2007年安徽大學(xué)616譯介學(xué)808比較文學(xué)原理考研真題及答案

安徽大學(xué)2007年碩士研究生入學(xué)考試試題科目一：比較文學(xué)原理一、簡答題（每題15分）1影響研究與接受研究的異同。【解析】：在教材中可找到原句，講二者的概念表述清楚，所屬流派國家，主要觀點等簡述出來，再加以總結(jié)二者的異同即可。二者的優(yōu)缺點也可加以表述。言之有據(jù)?！緟⒖即鸢浮浚合嗤c：接受研究和影響研究從某種意義上說具有關(guān)聯(lián)性，都與研究文學(xué)的傳播、流動及其所產(chǎn)生的影響和效果有關(guān)。從這個方面說，它們之間具有一定的關(guān)聯(lián)性，因為不同國家文學(xué)間的相互傳播和影響雖然是靠媒介輔助實現(xiàn)的，但它們產(chǎn)生的世紀(jì)效果即意義和價值的體現(xiàn)，影響的程度等主要還是靠文學(xué)接受來完成的。不同點：它們在研究對象、任務(wù)和目標(biāo)等方面是有區(qū)別的。1）影響研究主要是去尋探文學(xué)傳播和產(chǎn)生影響的經(jīng)過路線，而且要去的事實聯(lián)系來證明其影響關(guān)系的存在和對于關(guān)系之鏈的三個重要環(huán)節(jié)（淵源、放送和終點）的確認(rèn)。2）接受研究不關(guān)注文學(xué)傳播與影響關(guān)系的具體路線和事實考證，而是側(cè)重探討一國文學(xué)或一部作品在其他國家或地區(qū)的接受過程中會出現(xiàn)哪些不同的理解和評價，并導(dǎo)致作品意義與價值發(fā)生怎樣的異變，人物形象又會出現(xiàn)哪些新的詮釋等。2原型批評的意義與局限?！窘馕觥浚涸团u是第五章中主題學(xué)的一個部分的小知識點，要解釋原型批評是何意義，由誰提出的觀點，對于文學(xué)尤其是比較文學(xué)有何意義。作為一種少數(shù)人提出的觀點仍在發(fā)展之中，其存在的局限受到自身學(xué)科發(fā)展的影響?！緟⒖即鸢浮浚航厝〔糠肿鳛閰⒖技纯伞Ｔ团u作為一種獨特的文學(xué)批評方法,被美國文論界權(quán)威韋勒克譽為與馬克思主義文藝批評、精神分析批評鼎足而三的“僅有的真正具有國際性的文學(xué)批評”。原型批評在20世紀(jì)80年代傳到中國之后,國內(nèi)的學(xué)者對原型批評的經(jīng)典作家理論進行了熱烈的討論,并且結(jié)合中國文學(xué)進行了研究,取得了一定的成就,但國內(nèi)對神話原型的研究與認(rèn)識仍停留在較淺的層面。弗萊和他的原型理論在以下幾個方面對20世紀(jì)西方文學(xué)批評理論做出了重大的貢獻:第一,弗萊將文學(xué)作為整體來考察,注意觀察文學(xué)本身的發(fā)展規(guī)律,對人們認(rèn)識文學(xué)的本質(zhì)、起源、發(fā)展和演變有著較為重大的意義不像先前的一些批評理論,如只關(guān)注單個作品的形式主義,強調(diào)作家就是創(chuàng)造者的歷史主義,還有肯定個人理解過程的讀者反映批評等,弗萊的理論視整個文學(xué)為完全由詩、戲劇小說和散文的規(guī)則構(gòu)成的文化統(tǒng)一體,他把原型批評置于各種批評的中心位置,弗萊所建立的是以原型為中心并融各種文化要素為一體的文化批評。第二,弗萊將文學(xué)批評作為一門獨立的學(xué)科,不僅考察各種批評之間的關(guān)系,而且考察文學(xué)批評與其他學(xué)科之間的關(guān)系,這種“批評的解剖”進一步認(rèn)識批評的功用,有助于建立科學(xué)的文學(xué)批評體系。在《批評的剖析》的最后,弗萊重申了他創(chuàng)作的理論目標(biāo)“批評家也就是讀者。要把創(chuàng)造和知識、藝術(shù)和科學(xué)、神話和概念之間破碎了的聯(lián)系重新焊接起來,我把這樣一些活動擬托付給批評去進行。弗萊希望批”評做到的是以原型批評為主導(dǎo)作用的批評內(nèi)各流派之間建立起一種整體的綜合性的批評體系,進而以批評整體對外界的各種學(xué)科建立聯(lián)系,以形成文化層面的批。第三,作為對新批評的反駁,弗萊將文學(xué)作品置于一個更大的文化背景中去考,使人們能夠克服狹隘的思維方式,克服極端形式主義的批評傾向。原型批評是以新批評的反對面目出現(xiàn)的,是以人類學(xué)的理論及視野為基礎(chǔ)的,是“向后站”“遠(yuǎn)觀”是宏觀的、全景式的,它要求把題材、體裁主題結(jié)構(gòu)放到文化整體中去考察,恢復(fù)被新批評派所割斷的外部聯(lián)系,同神話信仰宗教儀式及民俗密不可分。第四,弗萊對文學(xué)形式的區(qū)分,清楚地勾勒出文學(xué)形式變化的主流。他根據(jù)亞里斯多德所提出的書中人物與普通人物的比較標(biāo)準(zhǔn),又把虛構(gòu)型文學(xué)作品劃分為五種基本模式:一是神話,其中人物的行動力量絕對地高于普通人,并能超越自然規(guī)律;二是浪漫故事,其中人物的行動力量相對地高于普通人,但得服從自然規(guī)律;三是高模仿,即模仿現(xiàn)實生活中其水平略高于普通人的文學(xué)作品,如領(lǐng)袖故事之類;四是低模仿,即模仿現(xiàn)實生活中普通人的作品,如現(xiàn)實主義小說等;五是反諷或諷刺,其中人物的水平低于普通人。他分別研究了悲劇和喜劇中的這五種模式,認(rèn)為在西方文學(xué)中,這五種模式是不斷演變的,而演變到反諷模式則又向神話回流,呈循環(huán)之勢。第五,弗萊的原型批評為觀察文學(xué)世界提供了新視角,為分析文學(xué)作品提供了新方法。原型批評理論在用來解釋一部作品的結(jié)構(gòu)時最為有效,它要求關(guān)注那些明顯包含神話或神話因素的文學(xué)作品,要求批評家去考慮神話作為一部既定作品整體結(jié)構(gòu)一部分的功能所在。在一些文學(xué)作品中,作者作為一種文學(xué)暗示的方式使用神話,以此來吸引讀者的注意力并通過說明增加主題意義或場景意義,在某些小說結(jié)構(gòu)中會暗含一種神話模式,而這種神話模式是作者無意使用的,所以批評家的任務(wù)便是去證明這種模式在作品總的結(jié)構(gòu)中構(gòu)成了一個聯(lián)貫的、有意義的整體。在一位作家的作品中或在整個的文學(xué)傳統(tǒng)中確實存在著原型且它們反復(fù)出現(xiàn),但批評家的任務(wù)是從定義這些模式出發(fā)進一步去驗證它們在作品結(jié)構(gòu)中的作用[5]。2原型批評理論的局限性主要表現(xiàn)在以下幾個方面:第一,盡管弗萊對新批評這種形式主義文論有所批評,但他自己并沒有擺脫形式主義。如果說新批評把文學(xué)歸結(jié)為文辭,使文辭決定一切,那么弗萊把文學(xué)歸結(jié)為結(jié)構(gòu)模式,認(rèn)為模式?jīng)Q定一切。雖然他也承認(rèn)文學(xué)是有內(nèi)容的,并且也講歷史批評、倫理批評等等,但他認(rèn)為文學(xué)的核心是結(jié)構(gòu),是模式,所有的歷史內(nèi)容、倫理判斷甚至美學(xué)價值等等,在他看來都是從外部強加給文學(xué)的東西,而不是文學(xué)自身應(yīng)有的內(nèi)涵。他還認(rèn)為不是內(nèi)容決定形式,而是形式?jīng)Q定內(nèi)容,一旦作家選定某種文學(xué)模式,他便身不由己,模式本身就構(gòu)成了內(nèi)容。研究文學(xué)的總體結(jié)構(gòu)的骨架是有必要的,但若把整個文學(xué)都?xì)w結(jié)為若干模式、程式和套式,那么就是把活潑的文學(xué)變成僵死的枯骨了。如果說新批評是一種微觀的形式主義研究,那么弗萊則從事的是一種宏觀的形式主義研究,在漠視或無視文學(xué)活生生的內(nèi)容方面,兩者如出一轍。一些批評家批評弗萊的文學(xué)藝術(shù)僅源于原型的觀點,認(rèn)為其與社會生活是藝術(shù)的唯一源泉這一馬克思主義文藝觀相悖。這是對弗萊批評理論的誤解。弗萊認(rèn)為文學(xué)的內(nèi)容可以包含生活、本質(zhì)及真理等等,他所堅持的是文學(xué)形式僅源自于文學(xué)自身。他在《虛構(gòu)文學(xué)與神話的移位》中說“我們要求一部關(guān)于社會生活的文學(xué)作品寫得:真實可信,這是指作品的內(nèi)容要來自生活,但文學(xué)形式不可能來自生活,而只能源自文學(xué)傳統(tǒng),因而歸根結(jié)底來自神話?！薄杜u的剖析》中弗萊說“文學(xué)具有生命:現(xiàn)實、自然、想象和真理,各種自然條件,或你愿意加進內(nèi)容中的任何東西。文學(xué)形式形成自身,不是從外部形成;文學(xué)的形式不能存在于文學(xué)之外,就像奏鳴曲、賦格曲、回旋曲的形式不能存在于音樂之外一樣?！钡诙?弗萊的理論存在自相矛盾的弊端。弗萊認(rèn)為文學(xué)批評能夠也應(yīng)當(dāng)像物理學(xué)、生物學(xué)和化學(xué)那樣成為獨立的學(xué)科,他聲稱文學(xué)批評在其方法和結(jié)果上能夠科學(xué)化,無需從其他領(lǐng)域借用任何概念。弗萊理論的核心是將其從心理學(xué)移位到文學(xué)批評,這一概念是從榮格的分析心理學(xué)借用而來的。第三,盡管弗萊的理論注重對文學(xué)的整體研究,但他忽視了文學(xué)作品的審美結(jié)構(gòu)和功能。在弗萊看來,文學(xué)作品失去了其個體性,充其量只不過是一種原始文化的繼承。這與世界文學(xué)發(fā)展的歷史不相符。第四,弗萊受歷史循環(huán)論的影響較深,他機械地將歷史循環(huán)論套用到文學(xué)的發(fā)展過程上,根據(jù)自然界的循環(huán)規(guī)則比例生命體的生與死等等,弗萊歸納出以下四種敘述模式:1)黎明、春天和出生方面,這是喜劇的原型,狂熱的贊美詩和狂想詩的原型;2)正午夏天婚姻和勝利方面,這是傳奇故事、牧歌和田園的原型;3)日落、秋天和死亡方面,這是悲劇和挽歌的原型;4)黑暗、冬天和毀滅方面,這是諷刺作品的原在他看來,每一種敘事模式又是一種更大的模式的一部分,這種大的模式,與春夏秋冬四個季節(jié)或者神話英雄的出生、死亡和再生相似:春天與喜劇對應(yīng),夏天與傳奇對應(yīng),秋天與悲劇對應(yīng),冬天與諷刺對應(yīng)。神話體現(xiàn)了文學(xué)總的結(jié)構(gòu)原則,它包括了這四種敘述結(jié)構(gòu)的全部雛形,而所有其他文學(xué)的基本類型,則一般指以某一種敘述結(jié)構(gòu)為主。他認(rèn)為西方文學(xué)的發(fā)展,是從神話發(fā)端的,然后相繼轉(zhuǎn)化為喜劇、浪漫故事、悲劇,最后演變?yōu)榉粗S和諷刺,最后則又出現(xiàn)返回神話的趨勢,文學(xué)的發(fā)展演變過程呈現(xiàn)出一種循環(huán)運動的特點。但這種文學(xué)的循環(huán)并不完全符合文學(xué)發(fā)展的實際(包括西方文學(xué)發(fā)展的實際)。首先,從自然的角度講,世界上有些地方并沒有明顯的四季之分,這一點便可對弗萊循環(huán)公式的普遍性提出質(zhì)疑。另外,在西方文學(xué)中,如古希臘神話之后是悲劇的興起,悲劇繁榮于喜劇之前,而不在其后,有如現(xiàn)代西方文學(xué)中,有反諷向神話的回流,但這不是整個世界文學(xué)發(fā)展的趨勢,而僅僅是其中一支現(xiàn)代主義的一種傾向。盡管弗萊的循環(huán)理論不乏創(chuàng)新之意,但帶有很大的主觀性、機械性和形式主義色彩。最后,弗萊的原型理論看似合理,但在實際的操作中,弗萊本人及許多批評家并沒有將文學(xué)作品和弗萊稱之為外部證據(jù)的東西聯(lián)系起來,而主要是集中于辨認(rèn)出文學(xué)作品中的原型及神話模式。3概述當(dāng)代形象學(xué)的特點?！窘馕觥浚盒蜗髮W(xué)作為單獨的一個章節(jié)主要是說明在中西文學(xué)作品中具體存在那么共性的和不同的形象存在，以此來發(fā)現(xiàn)不同民族的不同心理和認(rèn)識的異同等等?！緟⒖即鸢浮浚盒蜗缶褪菍煞N文化現(xiàn)實間的差距所作的文學(xué)的或非文學(xué)的、且能說明符指關(guān)系的表述。形象是對一種文化現(xiàn)實的描述，形象是對一種文化現(xiàn)實的描述，是情感與思想的混合物它以一個作家、一個集體思想中的在場成分（對異國的理解和想象）置換了一個缺席的原型（異國）。制作或宣傳了某一形象的個人或群體，通過對異國的描述，顯示或表達了他們自己所向往的一個虛構(gòu)的空間。他們在這個空間里以形象他的方式，表達各種社會的、文化的、意識形態(tài)的范式，在審視和想象著他者的同時，也進行著自我審視和反思。形象是一種象征語言。形象是一種象征語言。是一個社會可用來言說和思維的象征語言之一它表述了在被描述的他者與形象的制造者間實際存在著一種互動關(guān)系。無論在那一層面上，被制作出來的他者形象都無可避免地表現(xiàn)出對他者的某種否定，對“我”及其空間的某種補充和延長。因此形象制作者用“他者”形象說出了一種跨種族、跨文化的關(guān)系，帶有主觀性。形象具有符號功能，趨向于單義性，在典型的形象文本中，形象已被部分地程序化了套話：套話：形象的特殊存在的形式是一個民族在長時間內(nèi)反復(fù)使用、用來描寫異國或異國人的約定俗成的詞組。它是對一種文化的概括，是這種文化的濃縮。其在社會、道德規(guī)范和話語間進行了有效的概括。比較文學(xué)形象學(xué)研究形象有三重意義：是異國形象；是出自一個民族（社會文化）的形象；是由一個作家特殊感受所制作出來的形象。（當(dāng)代最關(guān)注的是第二層面――創(chuàng)造形象）（當(dāng)代最關(guān)注的是第二層面――創(chuàng)造形象的社會文化）社會總體想象物全社會對一個集體、一個社會文化整體所作的闡釋，是雙極性（認(rèn)同性與相異性）的闡釋，研究想象物，是要讓制作異國形象的社會群體顯現(xiàn)出來。作者（作品）與集體想象物的關(guān)系：或把神話加諸于公眾輿論；或傳播一個已在輿論中存在的神話；或虛構(gòu)一與集體描述相背的。意識形態(tài)的形象物是被理想化了的詮釋。通過它，群體再現(xiàn)了自我存在，并由此強化了自我身份。具有一種集體記憶聯(lián)結(jié)功能，能使開創(chuàng)性事件的創(chuàng)始價值成為整個群體的信仰物。它對相異性進行整合后的形象偏向于認(rèn)同性，以強化本群體的身份。對一個特定群體起著一種整合功能。烏托邦類型的想象物這類想象物本質(zhì)上是質(zhì)疑現(xiàn)實，具有社會顛覆功能；這類異國形象偏向于相異性，將相異性再現(xiàn)為一個替換的社會；形象中葆有被群體抑制的潛能。異國形象類型概括都是建立在整合與顛覆兩極間的張力上；凡按本社會模式、完全使用本社會話語建構(gòu)的是意識形態(tài)類形象；凡用離心的符合一個作者（群體）對相異性獨特看法的話語塑出來的異國形象是烏托邦類形象。這形象將群體的基本價值觀投射到“他者”身上，通過調(diào)節(jié)現(xiàn)實以適應(yīng)群體中通行的象征模式的方法，取消或改造了“他者”，從而消解了“他者”。形象研究的文本分析法通過具體文本分析弄清形象內(nèi)涵；詞匯層面。檢查描寫異國的詞匯，它們上構(gòu)成異國形象的原始成分。等級關(guān)系。檢查文本的生產(chǎn)，關(guān)注“我”與“他者”的等級關(guān)系：我－敘述者－本土文化，他者－人物－被描述文化。故事情節(jié)。它從兩種文化間對話（互文）開始，用沉淀在注視者文化中、積存在想象物中的各種關(guān)鍵詞、幻覺詞、各種符號化或程序化的情境、段落和主題寫出當(dāng)代形象學(xué)的新特點1．注重“相異性”，注重“我”與“他者”的互動性，把形象放在自我與他者、本土與異域的互動關(guān)系中來研究。2．注重對“主體”的研究，注重注視者一方，對異國形象的描寫就是對異國這一大文本的閱讀與接受，注重研究閱讀和接受者一方。3．注重總體分析，必須研究一個民族對異國看法的總和。4宗教對文學(xué)有哪些影響。【解析】宗教不同于神話，在中西方的文學(xué)作品中都存在宗教的身影，不同的是在西方存在的時間和時代及影響都比中國文學(xué)要強。在總結(jié)影響時要注意添加具體的作品以補償說明宗教對文學(xué)的影響具體表現(xiàn)在什么方面。【參考答案】：一、宗教經(jīng)典與文學(xué)題材1、《圣經(jīng)》：“該隱”的故事成為拜倫詩劇《該隱》的題材來源；拜倫詩劇《該隱》的題材來源；“列王紀(jì)”中的“神仙”王紀(jì)”中的“神仙”成為斯賓塞長詩仙后》的題材來源；《仙后》的題材來源；植物的故事在鄧恩詩中轉(zhuǎn)化為“蔬菜”鄧恩詩中轉(zhuǎn)化為“蔬菜”和“孩子”的意象；《圣經(jīng)》中的“三重天”，在但丁的《神曲》中轉(zhuǎn)化為“地獄”、煉獄”天堂”三個世界。彌爾頓的三部曲《失樂園》《復(fù)樂園》、《力士參孫》存在一種對應(yīng)關(guān)系。清教徒作家班揚的小說《天路歷程》，其實就是對“圣經(jīng)”故事的圖解。歌德名著《浮士德》中的“魔鬼”、達芬奇名畫《蒙娜麗莎等，都取材于《圣經(jīng)》。以上抽樣式的敘述可以說明，《圣經(jīng)》中的許多故事、人物，對西方文學(xué)史上的大作家但丁、歌德、彌爾頓、拜倫、普希金、鄧恩、斯賓塞等文學(xué)作品的取材都產(chǎn)生了十分重要的影響，甚至可以說對于其整個文學(xué)創(chuàng)作都產(chǎn)生了重大影響。這只是就基督教的經(jīng)典而言。2、《佛經(jīng)》：我們可以從《佛經(jīng)》《山海經(jīng)》與魏晉志怪小說、《佛經(jīng)》與《封神演義》、《佛經(jīng)》與《西游記》的關(guān)系中得到說明，后者的題材基本上都來自于前者。可以說，《佛經(jīng)》中的許多故事情節(jié)和人物形象，成為了中國古典小說，特別宋元話本小說的題材。二、宗教教義與文學(xué)作品的主題1、基督教：基督教：基督教所主張的“博愛”道德的自我完善”、“勿以暴力抗惡”等思想，成為了托爾斯泰長篇小說的核心主題?；浇趟枷雽趥愃沟囊幌盗行≌f產(chǎn)生重要影響，成為了《虹》、《戀愛中的女人》《查黛萊夫人的情人》等小說的核心主題?；浇虒τ?0世紀(jì)中國文學(xué)也產(chǎn)生了重大影響。陳獨秀于1920年2月在《新青年》發(fā)表《基督教與中國一文，稱贊“平等博愛”人》一文，稱贊“平等博愛”、犧牲奮進”反思懺悔”“犧牲奮進”、“反思懺悔”精神的可貴。基督教的主體精神，影響到了魯迅基的《藥》（“受難”）和曹禺的劇《雷雨》（原罪”）、郁達夫的小說《沉淪》懺悔”的小說《沉淪》（“懺悔”）和冰心的詩歌《繁星》與《春水》“愛的哲學(xué)”）等。2、道教：道教所主張的“求仙”清靜無為”順其自然”、“清靜無為”、“順其自然”、隱逸出世”的思想，往往成為李白、陶淵明詩歌的主題，對于魏晉時代大量的“游仙詩”、司馬相如的《大人賦》、干寶的《搜神記》等也有影響，以至于成為唐宋傳奇、金元散曲、唐宋傳奇、金元散曲、明清神魔小說神仙主題的來源。道教所主張的精神與思想，還成為中國道教所主張的精神與思想，人遭受挫折和失敗時的重要精神支柱。道教是中國傳統(tǒng)文化根基之一。3、佛教：佛教“因果報應(yīng)”大皆空”世事無常”大皆空”、“世事無?！?、“人生虛幻”、“清靜禪悟”等思想，影響到了王維、白居易、柳宗元、曹操、杜甫詩歌的主題，對于《三國演義》、《紅樓夢》的主題的理解，也不能脫離佛教。佛教教義中的“因果報應(yīng)”觀念幾乎佛教教義中的“因果報應(yīng)”成為宋元話本小說的總主題。成為宋元話本小說的總主題。佛教觀念融入了中國古典文學(xué)，豐富和發(fā)展了其思想內(nèi)容。佛教思想深入到中國古代文人的思想深處，讓中國古典文學(xué)產(chǎn)生了一種深遠(yuǎn)的“無常感”。曹孟德的《短歌行》：“對酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。慨當(dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂，何以解憂，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。呦呦鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟吹笙?！敝袊糯剿娙谌肓朔鸾痰那屐o。謝靈運、王維、孟浩然等往往都有禪心；而蘇軾的詩中，則有很深的禪悟。三、宗教與文學(xué)的藝術(shù)形式宗教對于文學(xué)的形式往往也產(chǎn)生重大影響。佛教對中國古典文學(xué)的形式，產(chǎn)生過重要影響。在此我們只看佛教與文學(xué)形式的關(guān)系。主要體現(xiàn)在以下四個方面：主要體現(xiàn)在以下四個方面：1、駢文。隨印度佛教傳入中國的“聲明論”駢文。隨印度佛教傳入中國的“聲明論”直接影響到了沈約關(guān)于漢語“四聲八病”直接影響到了沈約關(guān)于漢語“四聲八病”說的提出，并促使新文體“駢文”的產(chǎn)生。說的提出，并促使新文體“駢文”的產(chǎn)生。2、古典律詩。“聲明論”對中國古典律詩講究的“平仄相協(xié)”聲明論”對中國古典律詩講究的“平仄相協(xié)”理論有直接的影響。如果沒有“聲明論”理論有直接的影響。如果沒有“聲明論”的傳入，中國古典律詩也許不是我們今天所見到的那樣一種形態(tài)，那樣一種形態(tài)，或者說還要晚一些時候才會產(chǎn)由此可見，中國古典詩詞最為關(guān)鍵的東西，是從印度傳進來的。中國人以自己的智慧借用印度語言學(xué)成果，發(fā)明漢語的特點，并運用于詩詞創(chuàng)作里，成就了大業(yè)。唐詩宋詞在世界文學(xué)史上是光閃閃的明珠，古典文學(xué)的頂峰。3、變文。由于佛經(jīng)的傳播而產(chǎn)生的以講唱為主的“變文”，成為中國古代文學(xué)中的一種新形式，新形式，并直接影響到中國古代小說與戲曲中之詩詞融入現(xiàn)象的產(chǎn)生。4、古典小說的敘事模式。在志怪小說中時常出現(xiàn)的“夢幻式”離魂式”和“死而復(fù)生式”三種敘事模式，來自于佛教“前世”、今生”來世”三重天構(gòu)想的啟示。并不是說所有的文體都與宗教有關(guān)，但許多文體的產(chǎn)生與宗教人著不可分離的聯(lián)系。世界上其他的幾大宗教，與佛教對中國古典文學(xué)形式產(chǎn)生的影響，大體相似。四、宗教與某種文學(xué)整體格局1、佛教中的“境界”與中國古典佛教中的“境界”詩詞中的藝術(shù)境界。詩詞中的藝術(shù)境界。佛教中的“境界”有兩種含義：佛教中的“境界”有兩種含義：一是指“是指“色”、“香”、“味”、六境；“聲”、“觸”、“法”六境；二是指學(xué)徒修行所達到的程度，如頓悟”無念”“頓悟”、“無念”。這種境界說對中國古典詩歌中的“意境論”產(chǎn)生了直接的影響。王維《輞川閑居贈裴秀才迪這首詩就很有境界，那么，佛教境界與中國古典詩詞整體境界的關(guān)系就值得探討。佛教中的“前世”、“今生”與“來佛教中的“前世”今生”之生死輪回觀念，往往體現(xiàn)在魏晉志怪小說、晉志怪小說、宋元話本小說與戲曲之中，形成了中國古代小說結(jié)構(gòu)的基本格局。2、道教與中國古典詩詞的仙境。坐忘”是指修行達到的一種心法相應(yīng)、“坐忘”，是指修行達到的一種心法相應(yīng)、物我兩忘的程度。李白一生遍訪名山大川，物我兩忘的程度。李白一生遍訪名山大川，執(zhí)劍出游，追求道家的源泉頭。執(zhí)劍出游，追求道家的源泉頭。因此它對于李白詩中的“仙境”有一種決定性的影響。李白詩中的“仙境”，有一種決定性的影響。如李白的抒情詩《將進酒》中的詩行：如李白的抒情詩《將進酒》中的詩行與道教所主張的仙境是完全一樣的。3、基督教的“永生”，則是一種超越時基督教的“永生”間和空間的永恒境界。所謂“永生”，并不是一種象東方宗地所謂“永生”方性一樣的極境，而是一種過程，具體表現(xiàn)為對于人類來源與未來走向的看法。這就影響到了西方文學(xué)的總體格局。莎士比亞、托爾斯泰和勞倫斯的作品，往往體現(xiàn)了“原罪”、“懺悔”、“救贖”的主題，并且成為西方文學(xué)的基本模式與藝術(shù)格局。文學(xué)作品之廣度和深度，是受這種宗教境界所制約的。4、中國的宗教與中國古典文學(xué)總體格局有密切關(guān)系。中國古典詩詞中如果缺少佛家和道家的精神，如《三國演義》、《西游記》《紅樓夢》中所生存在的那樣，中國文學(xué)史也許不是眼前的模樣。從三代以來，歷經(jīng)幾千年，一直支配著中華民族的信仰?？v觀中國傳統(tǒng)的宗教思想，從殷商到春秋，一千三百年中，其實都在發(fā)生著種種影響。一千三百年中，其實都在發(fā)生著種種影響。在散文方面有了《卜辭》書經(jīng)》在散文方面有了《卜辭》、《書經(jīng)》、《周禮》《春秋》《論語》《周禮》、《春秋》、《論語》、《老子》《墨子》在詩歌方面有《詩經(jīng)》、《墨子》等，在詩歌方面有《詩經(jīng)》和《楚辭》等。其實我們還可以作更具體的分析與探討。其實我們還可以作更具體的分析與探討?！对娊?jīng)》里的《商頌》就是宋人用以紀(jì)念祖宗、祭祀祖宗的重要作品。在《詩.大雅.生民篇》中，也有姜塬感大雅.生民篇》生后稷的神奇?zhèn)髡f。我們要明白認(rèn)識到：所謂宗教影響文學(xué)作品的格局，是指某種宗教精神影響到了某一種文學(xué)歷史的整體結(jié)構(gòu)，并形成了一種基本的模式?！霸铩薄ⅰ皯曰凇?、“救贖”是西方文學(xué)發(fā)展的基本模式?！吧垒喕亍背蔀橹袊卧挶拘∩垒喕亍闭f的基本故事框架。二、論述題（每題30分）1法國學(xué)派與美國學(xué)派各有哪些觀點？你如何評價這兩個學(xué)派的觀點？【解析】：論述題要有論點，羅列出基本的概念然后加以自己的解說豐富。注意自己的論點不要牽強附會，要有所依據(jù)?！緟⒖即鸢浮浚悍▏鴮W(xué)派與美國學(xué)派對比較文學(xué)的定義及其評價作為一門獨立的學(xué)科，比較文學(xué)毫無疑問應(yīng)該有屬于自己的定義，但是與其他眾多學(xué)科一樣，比較文學(xué)的發(fā)展也一直伴隨著定義之爭，國際學(xué)術(shù)界始終未能給出一個為世人所公認(rèn)的定義比較文學(xué)的定義之爭一直如影隨形地伴隨著比較文學(xué)的發(fā)展，一次次給比較文學(xué)帶來危機；然而，也正是這種危機一次次地推動了比較文學(xué)相關(guān)學(xué)派的形成，以及學(xué)科理論的建立和發(fā)展。學(xué)術(shù)界認(rèn)為，迄今為止，比較文學(xué)學(xué)科理論由于比較文學(xué)的定義之爭已形成了三大學(xué)科理論發(fā)展階段，即歐洲以法國學(xué)派學(xué)科理論為核心的第一階段，美洲以美國學(xué)派學(xué)科理論為核心的第二階段，和亞洲以正在形成中的中國學(xué)派學(xué)科理論為核心的第三階段。本文僅對前兩個階段進行相關(guān)論述。法國學(xué)派是第一個比較文學(xué)學(xué)派，形成于20世紀(jì)20年代，提倡一種以某種聯(lián)系為基礎(chǔ)的影響研究，也被稱為“影響研究學(xué)派”。這種方法是比較文學(xué)最早的研究方法，后來成為最主要的研究方法之一。法國學(xué)派認(rèn)為各國文學(xué)的發(fā)展都不是彼此孤立的，而是相互影響的；其研究對象與范圍是不同民族文學(xué)和各國作家之間的關(guān)系；研究方法是強調(diào)事實聯(lián)系的實證主義方法。法國學(xué)派形成時期的領(lǐng)袖人物巴當(dāng)斯佩哲在研究過程中重視查閱大量報刊和原始文獻，崇尚嚴(yán)密的考證方法。其后的梵·弟根是法國學(xué)派的理論代表之一，他以實證主義思想為理論基礎(chǔ)，通過對法國比較文學(xué)研究成果的總結(jié)，第一個全面而系統(tǒng)的闡述了法國學(xué)派的比較文學(xué)理論，為比較文學(xué)建立了一套嚴(yán)密的學(xué)科體系。他提出“三種文學(xué)”的概念，將文學(xué)研究劃分為“國別文學(xué)”“比較文學(xué)”與“總體文學(xué)”，使比較文學(xué)在文學(xué)研究中擁有了自己獨立的研究領(lǐng)域，為其成為一門獨立學(xué)科奠定了基礎(chǔ)。之后又為比較文學(xué)研究建立了以媒介學(xué)、流傳學(xué)、淵源學(xué)三大理論支柱共同構(gòu)筑的影響研究的理論大廈。具體而言，他對比較文學(xué)的界定是：“真正的‘比較文學(xué)’的特質(zhì)，正如一切歷史科學(xué)的特質(zhì)一樣，是把盡可能多的來源不同的事實采納在一起，以便充分地把每一個事實加以解釋；是擴大認(rèn)識的基礎(chǔ)，以便找到盡可能多的種種結(jié)果的原因。總之，‘比較’這兩個字應(yīng)該擺脫全部美學(xué)的涵義，而取得一個科學(xué)的涵義。而那對于用不相同的語言文字寫的兩種或許多種書籍、場面、主題或文章等所有的同點和異點的考察，只是那使我們可以發(fā)現(xiàn)一種影響，一種假借，以及其它等等，并因而使我們可以局部地用一個作品解釋另一個作品的必然的出發(fā)點而已?！庇纱宋覀兛梢钥闯?，梵·弟根的比較文學(xué)理論也存在著相當(dāng)大的局限性，他將“比較文學(xué)”與“總體文學(xué)”進行嚴(yán)格的區(qū)分，背離了比較文學(xué)誕生的初衷；而且將比較文學(xué)的研究范圍僅僅局限于實證，使比較文學(xué)的研究過分注重文學(xué)關(guān)系的實證性考察，而拋棄了對“文學(xué)性”的分析；此外，他的比較文學(xué)觀還帶有明顯的文學(xué)沙文主義特征，不僅局限于歐洲中心主義，而且在后來逐步淪為“法國中心”的文化擴張主義，使比較文學(xué)的概念不斷狹窄化、“精確化，給比較文學(xué)的發(fā)展埋下了隱患。法國學(xué)派另一位代表人物卡雷在給他的學(xué)生基亞的《比較文學(xué)》一書撰寫的序言中提出了他對法國學(xué)派的定義：“我們不應(yīng)無論什么東西、什么時代、什么地方都亂比一通……比較文學(xué)是文學(xué)史的一支；它研究國際間的精神關(guān)系……研究各國文學(xué)的作品之間、靈感來源之間與作家生平之間的事實聯(lián)系。比較文學(xué)主要不考慮作品的獨創(chuàng)價值，而特別關(guān)懷每個國家、每位作家對其所取材料的演變。他的定義僅僅強調(diào)實證主義的事實聯(lián)系，”連梵·弟根的“總體文學(xué)”也一并摒棄，使得比較文學(xué)的概念變得更加狹窄?？ɡ椎膶W(xué)生基亞在其著作《比較文學(xué)》中最后完成了法國學(xué)派對比較文學(xué)的定義，即比較文學(xué)是國際間的文學(xué)關(guān)系史，比較文學(xué)家跨越語言或民族的界限注視著兩國或幾國文學(xué)之間主題、書籍、情感的交流。樂黛云先生曾說：“人們總是按照自己的文化傳統(tǒng)、思維方式，自己熟悉的一切去解讀另一種文化。他原有的‘視域’決定了他的‘不見’和‘洞見’，決定了他對另一種文化如何選擇，如何切割，然后又決定了他如何解釋?！痹谝浴胺▏行摹钡奈幕瘮U張主義影響下，法國學(xué)派對比較文學(xué)的研究漸漸成為一潭死水，對于“歐洲中心主義”我們可以理解，但絕不能接受和認(rèn)同。在比較文學(xué)研究陷入僵局的時候，1958年在美國舉行的國際比較文學(xué)協(xié)會第二屆年會上，以韋勒克為代表的一些美國學(xué)者對法國學(xué)派的“定義”發(fā)起了大膽的挑戰(zhàn)，他在《比較文學(xué)的危機》一書中明確指出法國學(xué)派存在的“五大問題”：第一，沒有明確的研究內(nèi)容和研究方法；第二，機械的研究淵源和影響；第三，文化民族主義動機；第四，將比較文學(xué)和總體文學(xué)分開；第五，丟棄了文學(xué)之美的欣賞。他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)徹底廢除“比較文學(xué)”和“總體文學(xué)”之間的人為界限，干脆就稱比較文學(xué)為文學(xué)研究或文學(xué)學(xué)術(shù)研究。他的觀點雖然沖破了法國學(xué)派的束縛，但卻又走向另一個極端，是比較文學(xué)的研究更加泛化，變得不可把握。韋勒克的觀點遭到來自法國學(xué)派和美國學(xué)派內(nèi)部兩方面的攻擊，來自美國學(xué)派的雷馬克提出了“跨學(xué)科研究”的主張，并代表美國學(xué)派提出了自己的比較文學(xué)定義，即比較文學(xué)是超出一國范圍之外的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)和其他知識及相關(guān)領(lǐng)域和信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，例如藝術(shù)（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學(xué)、歷史、社會科學(xué)（政治、經(jīng)濟、社會學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等等，簡言之，比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國文學(xué)或多國文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較。這個定義充滿了對法國學(xué)派的反叛性，拓寬了比較文學(xué)的研究范圍，為比較文學(xué)的發(fā)展注入了新的活力。這個定義的本質(zhì)特征在于強調(diào)平行研究的可行性，以及比較文學(xué)研究的“文學(xué)性”，并且認(rèn)為“跨學(xué)科研究”具有重大意義，為美國學(xué)派的研究奠定了理論基礎(chǔ)。隨著比較文學(xué)研究的不斷發(fā)展，法國學(xué)派的定義為美國學(xué)派所取代，美國學(xué)派的定義也會慢慢不適應(yīng)比較文學(xué)的發(fā)展，進而為新的理論所取代，但是這些學(xué)派的形成并沒有明顯的時間界限，也有交叉，也有重疊和相互交流與理解，對于比較文學(xué)的研究必然會在眾多學(xué)派的共同努力下不斷走向成熟和完善。2試從自然觀、倫理觀、思想認(rèn)識方法及歷史觀上談中西文化的差異及其形成原因?！窘馕觥浚涸诮滩闹斜容^篇中的第九章關(guān)于中西兩種不同文化體系中的的不同點的解釋可以作為這一題的參考答案解析?！緟⒖即鸢浮浚褐袊r(nóng)業(yè)型經(jīng)濟的特色及影響，農(nóng)業(yè)型經(jīng)濟自身的特點決定了東方文明，表現(xiàn)在：對自然的態(tài)度對他人的態(tài)度人生態(tài)度及社會理想西方商業(yè)型經(jīng)濟的特色及影響，商業(yè)經(jīng)濟與農(nóng)業(yè)經(jīng)濟相比更趨向多變，更為開放也更具活力，相對應(yīng)地培養(yǎng)了西方人的競爭意識，生存能力和創(chuàng)新精神。人與自然的對立情緒人與人之間的競爭關(guān)系西方人的社會理想中國集權(quán)型政治的特點及影響：人治；集權(quán)與上，分權(quán)與下；家天下西方民主型政治的特點及影響：法治；民主與集中；個體本位中西哲學(xué)的性質(zhì)：中國哲學(xué)是實踐型哲學(xué)，同政治一樣受經(jīng)濟基礎(chǔ)的支配?！驹摬糠至私饧纯伞课鞣秸軐W(xué)注重“格物之致”，只停留在追求事物之理，求真之理，屬思辨型哲學(xué)。中國實踐型哲學(xué)的特點：天人合一；真善等同；知行并重西方思辨型哲學(xué)的特點：形而上學(xué)；認(rèn)識論；抽象的玄理【參考教材第九章總結(jié)】3典型與意境之比較。【解析】：這是中西兩種文學(xué)體系中不同的觀點，做基本的比較即可。注意概念的表述。中國與西方的理論家們都不約而同地對藝術(shù)美之奧妙，作了深入的、長期的探索，其結(jié)晶就是意境說與典型論。這正是意境說與典瓔論最根本的相同之處。然而。由于中西不同的社歷史背景，不同的文學(xué)藝術(shù)實踐的豐厚之土壤，使得這種共同探索的結(jié)晶閃現(xiàn)出璀燦奪目的迥異色彩。意境說與典型論的異同主要體現(xiàn)在以下四個方面：一、主觀與客觀，情與景，這是構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)之“二原質(zhì)”。任何成功的藝術(shù)形象，都是主觀與客觀的高度統(tǒng)一，情與景的妙合無垠。無論是典型還是意境，它們都必須兩者兼有，茍缺其一，就會失去其存在的價值。但是，典型與意境絕對不是一碼事。典型論與意境說最基本的特征與區(qū)別是典型論偏重于客觀，意境說偏重于主觀；典型論注重于客觀形象的再現(xiàn)，意境說注重于主觀情感的抒發(fā)。西方從具有商業(yè)與宗教性的社會產(chǎn)生了以描寫人物為主的摹仿再現(xiàn)的敘事文學(xué)傳統(tǒng)．典型論即產(chǎn)生于這一傳統(tǒng)，而亞里士多德的“摹仿說”是典型論產(chǎn)生的直接理論基礎(chǔ)。這些因素決定了典型論這一最基本的特征——偏重于客觀生活的再現(xiàn)。典型論反對作家自己跑進作品里去沒完沒了地抒發(fā)議論．而主張傾向應(yīng)當(dāng)從作品形象中自然而然地流露出來。與典型論相反，意境說偏重于主觀情感的抒發(fā)，這種特征是被從具有宗法性與農(nóng)業(yè)性的中國古代社會產(chǎn)生出來的以表現(xiàn)為特征的抒情文學(xué)傳統(tǒng)所決定的．并受影響于儒家學(xué)派的文學(xué)起源論——“物感說”。需要強調(diào)的一點是，意境說在偏重于主觀情感抒發(fā)的同時也十分重視客觀形象的描繪。兩者的本質(zhì)區(qū)別僅在于描繪形象之目的不同．典型論追求的目的是描繪客觀形象；意境說的目的是表現(xiàn)作者的主觀情感。二、人物與境物形象性是文學(xué)藝術(shù)的根本特征，作為中西文藝審美核心的意境說與典型論，當(dāng)然都要求描繪出具體鮮明生動的形象．但兩者有所偏重。意境的形象偏重于描繪境物，典型的形象偏重于描繪人物。這種差別主要是中西不同的文學(xué)藝術(shù)實踐造成的。西方的敘事文學(xué)傳統(tǒng)主要是摹仿人物的行動．中國的抒情文學(xué)傳統(tǒng)主要是表現(xiàn)人物的情感。行動必須由人物形象來體現(xiàn)，而情感主要通過境物形象來抒發(fā)。另外，西方的敘事文學(xué)以悲劇和史詩為主。中國的抒情文學(xué)主要以短小詩章為主．這種不同的藝術(shù)類型。也是形成意境說與典型論這一差異的重要因素之一。西方的典型論從萌芽到成熟，一直是與人物形象相始終的。當(dāng)然．典型論也要求寫境物，但寫境物主要是為了襯托人物形象。而意境說偏重于境物形象地描繪。雖然中國古代文學(xué)里也寫人物形象，但是這些人物形象多半屬于詩人抒發(fā)情感的媒介。它不同于西方寫人物是為了刻畫人物形象本身，是為了塑造人物典型。事實上，在中國文學(xué)作品中．大量的還是景物形象地描繪。當(dāng)然，許多作品描寫的還不是純景物。而是人物情感活動的空間，其中既有景又有人。這種為表達人物情感而描繪出來的境物與人物組成的空間。就是古代理論家所說的“境”或“境界”而這種“境”，正是意境說所注重描繪的形象。三、求美與求真文學(xué)藝術(shù)都講真善美的統(tǒng)一，典型論與意境說同樣如此。但是，兩者所體現(xiàn)的真善美的統(tǒng)一是有差異、有偏重的。一般說來，典型說偏重于真，意境說偏重于美。這又是它們的—個重要特征與區(qū)別。西方典型論偏重于真實，有這么幾個特點：其一是強調(diào)嚴(yán)格地摹寫現(xiàn)實，強調(diào)細(xì)節(jié)的逼真，要求典型人物的一顰一笑，頭上的帽子、手上的道具，甚至“臉上的雀斑”。都必須與真的絲毫不差。其二是作品描寫——無論是情節(jié)、結(jié)構(gòu)、時問與空問、人物的性格一都必須符合邏輯．符合情理。意境說雖然也講真，要求要寫真感情、真景物，但是，它對于真的要求卻不像典型論那般嚴(yán)格，特別是對于細(xì)節(jié)的真實．它與典型論大不一樣。意境說注重的是象外之象，韻外之致。注重的是內(nèi)在的情感，注重的是神似．而對于外在形象的細(xì)節(jié)真實卻并不十分注意，甚至反對細(xì)節(jié)過于真實。中國的意境說偏重于美，主要有這么幾個特點：其一是著意追求內(nèi)在的情感神韻之美，而不求外在的酷似；其二是中國藝術(shù)不講究時間、空間、結(jié)構(gòu)層次透視等方面的符合必然律與自然性。常常打破時空限制．不按自然本身的規(guī)律去描繪。相傳王維作畫“多不問四時。如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景”。四、醞釀感悟與分析綜合典型論有一整套典型化的方法。即觀察體驗——分析綜合——典型的誕生。意境說也基本上可以總結(jié)出這樣一個公式：觀察體驗——醞釀積蓄——意境從感悟中誕生。生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡，用之不竭的唯一源泉。因此。無論是西方藝術(shù)里典型人物的塑造還是中國藝術(shù)中審美意境的尋求，都離不開對于客觀生活的觀察與體驗。但是它們對現(xiàn)實生活的提煉卻是很不相同的。典型論是用分析綜合的方法來塑造人物形象。意境說則不像西方作家那樣有條有理地分析綜合。而是在醞釀積蓄中感悟，從靈感閃現(xiàn)中捕捉到藝術(shù)意境的。中西美學(xué)理論是“根干麗土而同性，臭味唏陽而異品”。典型論與意境說正是鮮明地體現(xiàn)出中西美學(xué)理論這種既同又異的狀況。我們應(yīng)該從其相異之處。把握住它們各自的本質(zhì)特征；從其相同之處，探索到世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的共同規(guī)律。貢獻于我們的美學(xué)理論研究與文藝創(chuàng)作?？颇慷鹤g介學(xué)一、填空題（每空3分）1阿英的《翻譯史話》是我國第一部具有翻譯文學(xué)意識的翻譯文學(xué)史。21898年中國翻譯文學(xué)史上發(fā)生了兩件特別重要的事情：一件是嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》出版；另一件是梁啟超的《譯印政治小說序》出版。3翻譯的文學(xué)創(chuàng)作與作為原作的文學(xué)創(chuàng)作最根本的區(qū)別在于翻譯文學(xué)是再創(chuàng)造。4施萊爾馬赫是西方第一個將筆譯和口譯區(qū)分并定義的學(xué)者。二、簡答題（每題15分）1判斷一部作品國籍的依據(jù)是什么？為什么？【參考答案】：首先在國別（民族）文學(xué)的框架內(nèi)，文學(xué)作品的國別問題應(yīng)該是很明確的。對于一部文學(xué)作品半段其國籍的依據(jù)是作品作者的國籍。強調(diào)的是作者的國家，而不是作者屬何民族。雖然一些作家的作品與其所屬民族的文學(xué)傳統(tǒng)還有著千絲萬縷的聯(lián)系，甚至有些作家寫作的語言仍是屬于民族的語言，但這并不能判斷其作品的國籍問題。一位作家其所屬于某個國家國籍時，他的作品就依隨著作者的國籍改變而改變自己的國籍。2陳述你對“理想的文學(xué)翻譯作品就是要勝過原作”這一說法的看法【解析】：結(jié)合《翻譯研究新視野》中第三章第四節(jié)“文學(xué)翻譯：不可能有定本”。言之有理即可。3什么樣的誤譯在比較文學(xué)中具有研究價值？【參考答案】：誤譯可以分為兩種：無意誤譯和有意誤譯。無意誤譯又可以進一步分為三種類型：第一種是因譯者翻譯時的疏忽、大意造成的誤譯；第二種多與譯者的外語語言功夫有關(guān)，這一類的誤譯具有一定的用語言研究價值和外語教學(xué)價