隔，無多余修辭，借此表示清楚舞廳音樂的急促，人數(shù)之多，以五次重復(fù)的鞋跟暗指舞廳的繚亂喧囂。第二個片段的重復(fù)更為鮮明，仿佛為同一場景的復(fù)制。鏡頭中的二樓房間漆白，聲色犬馬，跟隨鏡頭走向三樓四樓，全然同樣的景象。鏡頭由遠景房間逐步拉近到麻雀牌的景物特寫，伴隨訴諸筆端的音樂氣味，又將鏡頭鎖定線條粗糙的侍者、掮客、綁匪等一眾。假如講前一片段的重復(fù)是為了消解重復(fù)所帶來的無聊之感，那么后一片段的重復(fù)恰恰是為了強化庸俗之意，借此重復(fù)鏡頭表現(xiàn)資產(chǎn)階級生活的腐朽與荒淫。比照兩個片段能夠發(fā)現(xiàn)，在特寫鏡頭之下的鞋跟、裙擺為動態(tài)景物呈現(xiàn)，意圖渲染一種愉快的氣氛；房間、麻雀牌與人則是靜態(tài)的描繪，畫面之中散發(fā)著無聊懶散的氣息。特寫鏡頭定觀意象局部，以小見大，通過對平凡之物、平凡之人的近距離觀察到達影響全局，表示清楚作者意圖的效果。三、視覺化語言---都市景象的光色解碼光與色經(jīng)常同時交織在大都市的感官體驗之中，光色甚至能夠成為大都市的代碼。雷蒙威廉斯的(鄉(xiāng)村與城市〕提到:我曾面對很多城市，感到的正是這一脈動：城市中心，各種各樣的活動，光的流動一種與可能性、偶遇和運動相關(guān)的感覺是我城市觀中永遠恒久不變的元素。[7]城市中霓虹燈、廣告牌等一系列具有靚麗顏色的符號的出現(xiàn)宣告了與原始城鎮(zhèn)單一色彩，古樸生活的告別。夜晚的光亮帶給人們一種新的生活方式與體驗，夜晚在這里已不單純是休息的代名詞，更具備了新的意味：釋放壓力的時間、享受生活的時間。與單調(diào)的白天相比，夜晚被光色涂抹上了迷人的魅力，大都市的新生文化在夜晚才得以出現(xiàn)。穆時英將光、色鮮明地呈現(xiàn)于文本之中，以抽象的描寫揭示大都市上海的夜文化。(大晚夜報〕!賣報的孩子張著藍嘴，嘴里有藍的牙齒和藍的舌尖兒，他對面的那只藍霓虹燈的高跟兒鞋鞋尖正沖著他的嘴。(大晚夜報〕!突然他又有了紅嘴，從嘴里伸出舌尖兒來，對面的那只大酒瓶里倒出葡萄酒來了。紅的街，綠的街，藍的街，紫的街強烈的色調(diào)化裝著都市啊!霓虹燈跳躍著---無色的光調(diào)，變化著的光潮，沒有色的光潮---泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了煙，有了高跟兒鞋，也有了鐘---(夜總會里的五個人〕在這段文字中，霓虹燈的光色被穆時英以形象的手法表現(xiàn)出來。通過賣報孩子嘴和舌尖兒的顏色變化表示清楚霓虹燈藍紅兩種顏色的交替。作者并未直接對夜上海的建筑、人群進行描繪，而是采用光、色、聲三種元素的立體交織，打破了直接描寫所帶來的單調(diào)直觀的平面感受。三維空間的呈現(xiàn)不僅使得作者以賣報男孩的視點表現(xiàn)了上海都市色彩斑斕的夜景，也巧妙的表現(xiàn)了上海夜文化的豐富奢靡。霓虹燈不斷變換的光彩灑向了繁華的街道、來往的男女、酒吧的玻璃，光輝映照了天空，改變了夜空的顏色。多種顏色的巧妙利用賦予文本以視覺的沖擊，在充實文本內(nèi)容的同時，也激發(fā)著讀者的想象，使人有身臨其境之感。白的臺布，白的臺布，白的臺布，白的臺布白的---白的臺布上面放著：黑的啤酒，黑的咖啡，黑的，黑的白的臺布旁邊坐著的穿晚禮服的男子：黑的和白的一堆：黑頭發(fā)，白臉，黑眼珠子，白領(lǐng)子，黑領(lǐng)結(jié)，白的漿褶襯衫，黑外褂，白背心，黑褲子黑的和白的1白的臺布后邊站著侍者，白衣服，黑帽子，白褲子上一條黑鑲邊白人的快樂，黑人的哀傷痛苦一排衰敗的斯拉夫公主們在跳著黑人的蹕跶舞，一條條白的腿在黑緞裹著的身子下面彈著跳著，白的腿，白的胸脯兒和白的小腹；跳著，白的和黑的一堆白的和黑的一堆---(夜總會里的五個人〕與夜總會外的斑斕色彩不同，夜總會內(nèi)的黑白兩色構(gòu)成明顯比照。穆時英選取黑白兩色作為描寫夜總會的開端，與其后夜總會的喧囂紛雜產(chǎn)生距離，與讀者的閱讀等待構(gòu)成落差。黑白作為被作者重點突出的兩種顏色，有著豐富的內(nèi)涵。首先，黑白在表層上代表著兩種互相對立的顏色。白的桌布上放著黑的啤酒，黑的咖啡等，渲染出簡潔的環(huán)境，其后，作者仍然采用黑白兩色進行描寫，景物逐步增加，試圖以單純顏色構(gòu)建復(fù)雜的夜總會氣氛。其次，黑白兩色代表了男女雙方。男人以黑色為主流進行裝飾，女人則以白色皮膚表征自我。黑白的錯落，實為夜總會中男女的交織。黑白兩色的屢次重復(fù)即表示著男女人數(shù)之多。最后，更深層面上，黑白兩色即如作者指出的那樣:白人的快樂，黑人的哀傷痛苦,[4]〔P193〕是一種種族的差異。大都市上海有著本土與外來文明的碰撞，也隱匿著資產(chǎn)階級掌控下宣揚的種族歧視觀。較之于電影上的視覺感受，穆時英筆下的色彩呈現(xiàn)包蘊著更深廣的意味，在造成視覺印象的同時，也呼喚并引導(dǎo)著讀者進行更深層次的文化考慮，能夠講是對電影畫面視感的超越。四、結(jié)束語穆時英對電影藝術(shù)的借鑒完善了新感覺派小講的表現(xiàn)手法，他以新的視角，新的方式表示清楚了新感覺派之新的意義。對蒙太奇手法、移動鏡頭以及視覺化感受的呈現(xiàn)，貼切地展示了大都市上海的空間、經(jīng)歷