彼得·漢德克創(chuàng)作的三個歷程,外國文學論文

彼得·漢德克創(chuàng)作的三個歷程,外國文學論文20世紀以來，奧地利文學經(jīng)歷了輝煌的發(fā)展，造就了一批又一批卓有建樹的文學大師。進入現(xiàn)代以來，奧地利文學更是異軍突起，涌現(xiàn)了一些享有世界聲譽的先鋒作家，彼得漢德克堪稱突出代表。一方面，他標新立異，接連創(chuàng)作了大量反傳統(tǒng)文學作品，幾乎每部作品都引起了評論界的軒然大波;另一方面，由于推陳出新，他備受傳統(tǒng)式描寫作家的爭議。彼得漢德克特立獨行，堅決抵制作家深受社會化和文化工業(yè)影響的寫作，決心做一位遠離塵世喧囂、生活在象牙塔里的具有絕對意義的作家，來重新挖掘不再被人們所感遭到的真實。對此，很多批評家否認他的烏托邦式的詩學思想，以為任何作家都無法擺脫對社會和文化工業(yè)的依靠。這也是漢德克備受爭議的另一原因。盡管如此，漢德克為德語文學創(chuàng)造出很多史無前例的奇跡。因而，他曾獲得太多項文學大獎，如畢希納獎、海涅獎、卡夫卡獎等。文學界稱漢德克為形式摧毀者，早在四七社普林斯頓會議上，漢德克便提出異議，大膽抨擊格拉斯、伯爾等著名的大作家，對當時在德語文壇占主導地位的寫作方式提出存在描寫無力反映真實的缺點，鮮明地表示出了他的叛逆態(tài)度和反傳統(tǒng)觀點。與此同時，漢德克也繼承了德語文學思辨和窺探自我內(nèi)心的傳統(tǒng)，力求反省內(nèi)心、感受真實的創(chuàng)作。作為后當代文學的風云人物，彼得漢德克的創(chuàng)作歷經(jīng)了三個階段。一反傳統(tǒng)的講話劇漢德克在世界文壇上的地位與他早年激進的文學批評和大膽創(chuàng)新有著根深蒂固的關(guān)系。早在初期創(chuàng)作中，他就開場試圖解構(gòu)傳統(tǒng)語言規(guī)則以及描寫和敘述的全能。漢德克大膽嘗試，以講話劇的語言游戲來否認戲劇傳統(tǒng)，即多方位解構(gòu)傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作特點，重構(gòu)漢德克式的講話劇。我們一般所講的傳統(tǒng)戲劇，或者講是標準的戲劇，是通過人物間的對話而即時展開的。傳統(tǒng)戲劇形式通常是封閉的，空間上，它是沒有任何參照系的獨立進行體;時間上，它既沒有歷史，也沒有將來，只關(guān)乎當下。這種雙重絕對性排除了劇作家與觀眾的介入。彼得漢德克標新立異，勇于打破以當下人際事件為對象的傳統(tǒng)戲劇形式，同時，也背棄了亞里士多德提出的傳統(tǒng)的三一律戲劇規(guī)則。三一律規(guī)定劇本創(chuàng)作必須遵守時間、地點和行動的一致，即只允許有一個故事線索，發(fā)生的時間不能超過一天，必須只要一個地點。把三一律作為一種戲劇構(gòu)造的方式，有助于使劇本的構(gòu)造集中、嚴謹，運用這種構(gòu)造方式也造就了不少成功的劇作。但是，把它作為一種法規(guī)，對戲劇創(chuàng)作則是嚴重的束縛，它最終被打破是勢在必然。彼得漢德克順勢而行，獨創(chuàng)沒有圖像甚至故事情節(jié)和線索的講話劇，僅僅以詞語的方式解讀世界，完全脫離角色塑造、戲劇沖突與代言體表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)戲劇構(gòu)造，純粹依仗語言優(yōu)勢，展開了一場引人深思的語言游戲盛宴。1966年，彼得漢德克發(fā)表劇本(罵觀眾〕，有力打破了西方戲劇創(chuàng)作僵局，是其創(chuàng)作生涯以推銷員這個人物作為線索，但漢德克并沒有把筆墨運用在對線索人物推銷員的詳細描繪敘述和介紹上。就這一點，便與傳統(tǒng)小講的創(chuàng)作背道而馳。在傳統(tǒng)小講中，作者會首先讓讀者對故事人物有一個全方位的了解和認知，甚至于人物的穿著打扮、身軀、相貌、性格特征都有詳細鮮明的刻畫。而在這部小講中，我們并不了解推銷員的個人信息，包括他的家庭情況、寓居地點、人際交往狀況、種族背景等，甚至連他的名字作者也并未告知。他就像一位旁觀者或局外人，在默默地觀察、洞悉著這個世界的每一個細微之處，卻未曾介入華而不實。傳統(tǒng)小講通常是選取某一位典型人物作為小講的主人公，由其別人物輔助進而展開故事情節(jié)，故事中有喜怒哀樂、悲歡離合，作家通過小講來詮釋世事百態(tài)。而彼得漢德克卻把著眼點放在對主人公之外的細枝末節(jié)的描繪敘述上。從這一意義上講，(推銷員〕與傳統(tǒng)小講最大的區(qū)別在于:傳統(tǒng)小講追求對世界、社會和歷史全景式描繪敘述，而(推銷員〕卻是對客觀世界真實而詳細的呈現(xiàn)。(推銷員〕看似一部新型偵探小講，實則不然。兇殺案的詳細情況和經(jīng)過以及犯罪人物、動機并不屬于彼得漢德克關(guān)注的領(lǐng)域，揭露深藏在事物表象之下的真實才是他的意圖所在。而對一件兇殺案的調(diào)查取證與細致耐心的觀察正符合這一敘述意圖。這也正是彼得漢德克借用偵探題材的原因所在。小講看似零散瑣碎，卻于精微之處具體表現(xiàn)出了真實。三日趨成熟的新主體性文學70年代中后期，新主體性文學越發(fā)成熟。新主體性文學逐步取代了二戰(zhàn)以來占主流地位的社會小講。在新主體性思潮的帶動下，德語作家們大都采用小講(重現(xiàn)〕。小講中，人到中年的主人公菲利普克巴爾開場了深沉的回憶。25年前，他曾去往原南斯拉夫?qū)ふ以趹?zhàn)爭中失蹤的哥哥，隨著旅途的進展，他漸漸意識到尋找哥哥并不是他真正的意圖所在，而是在沿著哥哥的蹤跡尋找自我。因而，小講的真正含義是重新找回，找回坎坷的童年經(jīng)歷、找回那種對大自然以及當?shù)孛褡逭Z言文化的深入感受，不但找回了自個的語言根基，還在荒蕪人煙的喀斯特地區(qū)體驗到了何謂自由國度，進而最終到達人與自然和諧相處的理想境界。彼得漢德克通過回憶和敘述重新找回過去、進而找回自我，成功實踐了從早中期在形式上對語言運用的批判質(zhì)疑，以及對戲劇和小講的反傳統(tǒng)創(chuàng)作，到重構(gòu)主體與世界關(guān)聯(lián)的重大轉(zhuǎn)折，從這一層面上來看，解構(gòu)與重構(gòu)表現(xiàn)得淋漓盡致。綜觀彼得漢德克一生的創(chuàng)作軌跡，我們不難看出他深切厚重的文學素養(yǎng)、敏銳超前的藝術(shù)感受力和勇于探尋求索創(chuàng)新的膽識。作為一位被視為形式摧毀者的德語作家，無論在德語文壇，還是在世界文壇，他的每一部作品一經(jīng)問世，都會引起強烈反響。從早期激進批判到后期的深沉細膩，漢德克的創(chuàng)作愈發(fā)走向成熟。從解構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則到重構(gòu)新的藝術(shù)形式;從對藝術(shù)形式及語言的關(guān)注到重拾自我、尋找主體與世界關(guān)聯(lián)的新主體性文學，都清楚明晰具體表現(xiàn)出了漢德克反傳統(tǒng)創(chuàng)作的獨到之處。以下為參考文獻［1］韓瑞祥．罵觀眾［M］．上海人民出版社，2020．［2］Honsza，Norbert:PeterHandkeundseineTheaterstke［M］．In:Universitas28．1973．［3］Bentley，Eric:DaslebendigeDrama．Eineelementa-reDramaturgie［M］．VelberbeiHannover1967．［4］Knig，Hartmut:PeterHandke．SprachkritikundSprachverwendung［M］．Hollfeld(Beyer)1978．［5］Matzkowski，Bernd:WieinterpretiereichN