古典抒情詩分析之抒情意脈運(yùn)動(dòng)的三種形態(tài)杜甫野望抒情意脈

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一、瞬間轉(zhuǎn)換(一枝紅杏出墻來)，

《游園不值》由于有前承的詩作，供給了現(xiàn)成的可比性，有利于分析的深化。

應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。

滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來。

陸游連忙作

平橋小陌雨初收，淡日穿云翠靄浮。

楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭。

最好的不是王昌齡《出塞》之一，而是之二

騮馬新跨白玉鞍，戰(zhàn)罷沙場(chǎng)月色寒。

城頭鐵鼓聲猶振，匣里金刀血未干。

此首詩以四句之短而能正面著筆寫戰(zhàn)事，紅馬、玉鞍，沙場(chǎng)、月寒，金刀、鮮血，城頭、鼓聲，不過是八個(gè)意象，寫浴血英雄豪情，卻以無聲微妙之意脈，構(gòu)成統(tǒng)一的意境，工力在于：

第一，心緒上高度集中，雖然正面寫戰(zhàn)役。但把焦點(diǎn)放在血戰(zhàn)之將終止尚未完全終止之際。

先寫戰(zhàn)前的打定：不直接寫心情，寫備馬的意象。騮馬，黑鬃黑尾的紅馬，配上的鞍，質(zhì)地是玉的。戰(zhàn)役是血腥的，但是，毫無血腥的預(yù)期，卻一味醉心于戰(zhàn)馬之美，潛在的意味是表現(xiàn)壯心之雄。接下去假設(shè)寫戰(zhàn)役過程，剩下的三行是不夠用的。詩人高明地跳過正面搏擊過程，把焦點(diǎn)放在炎熱的搏斗以后，寫戰(zhàn)后的回味。為什么呢？

其次，與血腥的戰(zhàn)事務(wù)必拉開距離，把情致放在回味中，一如王翰放在醉臥沙場(chǎng)預(yù)想之中，都是為了拉開時(shí)間距離，拉開空間的距離，拉開人身距離(如放在妻子的夢(mèng)中)，都有利于超越實(shí)用價(jià)值(如死亡、傷痛)，進(jìn)入審美的想象，讓情感獲得自由，這是唐代詩人慣用的法門。但是，王昌齡的精致還在于，雖然把血腥的搏斗放在回憶之中，不拉開太大的距離。把血腥放在戰(zhàn)事根本終止，而又未完全終止之際。意脈聚焦在戰(zhàn)罷而突然察覺未罷的一念之中，立意的關(guān)鍵是猝然回味。在一剎那間凝結(jié)多重體驗(yàn)。

第三，從視覺來說，月色映照沙場(chǎng)。不但提示從白天到夜晚戰(zhàn)事持續(xù)之長(zhǎng)，而且示意戰(zhàn)情之酣，酣到忘卻了時(shí)間，戰(zhàn)罷方才猛省。而這種省悟，又不僅僅因月之光，而且因月之"寒'。因觸覺之寒而留神到視覺之光。觸覺感突然變?yōu)闀r(shí)間感。近身搏斗的酣熱，轉(zhuǎn)化為空曠寒冷。這就是元人楊載所謂的"反接'，這意味著，精神高度集中，忘卻了生死，疏忽了戰(zhàn)場(chǎng)血腥的感知，甚至是自我的感知，這種"忘我'的境界，就是詩人用"寒'字示意出來的。這個(gè)寒字的好處還在于，這是意脈突然的變化，戰(zhàn)斗方殷，生死存亡，無暇顧及，戰(zhàn)事終止方才察覺，既是一種剎那的自我召回，是瞬間的享受，也是意脈的轉(zhuǎn)折。

第四，在意脈的節(jié)奏上，與兇險(xiǎn)的慌張相對(duì)照，這是輕松的緩和。隱含著告成者的欣慰和自滿。全詩的詩眼，就是"戰(zhàn)罷'兩個(gè)字上。從心緒上講，戰(zhàn)罷沙場(chǎng)的緩和，不同于通常的緩和，是一種尚未完全緩和的緩和。以聽覺提示，戰(zhàn)鼓之聲未絕。說明總體是"戰(zhàn)罷'了。但是局部，戰(zhàn)鼓還有激響。這種戰(zhàn)事尾聲之感，并不限于遠(yuǎn)方的城頭，而且還能貼近到身邊來："匣里金刀血未干。'意脈進(jìn)入回憶的喚醒，血腥就在瞬息之前。誰的血？當(dāng)然是敵人的。對(duì)于告成者，這是一種享受。內(nèi)心的享受是無聲的，悄悄體悟的。當(dāng)然城頭的鼓是有聲的，正是激發(fā)享受的理由，有聲與無聲，喜悅是雙重的，但是，都是自身的，甚至是機(jī)要的。金刀在匣里，剛剛放進(jìn)去，只有自己知道。喜悅只有自己知道才精彩，大叫大喊地歡呼，慨嘆：不管是"黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭誓不還'，"但使龍城飛將，不教胡馬度陰山'的豪壯，就不屬于意境的范疇了。

第五，詩人所用的意象，可謂精雕細(xì)刻。騮馬飾以白玉，紅黑色馬，配以白色。顯其豪華壯闊。但是，一般戰(zhàn)馬，大都是鐵馬，所謂鐵馬金戈。這里，可是玉馬。這是不是太寶貴了？正是盛唐氣象，立意之奇，還在于接下來是"鐵鼓'。這個(gè)字練得驚人。通常，詩化的戰(zhàn)場(chǎng)上，大都是"金鼓'。金鼓齊鳴，以金玉之質(zhì)，表精神典雅。而鐵鼓與玉鞍相配，那么另有一番意味。超越了金鼓，意氣風(fēng)發(fā)中，帶一點(diǎn)粗魯，甚至野性，與戰(zhàn)事的兇險(xiǎn)相關(guān)。更稀奇的，是金刀。金，貴金屬，代表榮華富貴，卻讓它帶上鮮血。這些超越常規(guī)的意象組合，并不是俄國形式主義者所說的單個(gè)詞語的目生化效果，而是潛在于一系列的詞語之間的錯(cuò)位。這種層層疊加的錯(cuò)位，構(gòu)成豪邁意氣某種意脈，表現(xiàn)出剎那間的英雄心態(tài)。

第六，詩人的全部意脈，集中在一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：就外部世界來說，從不覺月寒而突感月寒，從以為戰(zhàn)罷而感到尚未罷；就內(nèi)部感受來說，從忘我到喚醒自我，從告成的驕傲到血腥的體悟，這些情感活動(dòng)，都是隱秘的、微妙的、剎那交織的。而表現(xiàn)這種瞬間心靈狀態(tài)，正是絕句的特殊優(yōu)長(zhǎng)。表現(xiàn)剎那間的心靈震顫，恰恰是絕句不同于古風(fēng)的地方。

不管從意脈的貫穿性，還是從意境的和諧，都是高度完整有機(jī)統(tǒng)一的。

二、持續(xù)延長(zhǎng)

孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流。

天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。

獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

三、層次提升(更上一層樓)

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

不是轉(zhuǎn)折，而是情感層次的提升。

岑參《過磧》：

黃沙磧里客行迷，四望云天直下低。

為言地盡天還盡，行到安西更向西。

賈島的《渡桑乾》：

客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽。

無端更渡桑乾水，卻望并州是故土。

情感(意脈)的變化，是多種多樣的，有時(shí)，不是線性的轉(zhuǎn)折和提升，而是另外一種。

那就是，時(shí)間和空間轉(zhuǎn)換的動(dòng)態(tài)。

大量懷古的絕句，采取空間環(huán)境的不變與時(shí)間的迅猛變化的比較來表現(xiàn)滄桑感。如劉禹錫《石頭城》：

山圍故國周遭在，潮打空城落莫回。

淮水東邊舊時(shí)月，夜深還過女墻來。

包佶的《再過金陵》：

玉樹歌殘王氣收，雁行高送石城秋。

江山不管興亡事，一任斜陽伴客愁。

劉禹錫的《烏衣巷》：

朱雀橋前野草花，烏衣巷口夕陽斜。

舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

韋莊的《臺(tái)城》：

江雨霏霏江草齊，六朝如夢(mèng)鳥空啼。

無情最是臺(tái)城柳，仍舊煙籠十里堤。

這里強(qiáng)調(diào)的是，空間自然景觀及人文景觀("舊時(shí)月'、"斜陽'、"堂前燕'、"臺(tái)城柳')沒有變化，如舊時(shí)一樣，而在時(shí)間上，人事卻驚人地變化了，往日的繁華和興旺，一去不復(fù)返了。從空間來說，物理距離等于零，而心理差距，反差甚大；從時(shí)間來說，物理時(shí)間距離甚為遙遠(yuǎn)，而心理時(shí)間卻把距離遙遠(yuǎn)的反差統(tǒng)一在當(dāng)前的景觀上。這樣的一遠(yuǎn)一近，就強(qiáng)化了歲月、人情的滄桑感。這種方法，最關(guān)鍵的就是以物是人非構(gòu)成張力，觸發(fā)情感?？臻g景觀不變，而人情巨變，把川流不息的人生變幻，集中到不變的現(xiàn)場(chǎng)上來，是最輕易觸發(fā)感情的，這種方法，不僅廣泛用于政治、社會(huì)、歷史的懷舊，而且廣泛用于人情的懷舊。如張泌《寄人》：

別夢(mèng)依依到謝家，小廊回合曲闌斜。

多情只有春庭月，猶為離人照落花。

王建的《唐昌觀玉蕊花》：

一樹籠松玉刻成，飄廊點(diǎn)地色輕輕。

女冠夜覓香來處，唯見階前碎月明。

前兩句都是描繪性的視覺意象，第三句從視覺轉(zhuǎn)入嗅覺，女道士無意中聞到香氣，待去找尋這種縹渺的暗香的來路時(shí)，卻又被月下的花影吸引。這就不單單是感知的轉(zhuǎn)換，而且是情感的轉(zhuǎn)換了。被嗅覺美吸引的留神，卻因視覺美而中斷，妙在這種中斷是在無意識(shí)間的。至于崔護(hù)的《題都城南莊》：

去年今日此門中，人面桃花相映紅。

人面不知何處去，桃花仍舊笑春風(fēng)。

也是同樣的方法。其布局、句法和語氣的變化縱然有確定作用，但是，感知、心緒的內(nèi)在轉(zhuǎn)換那么是關(guān)鍵。一旦內(nèi)在情思變化了，外部的語氣和句法的變化，就可有可無了。如，張泌的《寄人》的第三、四句："多情只有春庭月，猶為離人照落花。'并沒有句法和語氣變化，只是不變的舊時(shí)景觀，反襯出離人心中感到的世事"無情'，但此種"無情'，又為"多情'的月亮所否決，實(shí)際上，"多情'正好襯托出了"無情'，這種無情既是人世，又是歲月。崔護(hù)的《題都城南莊》，句法變化很明顯，第三句，變得很自然，但是，是不是有一覽無余的感覺呢？這是可以議論的。

總之，絕句中的感知和心緒轉(zhuǎn)換，是多種多樣的，是無限的。因而，真正的藝術(shù)鑒賞，理應(yīng)有思想打定，每一首詩，都是獨(dú)特的。我們來看李商隱的《霜月》：

初聞?wù)餮阋褵o蟬，百尺樓高水接天。

青女素娥俱耐冷，月中霜里斗嬋娟。

四句都是陳述的斷定句式，猶如很單調(diào)，其實(shí)不然。由于，第一句是聽覺的恬靜，連天上大雁的叫聲都可以聽到。其次句的"水接天'，是聽覺之靜導(dǎo)致視覺之清，不但寫視覺的通明，而且寫曠遠(yuǎn)。第三句，是在天水一色的通明的背影上，轉(zhuǎn)入"青女素娥'的觸覺之寒，空、清、明、遠(yuǎn)，相當(dāng)?shù)睾椭C。結(jié)果一句，那么是視覺的凄清和觸覺的寒冷的交融，但是，又不完全，"斗嬋娟'，比比誰更耐得這樣的凄寒，統(tǒng)一之中又有多種差異。這樣的意境的內(nèi)涵就對(duì)比豐富了。

有時(shí)那么是動(dòng)靜的變化。

滁州西澗

：韋應(yīng)物

獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

有時(shí)，那么是更為微妙的。

鳥鳴澗

王維

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。

更為精致的是柳宗元的《江雪》：

千山飛鳥絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

這是一首押仄聲韻的絕句，第一句其次句寫"千山'"萬徑'之"絕'與"滅'，杳無人跡。在廣闊的視野上，一片空寂，在茫茫的大江上一切生命都被大雪吞噬，只剩下一片空曠而安寧的空間。而第三句第四句，那么對(duì)這種視覺意象做出了否決，在空無一物的背景上，展現(xiàn)了"孤舟'和"獨(dú)釣'的意象。這貌似是以人跡的"有'，否決了前面大自然生命的"無'。但是，這"人'和"舟'，是極其輕微的孤而獨(dú)，不但沒有打破畫面的空寂，反而襯托得它更加空寂了。正如"鳥鳴山更幽'，由于有了鳥鳴的聲音，山才顯得更為幽靜，這里的"孤舟'、"獨(dú)釣'，也襯托得天地間更加空寂。更加是獨(dú)釣的是雪，而不是魚，更顯得這種孤獨(dú)的自由、自足的豐富內(nèi)涵。這種意境的統(tǒng)一性，很有中國古典詩歌的優(yōu)長(zhǎng)，它不像西歐和俄羅斯詩歌統(tǒng)一在直接抒情的心緒上，而是統(tǒng)一在畫面的意境中。

有出名教授解讀此詩，把釣雪，解讀成釣魚，大錯(cuò)特錯(cuò)。

杜甫登高

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江袞袞來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。

艱苦苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。