讀張西昌新著《傳統(tǒng)手工藝的知識產權研究》

讀張西昌新著《傳統(tǒng)手工藝的知識產權研究》

12年前，也即2006年我們國家在制定知識產權戰(zhàn)略時，知識產權界權威專家鄭成思先生在他生命的最后半年中還在呼吁：在我們以現(xiàn)有的以發(fā)達國家決定框架的“知識產權”為基礎，制定我國的知識產權戰(zhàn)略時，切不可忽視一大部分尚未列入國際知識產權保護框架內的信息財產。因為這些恰恰是我國的長項。發(fā)達國家一再把知識產權保護水平拔高，而發(fā)展中國家則提出了保護現(xiàn)代文化及高技術之源的問題。這兩部分利益不同的國家實際上站在了知識產權保護的兩端上。一端是發(fā)達國家占優(yōu)勢的“流”上的智力成果保護，比如發(fā)明專利、馳名商標等；一端是發(fā)展中國家占優(yōu)勢的“源”上的智力成果保護，像傳統(tǒng)知識等。[1]12年后，張西昌新著《傳統(tǒng)手工藝的知識產權研究》一書出版，成為學界為推進以手工藝為突破點進行傳統(tǒng)知識保護制度設計所進行的一項重要學術成果。張西昌是美術院校繪畫專業(yè)科班出身，藝術上的造詣頗深，后又義無反顧投身民藝保護專業(yè)多年，用他自己的話來說：我常想，對于畫者而言，此樹不畫，明年或還可見，此山不畫，十年之后依然，此人不畫，他人也可替代，但是，一個民間藝人的故去，可能會造成地方知識資源的立時缺憾。因此，馮驥才先生說，“我們的工作（指‘非遺’），是和時間在賽跑。所以，作為三十歲才讀碩士的我而言，就像進了一片糜子地，莫要左顧右盼，需一個勁地往前跑”。[2]可以說，本書的完成正是他以對個人藝術創(chuàng)作“流”的暫不短之一時的割舍為代價，對傳統(tǒng)手工藝這一“源”加以保護的使命感和責任心所必然達致的。傳統(tǒng)手工藝作為傳統(tǒng)知識涵蓋下的重要一類，一方面，作為其精神承載的傳統(tǒng)和習慣原生境隨著全球化和工業(yè)化的大浪一波一波地被摧毀，另一方面，其中少之又少且很難說是佼佼者的幸運兒又以奢侈品之名而被消費市場“寵幸”。精神上的漸行漸遠與經濟上的逐利競奔，構成了本書研究的傳統(tǒng)手工藝行業(yè)為何亟須知識財產保護的社會需求大背景。張西昌試圖從傳統(tǒng)手工藝歷史縱向和文化橫向的兩個維度入手，對其文化傳播和知識保障體系進行剖析，并結合國際、區(qū)域和國內立法和執(zhí)法的現(xiàn)狀，對目前所存在的現(xiàn)實問題進行解析，尤其集中精力于傳統(tǒng)手工藝行業(yè)中所凸顯出來的焦點沖突，經過對此類問題的剖析，以求展現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝及其相關行業(yè)在知識財產保護上的復雜現(xiàn)狀。全書共7個章節(jié)：第1章傳統(tǒng)手工藝保護和知識產權立法；第2章傳統(tǒng)知識保護中知識產權要素的歷史性考察；第3章傳統(tǒng)手工藝知識產權保護的理論探討；第4章傳統(tǒng)手工藝知識產權保護的焦點爭端；第5章蘇州鎮(zhèn)湖刺繡產業(yè)的知識產權調研；第6章傳統(tǒng)手工藝知識產權保護現(xiàn)狀評析；第7章傳統(tǒng)手工藝知識產權立法的路徑選擇及制度完善。張西昌認為，傳統(tǒng)手工藝的知識產權保護不僅僅是一個法律問題，更是一個文化生態(tài)發(fā)展的機制問題。同時，立法研究也不僅僅只針對法理層面進行探討，還應注意將立法與執(zhí)法環(huán)境相結合，在充分了解保護對象的知識結構和文化特征的基礎上，挖掘知識資源權益主體的底層聲音，并與國際立法相結合，不斷完善具有可操作性制度創(chuàng)新的過程。正因為作者既有深厚專業(yè)儲備又投身民藝調查和保護工作多年，所以既具有豐富的一線實踐經驗又具備提出問題解決問題的學術能力。目前較為深入的知識產權研究成果基本上集中于從事法律研究的學者，其結果是側重于對法理的探究，而偏離了對于傳統(tǒng)文化資源豐富性的理解，整體上使其研究呈現(xiàn)偏重文本解讀而忽略實踐調查的傾向。張西昌的這部新著立足于對傳統(tǒng)文化資源持有者社會身份的主體性思考，在文本研究的基礎上，切實挖掘來自民間主體的聲音，并把與之相關的政治制度、政策法規(guī)、生產模式、市場環(huán)境、生產關系、經濟消費、文化傳承以及經濟全球化過程中的文化生態(tài)等相關環(huán)節(jié)聯(lián)系起來，從傳統(tǒng)手工藝歷史發(fā)展的線性生態(tài)，去探討與之相關的技術權利和知識產權問題，體現(xiàn)作者本人砥礪前行、踏實求解的治學態(tài)度。作者在書中提出的問題富有現(xiàn)實意義，切中傳統(tǒng)知識保護的要害。例如，物權非法轉移導致的權益糾紛，各種歷史導致的鳳翔年畫傳統(tǒng)手工藝傳承人原本家藏家傳的作品、工具、畫譜等被“查抄”“上繳”至文化館等官方機構甚至私存在查抄者個人家中，因責權不明，沒有嚴格的登記和保管制度而毀壞和減損，劫后余生的小部分后又為官方機構所占有，“不僅獲得了展覽權，而且獲得了復制權和財產權、發(fā)行權、發(fā)表權、出租權等權益”。又如，因物權占有而引發(fā)的隨意篡改，蘇州桃花塢的原本傳承有序的古板作品在特殊歷史年代被毀，改革開放后，蘇州桃花塢木刻年畫社在復刻該作時，沒有嚴格按照原版的印刷品去復制，而是借鑒其他地區(qū)的藝術元素，導致地域風格產生混淆，為此后的研究設置障礙，作為古板的贗刻，形成謬傳。正如世界知識產權組織（WIPO）指出的：傳統(tǒng)知識的得名，不是因為古老，它是有生命力的知識體，在一個具體社區(qū)內部一代代發(fā)展、維持和傳承，往往構成社區(qū)文化或精神認同的一部分。我們說要防止在習慣和傳統(tǒng)原生境當中流傳有序、正當生息的傳統(tǒng)知識被盜用、濫用和未經授權使用，無論這種盜用、濫用和未經授權使用的威脅從哪里來。這其實是國際社會討論傳統(tǒng)知識保護制度安排的最基本目標，這一基本目標說明我們過去、現(xiàn)在和將來對創(chuàng)造利用的鼓勵不是無原則、無底線的，這一底線就是對傳統(tǒng)知識的尊重和保護，因為根植于我們人類身體中的不僅有遺傳基因，還有文化基因，文化基因的傳