電影《霸王別姬》與《梅蘭芳》中戲夢(mèng)人生的美學(xué)表達(dá),電影論文

電影(霸王別姬）與(梅蘭芳）中戲夢(mèng)人生的美學(xué)表達(dá),電影論文電影(霸王別姬〕和(梅蘭芳〕拍攝的時(shí)間整整相隔了十六年,十六年光陰流轉(zhuǎn),物是人非:陳凱歌的導(dǎo)演夢(mèng)在(霸王別姬〕之后起起伏伏,甚難出彩;哥哥張國(guó)榮斯人已逝,百轉(zhuǎn)千回的程蝶衣只能在銀幕上反復(fù)品咂;2008年(梅蘭芳〕的上映讓影界以為陳凱歌想要回歸(霸王別姬〕的輝煌與艷麗,演員黎明的啟用又讓多數(shù)人不自覺(jué)地和張國(guó)榮進(jìn)行戲里戲外的比擬.其實(shí),經(jīng)過(guò)十六年的歲月風(fēng)華,陳凱歌似乎有意在讓兩部戲拉開距離.本文意從幾個(gè)角度對(duì)兩部電影中展示京劇大師戲夢(mèng)人生的美學(xué)表示出進(jìn)行比照,以期從兩部題材類似的影片中討論導(dǎo)演的電影藝術(shù)思維的變化.一、暴力規(guī)訓(xùn)向平常人生的轉(zhuǎn)向電影(霸王別姬〕在經(jīng)過(guò)了二十年的沉淀后,今天再次回味仍然讓人觸目驚心,百轉(zhuǎn)千回.除卻演員忘情精湛的表演之外,幾十年的風(fēng)云際會(huì)中,每個(gè)時(shí)代都有伶人與時(shí)代和命運(yùn)的決絕抗?fàn)?而這種抗?fàn)幵趯?dǎo)演的鏡頭中又經(jīng)常是以一種暴力美學(xué)的方式呈現(xiàn)的.戴錦華以為,影片(霸王別姬〕幾乎成了一座歷史暴力的魔影出入華而不實(shí)的迷宮,這一次陳凱歌似乎癡迷于歷史的暴力情景,并將其視作老中國(guó)和諧、迷人的風(fēng)景線上的一處不可或缺的景觀,同時(shí)又似乎難以舍棄第五代及大陸知識(shí)分子的經(jīng)典立場(chǎng),對(duì)歷史暴力的控訴、反思.[1]從幼年的蝶衣被切掉胼指,到京劇科班動(dòng)輒非打即罰的規(guī)矩從冬練三九、夏練三伏的集訓(xùn),到蝶衣的繡口被小豆子的煙袋鍋搗的鮮血四濺,繼而遭到張公公的猥褻.不斷的身體和心靈的暴力折磨在逐步升級(jí).蝶衣就在這不斷被合法化的暴力下一步步成長(zhǎng)為風(fēng)華絕代的名伶.當(dāng)張國(guó)榮扮演的程蝶衣初次出如今鏡頭上的時(shí)候,那份旦角的嬌羞與自負(fù)印證了暴力規(guī)訓(xùn)的成功.文革時(shí)期的到來(lái)是暴力的完全裸露登臺(tái)展示:打砸搶燒,斑斕的戲衣被燒得火光沖天,穿著五彩輝煌的戲衣,被油彩弄花臉龐、顯得落魄又猙獰的蝶衣成了牛鬼蛇神,火光沖天中他哀怨地控訴,他以暴制暴,讓這場(chǎng)已經(jīng)妖魔化的批斗變成了魑魅魍魎的鬼魅世界.陳凱歌作為中國(guó)第五代導(dǎo)演的代表,經(jīng)歷過(guò)文革等一系列社會(huì)運(yùn)動(dòng),他們這代知識(shí)分子的集體無(wú)意識(shí)即對(duì)文革具有難以解開的心結(jié).陳凱歌用美學(xué)暴力方式展現(xiàn)的電影手法,應(yīng)該講是陳凱歌少年夢(mèng)魘的異化.他在著作(少年凱歌〕中以電影鏡頭的手法復(fù)原了文革中的很多鮮活場(chǎng)景,讓人讀起來(lái)感覺(jué)記憶猶新.華而不實(shí)安靜而沉痛的情感又讓人久久不能自已.陳凱歌在這小本書中對(duì)文革的講述采取了既不是完全否認(rèn),又不是完全肯定的態(tài)度.他講:對(duì)我們這一代人來(lái)講,是我們生活中天然的一部分.我們對(duì)他的愛(ài),與其講是一種感情,毋寧講是一種習(xí)慣.[2]文革對(duì)于陳凱歌的歷史傷痕記憶是抹不去的.其實(shí),這種個(gè)人崇拜何嘗不是一種規(guī)訓(xùn)呢?而電影(梅蘭芳〕里面對(duì)梅蘭芳成長(zhǎng)歷史的展現(xiàn),就顯得溫順了很多.導(dǎo)演根據(jù)時(shí)間順序?qū)⑷宋锱c時(shí)代對(duì)接起來(lái),但是沒(méi)有了時(shí)代對(duì)于人物的擠壓.影片一開場(chǎng)畹華收到大伯的信中就提到,大伯希望他離開梨園行,不想讓他再帶上紙枷鎖.這明顯和(霸王別姬〕中展現(xiàn)京劇科班中關(guān)師傅教誨弟子從一而終人得自個(gè)成全自個(gè)的嚴(yán)規(guī)戒律構(gòu)成了比照.十三燕與梅蘭芳兩人以打擂的方式展現(xiàn)新舊時(shí)代更迭,十三燕的死去是一個(gè)舊時(shí)代符號(hào)的終結(jié),而他又終結(jié)得無(wú)怨無(wú)悔,親手開啟了梅蘭芳的時(shí)代,這里沒(méi)有了(霸王別姬〕中關(guān)師傅轟然倒地的無(wú)奈.梅蘭芳作為一代京劇大師,其成長(zhǎng)必然會(huì)經(jīng)歷坎坷和磨難,但是電影中是以一種寫實(shí)的、平淡的敘述來(lái)展現(xiàn)人物及其生活,沒(méi)有了蝶衣彎曲復(fù)雜坎坷的戲夢(mèng)人生,這可以以講是導(dǎo)演個(gè)人心態(tài)的一種明顯的轉(zhuǎn)化.二、繁復(fù)的隱喻敘事手法到平鋪直敘的回歸電影(霸王別姬〕里面隱喻諸多,京劇唱段、搗嘴的煙袋鍋、冰糖葫蘆、寶劍、棄嬰小四,這些在電影里都被賦予了事物本身以外的意蘊(yùn).僅(霸王別姬〕這個(gè)京劇曲目唱段在影片中鋪墊演繹的橋段就可見(jiàn)一斑:程、段兩人發(fā)跡之時(shí)、決裂之時(shí)、蝶衣和袁四爺媾和之日,每個(gè)情節(jié)的轉(zhuǎn)折總有(霸王別姬〕不同唱段的鋪設(shè);張公公堂會(huì)上的寶劍也是兩人分離、決裂的信物,是蝶衣用一生去踐行藝術(shù)的一個(gè)指引物.成角后的蝶衣和小樓出場(chǎng),遠(yuǎn)處飄來(lái)悠遠(yuǎn)的冰糖葫蘆的叫賣聲,讓蝶衣不禁悵然若失.這是他從戲班離開---回歸---成名的標(biāo)志物.顯而易見(jiàn),所有的這些是導(dǎo)演傳達(dá)劇情的需要,也是影片在戛納電影節(jié)上討得好彩頭的中國(guó)標(biāo)識(shí).電影(梅蘭芳〕里面少了這些詳細(xì)可感的事物鋪陳,只要紙枷鎖作為貫穿影片的線索.梅蘭芳的一生都在這個(gè)紙枷鎖的里外彷徨,不管是他的事業(yè)還是感情生活,都沒(méi)有撕開過(guò)紙枷鎖.影片中福芝芳講;從我進(jìn)了梅家,我就沒(méi)見(jiàn)過(guò)畹華干什么事是自由自便的.在整個(gè)影片的展示中,紙枷鎖就成了講述梅蘭芳一生的一個(gè)敘事線索,也成了梅蘭芳整個(gè)人生、事業(yè)、感情的寄托物.但是在整個(gè)電影這一個(gè)事物的設(shè)置并沒(méi)有讓一代大師的成長(zhǎng)與歷史的沖突及感情的沖擊充分展現(xiàn)的,這也是為什么一般以為(霸王別姬〕比(梅蘭芳〕意蘊(yùn)深切厚重的原因.三、從多元主題到單一主題兩部電影的主題都圍繞著主人公的成長(zhǎng)展開.然而(霸王別姬〕的主題是多元的.它能夠講是一部京戲的電影,亦能夠講是一部人性的電影,還能夠講是關(guān)于愛(ài)恨情仇的電影.這部電影在籌拍之際,導(dǎo)演就下了很大的工夫,甚至自個(gè)的父親也充當(dāng)了本片的藝術(shù)指導(dǎo).香港作家的故事藍(lán)本,加上兩代導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)的理解,演員們傾力精湛的表演,讓影片大放異彩.(霸王別姬〕在特殊時(shí)代背景下展示的程蝶衣和段小樓的成長(zhǎng)經(jīng)歷以及成年后蝶衣對(duì)小樓戲里戲外的情意及菊仙的闖入,讓整部電影的張力得到了充分的釋放.和(霸王別姬〕多層意蘊(yùn)主題相比,(梅蘭芳〕的主題就薄弱了很多.這是由于(梅蘭芳〕的創(chuàng)作不僅僅僅是導(dǎo)演的意圖,梅蘭芳的后人也介入華而不實(shí),這或多或少會(huì)讓導(dǎo)演的創(chuàng)作遭到一定的限制.電影也就看上去更像一部比擬規(guī)矩的人物傳記片,失去了一定的藝術(shù)價(jià)值.這樣的影片讓觀眾很難像喜歡程蝶衣那樣去喜歡梅蘭芳這個(gè)人物角色.兩部電影都在時(shí)代的背景下展示藝術(shù)大師的成長(zhǎng)經(jīng)歷,陳凱歌將程蝶衣這個(gè)形象賦予了更多的藝術(shù)可感性,盡管他的結(jié)局是悲憤與無(wú)奈的;梅蘭芳的塑造是陳凱歌對(duì)藝術(shù)的部分妥協(xié),影片在他最為輝煌的時(shí)候就戛然而止,給了我們一個(gè)光