戲劇與劇場(chǎng)商業(yè)、美學(xué)與公共性

戲劇與劇場(chǎng)商業(yè)、美學(xué)與公共性

2007年初，一部由山西省話劇團(tuán)演出的話劇《立秋》得到了主流媒體的頻繁關(guān)注。中央電視臺(tái)戲曲頻道《空中劇院》欄目破天荒地現(xiàn)場(chǎng)直播了這部話劇在長(zhǎng)安大戲院的演出[1]，導(dǎo)演查明哲也隨之成為諸如《東方時(shí)空》等多家主流媒體欄目的座上客。緊接著，在隨后公布的文化部“2005～2006年度精品工程”的評(píng)選項(xiàng)目中，《立秋》成為其中唯一入選的話劇。《立秋》在短時(shí)期內(nèi)得到如此密切的關(guān)注，似乎不難理解——《立秋》有它的傳奇性。首先，在這部作品的排練過(guò)程中，該劇原導(dǎo)演陳颙[2]在《立秋》排演即將結(jié)束之時(shí)召開(kāi)的座談會(huì)上，因突發(fā)心臟病猝死。陳導(dǎo)演原是中國(guó)青年藝術(shù)劇院的國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演，曾執(zhí)導(dǎo)《馬蘭花》、《伽利略傳》、《關(guān)漢卿》、《三毛錢(qián)歌劇》、《紅鼻子》等著名劇目，此番以75歲高齡出任《立秋》的特邀導(dǎo)演，不想在排練即將完成之際病死于山西。中國(guó)話劇界出了這樣一位鞠躬盡瘁、死而后已的導(dǎo)演，廣為宣傳也是應(yīng)該的。其次，這部作品演繹的是晉商題材，有兩條線索交錯(cuò)而成：一條線索是“豐德”票號(hào)馬洪翰家族在民國(guó)初年風(fēng)雨飄搖之時(shí)，以“勤奮、敬業(yè)、謹(jǐn)慎、誠(chéng)信”的價(jià)值理念，嚴(yán)守祖訓(xùn)，誓死為“豐德”票號(hào)護(hù)碑守門(mén)；另一線索是副總經(jīng)理許凌翔力主革新，主張抓住機(jī)遇，將“豐德”票號(hào)融入現(xiàn)代銀行業(yè)的軌道。這一題材，也符合近年來(lái)人們反思中國(guó)近代商業(yè)與金融業(yè)的普遍思路。再者，2007年也被確定為中國(guó)話劇的百年華誕[3]，為紀(jì)念百年中國(guó)話劇做些鋪墊與準(zhǔn)備工作，也為這部作品賦予了一些較為特殊的意義。不管《立秋》如何因緣際會(huì)成了百年中國(guó)話劇紀(jì)念活動(dòng)中的先頭兵，也無(wú)論《立秋》在藝術(shù)質(zhì)量上是不是不足以代表當(dāng)前中國(guó)話劇發(fā)展水平，但歲末年初，它在宣傳系統(tǒng)與主流媒介上的大紅大紫，讓中國(guó)話劇享受到多年未曾享受過(guò)的“豪華”待遇，也說(shuō)明了一個(gè)不容忽視的事實(shí)：這就是說(shuō)，盡管這些年中國(guó)話劇雖然還處于困境中——我想話劇界的人士也未必真的認(rèn)為中國(guó)話劇到了百年華誕就真的做出多大成就，也未必敢說(shuō)自20世紀(jì)80年代以來(lái)我們就在《茶館》的基礎(chǔ)上多走了幾步——但近些年來(lái)，不管是由于文化部精品工程等的物質(zhì)刺激，還是出于文化建設(shè)的抱負(fù)，中國(guó)的主流話劇也的確在自我建設(shè)中走出了堅(jiān)實(shí)的步伐。這其中，以北京人藝、國(guó)家話劇院、上海話劇藝術(shù)中心以及各省的話劇院為代表的主流院團(tuán)，逐漸恢復(fù)了元?dú)?。近些年，主流院團(tuán)無(wú)論在劇目的累積、觀眾的培養(yǎng)以及美學(xué)的擴(kuò)展上都創(chuàng)造了不錯(cuò)的成績(jī)。比如，北京人藝在2006年演出的《白鹿原》、《嘩變》、《北京人》等劇目，都得到專(zhuān)家與觀眾的普遍認(rèn)可；國(guó)家話劇院以“永遠(yuǎn)的易卜生”為題舉辦了國(guó)際戲劇演出季，匯聚了中外諸多劇目，而且也切中了“話劇百年”要面臨的一些基本問(wèn)題。在主流院團(tuán)逐漸恢復(fù)活力之時(shí)，商業(yè)戲劇卻可以說(shuō)仍然活力四射。在2006年，我想引起社會(huì)普遍關(guān)注的還是那些精心策劃的大型商業(yè)戲劇。2006年，來(lái)自香港話劇團(tuán)的《傾城之戀》以及國(guó)家話劇院和中國(guó)臺(tái)灣表演工作坊合作演出的《暗戀·桃花源》，一度在媒體上風(fēng)風(fēng)光光，使本土的商業(yè)戲劇顯得有些灰頭土臉。不過(guò)，本土的大型商業(yè)演出雖然在具有強(qiáng)有力的流行文化根底的港臺(tái)戲劇面前有些自愧不如，但以“戲逍堂”為代表的小劇場(chǎng)商業(yè)戲劇，一直盤(pán)踞在小劇場(chǎng)的領(lǐng)域里，雖然樣子還不太好看，也引不起社會(huì)上下普遍的認(rèn)同與關(guān)注，但他們?cè)谶@一年里也穩(wěn)扎穩(wěn)打，并且還按照自己的模式把演出推廣到其他城市，這也不由得不讓人思考本土商業(yè)戲劇的發(fā)展方向。毋庸置疑，2006年戲劇大的格局，仍然由商業(yè)戲劇與主流院團(tuán)的作品構(gòu)成。一方面，商業(yè)戲劇在媒體上發(fā)揮著巨大的能量，吸引著人們對(duì)舞臺(tái)的頻頻關(guān)注；另一方面，主流院團(tuán)的作品也逐漸找回了信心，建立了自己的觀眾群。但在這大的格局的邊緣處，仍然有許多作品步履艱難地建設(shè)著中國(guó)戲劇的獨(dú)特美學(xué)方向。更為重要的是，在2006年，有一部名為《我們走在大路上》的話劇——這部戲的編導(dǎo)演都不出自戲劇界，也因而是一部純粹意義上的“越界”的作品——卻觸及了戲劇的核心命題：劇場(chǎng)的公共性。這些在邊緣處探討戲劇的美學(xué)以及劇場(chǎng)公共性的作品，我想也特別值得關(guān)注，因?yàn)檫@些都將是構(gòu)建戲劇新格局的重要資源。1.主流的美學(xué)方向盡管在精品工程等的刺激下，許多省市的話劇團(tuán)都在致力于推陳出新，但毋庸諱言，北京人藝至今仍在主流話劇領(lǐng)域占有優(yōu)勢(shì)地位。這得益于焦菊隱那一代人的努力，北京人藝曾經(jīng)打造出了中國(guó)話劇特有的美學(xué)魅力，也創(chuàng)造了像《茶館》這樣可以在世界戲劇占有一席之地的作品。但是，伴隨著80年代以來(lái)戲劇的整體滑坡，北京人藝也未能幸免。所幸近幾年來(lái)，在戲劇大環(huán)境開(kāi)始活躍起來(lái)的刺激下，北京人藝也開(kāi)始在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的道路上開(kāi)始了新一輪的探索。戲劇界的人士可能至今對(duì)人藝作品的方向仍持有爭(zhēng)議，但我卻認(rèn)為，重要的或許并不是北京人藝每年推出的作品有多少堪稱優(yōu)秀，而是它的活躍與否，是一塊顯示著主流戲劇活躍程度的晴雨表。（1）北京人藝與演劇體制北京人藝在2006年初，突然成為媒體關(guān)注的熱門(mén)話題，并不是因?yàn)樗瞥隽耸裁礃拥膬?yōu)秀劇目，而是來(lái)自于它遭遇了一次嚴(yán)重的危機(jī)。2006年2月16日，《南方周末》發(fā)表了一篇關(guān)于著名演員——也是人藝副院長(zhǎng)——濮存昕的訪談。這篇原為推廣電影《魯迅》的訪談，卻讓濮存昕把他任人藝副院長(zhǎng)以來(lái)的怨言發(fā)泄出來(lái)。在這篇名為《濮存昕：跳進(jìn)“人藝”這鍋粥》的訪談中，“濮存昕大放悲觀之聲，痛陳人藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)正在消失，杰出的導(dǎo)演得不到重用，人藝已經(jīng)無(wú)可奈何地衰落，他要堅(jiān)決辭去副院長(zhǎng)職務(wù)云云”[4]。一時(shí)間，《新京報(bào)》、《北京晚報(bào)》、《三聯(lián)生活周刊》等媒體都發(fā)表了相關(guān)討論文章，諸多學(xué)者、研究者也發(fā)表了自己的意見(jiàn)。濮存昕這一番大放悲聲，引起諸多討論，也是因?yàn)樗磉_(dá)了一個(gè)比較普遍的心態(tài)：人們認(rèn)同北京人藝有著豐厚的戲劇傳統(tǒng)，但也不免憂慮這傳統(tǒng)的延續(xù)與更新。面臨著近年來(lái)北京人藝經(jīng)典劇目的演出質(zhì)量下滑、新劇目又不景氣的局面，但凡關(guān)心北京人藝的人，都會(huì)很焦慮。不過(guò)，稍微把眼光放長(zhǎng)一些、放寬一些，也就能發(fā)現(xiàn)，北京人藝近年來(lái)的尷尬局面，并不只是北京人藝這一家劇院的問(wèn)題，北京人藝的危機(jī)，是和20世紀(jì)90年代以來(lái)主流戲劇的滑坡密切相關(guān)的。主流戲劇之所以一蹶不振，除去社會(huì)原因之外，從演劇體制的角度來(lái)看，我想還是因?yàn)槲覀兏緵](méi)有認(rèn)真建設(shè)過(guò)發(fā)展主流戲劇的保留劇目制。從現(xiàn)有的演劇體制來(lái)看，主流劇院的延續(xù)傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新是離不開(kāi)保留劇目制的——?dú)W洲國(guó)家長(zhǎng)年積累的演劇經(jīng)驗(yàn)以及我們戲曲發(fā)展的過(guò)程，都已經(jīng)證明了這一事實(shí)。但保留劇目在我們這似乎并不被人看好，也因此，我們的保留劇目制從來(lái)沒(méi)建設(shè)好——百年中國(guó)話劇，到今天又積攢了多少個(gè)可以保留下來(lái)的劇目呢？當(dāng)在一段時(shí)間之內(nèi)，北京人藝能拿出來(lái)演出的不過(guò)是《茶館》、《天下第一樓》、《雷雨》等名劇，當(dāng)人們?cè)谠嵅”本┤怂嚐o(wú)戲可演之時(shí)，我想那其實(shí)反映了一段時(shí)期演劇體制缺乏建設(shè)、戲劇創(chuàng)作整體不景氣的慘淡面貌。北京人藝自2000年以來(lái)，開(kāi)始逐漸恢復(fù)保留劇目，恢復(fù)曾經(jīng)演出過(guò)的優(yōu)秀劇目。除去《茶館》、《天下第一樓》、《雷雨》這些經(jīng)常演出的作品之外，《屠夫》、《嘩變》、《日出》、《北京人》等等之前不常演出的作品，也都逐漸恢復(fù)起來(lái)。2006年，北京人藝恢復(fù)演出了《嘩變》與《北京人》兩部作品，形態(tài)各異但都贏得了不錯(cuò)的口碑與不錯(cuò)的票房?！秶W變》屬于“描紅式”的復(fù)排法，即場(chǎng)面的調(diào)度與節(jié)奏基本保持不變，演員的表演也是在模仿老一代演員的舉手投足。這種“描紅式”的作品，免不了容易讓人把這部作品和老版作品相比較。當(dāng)人們拿馮遠(yuǎn)征飾演的魁克艦長(zhǎng)與當(dāng)年的朱旭相比、拿吳剛飾演的格林渥與任寶程相比，自然很容易分出高下來(lái)。但我想，也不能因此就否定了“描紅式”演出的價(jià)值。就《嘩變》這部戲來(lái)說(shuō)，當(dāng)人們慨嘆在年輕演員身上還見(jiàn)不到老演員的光彩之時(shí)，我想恐怕也不得不承認(rèn)兩個(gè)事實(shí)：其一，這部“描紅式”的作品基本呈現(xiàn)了作品的內(nèi)在緊張感，使得整部戲進(jìn)展流暢、引人入勝；其二，盡管主要演員在個(gè)人魅力等等方面比起老演員或顯不足，但年輕演員在整體上配合默契，也是這部戲引人入勝的關(guān)鍵。這兩個(gè)要點(diǎn)也說(shuō)明了關(guān)于保留劇目制的兩個(gè)關(guān)鍵：一是能保留下來(lái)的劇目，一般都是能經(jīng)得住時(shí)光流逝的優(yōu)秀劇目，這些劇目常演常新，總能在不同的時(shí)代給不同的觀眾帶來(lái)新鮮的藝術(shù)感受；二是保留劇目制承擔(dān)的重要功能之一就是培養(yǎng)年輕演員，年輕演員正是通過(guò)人們的評(píng)頭論足，通過(guò)觀眾的不滿才逐漸成長(zhǎng)的。而在這部戲中，年輕演員在整體上顯現(xiàn)出的準(zhǔn)確的節(jié)奏感以及默契的配合，也讓人看到了一代年輕人正在成長(zhǎng)——這對(duì)北京人藝無(wú)疑是件幸運(yùn)的事。相比之下，《北京人》雖然也是一部老劇目，但這次演出卻是重新創(chuàng)造的?！侗本┤恕肥遣茇闹匾髌分唬舜斡衫盍覍?dǎo)演。李六乙是個(gè)常年以怪誕風(fēng)格行走在邊緣的導(dǎo)演。2000年，他排演的曹禺作品《原野》，把冰箱、馬桶等等現(xiàn)代用品都放了進(jìn)去，而且把整個(gè)作品完全打碎，的確是“拆解”了原著，但著實(shí)讓人“看不懂”。這些年來(lái)，李六乙排演的《偶人記》、《穆桂英》、《花木蘭》等作品，在嘗試著以戲曲的風(fēng)格來(lái)改造話劇的舞臺(tái)。這些小劇場(chǎng)作品，在國(guó)內(nèi)普遍被人稱為“看不懂”，但卻經(jīng)常得到日本、香港等藝術(shù)節(jié)的垂青。此次他執(zhí)導(dǎo)《北京人》，卻意外地頗中規(guī)中矩——當(dāng)然，這個(gè)中規(guī)中矩也是相對(duì)于他之前的作品而言，如果用同類(lèi)作品的尺度來(lái)衡量，《北京人》仍然是一部非常具有獨(dú)創(chuàng)性的作品。從舞臺(tái)造型來(lái)看，《北京人》的整個(gè)舞臺(tái)是傾斜的，曾家的四合院也像是風(fēng)化了的故紙堆；人物的行走路線，也并不是按照劇情的需要，而是要符合畫(huà)面構(gòu)圖的要求；從音樂(lè)的效果來(lái)看，郭文景為這部戲創(chuàng)造的音樂(lè)基本上貫穿了全場(chǎng)，以一種壓抑的調(diào)子構(gòu)造了遲緩的節(jié)奏；從演員的表演方式來(lái)看，李六乙致力于把人物之間的對(duì)白往內(nèi)心獨(dú)白的方向上扭轉(zhuǎn)（這種傾向在李六乙2006年末導(dǎo)演的《我這一輩子》中達(dá)到了極致），這使得這部作品更強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心的感受；從演出效果來(lái)看，雖然李六乙聲稱要復(fù)原曹禺為《北京人》所賦予的“喜劇”的意義，但事實(shí)上，當(dāng)他把這部具有生活喜劇氣息的作品，內(nèi)化成人物內(nèi)心的掙扎，把生活的流程外化成空間的造型感之時(shí)，這種處理方式對(duì)于《北京人》這部“喜劇”來(lái)說(shuō)還是稍顯單薄。但這種“誤讀”原著的方法，也不失為一種具有個(gè)人性的創(chuàng)造。同時(shí)，這部作品在整體上塑造的情緒氛圍（尤其是最后一場(chǎng)整個(gè)舞臺(tái)傾斜之時(shí)），也與大多數(shù)人對(duì)這部戲的理解相吻合。因而，《北京人》在2006年贏得了評(píng)論界的高度贊賞。北京人藝在2006年最重要的一部作品應(yīng)該說(shuō)是《白鹿原》這部新戲了?！栋茁乖肥顷兾骷骷谊愔覍?shí)的力作，也是一部獲得過(guò)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的著名作品。《白鹿原》是一部具有史詩(shī)氣魄的長(zhǎng)篇小說(shuō)，作品描寫(xiě)的是陜西高原白鹿村上白姓和鹿姓兩大家族以及周?chē)母魃说?，為溫飽、為臉面、為光宗耀祖、為?zhēng)搶風(fēng)水的糾纏——而這糾纏，又恰恰與中國(guó)近代革命的歷程交相輝映。把《白鹿原》這部具有史詩(shī)性風(fēng)格的作品搬上舞臺(tái)，是導(dǎo)演林兆華多年的心愿。2006年，經(jīng)過(guò)多年的準(zhǔn)備，這一部匯集了濮存昕、宋丹丹、郭達(dá)等優(yōu)秀演員（當(dāng)然也是明星）的戲劇作品，終于在5月搬上了首都劇場(chǎng)的舞臺(tái)。這部作品的美學(xué)風(fēng)格亦是氣勢(shì)磅礴?！栋茁乖返幕疚枧_(tái)構(gòu)型，是了無(wú)邊際的黃土高原，而幾十年的時(shí)間和空間，都在這高原上流轉(zhuǎn)?！霸币恢膘o態(tài)地凝固在舞臺(tái)上；在“原”上飛逝的，是時(shí)間；隨著時(shí)間流轉(zhuǎn)的，是那“原”上人物的悲歡離合，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜碰撞，也是一段驚心動(dòng)魄的近代史。林兆華以他的藝術(shù)敏感如此嫻熟地呈現(xiàn)了巨大的時(shí)間與空間的張力，的確讓人嘆服。而或許更為重要的是，林兆華為籌備《白鹿原》在陜西采風(fēng)的過(guò)程中，與當(dāng)?shù)氐睦锨?、秦腔藝人的接觸，使得他完全放棄了為這部戲“譜曲”的想法。他直接把當(dāng)?shù)剞r(nóng)民自發(fā)組成的老腔、秦腔演唱團(tuán)體搬到了舞臺(tái)上。這樣的場(chǎng)景或許是中國(guó)話劇近些年最壯觀的一幕[5]：幾十人的老腔、秦腔藝人，在劇情的跌宕起伏處，會(huì)從四面八方涌到“原”上，為人物吼一嗓子，為歷史也吼一嗓子。林兆華導(dǎo)演以“老腔秦腔”作為推動(dòng)戲劇流程的巨大動(dòng)力，這一藝術(shù)敏感的確讓人嘆服。不過(guò)，或許是《白鹿原》這部作品承載的意義太過(guò)復(fù)雜，編劇在改編作品的時(shí)候有點(diǎn)顯得力不從心。《白鹿原》中錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史與人物命運(yùn)，在經(jīng)過(guò)改編而顯得有些簡(jiǎn)單的線性歷史描述中，有點(diǎn)像是流水賬一樣波瀾不驚地進(jìn)展著——這使得這部史詩(shī)劇作品反而缺乏了應(yīng)有的歷史感。再者，話劇《白鹿原》呈現(xiàn)的是中國(guó)現(xiàn)代史上這樣一幕激烈的思想與文化的碰撞，卻對(duì)歷史——尤其是對(duì)革命的歷史——呈現(xiàn)出一種粗淺的漫畫(huà)式解讀法。與此同時(shí)，在《白鹿原》演出中，一些年輕演員在許多關(guān)鍵環(huán)節(jié)中把握不足，把歷史事件造成的個(gè)人的復(fù)雜命運(yùn)，演得太過(guò)隨意，也強(qiáng)化了一種不太合適的漫畫(huà)式的圖解感覺(jué)。這種種問(wèn)題，使得這部極有可能成為當(dāng)代話劇舞臺(tái)代表作的作品，也有了種種缺憾。（2）易卜生與中國(guó)戲劇國(guó)家話劇院在2006年推出的《荒原與人》、《一個(gè)和八個(gè)》——這兩部重要作品似乎都與2006出現(xiàn)的“80年代懷舊”經(jīng)驗(yàn)有關(guān)[6]。另外，由一南一北兩位實(shí)力派明星焦晃與馮憲珍合作的俄羅斯當(dāng)代喜劇《…Sorry》，也是2006年的一部重要作品。不過(guò)，國(guó)家話劇院在2006年最重要的活動(dòng)或許并不是推出了這些劇目，2006年，國(guó)家話劇院舉辦的“永遠(yuǎn)的易卜生”的演出季，顯得更為重要一些。此類(lèi)演出季國(guó)家話劇院每?jī)赡昱e辦一次，每次以一位戲劇家為主題。2006年的演出季，選擇了以易卜生為主題，這首先肯定是因?yàn)橐撞飞两袢允鞘澜绺鞯囟缄P(guān)注的戲劇家，而2006年又恰逢易卜生逝世100周年，世界各地也在紛紛舉辦紀(jì)念活動(dòng)；其次，更重要的是，易卜生與中國(guó)話劇的起源有著密切的關(guān)系，因此，在中國(guó)話劇即將迎來(lái)百年華誕之際，易卜生也顯得要格外敏感一些[7]。2006年紀(jì)念易卜生的演出仍然是包含中外劇團(tuán)的演出，其中中國(guó)國(guó)內(nèi)最引人關(guān)注的劇目無(wú)疑是林兆華導(dǎo)演的《建筑大師》。這不僅是因?yàn)檫@部戲有濮存昕、陶虹這兩位明星參與演出，而且從戲劇的角度來(lái)看，這也是首部由中國(guó)演出的易卜生晚年作品——而這，也恰恰呼應(yīng)了“話劇百年”紀(jì)念中如何看待易卜生的重要問(wèn)題。多年以來(lái)，蕭伯納對(duì)易卜生的研究與介紹中所使用的“易卜生主義”深刻地影響了中國(guó)人的接受。胡適的《易卜生主義》直接來(lái)自蕭伯納的解釋?zhuān)矟u漸地在中國(guó)形成了所謂“社會(huì)問(wèn)題劇”的傳統(tǒng)。因此，一方面，“易卜生主義”深刻地影響了中國(guó)話劇，對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)，以及所謂“社會(huì)問(wèn)題劇”的形成具有直接的原因；另一方面，他也似乎要因此承擔(dān)中國(guó)話劇自80年代以來(lái)陷入虛假“現(xiàn)實(shí)主義”并因而一蹶不振的責(zé)任。而易卜生的后期話劇，一方面被命名為“象征主義”；另一方面，又決絕地深入到人的內(nèi)心世界，這兩種要素，隱隱吻合著人們以易卜生的晚期劇作來(lái)抗衡他中期的社會(huì)問(wèn)題劇的愿望。《建筑大師》的演出或許就是讓我們看到了易卜生的另一個(gè)側(cè)面。在《讀書(shū)》雜志社召開(kāi)的關(guān)于易卜生的研討會(huì)上，戲劇界的人士普遍對(duì)易卜生的晚期劇作報(bào)以好感，而對(duì)易卜生的早期社會(huì)問(wèn)題劇不免排斥。但我想，如果我們對(duì)易卜生的理解到如今還局限在“易卜生主義”與“非易卜生主義”的對(duì)抗中，局限在“社會(huì)問(wèn)題劇”與“心理劇”的二元對(duì)立中，不把易卜生的作品作為一個(gè)整體來(lái)處理，這種非此即彼的理解方式仍然不利于我們從易卜生那里吸取營(yíng)養(yǎng)、建設(shè)自己的話劇。2006年，有一部學(xué)生戲劇在紀(jì)念易卜生的方向上，反而另辟蹊徑。在2006年的大學(xué)生戲劇節(jié)上，由南京大學(xué)中文系和戲劇影視所聯(lián)合演出的《“人民公敵”事件》，則就易卜生的“社會(huì)問(wèn)題劇”的問(wèn)題給出了自己的思考。《“人民公敵”事件》改編自易卜生“社會(huì)問(wèn)題劇”的代表作《人民公敵》，其基本架構(gòu)在大學(xué)生戲劇中是比較常見(jiàn)的：一條線索是“戲中戲”，即學(xué)生們?cè)谖枧_(tái)上排練《人民公敵》；另一條線索是“戲外戲”，即圍繞著排練這出戲發(fā)生在諸多人物身上的故事。這部戲?qū)懙氖且蝗捍髮W(xué)生暑假期間回到淮河邊的家鄉(xiāng)，他們目睹淮河遭受的污染給家鄉(xiāng)帶來(lái)的災(zāi)難，突發(fā)奇想，想通過(guò)排演易卜生的名劇《人民公敵》來(lái)喚醒人們對(duì)污染的警惕；然而，在排演的過(guò)程中，他們?cè)獾絹?lái)自各方面有形無(wú)形的壓力，在越來(lái)越大的壓力面前，幾乎所有的學(xué)生都放棄了抵抗，他們的青春也因而被刻上一道深深的創(chuàng)傷?！丁叭嗣窆珨场笔录返闹匾饬x在于，首先，這部戲切中的命題“在中國(guó)今天是如此具有現(xiàn)實(shí)意義，類(lèi)似的事件不僅發(fā)生在一百年前的挪威，更發(fā)生在今天的中國(guó)，不僅發(fā)生在作者所寫(xiě)的淮河邊，還在更多地方普遍存在”；其次，這部戲“借一群大學(xué)生與這出名劇的一次精神對(duì)話，提醒我們今天的中國(guó)和今天的大學(xué)生存在的嚴(yán)重的精神危機(jī)”[8]。這后一點(diǎn)似乎更為重要：當(dāng)學(xué)生們因?yàn)楦髯缘膯?wèn)題而放棄了排演這部戲，戲劇的創(chuàng)作者敏銳地觸及到，壓力不只是來(lái)自外部環(huán)境——不僅僅是企業(yè)、地方政府和媒體給排演中的大學(xué)生們?cè)斐傻膲毫Γ沁@一群本應(yīng)該更有理想的大學(xué)生們，他們竟然就輕易地在壓力面前早早地就學(xué)會(huì)了放棄。如同劇中主人公李想對(duì)自己也是對(duì)所有同伴的追問(wèn)：“難道我們?cè)缤硪艞壸鲎约簡(jiǎn)?？……二十歲不放棄，三十歲也會(huì)放棄？三十歲不放棄，四十歲還是得放棄？可是我們畢竟才二十歲啊！我們還什么都沒(méi)來(lái)得及做！”這一聲“我們什么都還沒(méi)來(lái)得及做”恰恰是把表面上簡(jiǎn)單的關(guān)于環(huán)境污染的社會(huì)現(xiàn)象內(nèi)在化了。而經(jīng)過(guò)學(xué)生們?cè)賱?chuàng)造的這一部“社會(huì)問(wèn)題劇”，因?yàn)閷W(xué)生們?nèi)谌肓苏鎸?shí)的激情，卻自然成了一部具有詩(shī)意的話劇，也比較理想地體現(xiàn)了易卜生的創(chuàng)作觀——“生活就是在思想上，向各種勢(shì)力開(kāi)戰(zhàn)；創(chuàng)作意味著對(duì)自己，進(jìn)行嚴(yán)厲的審判”。因此，這部在“大學(xué)生戲劇節(jié)”這樣業(yè)余戲劇演出中嶄露頭角的作品，在2006年也獲得了專(zhuān)家“不僅大戲節(jié)需要，而且中國(guó)戲劇需要，中國(guó)需要”[9]這樣的好評(píng)。（3）主流的魅力2006年主流院團(tuán)的創(chuàng)作，除去山西話劇團(tuán)的《立秋》之外，像天津人藝的《原野》、承德話劇團(tuán)的《棋盤(pán)嶺傳》，這些演出也都在社會(huì)上形成了一定的影響。另外，在南方，上海話劇院藝術(shù)中心也仍然活躍：2006年，上海話劇藝術(shù)中心推出了《活性炭》、《4·48精神崩潰》等新作，重新演繹了《薩勒姆的女巫》，聯(lián)合滑稽劇院演出了滑稽戲《烏鴉與麻雀》，并先后舉辦“實(shí)驗(yàn)中國(guó)·文化記憶”、第四屆亞洲戲劇季等活動(dòng)——活躍的演出與交流，也使得上海話劇藝術(shù)中心日漸成為亞洲地區(qū)的戲劇重鎮(zhèn)。2006年，主流院團(tuán)日漸活躍，并且陸續(xù)推出具有主流美學(xué)訴求的作品，這似乎表明，經(jīng)歷過(guò)一段市場(chǎng)、商業(yè)的巨大沖擊之后，主流戲劇逐漸開(kāi)始了自我的延續(xù)與更新。與主流院團(tuán)堅(jiān)持自己嚴(yán)肅的創(chuàng)作方向相伴隨的，是隨著文化交流的日漸頻繁，越來(lái)越多具有世界級(jí)水準(zhǔn)的主流劇團(tuán)出現(xiàn)在我們的視野中。2006年，以色列卡梅隆劇院的《安魂曲》作為首都劇場(chǎng)建院50周年紀(jì)念演出的劇目，二度來(lái)華。雖然是第二次來(lái)京演出，但《安魂曲》那童話般的演出境界與空靈的美學(xué)，再次在中國(guó)觀眾之中激發(fā)起巨大的熱情。當(dāng)然，2006年，在戲劇演出方面最重要的文化交流事件，應(yīng)該說(shuō)是作為“俄羅斯文化年”交流項(xiàng)目來(lái)華演出的莫斯科契訶夫藝術(shù)劇院的《小市民》以及莫斯科伏緬科戲劇工作室的《狼與羊》。莫斯科契訶夫藝術(shù)劇院的前身即莫斯科藝術(shù)劇院，這也是斯坦尼與丹欽科早年工作的劇院。此次來(lái)華，是該劇院自1898年成立以來(lái)的首次訪華——也是讓自以為師承斯坦尼體系的中國(guó)話劇界，首次與斯坦尼演劇體系發(fā)生了直接的碰撞?！缎∈忻瘛吩诒本┑难莩?，的確是具有重要意義的。我們的話劇藝術(shù)，尤其是在1949年以后，一直自認(rèn)為在師承莫斯科藝術(shù)劇院、師承斯坦尼的演劇體系；而隨著我們演劇水平的逐漸下降，也隨著在世界范圍內(nèi)各種演劇體系此消彼長(zhǎng)，斯坦尼的演劇體系似乎逐漸被認(rèn)為是落后的，也似乎多少要為我們的戲劇不景氣負(fù)點(diǎn)責(zé)任。莫斯科契訶夫藝術(shù)劇院，作為斯坦尼演劇體系的創(chuàng)始劇團(tuán)，多年來(lái)也仍然遵循斯坦尼的演劇體系——當(dāng)然，這并不妨礙他們?cè)诶^承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造。此次來(lái)京演出的高爾基的名劇《小市民》，顯然不是我們所想象的斯坦尼原來(lái)的方式了：“舞臺(tái)上除了四堵墻內(nèi)的桌椅、沙發(fā)和柜子，導(dǎo)演特別安排了一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)進(jìn)行伴奏演出。在舞臺(tái)上端還搭建了一條橫貫左右的鐵架通道，在右首甚至安排了一個(gè)沙坑和單杠——所有這些都使得舞臺(tái)布景有一種很‘工業(yè)’的味道?！盵10]不過(guò)，這種導(dǎo)演方式上的創(chuàng)新，顯然并沒(méi)有妨礙斯坦尼演劇體系的基礎(chǔ)：生活在舞臺(tái)上。這場(chǎng)演出，的確讓北京觀眾感受到了斯坦尼所強(qiáng)調(diào)的“在舞臺(tái)上的生活”是如何可能流光溢彩的：當(dāng)我們看到演員們?cè)谖枧_(tái)上按照一種流動(dòng)的生活節(jié)奏吃飯、聊天、跳舞、吵架，當(dāng)演員們把這些細(xì)碎的生活場(chǎng)景融入到一出戲整體的節(jié)奏之中，當(dāng)導(dǎo)演準(zhǔn)確地捕捉到作者筆下的臺(tái)詞與動(dòng)作的層次和速度時(shí)，整個(gè)舞臺(tái)就不再是單調(diào)的吃飯、吵架、聊天，而是充滿了生活的流動(dòng)感與戲劇的緊張感。當(dāng)那些生活的片斷在舞臺(tái)上自然地碰撞之時(shí)，我們也就逐漸接近契訶夫意義上的“喜劇”與斯坦尼所說(shuō)的“生活”了。在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)演只要在關(guān)鍵處略加點(diǎn)染，人物就變得生機(jī)盎然。就這樣，那些百年前的俄羅斯人，因?yàn)榕c我們面對(duì)的是生活中許多同樣的人生問(wèn)題，因而就變得可親可近?？戳诉@樣的作品，不得不讓人感嘆，斯坦尼的演劇體系并沒(méi)有隨著歲月而失去其芳香，而是在時(shí)間的進(jìn)程中，不斷地吸納諸多新鮮元素，從而到今天也仍然青春煥發(fā)。相比之下，《狼與羊》則是恪守傳統(tǒng)的經(jīng)典之作。伏緬科戲劇工作室的《狼與羊》在經(jīng)典面前可以說(shuō)是完全不露自己的聲色，整場(chǎng)演出，幾乎全部依賴演員在舞臺(tái)上樸素的表演完成?！独桥c羊》與《小市民》在北京的演出，或許能讓我們親身感受到點(diǎn)滴的斯坦尼演劇體系的魅力，這或許能讓人們更容易理解，斯坦尼斯拉夫斯基耗其一生在琢磨、研究的表演的奧妙，為什么能一度席卷全球，至今也仍是許多知名劇團(tuán)的表演基礎(chǔ)——此次來(lái)華演出的以色列卡梅隆劇院，就坦言他們的劇院也一直師承斯坦尼的演劇體系。如果說(shuō)文化交流的作用，就是在互相觀望中檢點(diǎn)自己的問(wèn)題——那么，《小市民》、《狼與羊》此次來(lái)華演出，也是應(yīng)該讓我們的戲劇界認(rèn)真思考我們?cè)谘輨◇w系建設(shè)上的現(xiàn)狀與未來(lái)，思考傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的辯證關(guān)系。無(wú)論怎么說(shuō)，在《小市民》、《狼與羊》與《安魂曲》的演出現(xiàn)場(chǎng)，我們能看到的是最狂熱的觀眾——是比商業(yè)戲劇的明星們帶來(lái)的Fans們還要狂熱的戲劇觀眾。這樣的事實(shí)，或許也能說(shuō)明，主流戲劇在商業(yè)、先鋒的沖擊下，仍然具有強(qiáng)大的能量；而重要的問(wèn)題，則是主流戲劇的自身如何建設(shè)與發(fā)展了。2.商業(yè)戲劇的建設(shè)2006年的商業(yè)戲劇，似乎過(guò)了“亂花漸欲迷人眼”的忙亂時(shí)期，從容不迫地漸入佳境。這么說(shuō)有兩個(gè)理由：一是商業(yè)模式越來(lái)越多樣，也越來(lái)越好看了，不再如以前的“麻花”一枝獨(dú)秀、獨(dú)霸市場(chǎng)時(shí)期那樣，赤裸裸地直奔商業(yè)主題而去；二是本土的商業(yè)戲劇，也在建設(shè)操作模式上繼續(xù)開(kāi)疆拓土，在本土化的方向上打造自己的多樣形態(tài)。（1）制作精良的港臺(tái)商業(yè)戲劇說(shuō)商業(yè)的模式越來(lái)越“好看”，《暗戀·桃花源》可以說(shuō)是典型。《暗戀·桃花源》創(chuàng)作于1986年，是臺(tái)灣表演工作坊的經(jīng)典劇目，也是導(dǎo)演賴聲川本人最為人熟知的劇目?！栋祽佟ぬ一ㄔ础钒幸粋€(gè)叫“暗戀”的悲劇以及一個(gè)叫“桃花源”的喜劇，“桃花源”部分是將陶淵明的《桃花源記》進(jìn)行解構(gòu)，講一個(gè)漁夫因?yàn)槠拮油等耍霞ち髦袑に绤s發(fā)現(xiàn)一片凈土；“暗戀”講的是一位1948年前往臺(tái)灣的老人在臨死前登報(bào)尋找舊日在上海的戀人；這兩部戲一古一今，一悲一喜，一靜一動(dòng)，陰差陽(yáng)錯(cuò)地在同一個(gè)舞臺(tái)上同時(shí)排練，它們之間的互相干擾和碰撞，構(gòu)成了最大的舞臺(tái)效果?！栋祽佟ぬ一ㄔ础吩?992年被拍成電影，其中云之凡一角由林青霞扮演而格外引人關(guān)注。同時(shí)，這部劇目也獲得當(dāng)年許多獎(jiǎng)項(xiàng)，在大陸文藝青年中也有著良好的口碑。2006年，臺(tái)灣表演工作坊先在臺(tái)灣舉辦了“暗戀·桃花源”20周年紀(jì)念演出，隨后，在大陸與國(guó)家話劇院合作，推出了全部由內(nèi)地演員演出的內(nèi)地版的《暗戀·桃花源》。2006年，《暗戀·桃花源》在北京、上海等地的演出，可能是這一年最轟動(dòng)的商業(yè)戲劇了?！栋祽佟ぬ一ㄔ础反舜蝺?nèi)地之行，看上去動(dòng)用的不過(guò)是“明星＋經(jīng)典”的商業(yè)戲劇操作方式：一方面《暗戀桃花源》這部表演工作坊的“震團(tuán)之寶”，在內(nèi)地口碑也頗高；另一方面此次內(nèi)地之行動(dòng)用的明星“規(guī)格”也頗高：“暗戀”這一組演員由電影明星黃磊與袁泉扮演，“桃花源”這一組則更是出“奇招”——何炅與謝娜這一組憑借主持湖南電視臺(tái)《快樂(lè)大本營(yíng)》因而在年輕人中頗有人緣的電視明星，再加上剛剛因出演《武林外傳》而正在走紅的喻恩泰——這實(shí)在是演出“桃花源”這部分喜劇的最佳組合了。正是憑借著這種嫻熟的商業(yè)戲劇的操作模式，2006年《暗戀·桃花源》在內(nèi)地的演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿。與此同時(shí)，這部極具商業(yè)性質(zhì)的演出，因?yàn)楸硌莨ぷ鞣辉谏虡I(yè)操作上成熟圓潤(rùn)，每每讓人忽略了這是一件完全遵守商業(yè)運(yùn)作方式的商業(yè)戲劇。這一方面有賴于這部作品本身所蘊(yùn)含的復(fù)雜人生況味，的確是一般的商業(yè)戲劇難以比擬的；另一方面，也是因?yàn)閷?dǎo)演賴聲川本人所具備的儒雅風(fēng)范。這種“忽略”，我想在丁乃竺（導(dǎo)演賴聲川的夫人）、林青霞、袁泉三代出演過(guò)“云之凡”的女演員匯聚在上海大劇院之時(shí)也達(dá)到了頂峰，這也是這部商業(yè)戲劇最成功的策劃吧。但是，商業(yè)戲劇畢竟有它的自身內(nèi)在的限制，也因此，《暗戀·桃花源》在內(nèi)地的演出，一方面得到了諸多厚贊，如著名編劇史航稱之為“啼笑之間，皆能抒情”；另一方面，也有許多熱愛(ài)老版本《暗戀·桃花源》的戲劇觀眾，在看完內(nèi)地版本的演出之后會(huì)有點(diǎn)恍惚的發(fā)出這樣的疑問(wèn)：“不是我期待的那個(gè)桃花源”[11]——它當(dāng)然無(wú)法是我們期待的那個(gè)“桃花源”，表演工作坊也已經(jīng)不再是那個(gè)在草創(chuàng)階段興致勃勃要在臺(tái)灣劇場(chǎng)翻出新天地的小劇團(tuán)。如今，表演工作坊已經(jīng)是個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)成熟的商業(yè)表演團(tuán)體，它目前要完成的任務(wù)就是打開(kāi)內(nèi)地廣大的市場(chǎng)。按照商業(yè)模式復(fù)排的“正版”《暗戀·桃花源》，其結(jié)構(gòu)的能量因?yàn)檠輪T的懈怠而變得輕浮；喜劇翻不成大悲劇，這兩者的碰撞就變得無(wú)足輕重——好在賴聲川有著對(duì)舞臺(tái)精準(zhǔn)的掌控力，使得舞臺(tái)上沉淀著些意味深長(zhǎng)的人生感動(dòng)、耐人尋味的喜劇元素，倒也算是商業(yè)戲劇中的精品。與《暗戀·桃花源》相似，2006年5月，由香港話劇團(tuán)帶來(lái)的《傾城之戀》也可以說(shuō)是商業(yè)戲劇的一個(gè)良好典范。《傾城之戀》改編自張愛(ài)玲的小說(shuō)，在青年男女中享有極高的知名度。而此次演出，香港話劇團(tuán)請(qǐng)來(lái)了著名影星梁家輝，顯然又為這部戲增添了諸多“賣(mài)點(diǎn)”——梁家輝在舞臺(tái)上兢兢業(yè)業(yè)，這也使得他沒(méi)有辜負(fù)人們對(duì)影帝的厚望。從戲劇本身來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演毛俊輝還是下了一番功夫的?！秲A城之戀》并不是很容易改成話劇的，此次改編，編導(dǎo)比較聰明地在結(jié)構(gòu)上套用了百老匯戲劇——尤其是音樂(lè)?。ɑ蛟S再準(zhǔn)確一點(diǎn)說(shuō)是好萊塢的歌舞片）——的方式。毛俊輝導(dǎo)演以音樂(lè)劇的構(gòu)想為這部戲找到了動(dòng)感的節(jié)奏，這種節(jié)奏確保了戲劇的流暢。最值得一提的是貫穿在戲劇中的歌曲與歌者——或許是流行音樂(lè)太過(guò)發(fā)達(dá)的原因，《傾城之戀》中的歌者與歌曲都嫻熟別致。在戲中，歌者動(dòng)感地參與到舞臺(tái)演出中。歌曲不僅委婉動(dòng)聽(tīng)，而且隨著演出的發(fā)展，也逐漸成為戲劇中一個(gè)不可分離的元素。歌曲與歌者，共同推動(dòng)著戲劇的起伏波瀾。盡管這部戲在演出中，有人苛刻地說(shuō)“《傾城之戀》舞美粗糙、尚欠火候難以‘傾城’”[12]，但從整體上來(lái)看，從錯(cuò)落別致的舞臺(tái)布景到流光溢彩的燈光造型，從簡(jiǎn)潔明快的音樂(lè)到推動(dòng)節(jié)奏的舞蹈，這樣一部制作精良的舞臺(tái)劇作品，可以說(shuō)是較為完整展現(xiàn)了香港流行文化的精致面。與此同時(shí)，香港話劇團(tuán)的毛俊輝導(dǎo)演、著名演員梁家輝都是以他們溫和的媒體形象，呼應(yīng)著《傾城之戀》這部制作精良的舞臺(tái)演出。（2）商業(yè)戲劇的本土方向在發(fā)育良好、制作精良的港臺(tái)商業(yè)戲劇面前，本土的商業(yè)劇場(chǎng)似乎還沒(méi)有這么從容不迫。盡管可能在操作方式上看不到大的差別，但因?yàn)樵趹騽∶缹W(xué)與運(yùn)作方式的掌控上，本土的商業(yè)戲劇還顯得有些經(jīng)驗(yàn)不足。2006年，除去陳佩斯的《陽(yáng)臺(tái)》、《托兒》這樣的商業(yè)戲劇還在全國(guó)巡演之外，由著名影星斯琴高娃演出的《月牙兒》，演出就幾場(chǎng)后，很快就不聲不響了。而就在本土的大型商業(yè)戲劇在這一年有些弱不禁風(fēng)之時(shí)，“戲逍堂”在一片爭(zhēng)議聲中異軍突起?！皯蝈刑谩痹?006之所以再度受到人們的關(guān)注，一是因?yàn)樗麄冊(cè)?月宣布，他們?cè)?005年演出了186場(chǎng)小劇場(chǎng)話劇，而5個(gè)小劇場(chǎng)話劇中有4個(gè)都取得了極高的票房成績(jī)——這一成績(jī)甚至已經(jīng)超過(guò)了國(guó)家話劇院等在同類(lèi)領(lǐng)域里的作為。因此，“戲逍堂”野心勃勃地要進(jìn)軍北京以外的小劇場(chǎng)話劇市場(chǎng)，打算一年內(nèi)在9個(gè)城市做出他們的連鎖品牌，在上海、天津等地演出他們制作的小劇場(chǎng)話劇，并爭(zhēng)取實(shí)現(xiàn)年利潤(rùn)300萬(wàn)元。二是與此相關(guān)，他們這般招搖著要“開(kāi)分店”，激怒了業(yè)內(nèi)的制作人。著名戲劇制作人李東[13]在媒體發(fā)表“零成本話劇像賣(mài)假藥”的發(fā)言，就“戲逍堂”的迅速崛起發(fā)表了不同意見(jiàn)。李東認(rèn)為，“戲逍堂的作品，根本沒(méi)有正經(jīng)編劇”，“舞臺(tái)簡(jiǎn)陋到難以容忍”，而演員則“沒(méi)一個(gè)專(zhuān)業(yè)的”[14]。因此，他認(rèn)為戲逍堂的所謂贏利，完全是建立在這種“零成本”的基礎(chǔ)之上，而他們制作的小劇場(chǎng)戲劇也不過(guò)是“賣(mài)假藥”而已。如果說(shuō)戲逍堂開(kāi)連鎖店、年贏利300萬(wàn)還不足以引人注目的話，恰恰是李東的這番批駁讓?xiě)蝈刑贸蔀榱艘粫r(shí)間輿論關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題。誠(chéng)然，“戲逍堂”成立兩年有余，至今還沒(méi)有帶來(lái)品質(zhì)優(yōu)良的商業(yè)戲劇——所以，此番爭(zhēng)論，可以理解為戲劇行業(yè)內(nèi)部人士對(duì)這種美學(xué)訴求極低的作品的一種過(guò)激反映。盡管如此，戲逍堂在這兩年的時(shí)間內(nèi)，打造出的戲劇生產(chǎn)方式也仍然是不容忽視的：他們殫精竭慮地壓縮成本（專(zhuān)業(yè)制作人一望而知為“零成本”），試探新的傳播渠道，尋找70年代人的感情需要（這是有經(jīng)濟(jì)支付能力的群體）。必須要承認(rèn)的是，這些新的生產(chǎn)方式，無(wú)疑是為戲劇舞臺(tái)帶來(lái)了活力。尤其在試探新的傳播渠道上，戲逍堂更是不斷地變更花樣。2005年，他們開(kāi)發(fā)了路牌廣告，在電視媒介的開(kāi)拓上，他們打破了以往戲劇演出只在娛樂(lè)節(jié)目里露面的單調(diào)局面，憑借資源優(yōu)勢(shì)，把戲劇廣告做到諸多節(jié)目與諸多時(shí)段中；2006年在制作《有多少愛(ài)可以胡來(lái)》這部作品之時(shí)，他們開(kāi)始與“北京文藝廣播·娛樂(lè)調(diào)頻”合作。這次合作似乎也激活了廣播這樣一種在電視媒介的沖擊之下有些邊緣化的媒體，從那之后，各種電臺(tái)更多、更頻繁、也更主動(dòng)地參與到了戲劇制作中。兩年來(lái)，戲逍堂以民間的形態(tài)整合資源，形成了規(guī)?；纳a(chǎn)，并不斷地通過(guò)新媒體的介入來(lái)擴(kuò)大觀眾群，因此，兩年來(lái)他們?cè)诜e攢劇目的同時(shí)，也積攢了一定數(shù)量的新觀眾。在我看來(lái)，這也是本土的商業(yè)戲劇在根據(jù)生態(tài)環(huán)境塑造自己的形狀——雖然這個(gè)形狀到目前還有些慘不忍睹，但它在一定程度上刺激了本土戲劇的生產(chǎn)力。而且，隨著他們的商業(yè)鏈條日趨完善，他們的美學(xué)低水準(zhǔn)也逐漸得到改善。以2006年他們最成功的《有多少愛(ài)可以胡來(lái)》（男生版）為例，這部作品，和原來(lái)的作品單純地靠“段子”、“搞笑”相比，已經(jīng)出現(xiàn)了超越簡(jiǎn)單鬧劇的結(jié)構(gòu)性沖突。顯然，日漸完善的商業(yè)生產(chǎn)與推廣體系到了一定的階段，是需要生產(chǎn)者認(rèn)真地對(duì)待自己的產(chǎn)品的。如果說(shuō)“戲逍堂”引發(fā)戲劇界對(duì)它的嚴(yán)厲批評(píng)，并不在它的操作模式，而是人們對(duì)其“美學(xué)（無(wú)）追求”的嚴(yán)重不認(rèn)同。那么，面對(duì)著“戲逍堂”的作品在全國(guó)范圍內(nèi)即將展開(kāi)的復(fù)制過(guò)程，我想，戲劇界也不能總無(wú)視這些年商業(yè)戲劇風(fēng)頭越來(lái)越強(qiáng)健的局面，不能簡(jiǎn)單地把商業(yè)戲劇打入另類(lèi)就高枕無(wú)憂，而是應(yīng)該迎風(fēng)而上，認(rèn)真思考商業(yè)戲劇本土建設(shè)的方向了。3.邊緣藝術(shù)的困境與掙扎（1）耗盡能量的實(shí)驗(yàn)戲劇孟京輝的作品似乎總能引人爭(zhēng)議——對(duì)一位導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是件幸運(yùn)的事。繼2005年推出的大型商業(yè)戲劇《琥珀》引人爭(zhēng)論之后，2006年孟京輝創(chuàng)作的一部非常小的實(shí)驗(yàn)戲劇《鏡花水月》，又引起了人們的廣泛爭(zhēng)議?！剁R花水月》以當(dāng)代詩(shī)人西川的詩(shī)集《鏡花水月》、《近景·遠(yuǎn)景》等為藍(lán)本，融合了噪音藝術(shù)、裝置藝術(shù)和多媒體藝術(shù)等前衛(wèi)的藝術(shù)形式?；蛟S因?yàn)橛辛烁鞣N先鋒藝術(shù)家的參與，《鏡花水月》的舞臺(tái)構(gòu)型相當(dāng)別致。舞臺(tái)似乎從觀眾大廳就開(kāi)始搭建了：巨大的蜘蛛網(wǎng)裝置從大廳一直蔓延到觀眾席；在舞臺(tái)的左側(cè)，鋪滿了大粒鹽，右側(cè)則是一些大米；大粒鹽之上佇立著一只巨大的白色昆蟲(chóng)的“骨架”，而右邊則是一張掛滿了各種儀表的醫(yī)用單人床。這部沒(méi)有故事、沒(méi)有情節(jié)、沒(méi)有主題的小劇場(chǎng)戲劇，孟京輝自稱是“披著戲劇的外衣，干著當(dāng)代藝術(shù)的勾當(dāng)”。該劇在未演出之時(shí)，導(dǎo)演孟京輝就說(shuō)這部戲觀眾“可能看不懂”，結(jié)果果然許多觀眾看不懂。孟京輝說(shuō)觀眾可能看不懂，或許是因?yàn)樗谶@部戲中還沒(méi)有完全成型，他還在劇場(chǎng)的小空間里，繼續(xù)嘗試各種元素之間碰撞可能出現(xiàn)的關(guān)系。但是，或許是人們長(zhǎng)年被實(shí)驗(yàn)藝術(shù)故弄玄虛、以“感受力”等為借口裝神弄鬼的不滿已經(jīng)積壓的太久，因此，人們積攢了多年的對(duì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的不滿，似乎一下子在孟京輝的《鏡花水月》這部集實(shí)驗(yàn)藝術(shù)之大成的作品里被集體釋放出來(lái)了——這其中最為激烈的是由劇評(píng)人水晶所寫(xiě)的一篇《所謂“先鋒”不過(guò)是“裝瘋”》：“一個(gè)年輕人，在20歲時(shí)用出格的舉止衣著來(lái)顯示自己的反叛和沖動(dòng)是情有可原，但到了近40的年齡還不能為他人提供心靈的震撼或精神的撫慰，而仍要靠奇裝異服來(lái)吸引目光，就未免有點(diǎn)假天真了。”[15]在我看來(lái)，《鏡花水月》可以看做是導(dǎo)演的技術(shù)和想象的積累過(guò)程，仍然是順著實(shí)驗(yàn)戲劇滾滾潮流而動(dòng)，在目前國(guó)內(nèi)的戲劇界可能還算領(lǐng)頭羊。只是，技術(shù)和想象都可以在累積中前進(jìn)，而人需要表達(dá)的內(nèi)在動(dòng)力，卻是一直消耗著的。《鏡花水月》的迷離失所，或許在某種程度上說(shuō)明了孟京輝自我表達(dá)的內(nèi)在動(dòng)力已然被消耗的差不多了。而這，并不是積累技術(shù)和想象就可以彌補(bǔ)的。匆忙趕路的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，如果只有技術(shù)和想象，那也就難免總被人蔑視為形式主義的囈語(yǔ)了。但在這場(chǎng)爭(zhēng)議中，我想重要的或許并不是孟京輝的作品本身的追求，而是人們由這部小戲迸發(fā)出的對(duì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)——在這里被置換為先鋒藝術(shù)——的不滿。孟京輝在2000年初出版的“先鋒戲劇檔案”，自然是把自己歸為“先鋒”一脈，這也讓人想當(dāng)然地把他看做先鋒戲劇的代表。而實(shí)驗(yàn)與先鋒被混為一談，或許已經(jīng)說(shuō)明先鋒藝術(shù)的內(nèi)在困境：這里的“先鋒”，或許只是走在時(shí)代最前邊的意義上的“先鋒”，而不是我理解中的那種與時(shí)代保持緊張的、批判的關(guān)系的“先鋒”。不可否認(rèn)，中國(guó)的先鋒藝術(shù)在80年代在與體制、商業(yè)極度的緊張關(guān)系中，的確迸發(fā)出巨大的藝術(shù)能量，而且，這些藝術(shù)能量在過(guò)去也的確只能以曲折的讓人“不懂”的方式傳達(dá)。但是在今天，隨著那種敵對(duì)的緊張關(guān)系煙消云散，先鋒藝術(shù)所能鉆研的，也就只能是那些曲折的讓人不懂的表達(dá)方式——從這個(gè)脈絡(luò)來(lái)看，先鋒與實(shí)驗(yàn)被混為一談，也是自然而然的事情。當(dāng)先鋒藝術(shù)喪失了與體制、商業(yè)之間的緊張關(guān)系后轉(zhuǎn)而去鉆研表達(dá)上的試驗(yàn)之時(shí)，中國(guó)的先鋒藝術(shù)也就耗盡了能量?！剁R花水月》在2006年不太成功地浮出水面，充分顯示了當(dāng)藝術(shù)的內(nèi)在緊張關(guān)系消失后，讓人“不懂”的單薄形式顯得如何貧乏無(wú)力。（2）邊緣處的力量如果說(shuō)“先鋒”已經(jīng)把自己的內(nèi)在能量消耗盡了，但在“先鋒”崛起的邊緣群落，卻仍然在藝術(shù)創(chuàng)作的低迷中尋找新的可能。2006年，戲劇在這邊緣處，也仍然活躍著。在這其中，有一次會(huì)議的重要性可能被嚴(yán)重低估了。2006年，由中國(guó)演出家協(xié)會(huì)與歐洲劇場(chǎng)聯(lián)盟聯(lián)合在北京、上海兩地分別舉辦了“中歐演藝論壇”。此次論壇是以歐洲非政府的劇團(tuán)聯(lián)盟為主體，它充分展示了在一個(gè)商業(yè)充分發(fā)達(dá)的社會(huì)里，一些從事邊緣藝術(shù)工作的個(gè)體，如何在新的環(huán)境下尋找有力的美學(xué)表達(dá)。如此之多的歐洲演藝團(tuán)體、藝術(shù)教育工作者以及劇場(chǎng)工作者，到中國(guó)來(lái)與北京、上海等地的藝術(shù)工作者直接的交流，可以說(shuō)是邊緣群落一次碰撞與激發(fā)。此次論壇，會(huì)議的議題包括“戲劇與教育”、“藝術(shù)節(jié)的管理與角色”、“如何推動(dòng)有新意的創(chuàng)作”、“連接表演藝術(shù)與社會(huì)”、“表演藝術(shù)的資助”、“劇院的角色和管理”、“如何在歐洲表演”、“如何在中國(guó)表演”等等，涉及了演出、教育、交流、管理等諸多環(huán)節(jié)，對(duì)中國(guó)正在改變中的演劇體制、演劇方法以及劇院管理來(lái)說(shuō)，都是一次難得的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。此次論壇，除去會(huì)議與討論之外，有一部作品，作為“如何在中國(guó)表演”的說(shuō)明性作品在論壇中演出。這部作品改編自愛(ài)爾蘭劇作家約翰·辛格的《西方世界的花花公子》[16]，由來(lái)自愛(ài)爾蘭盼盼劇團(tuán)的導(dǎo)演蓋爾昆改編成中國(guó)背景，并由中國(guó)演員演出。辛格的作品，總在寓言與現(xiàn)實(shí)之間搖擺著。改編后的作品，發(fā)生在北京郊區(qū)一家簡(jiǎn)陋的發(fā)廊里。有一天，在年三十的晚上，有一位來(lái)自西部的年輕人突然闖進(jìn)了這間發(fā)廊——這位小伙子衣衫襤褸，自稱用斧子劈死了自己的爸爸。隨著這年輕人的意外闖入，在這破舊的發(fā)廊里，人們內(nèi)心陰暗的記憶，對(duì)貧窮生活的厭倦、對(duì)未知世界的憧憬，以及對(duì)改變自身狀況的企圖等等，都通過(guò)那有些奇想的透視空間，通過(guò)故事和寓言的搖擺，淋漓盡致地展現(xiàn)開(kāi)來(lái)。因此，讓人頗感驚訝的是，這樣一部在改編的過(guò)程中也不免有些文化誤讀因素的愛(ài)爾蘭的戲劇作品，在當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境里竟然也能煥發(fā)出如此凌厲的批判力量。如果說(shuō)美學(xué)上的創(chuàng)造，離不開(kāi)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，那么在2006年，有一部非常不起眼的小戲卻在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辯證中給人很大的啟發(fā)——《瞿秋白》就是這一部無(wú)聲無(wú)息的小戲?！饿那锇住返木帉?dǎo)名為紅袖，前幾年，她還創(chuàng)作過(guò)一部小戲《弘一法師》。顯然，紅袖是在中國(guó)近代史上尋找那些具有復(fù)雜意味的個(gè)體，與這些個(gè)體對(duì)話，并把所思所想呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。這個(gè)想法本身就不簡(jiǎn)單；而更不簡(jiǎn)單的是，紅袖一直在努力著把戲曲的元素帶入到話劇表演之中。從《弘一法師》到《瞿秋白》，演員全是戲曲演員[17]?！饿那锇住返拇_與戲曲表演方式非常接近：舞臺(tái)上空無(wú)一物，幾位戲曲演員在舞臺(tái)上走著，說(shuō)著，唱著；演員的舉手投足韻味十足，而說(shuō)與唱之間的過(guò)渡自然流暢；不時(shí)，還有幾聲洞簫聲、鼓板聲從后臺(tái)傳來(lái)。這種空靈的舞臺(tái)感覺(jué)，顯然是捕捉住了戲曲的神韻。更為重要的是，在話劇語(yǔ)言的表達(dá)方式上，這部戲也尋找到了獨(dú)特的方式。這部戲把戲曲的念白與唱段結(jié)合在一起：演員說(shuō)話與對(duì)白都不只是日常的口語(yǔ)，而是融入了戲曲的念白特色：演員在念白及唱腔，又由唱腔至念白之間自由過(guò)渡，說(shuō)說(shuō)唱唱，韻味十足。紅袖的作品，從《弘一法師》到《瞿秋白》都在這種戲劇語(yǔ)言之間做著艱苦的嘗試；這種獨(dú)特的戲劇語(yǔ)言的構(gòu)成方式，雖然在這里只是初步顯現(xiàn)了它的魅力，也還沒(méi)有來(lái)得及梳理話劇語(yǔ)言與戲曲表達(dá)方式之間的關(guān)系，但這種極具想象性的表達(dá)方式，無(wú)疑是中國(guó)戲劇發(fā)展的重要資源[18]。（3）來(lái)自戲曲的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)話劇舞臺(tái)在嘗試著借用戲曲的表達(dá)方式之時(shí)，戲曲自身也在尋求著突破。在2006年，有一部地方戲出人意料之外，通過(guò)對(duì)戲曲自身內(nèi)在規(guī)律的探求，尋找到了獨(dú)特的表達(dá)方式，這就是由湖北荊門(mén)花鼓戲劇團(tuán)推出的花鼓戲《十二月等郎》?！妒碌壤伞肥遣勘容^特殊的作品。一方面，它的主題非常鮮明，處理的是我們這個(gè)時(shí)代最刻骨銘心的難題：一群離鄉(xiāng)背井去城里的男人，一群含辛茹苦在家鄉(xiāng)守候的女人?！妒碌壤伞犯木幾孕≌f(shuō)《鄉(xiāng)村留守》，所描寫(xiě)的對(duì)象就是那些丈夫出門(mén)打工、留守在鄉(xiāng)村的婦女。農(nóng)民工為整個(gè)國(guó)家的發(fā)展付出了巨大的貢獻(xiàn)，而不僅是他們?cè)诔袚?dān)著背井離鄉(xiāng)的痛苦，他們留守在鄉(xiāng)村的妻子，也同樣承擔(dān)著鄉(xiāng)村凋敝生活的痛苦。如今，隨著“三農(nóng)問(wèn)題”、“新農(nóng)村建設(shè)”成為社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題，這些以往被藝術(shù)作品忽略的人群，如今也理直氣壯地站立在舞臺(tái)上，把他們的辛勞與痛苦、他們的付出與收獲呈現(xiàn)給觀眾。這厚重的難題，以輕靈俊秀的花鼓戲來(lái)表達(dá)，意外地增添了些靈動(dòng)。首先，這部作品巧妙地選擇了民歌“等郎調(diào)”作為貫穿性的音樂(lè)元素，讓這“等郎調(diào)”成為這部作品的結(jié)構(gòu)性要素。更為重要的是，《十二月等郎》處理了一個(gè)非常重要的戲劇藝術(shù)難題：日常語(yǔ)言如何音樂(lè)化？在演出中，我們看到像“李家嫂子，做么事？開(kāi)大會(huì)；開(kāi)會(huì)做么事？選組長(zhǎng)……”這些日常生活的對(duì)話，是以花鼓戲的調(diào)子唱出來(lái)的。這調(diào)子，是以方言為基礎(chǔ)，在方言本身所具備的韻律感的基礎(chǔ)之上，略加以調(diào)整，那些平淡的日常語(yǔ)言，就加強(qiáng)了音樂(lè)性，也就有了些水靈靈的娟秀?！妒碌壤伞钒讶粘ＵZ(yǔ)言音樂(lè)化的努力，讓人看到了地方戲在與鄉(xiāng)間日常生活水土相融的生態(tài)中，仍然能從民間吸取無(wú)盡的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。在《十二月等郎》這部花鼓戲中，一面是日常敘述性語(yǔ)言的生動(dòng)機(jī)巧，一面是抒情性極濃的民歌迂回曲折，一唱三嘆，這二者互相補(bǔ)充，不由得不讓人感嘆：地方戲的根基，真是在那土生土長(zhǎng)的民俗民情，在那地方語(yǔ)言特有的格調(diào)韻味以及地方語(yǔ)言內(nèi)涵的音樂(lè)性中?！妒碌壤伞肥且院狈窖詾橹鞯牡胤綉?，處理的又是我們時(shí)代農(nóng)民工與留守婦女這樣艱難的難題——這些要素，都使它無(wú)法成為城市文化生活與文化消費(fèi)的一部分。但《十二月等郎》這部作品在語(yǔ)言表達(dá)方式上的創(chuàng)造，這個(gè)方向，卻是極具價(jià)值的。2005年，山東曲藝團(tuán)演出的話劇《泉城人家》，以從曲藝表演基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化而來(lái)的表達(dá)方式，給話劇語(yǔ)言增添了新的可能性[19]；《十二月等郎》的音樂(lè)化對(duì)白，無(wú)疑也在戲劇語(yǔ)言的發(fā)展方向上做出了有力的探索。近年來(lái)，我們每一年都可以在一兩部作品中，在曲藝、地方戲這些戲劇的邊緣處，看到藝術(shù)家們?cè)阢@研戲劇語(yǔ)言的表達(dá)方式，在思考如何把中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)表達(dá)方式，加以創(chuàng)造性地運(yùn)用到話劇舞臺(tái)上。這星星點(diǎn)點(diǎn)的努力，雖然在目前還并沒(méi)有形成大的影響，也很難引起社會(huì)主流的關(guān)注，但這些嘗試，在我看來(lái)，無(wú)疑是中國(guó)戲劇發(fā)展道路上最堅(jiān)實(shí)的建設(shè)。只是，這些為戲劇發(fā)展做著腳踏實(shí)地的努力的作品，由于各種原因，目前也只能在邊緣處——不知道這是這些作品的不幸，還是戲劇界整體的不幸。（4）活躍的業(yè)余演劇在邊緣處活躍著的，除去這些具有獨(dú)特美學(xué)價(jià)值的作品之外，如今在全國(guó)各地，還有許多活躍的民間劇社。各地的民間劇社，其主要特點(diǎn)是從事戲劇演出的大多都是業(yè)余愛(ài)好者——所以也不妨稱之為“業(yè)余劇社”。他們中的許多人，都是利用工作之余的業(yè)余時(shí)間做戲，把戲劇當(dāng)做生活、也當(dāng)做表達(dá)的一個(gè)部分。在上海，由于有了“下河迷倉(cāng)”這樣一個(gè)開(kāi)放的公共空間，也帶動(dòng)了當(dāng)?shù)貥I(yè)余演劇的發(fā)展[20]。這其中，上海的“草臺(tái)班”是個(gè)相對(duì)比較穩(wěn)定的團(tuán)體?！安菖_(tái)班”成立于2004年，在兩年的時(shí)間里他們先后以集體即興的方式分別創(chuàng)作了《三八線游戲》、《狂人故事》兩部作品?！度司€游戲》赴韓國(guó)光州、中國(guó)臺(tái)灣演出過(guò)；2006年的《狂人故事》，也參加了2006“大學(xué)生戲劇節(jié)·亞洲青年戲劇交流項(xiàng)目”的演出。由于有了相對(duì)豐富的演出經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)團(tuán)體這兩年來(lái)日漸活躍。另外，像北京的三枝桔、廣州的木棉劇社、水邊吧、成都自由演繹俱樂(lè)部、猛犸劇社等等演出團(tuán)體，雖然規(guī)模都不太大，而且各自的訴求也不盡相同，但他們都在按照自己的理想、自己的方式活動(dòng)著[21]。到目前為止，他們的演出都還不固定，而且往往也局限在一些相對(duì)私人的空間以及一些邊緣藝術(shù)節(jié)中，但不能否認(rèn)的是，業(yè)余戲劇的發(fā)達(dá)與否，也是檢驗(yàn)一個(gè)地區(qū)戲劇發(fā)達(dá)與否的重要標(biāo)志。在80年代以后，在日本、韓國(guó)以及中國(guó)香港等地區(qū)，隨著當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)生活水平的提高，業(yè)余劇社都迅速壯大，并成為當(dāng)?shù)毓参幕ㄔO(shè)的重要部分。在中國(guó)，隨著這些業(yè)余劇社的逐漸發(fā)展，終究會(huì)成為戲劇格局中的重要力量；同時(shí)，他們的成長(zhǎng)壯大，也會(huì)帶動(dòng)文化資助等涉及文化體制方面的重要變革。4.劇場(chǎng)的公共性（1）公共性的不同層面戲劇藝術(shù)作為一個(gè)在公共場(chǎng)合演出的作品，它也應(yīng)具備公共性——即在一個(gè)公共場(chǎng)合討論公共議題的屬性。如今，戲劇研究者津津樂(lè)道80年代初期的“話劇黃金期”，在我看來(lái)，與其說(shuō)是劇場(chǎng)的商業(yè)性或主流美學(xué)的勝利，毋寧說(shuō)是公共性的勝利。1980年代初期的中國(guó)話劇，在整體上呼應(yīng)著“文化大革命”期間積攢了許多年的社會(huì)問(wèn)題。那些積攢了多年的、具有共識(shí)的社會(huì)話題，在一個(gè)短暫的時(shí)期，以“社會(huì)問(wèn)題劇”的形式，在劇場(chǎng)尋找到了表達(dá)的缺口。話劇，也就承擔(dān)了“社會(huì)論壇”的職責(zé)，鼓舞著人們?cè)谝粋€(gè)公共的場(chǎng)合檢討社會(huì)的問(wèn)題，也反思社會(huì)的發(fā)展。隨著改革開(kāi)放的全面展開(kāi)以及步伐的逐漸加快，社會(huì)問(wèn)題日漸繁雜凌亂，人們的共識(shí)也逐漸消散，而戲劇這樣一種在本質(zhì)上強(qiáng)調(diào)公共性的藝術(shù)，也就逐漸喪失了其核心地位。人們?cè)陔S后對(duì)話劇藝術(shù)滑坡的思考中，把1980年代初期的“社會(huì)問(wèn)題劇”當(dāng)做是話劇衰落的罪魁禍?zhǔn)?，從而展開(kāi)了關(guān)于“戲劇本體”的大討論。于是，一時(shí)間人們紛紛討論表演的本質(zhì)，空間的特性等等戲劇的美學(xué)問(wèn)題，也討論戲劇如何與市場(chǎng)接軌，但卻多多少少有些忽略了話劇的衰落過(guò)程是與社會(huì)共識(shí)破碎的過(guò)程息息相關(guān)，而話劇的復(fù)興，也必然要牽涉到“劇場(chǎng)的公共性”這一重要命題。當(dāng)然，公共性也是分層次的，并不是說(shuō)關(guān)心社會(huì)大事的才叫公共性——但話說(shuō)回來(lái)，一定是具有公共性的作品才能得到社會(huì)的普遍關(guān)注。就連“麻花”系列的商業(yè)戲劇，每年他們?cè)跉q末年初籌備演出最操心的事可能就是如何把那些引人關(guān)注的娛樂(lè)話題串在一起。而像“戲逍堂”的作品，之所以在短短的兩年之內(nèi)站穩(wěn)了腳跟，除去與其在“資源優(yōu)化”的基礎(chǔ)上形成的營(yíng)銷(xiāo)策略有關(guān)之外，我想他們?cè)诿嫦蛴^眾創(chuàng)作作品的過(guò)程中，也逐漸摸索到其受眾群體的情感需求，并以“言70年代人之情”為目標(biāo)。他們的《有多少愛(ài)可以胡來(lái)》（男生版），就暗合著30歲上下人的情感經(jīng)驗(yàn)。這部作品以一位30多歲、事業(yè)有成的男性的三次情感經(jīng)歷為線索，從大學(xué)時(shí)代的初戀女友為了享受物質(zhì)生活離他而去，到酒吧里的時(shí)尚女孩對(duì)婚姻避之不及——這故事的脈絡(luò)，恰擊中了自以為在情感生活中已經(jīng)歷經(jīng)滄海桑田的30歲上下男性的內(nèi)心尷尬處，算是給70年代人做的一次情感桑拿。這種情感經(jīng)驗(yàn)層面上的公共性，也要比單純的娛樂(lè)事件要更深入了一些?！皯蝈刑谩闭且?yàn)椴蹲阶×饲楦薪?jīng)驗(yàn)，著重在“言情”上做文章，也使他們?nèi)諠u突破無(wú)厘頭的片段搞笑，逐漸接近了在較為規(guī)矩的故事結(jié)構(gòu)中順著故事的脈絡(luò)嬉笑怒罵的商業(yè)劇的精華了。但公共性在個(gè)人情感的溝通之外，它更需要的是社會(huì)化的面向。2006年國(guó)家話劇院推出的俄羅斯劇作家加林的《…Sorry》，就是這樣一部作品。看上去，這不過(guò)是一部“兩個(gè)中年人的戀愛(ài)戲”：醫(yī)院護(hù)理工英娜曾經(jīng)是詩(shī)人，她與猶太商人尤里（他曾經(jīng)是作家）曾經(jīng)是一對(duì)戀人；尤里流亡海外，在蘇聯(lián)劇變前夕回到蘇聯(lián)，要和英娜結(jié)婚并帶她飛往耶路撒冷。故事就發(fā)生在英娜工作的停尸房里，尤里在這里和英娜舉行了婚禮，并回憶起以前的生活。在那表面上看起來(lái)漫不經(jīng)心的談情說(shuō)愛(ài)的背后，潛藏著的是巨大的社會(huì)變遷給俄羅斯人帶來(lái)的普遍的心理創(chuàng)傷。加林寫(xiě)作《…Sorry》之時(shí)，正是蘇聯(lián)解體前夕，就像曾經(jīng)的詩(shī)人英娜只能在醫(yī)院的停尸房里找到看守尸體的工作一樣，這個(gè)國(guó)家在方方面面都遇到了巨大的難題。物質(zhì)生活的嚴(yán)重匱乏，前途的渺茫，希望的頹喪，這些無(wú)不讓生活蒙上了黯淡的顏色；而像《…Sorry》這樣的戲劇，正是在直面這個(gè)巨大的創(chuàng)傷，給人安撫，同時(shí)給人前行的力量。當(dāng)英娜在說(shuō)出“我只愛(ài)你！整整20年白白浪費(fèi)了”之后，她卻沒(méi)有和尤里一起走。英娜最終選擇了留在祖國(guó)，她不愿為了物質(zhì)生活去國(guó)外過(guò)寄人籬下的生活；而且，眼下的祖國(guó)雖然一片凋敝，但她仍然相信自己的祖國(guó)終究會(huì)渡過(guò)危難之期。看一下這部十幾年前的劇作，再對(duì)比一下俄羅斯的現(xiàn)狀，不得不讓人感嘆，俄羅斯的劇作家，是多么執(zhí)著地關(guān)注著國(guó)家與社會(huì)的命運(yùn)；而他們塑造的像英娜這樣生活在俄羅斯大地上的普通人，不也正是俄羅斯在分裂后迅速重建的根源么？在今天，當(dāng)我們通過(guò)《…Sorry》這樣戲劇作品，與那個(gè)時(shí)代生活在俄羅斯大地上的人們相碰撞，不也是反思我們社會(huì)變革方向與途徑的良好入口么？可惜的是，《…Sorry》這部戲并沒(méi)有因?yàn)橛辛私够巍ⅠT憲珍兩位實(shí)力派明星的演出，讓人們更有耐心去傾聽(tīng)兩