在異托邦里建構(gòu)個人另類選擇幻象空間-網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的意識形態(tài)功能之一種

在“異托邦”里建構(gòu)“個人另類選擇”幻象空間網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的意識形態(tài)功能之一種

齊澤克在2011年10月9日“攻占華爾街”的街頭演講中提到中國的“穿越小說”[1]——“2011年4月，中國政府禁止電視、電影、小說中出現(xiàn)包含另外的可能（alternatives）或時間旅行的故事[2]。對中國來說，這是一個好兆頭。這意味著人民仍在夢想另外的可能，所以政府不得不禁止這種夢想。我們這兒則想不到禁止。因為占統(tǒng)治地位的系統(tǒng)已經(jīng)壓制了我們夢想的能力?！薄坝涀?，我們的基本信條是：我們被允許想象另外的可能?，F(xiàn)存的統(tǒng)治已經(jīng)破裂。我們并非生活在最好的可能的世界。但前面有一條很長的路要走。我們面臨確實困難的問題。我們知道我們不要什么。但是我們要什么呢？怎樣的社會組織方式可以代替資本主義？怎樣的新的領(lǐng)導(dǎo)者是我們需要的？記?。簡栴}不在于腐敗或貪婪。問題在于推動我們放棄的這個體系。要留心的不僅是敵人。還有虛假的朋友，他們已經(jīng)在試圖瓦解我們的努力，以如下的方式：讓你獲得不含咖啡因的咖啡，不含酒精的啤酒，不含脂肪的冰淇淋。他們將努力使我們的行動變成一場無害的道德抗議。”[3]真所謂“生活在遠(yuǎn)方”。近年來深受中國理論界推崇的又一位大師級人物齊澤克居然在反抗資本主義的前沿陣地羨慕中國人民的夢想能力。齊澤克的街頭宣言活生生地向我們演示了他在《意識形態(tài)的崇高客體》一書中揭示的“啟蒙主義的絕境”：今日的意識形態(tài)，尤其是極權(quán)主義的意識形態(tài)不再需要任何謊言和借口，“保證規(guī)則暢通無阻的不是它的真理價值（truth-value），而是簡單的超意識形態(tài)的（extra-ideological）暴力和對好處的承諾”[4]。這顯然走向了啟蒙理性的反面（啟蒙主義假定人的理性和理想可以戰(zhàn)勝一切卑污），因而表現(xiàn)出啟蒙主義的絕境：“人們很清楚那個虛假性，知道意識形態(tài)下面掩藏著特定的利益，但他拒不與之?dāng)嘟^關(guān)系?！盵5]為什么一切變得如此明目張膽？根本原因就在于人類已經(jīng)沒有“另類選擇”。所以齊澤克必須在詛咒資本主義的同時申明“我們不是共產(chǎn)主義者”（附加的定義是“如果共產(chǎn)主義是指那個在1990年代覆滅的體制的話”）。問題是，“共產(chǎn)主義雖然徹底失敗了，但‘共同利益’（thecommons）的問題尚在”，這在齊澤克看來，至今仍然是人們?yōu)橹畩^斗的唯一理由。然而，奮斗的目標(biāo)又在哪里呢？“我們知道我們不要什么。但是我們要什么呢？怎樣的社會組織方式可以代替資本主義？怎樣的新領(lǐng)導(dǎo)者是我們需要的？記住：問題不在于腐敗或貪婪。問題在于推動我們放棄的這個體系”。齊澤克的彷徨是啟蒙主義陷入絕境后的彷徨，而他最深的恐懼還不是醒來之后無路可走，而是“這個體系”已經(jīng)強大到讓人們難以醒來，就如電影《駭客帝國》描繪的圖景：我們今日生活其中的所謂“世界”不過是機器智能（地球上的真正統(tǒng)治者）制作的“母體”（matrix），所有人類復(fù)雜的精神活動都是在被設(shè)定的程序里進(jìn)行的，而程序之所以被設(shè)計得如此豐富多彩，只因為唯有在復(fù)雜的思維活動中被作為機智能“電池”的人類才可以提供高頻率的能量。這是真正的醉生夢死，人類被剝奪了一切，甚至夢想的能力。但問題是，絕大多數(shù)人寧愿在夢想中被剝奪一切，也不愿看到自己一無所有而懷抱夢想。正是站在如此深深的恐懼之上，齊澤克遙想中國“穿越”。其想象中的天真成分讓人不得不感嘆大師也是凡人，有不可在理性層面言說的精神幻象。在齊澤克的自然聯(lián)想里，中國的圖景尚是奧威爾式的。殊不知，作為全球化體系內(nèi)為資本主義提供最強勁動力的“大中華區(qū)”主體，中國，至少是生產(chǎn)“穿越文學(xué)”的白領(lǐng)網(wǎng)民的世界，早已是赫胥黎筆下的“美麗新世界”。波茲曼的《娛樂至死》（廣西師范大學(xué)出版社，2004）是繼齊澤克的《意識形態(tài)的崇高客體》之后在學(xué)術(shù)界廣為流行的理論著作，因其筆法通俗，影響范圍更廣。中國理論界已經(jīng)過了單純追趕西方理論時髦的時期，某種理論的流行背后都有其現(xiàn)實動因。和發(fā)達(dá)資本主義一樣，“啟蒙的絕境”和“娛樂至死”也是今日中國人深層的精神困境和文化恐懼，只是這個“美麗新世界”更具中國特色而已。齊澤克確實抓住了問題的核心，任何一種真正的變革背后都必須有一套可替代性制度的支持，否則就會演變成一場無害的道德抗議或嘉年華會。他這里忽略的是，真正有“另外可能”的夢想也需要“另外可能”制度的支撐，否則，禁令之下產(chǎn)生的很可能是更無害的白日夢。作為資本主義后發(fā)地之一，中國也一直是世界理想的生產(chǎn)基地之一。最后一次理想的幻滅正在齊澤克所說的“那個體系”覆滅的1990年代。但這一理想的真正死亡（也就是齊澤克所說的“第二次死亡”“符號性的死亡”“幻象的死亡”）卻發(fā)生在華爾街危機之時。理想幻滅（并且是雙重幻滅），問題還在，夢早醒來，卻無路可走，甚至不能吶喊，只能做夢，只能在遙看華爾街的繁華熱鬧和抗議熱鬧之余在紙上“穿越”，這就是包括“穿越小說”在內(nèi)的中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生的現(xiàn)實語境。一“穿”回到啟蒙前中國新世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起與主流文學(xué)的衰落同時發(fā)生，其間既有生產(chǎn)機制的分庭，也有審美原則的抗禮。[6]自新文學(xué)運動以來，居于主流文學(xué)地位的一直是啟蒙話語支撐的精英文學(xué)，雖然其讀者數(shù)量一直不敵通俗文學(xué)，但始終如一個大“超我”般傲然挺立，牢牢把握著文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。通俗文學(xué)也習(xí)慣于伏低做小，并以登堂入室為榮。因而每一次張恨水、金庸等通俗小說大家被寫進(jìn)文學(xué)史，都會是一場“文學(xué)革命”。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)嘯聚山林后，卻不再買主流文學(xué)的賬。在經(jīng)過一小段“文青”時期后，中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有如歐美那樣走上“超文本”的實驗之路，而是被資本席卷著成為類型化通俗文學(xué)一統(tǒng)天下的“快樂大本營”。“爽”[7]是這里的唯一王道。對于主流文壇諸如提升“思想性”“藝術(shù)性”的詢喚規(guī)訓(xùn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的態(tài)度基本是表面應(yīng)付骨子里不予理睬。之所以如此桀驁不馴，本質(zhì)原因還不在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)代表了先進(jìn)生產(chǎn)力和先進(jìn)媒介，而在于啟蒙話語解體后，“精英文學(xué)”喪失了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。“精英文學(xué)”的倫理基礎(chǔ)是，揭示病痛以引起療救的注意，改造世界，讓人們更好地生活、更合理地做人。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的回答是，既然世界不可改變又如此痛苦，為什么不能讓“我”爽一點？不能不說，這是一個“禮崩樂壞”的時代，“超我”崩盤，“本我”賁張。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正是一個承載白日夢的巨大容器，一個滿足欲望同時又生產(chǎn)欲望的“幻象空間”。特別是那些廣為流行的作品，不但投射了當(dāng)下中國人最核心的欲望和焦慮，更為大量尚處于潛意識狀態(tài)的彌散欲望賦形，用齊澤克的話說，“正是幻象這一角色，會為主體的欲望提供坐標(biāo)，為主體的欲望指定客體，鎖定主體在幻象中占據(jù)的位置。正是通過幻象，主體才被建構(gòu)成了欲望的主體，因為通過幻象，我們才學(xué)會了如何去欲望”[8]。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是通過粉飾現(xiàn)實而是通過生產(chǎn)“幻象”來建構(gòu)現(xiàn)實，通過鎖定人們的欲望并引導(dǎo)人們“如何去欲望”，來替代已經(jīng)失效的精英文學(xué)實現(xiàn)其意識形態(tài)功能的。讓我們從這個角度來打量“穿越小說”。雖說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讓一切被“新文學(xué)”壓抑的舊文類都得以復(fù)活，但“穿越小說”可算是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一大發(fā)明[9]。身處21世紀(jì)的中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者和讀者，為什么如此鐘情于“穿越”的故事？“男穿”[10]的原因似乎還比較顯見（大國崛起的夢想和有關(guān)現(xiàn)代性制度變革的討論出于種種禁忌的原因需要放置在一個有距離的古代空間），那么“女穿”呢？為什么杜拉拉（《杜拉拉升職記》）和喬莉（《浮沉》）們的言情故事要投放到古代那些大門不出二門不邁的女子身上？為什么她們的言情和“宮斗”“宅斗”（折射著現(xiàn)代職場斗爭經(jīng)驗）結(jié)合得那么緊密，乃至后者壓過了前者？齊澤克在談到傳統(tǒng)的心理—現(xiàn)實主義小說在20世紀(jì)20年代被現(xiàn)代小說取代時，提出了一個特別有啟發(fā)性的洞見：要探測所謂時代精神（zeitgeist）的變遷，最為簡易的方式就是密切注意，某種藝術(shù)形式（文學(xué)等）何時變得“不再可能”，并探討其原因[11]。以“清穿”[12]為代表的“穿越”言情小說的出現(xiàn)使哪一種傳統(tǒng)言情敘述變得“不再可能”？換句話說，相對于傳統(tǒng)言情小說的敘述模式，“穿越”言情產(chǎn)生了怎樣的變體？這背后又折射出怎樣的時代精神變遷？在“穿越”言情小說出現(xiàn)之前，占據(jù)大眾文化言情模式主導(dǎo)位置的是瓊瑤模式。古裝劇《還珠格格》（1997）可稱是2011年初起開始接連熱播的“清穿劇”“宮斗劇”（《宮鎖心玉》《步步驚心》《美人心計》《甄嬛傳》）的前身。如今想來，那個從天而降的小燕子實在像個“穿越人物”，而“穿越劇”的出現(xiàn)使“瓊瑤劇”變得“不再可能”，質(zhì)變發(fā)生在哪里？如果我們把小燕子和若曦（《步步驚心》）進(jìn)行對比可以發(fā)現(xiàn)，她們之間最大的不同在于“改變世界”還是“被世界改變”。同是具有“假小子”性格的少女進(jìn)入宮廷，小燕子一直保持著她的現(xiàn)代品格，獨立、平等、打破常規(guī)，追求個性解放和自由。她身邊的人，無論是皇帝、阿哥還是格格，都被她影響著往現(xiàn)代的路上走；而若曦這個真正的現(xiàn)代人卻越來越古代化了，現(xiàn)代人的觀念和做派只是讓她一出場時引人注目，但很快她就調(diào)整了自己的角色：這里的一切千古不變，即使你知道歷史的結(jié)局也沒有用，需要改變的只是你自己。不能脫胎換骨，便死無葬身之地。她以現(xiàn)代人的智慧思考，卻照古人的規(guī)矩行事，漸漸地比古人還古人。時時刻刻地察言觀色，一次一次地深得圣心，不知不覺間，皇權(quán)和男權(quán)的秩序已是如此天經(jīng)地義。小燕子之所以可以不變是因為她的世界是愛神特意為她打造的，她可以永遠(yuǎn)天真未鑿，無法無天，談不食人間煙火的戀愛。若曦沒有愛神的庇護(hù)，她的愛情只能在鐵打的現(xiàn)實邏輯下存在，所以她只能在步步驚心中事事算計。明知八爺將落敗身亡的結(jié)局，還不禁墜入愛河，愛不是不讓人沉醉，但若曦卻不得不讓自己醒來。愛并不能改變八爺爭奪皇位的“事業(yè)心”，不能改變他妻妾成群的現(xiàn)實，所謂的“真愛”到底能維持多久？有多少愛才能讓自己奮不顧身？最終，若曦遵從趨利避害的現(xiàn)實邏輯，舍下八爺而投入未來勝利者四爺?shù)膽驯В娨晞〔]有按照以往的敘事邏輯將她指斥為勢利女人，而是引導(dǎo)觀眾認(rèn)同了這一選擇。言情劇本該是白日夢，受眾就是想來YY[13]的，但YY也是要靠一點“信”來撐著的。熱播言情劇廣受認(rèn)同的女主角居然不再相信愛情，這說明愛情這只股票已經(jīng)跌到怎樣的谷底？從《還珠格格》到《步步驚心》，十余年來中國大陸的婚戀觀確實發(fā)生了巨大的變化。在“穿越世界”之外的現(xiàn)實情感劇里，從寫“70后”的《新結(jié)婚時代》（2006年11月首播），經(jīng)《蝸居》（2009年11月首播）到寫“80后”的《裸婚時代》（2011年6月首播），演示了根本沒有所謂與“在寶馬里哭”并列的“在自行車后面笑”的選項?！堵慊闀r代》里沒有愛情的勝利，只有少不更事的盲目和貧賤夫妻百事哀。既然童佳倩（《裸婚時代》）并沒有和海藻（《蝸居》）不同的價值觀，那她們的不同也只是一個在寶馬里哭一個在自行車后面苦笑。在兩劇中飾演“窮小子”的文章從卑微的男友變成卑微的丈夫，到了電影《失戀33天》（2011年11月8日首映）里更變成了“男閨蜜”[14]。男友和女友都靠不住了，能靠的只有“男閨蜜”，“我們都愛男閨蜜”[15]的呼喚背后又蘊含了多少對親密關(guān)系不信任的無奈。心是越來越冷了，夢是越來越醒了，在“穿越小說”里，變化也在逐步發(fā)生。在2004年開始連載的“清穿三大山”開篇之作《夢回大清》（作者金子，晉江原創(chuàng)網(wǎng)）里，“穿越”女主角與十三爺?shù)膼矍檫€是一對一、生死相許的瓊瑤模式；到了2005年的《步步驚心》（作者桐華，晉江原創(chuàng)網(wǎng)），“愿得一心人，白首不相離”已是癡人說夢；到了2006年的“宮斗文”《后宮·甄嬛傳》（作者流瀲紫，17K小說原創(chuàng)網(wǎng)）里，女主角甄嬛雖然也曾經(jīng)在“寵”還是“愛”之間痛苦掙扎，最后終于以“無心的狠”登上后宮權(quán)力的巔峰。受眾快感從“白雪公主”的玫瑰夢，轉(zhuǎn)向“狠心皇后”的成長歷程。其實，這幾部被改編成影視劇的網(wǎng)絡(luò)小說，由于有“老少咸宜”的潛質(zhì)，轉(zhuǎn)型還是比較溫和的。在相對小眾的網(wǎng)絡(luò)小說內(nèi)部，言情敘述模式的轉(zhuǎn)型更為徹底，一個典型的例子是當(dāng)選2010年度起點中文網(wǎng)“年度作品”（女生頻道）的《庶女攻略》（作者吱吱）。這是一部向《紅樓夢》致敬的作品，只是完全沒有了寶黛那一脈的多愁善感、兒女情長，只取寶釵—襲人一路的現(xiàn)實精明、成熟練達(dá)。一位在現(xiàn)代社會專打離婚官司的律師穿越到古代一個大戶人家十三歲的庶女十一娘身上，一出場便已是金剛不壞之身。現(xiàn)代人自由平等的理念全都埋在心里，既然在一個嫡庶分明的時代“穿”到了庶女的身上，就認(rèn)了這卑微的出身，再審時度勢按照游戲規(guī)則一步一步地爬上去。她先努力使自己成為嫡母手中一枚有利用價值的棋子，嫁入侯府后，又以古代賢妻的德行和現(xiàn)代律師的才干一步步贏得了丈夫、婆婆的信任賞識，最終過上了體面尊貴的幸福生活。十一娘的“冷”冷在骨子里，雖正值花季，卻不任性、不懷春、不吃醋，嚴(yán)格秉承“把老公當(dāng)老板”的原則，即使這個老公年輕有為、德才兼?zhèn)淝矣星橛辛x，也堅持讓自己不動情。這“冷”的背后是戒，是傷，不動心才能不傷心不出錯，才能使自己的利益最大化，化解嚴(yán)峻的生存危機?！妒ヂ浴繁环Q為“《杜拉拉升職記》的古代版”，十一娘一直是“白領(lǐng)”，情場如職場。讀者也一直在“職場壓力”的籠罩下神經(jīng)緊繃，直到十一娘在侯府站穩(wěn)腳跟才松下一口氣，才有機會以女人的心態(tài)打量一下那個坐在“夫主”位置上的男人?！皩m斗”和“宅斗”的封閉性和慘烈性把現(xiàn)代白領(lǐng)們的生存危機提高到生命危機，生存需要降至安全需要，活命尚且不易，談何愛情？至此，“穿越小說”真正形成了其“反言情的言情模式”，雖然不談愛情，卻釜底抽薪地緩解了愛情的焦慮。愛情的神話正是啟蒙的神話。即使在西方，浪漫愛情的理念，作為廣泛接受的價值觀并作為理想婚姻的基礎(chǔ)，也是19世紀(jì)的事。文藝復(fù)興運動使人的世俗生活價值受到重視，啟蒙運動使人的個體生命價值受到尊重。愛情神話的建立，與“個人的發(fā)現(xiàn)”有關(guān)，與“女人的發(fā)現(xiàn)”有關(guān)，與“人權(quán)運動”、“女權(quán)運動”、浪漫主義文學(xué)運動緊密相連。這個神話就是，兩個精神共振的獨立個體的靈肉合一。[16]愛情價值的實現(xiàn)構(gòu)成了現(xiàn)代人（尤其是現(xiàn)代女人）個體生命價值實現(xiàn)的重要部分，沒有得到過真愛的女人，基本等于白活了。因此，愛情神話的幻滅從人類深層情感層面顯示了啟蒙神話的幻滅，從另一角度說，啟蒙話語的解體也必將導(dǎo)致愛情神話的解體。問題是，神話雖滅，欲望尚在。幾個世紀(jì)以來，羅曼司、浪漫主義文學(xué)以及各類言情小說創(chuàng)造的大量幻象，已經(jīng)把人建構(gòu)為“愛情的主體”。所以，今日人們對言情小說的根本欲求不是滿足匱乏，而是消除欲望幻象?！胺囱郧榈难郧樾≌f”的功能正是通過消解愛情幻象、重構(gòu)世俗幻象，從而解構(gòu)“愛情的主體”，使人回到之前的“正常狀態(tài)”。于是，有了“穿越”，至少有了“穿越小說”至今的走勢和走向。一“穿”回到啟蒙前——在父母之命媒妁之言、三綱五常、一夫多妻的時代，愛情的概念還沒有發(fā)明，《牡丹亭》、《西廂記》和《金瓶梅》一樣屬于“誨淫誨盜”的“地下讀物”。婚姻只是契約，妻子只是職務(wù)，夫妻是合伙人，妻妾是上下級，連林黛玉都要喚襲人作嫂子，還有什么氣難平的？“穿”回去，一切現(xiàn)代人的麻煩都化解了，知其無可奈何而“坦然為之”[17]，這是“穿越小說”快感機制中最隱秘的內(nèi)核。二《間客》：難得的“個人另類選擇”“回撤”并不是“穿越小說”的單獨姿態(tài)，而是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)價值觀的總體趨向。與“穿越小說”共撐各大網(wǎng)站的另一大類型“玄幻小說”，尤其是那些打怪升級的“小白文”[18]，其核心價值觀更是“回撤”到文明建構(gòu)之前的叢林法則。不過，正是在“回撤”的總體大勢下，個別逆流而上的作品就特別值得關(guān)注，這就是本文要重點分析的《間客》（2009年4月27日至2011年5月27日在起點中文網(wǎng)連載，共計348萬字，與《庶女攻略》雙峰并立，獲2010年度“男生頻道”的“年度作品”）?！堕g客》被網(wǎng)站劃為“玄幻類”小說，而作者貓膩[19]卻在“后記”中稱之為“一本個人英雄主義武俠小說”。和金庸參照世俗邏輯打造了江湖世界一樣，貓膩以科幻元素在星際背景下建構(gòu)的“第二世界”也是現(xiàn)實世界的投射，并且因為更直接關(guān)注政治體制問題而具有寓言色彩。這是地球毀滅多年之后人類逃往的宇宙星空，但是鐵幕依舊，專制的“帝國”和民主制的“聯(lián)邦”的對峙依舊，拷問人類的問題依舊——到底是專制-效率還是民主-自由更有利于發(fā)展？到底是發(fā)展更重要，還是人類的幸福更重要？不過，作者的思考早已超越了冷戰(zhàn)式的非此即彼，而是直插當(dāng)下復(fù)雜的現(xiàn)實。代表先進(jìn)制度的“聯(lián)邦”是一個數(shù)萬年前就由“五人小組”制定“第一憲章”并由此建立發(fā)展的成熟的民主制國家，但是在“憲章的光輝”背后，歷史更加古遠(yuǎn)的“七大家族”的寡頭統(tǒng)治始終在暗處巋然不動，是“聯(lián)邦”的真正主宰。這個虛構(gòu)的“聯(lián)邦”很容易讓人聯(lián)想起現(xiàn)實中的美國，而且是金融危機之后寡頭政治浮出水面的美國。小說把敘述的落腳點放在“聯(lián)邦”而非“帝國”，就使討論的基點超越了奧威爾的模式（這仍是目前絕大多數(shù)主流作家的沿用模式），超越了“西方中心論”的制度崇拜，與“占領(lǐng)華爾街”的抗議者們站在同一行列。對于同處于金融危機之下的中國人來說，美國的民主制度或許依然是“最不壞的制度”，但1980年代以來樹立起來的“彼岸圖景”已轟然倒塌。并不是“初級階段”才有“血和骯臟的東西”，“高級階段”也有跗骨之蛆。齊澤克說，民主和資本主義已經(jīng)“離婚”了，離了婚的資本主義卻正在中國生機勃勃。對于齊澤克們來說，問題是有沒有“可替代性制度”，抗議之后有沒有路可走？對于中國的“劃槳奴隸”來說，問題是有沒有“個人另類選擇”的可能，不敢言是否還敢怒？貓膩在“后記”里說，《間客》就是“一個憤怒青年的故事”：“我不知道什么是正確的，但我真的知道什么是錯誤的，因為那些錯誤是如此的簡單，根本不需要艱深的理論知識，而只需要看兩眼。你搶我的東西，偷我的鈔票，我無罪時你傷害我，沒有塞紅包你就不肯把我的車還給我，你拿小爺我繳的稅去喝好酒找女人還像大爺一樣坐在窗子后面吼我，這些就是錯的。這些都是我經(jīng)歷過的，而被我的家人親人友人所習(xí)以為常甚至認(rèn)為是天經(jīng)地義的事情，在我看來都是錯的。這是很原始樸素的道德，在很多人看來深具小市民天真幼稚無趣特點，然而拜托，你我不就是小市民嗎？不就是想有免于恐懼的權(quán)利嗎？不就是想有不平臨身時，有個猛人能站起來幫幫手嗎？”《間客》的主人公許樂就是一個總是站起來幫人一把的“猛人”，一個“自掌正義”的俠義英雄。他是一個來自底層的小人物，原本的夢想只是成為一家大公司的白領(lǐng)工程師，過體面的中產(chǎn)階級生活。但是一連串不合理的事情發(fā)生了，他的親人、哥們兒、女友、戰(zhàn)友、一些真誠幫助過他或真正無辜的老百姓在他眼前死去、失蹤、被冤枉、被屠殺……就是為了保護(hù)這一個個具體的人，為他們討回公道，他卷入了一次比一次更復(fù)雜的陰謀、一場比一場更宏大的戰(zhàn)爭。當(dāng)然，作者也不斷賦予他超人的能力（如“八稻真氣”、中央電腦“第一序列”保護(hù)對象，以及“聯(lián)邦英雄”“帝國皇太子”的身份），使他能夠完成那些不可能的任務(wù)。許樂面臨的最大挑戰(zhàn)不是對非法暴力的反抗，而是對各種各樣“合法暴力”的反抗。這種“合法暴力”里有“潛規(guī)則”，有“現(xiàn)實理性”，甚至有人之常情。很多時候，聯(lián)邦政府都為了“國家整體利益”認(rèn)了，七大家族都為了家族利益最大化忍了，偏偏許樂這個“小人物”卻不認(rèn)也不忍。整部作品“爽”的動力就是，一個小人物的不忍如何壞了大人物的大謀。最大快人心的是，無論對于陰謀還是“陽謀”，許樂的反抗形式經(jīng)常是非常簡單的直接暴力。他是如此的強悍，以至于可以免受敵手的要挾。因此，在實現(xiàn)正當(dāng)目的的過程中，他的手段也一直是正當(dāng)?shù)?。最后不但人生大放異彩，而且始終保持著內(nèi)心的完整，實現(xiàn)了那句為人打氣的豪言——內(nèi)心純潔的人前途無量（這句話出于2005年超女大賽，在《間客》中被題寫在帝國“大師范府”墻壁上）。許樂并不是一個簡單粗暴的人，《間客》也不是一部感情用事的作品。繼《慶余年》之后，《間客》進(jìn)一步進(jìn)行了制度的探討。如果說《間客》里的“聯(lián)邦”正是《慶余年》中“自由主義穿越者”葉輕眉致力于建立的現(xiàn)代民主制度，《間客》討論的則是民主制度的弊端和悖論。在不能有一個更好的制度總體解決問題的時候，許樂反對犧牲局部的利益，尤其反對權(quán)力集團(tuán)以任何堂而皇之的名義犧牲草民的利益，這種事只要被他看見了，就一定要管。很顯然，許樂是一個道德絕對主義者?！堕g客》連載的同時，流行于各大網(wǎng)站的“哈佛公開課”中的“公正課”正成為最熱門的課程之一，邊沁的功利主義和康德的道德絕對主義之爭也成為“間客吧”里常見的話題。貓膩顯然是站在康德一邊的，《間客》的篇首語便是康德那句被廣為引用的名言：“世界上有兩件東西能夠深深地震撼人們的心靈，一件是我們心中崇高的道德準(zhǔn)則，另一件是我們頭頂上燦爛的星空?！比欢鴮Φ赖侣闪畹睦斫?，貓膩其實與康德不同。在康德那里，道德律令是絕對的，是不依賴于人的感性而像星空那樣的超然存在，是可以代替宗教的信仰。歷史發(fā)展、自然世界都有一個善的終極目的，人的向善是來自人“內(nèi)心的道德律令”?？档抡軐W(xué)產(chǎn)生的背景是啟蒙運動的興起，而其思想本身就是啟蒙主義的理論基石?？档抡軐W(xué)對于1980年代中國啟蒙思潮興起的影響是巨大的，生于1977年的貓膩顯然也曾浸淫其中。然而，今天的中國人如何還能有康德那般的篤信和篤定？貓膩雖然稱自己有“道德潔癖”，但也不得不承認(rèn)，道德是相對的，是“此亦一是非，彼亦一是非”的，既然如此，為什么還要格外看重道德正義這種東西？他的回答是，因為人類生活實在是太需要道德了，尤其是那些存在了幾千年的“原始道德”（如不傷害無辜，不犧牲不愿意犧牲的無關(guān)者，不說假話欺騙他人的利益……），“可以融洽社會關(guān)系，減少資源分配赤裸爭端，可以讓我們生活的世界，不至于又變成非洲草原那么干燥”（見“后記”）。對于許樂而言，選擇“道德地生活”只為心安理得，甚至可以是“自私”的選擇：“人類社會的教育規(guī)條太過強大，已經(jīng)深入了我們的意識之中，敬老愛幼，忠誠正直，這些道德觀點就像是一個鞭子，如果碰觸它，心便會被抽一記，有些人能忍，以換取金錢權(quán)勢之類的東西，我卻想不明白為什么要忍，我就按照這些人類道德要求的法子去做事兒，一輩子不挨鞭子，活的心安理得，那不就是愉悅？……我怕死，也不是什么正義使者、四有青年，我只是一個按照自己的喜惡，道德的鞭子生存，以尋求人生快樂的家伙?！@不是無私而是最大的自私?！保ā堕g客》第四卷第四十六章）所以貓膩在“后記”中將《間客》定義為“個人英雄主義武俠小說”，“所謂武俠就是以武道達(dá)成自己所認(rèn)為的俠義之行，所謂英雄就是堅定認(rèn)為自己所做是正確的，然后不顧面前有怎樣的艱難險阻，怎樣的鮮血淋漓，都會無比堅定地走下去”。不難看出，貓膩在對許樂行為的“解說”里有很大的辯解和自辯的成分，這其實反映了身處“啟蒙的絕境”的中國人的信仰危機、理論貧困和心靈不安。當(dāng)平等、自由、公正、公平這些基本理念不能獲得更好的制度保障和更有力的理論論證時，只能借助最樸素古老的天理良心建立“個人另類選擇”。或許這就是啟蒙主義的“剩余能量”[20]。不過，也正是這“剩余能量”使貓膩在“后啟蒙”時代保持了啟蒙主義的情感立場，在大家都“穿回去”的時候反向而行，“雖千萬人，我不同意！”（《間客》第四卷第三百八十章標(biāo)題）他讓心愛的主人公以個人英雄主義申明了普通人的權(quán)利：不為虎作倀的權(quán)利，不逆來順受的權(quán)利，免于恐懼的權(quán)利，憤怒的權(quán)利，心安理得的權(quán)利……從而為讀者打開了另一向度的“幻象空間”。三從《平凡的世界》到《間客》：從“烏托邦”到“異托邦”貓膩在《間客》的后記里寫道：“我最愛《平凡的世界》，我始終認(rèn)為那是我看過的最好一本YY小說，是我學(xué)習(xí)的兩大榜樣之一。”（另一榜樣據(jù)筆者推測應(yīng)該是金庸）雖然深知《平凡的世界》在文學(xué)青年中的深遠(yuǎn)影響（甚至可稱唯一一部對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有重要影響的新時期經(jīng)典），但貓膩親口這么說還是令人驚喜。許樂身上確實有孫少平的影子，那個從底層走出來的“有理想、有道德、有知識、有體力”[21]的大好青年。當(dāng)代文學(xué)研究界一直對《平凡的世界》評價偏低，即使在這部書近年來以其默默傳流的巨大影響力和20余年一直活躍在盜版攤的生命力不斷引起學(xué)界關(guān)注之后，很多人也認(rèn)為真正代表路遙文學(xué)水準(zhǔn)的作品是《人生》。原因是，高加林是一個抗?fàn)幮缘奈膶W(xué)形象，而孫少平是妥協(xié)性的。持這種觀點的研究者恐怕并不理解《平凡的世界》這部作品長盛不衰的真正魅力恰在于孫少平這個人物形象的榜樣力量和撫慰力量。他不是一個妥協(xié)性的人物，而是和解性的，與自己和解，與世界和解。高加林在事業(yè)追求和道德背叛之間的矛盾、“王侯將相，寧有種乎”式怨憤不平在他這里消失了。他是“精人”“能人”，又是最仁義的好人，“內(nèi)心純潔，前途無量”。孫少平和高加林其實是一類人，我們可以理解為都是作家路遙的自我投射，為什么幾年過去便如此不同？真正原因不是人物生活的時代變了，而是作品“寫作年代”的社會背景變了?！度松钒l(fā)表于1982年（《收獲》第3期），《平凡的世界》醞釀、創(chuàng)作于1982年到1988年（1986年出版第一部，1989年出齊），這6年應(yīng)該說是改革開放以來農(nóng)村發(fā)展的“黃金時代”。土地所有制改革剛剛實行，在饑餓線上掙扎了多年的農(nóng)民有望過上富足的好日子，被農(nóng)村戶口束縛了多年的“能人”“精人”們也有了尋求別的生活機會的可能，高加林的問題有了可能的解決方案。正是這個“黃金時代”奠定了路遙的“黃金信仰”：聰明、勤勞、善良的人最終會豐衣足食、出人頭地、光宗耀祖。書中一個個推動故事發(fā)展的情節(jié)安排（如孫少平不斷獲得善人幫助，大人物賞識，潤葉、田曉霞等高干女兒“七仙女式的愛情”）都是基于這種信仰，這給了讀者極大的心理滿足和閱讀快感。所以貓膩說《平凡的世界》是他看過的最好的“YY小說”。這正是它作為經(jīng)典現(xiàn)實主義作品的最成功之處：不但創(chuàng)造出逼真的現(xiàn)實感，還能成功地創(chuàng)造出一種烏托邦式的意識形態(tài)幻覺。然而，現(xiàn)實主義的路在路遙之后就走不下去了，時代精神的變遷使現(xiàn)實主義這種文學(xué)形式變得“不再可能”。進(jìn)入1990年代以后，一方面現(xiàn)實主義向犬儒式的“新寫實主義”轉(zhuǎn)型，一方面，“純文學(xué)”向“個人化寫作”方向停靠，整體世界觀的坍塌使任何“宏大敘事”都“不再可能”。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方面，以“國家中心觀”主導(dǎo)的“大敘述”（以“男穿”為代表，如《大漢風(fēng)云錄》《新宋》《回到明朝當(dāng)王爺》等）和以“個人中心觀”支撐的“小敘述”（以“女穿”為代表）始終是分裂的，要么以“大國崛起”的國家意識形態(tài)崇拜做“帝王夢”，要么以“小時代”下的“蟻民心態(tài)”過偏安一隅的“小日子”，修忍辱負(fù)重的“奴隸心”。二者各行其道，平行發(fā)展。[22]《間客》的出現(xiàn)終于將“大敘述”和“小敘述”重新整合起來，在世界的總體格局里確立個人的位置和價值系統(tǒng)，以個人原則對抗世界法則。這是相當(dāng)不容易的，需要“荷鋤獨彷徨”的巨大勇氣。許樂就是這樣一位“孤獨地堅持”的“間客”[23]，他雖然不知道如何去締造一個更合理的世界，卻敢于打爛一個不合理的世界，至少拒不與之合作。這就是小說結(jié)尾高潮處許樂面對聯(lián)邦隱藏最深的敵人帕布爾總統(tǒng)所說的“或許我們沒有辦法改變這個世界，但也不能讓這個狗日的世界改變我”（《間客》第四卷第三百八十二章）。在目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作里，像《間客》這樣逆流而上的作品難得一見[24]。在“后記”里，貓膩說：“所有人都知道這些（指‘原始道德’——筆者注）是可以有、應(yīng)該有的東西，但不知道為什么，好像現(xiàn)在沒有多少人愿意提這個東西，更沒有幾本書愿意寫那樣一個人，或許是真的不討喜而且不容易安排情節(jié)吧？”但最終他拿出了這部可能“不討喜”的作品，在諸多流行元素中夾雜了很多“私貨”，在套用了一些橋段模式后再做翻轉(zhuǎn)。這一跳的發(fā)生固然是他多年寫作內(nèi)在追求的結(jié)果[25]，也與2008年汶川地震的發(fā)生有著直接關(guān)系?！爱?dāng)法律有時候起