身體視角下的民俗技藝傳承

身體視角下的民俗技藝傳承——以席獅舞為例摘要：以席獅舞為個案，從身體視角考察民俗技藝的習(xí)得、身體實踐與地方社會互動的過程與文化意義。席獅舞傳承包括入門、訓(xùn)練、展演3個階段：①弟子投師后，經(jīng)歷皈依、小廟日課、香花見習(xí)等一系列身心磨礪，并由身體和精神的雙重轉(zhuǎn)換而得以入門；②在小廟內(nèi)部席獅訓(xùn)練中，其身心規(guī)訓(xùn)表現(xiàn)為傳承人身體之社會性與生理性的互動協(xié)商，旨在以技藝嫻熟而強化席獅文化認(rèn)同；③在席獅村落展演中，表演者不僅通過視、聽等具身體驗展現(xiàn)“刻寫”在身體的孝、義等教化之理，而且也傳播于民眾并轉(zhuǎn)化為地方文化認(rèn)同，最終指向“俗藝歸善”的身體文化理想。民俗技藝傳承者的身體既被文化刻寫，也是文化認(rèn)同的載體，還是傳遞、形塑地方文化的道具。身體視角的研究是未來保護及賡續(xù)民俗技藝、豐富本土身體研究話語體系的重要方向。關(guān)鍵詞：民俗技藝，傳承，身體，規(guī)訓(xùn)，文化認(rèn)同，展演基金項目：國家社會科學(xué)基金一般項目：城鄉(xiāng)融合中鄉(xiāng)村武術(shù)文化生態(tài)變遷與治理研究（19BTY120）。作者簡介：李文鴻（1981—），男，山東濱州人，博士，副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：民族傳統(tǒng)體育與社會變遷。通訊作者：吳琦（1963—），男，廣東雷州人，教授，研究方向：體育人文社會學(xué)。FolkArtInheritancefromthePerspectiveofBody——CenteredonMatLionDanceAbstract:Takingmatliondanceasanexample,thispaperexaminestheacquisitionoffolkskills,theprocessandculturalsignificanceoftheinteractionbetweenbodypracticeandlocalsocietyfromtheperspectiveofbody.Theinheritanceofmatliondanceincludesthreestages:introduction,trainingandperformance:①afterjoiningtheschool,thedisciplesexperiencedaseriesofphysicalandmentalhardships,suchasconversion,smalltempledayclassandXianghuainternship,andwereintroducedbythedualtransformationofbodyandspirit;②Inthetrainingofthematlioninthesmalltemple,itsphysicalandmentaldisciplineismanifestedintheinteractivenegotiationofinheritingthesocialityandphysiologyofpeople'sbody,whichaimstostrengthentheculturalidentityofthematlionwithskilledskills;③Intheperformanceofmatliondanceinvillage,theperformersnotonlyshowthefilialpiety,righteousnessandothereducationalprinciplesof"carving"inthebodythroughvisualandlisteningexperience,butalsospreadtothepeopleandtransformedintolocalculturalidentity,andfinallypointtothebodyculturalidealof"folkartforthegood".Thebodyoftheinheritoroffolkartisnotonlyengravedbyculture,butalsothecarrierofculturalidentity,butalsothepropfortransmittingandshapinglocalculture.Theresearchfromtheperspectiveofbodyisanimportantdirectiontoprotectandcontinuefolkskillsandenrichthediscoursesystemoflocalbodyresearchinthefuture.Keywords:folkart,inheritance,body,discipline,culturalidentity,performance從上世紀(jì)六七十年代開始，西方學(xué)界以“身體轉(zhuǎn)向”重新將身體納入其與歷史、文化、社會關(guān)系的思考。[1]1980年代末，美國民俗學(xué)家凱瑟琳·揚提出以身體為研究對象和理論視角的“身體民俗”概念，以克服民俗研究中身體的缺席和抽象化。身體民俗以現(xiàn)象學(xué)闡釋和話語分析為主要方法，關(guān)注與身體有關(guān)的民俗事象、民俗過程中主客體雙方的身體應(yīng)用與身體經(jīng)驗，通過主體的感受、認(rèn)知、記憶與情感探究民俗過程中通過身體構(gòu)建的信仰、象征、認(rèn)知體系，以及身體被賦予社會意義而構(gòu)建集體身份認(rèn)同的文化過程[2]。因民俗技藝具有“日常生活秩序的象征和地方治理的中間媒介”[3]之義，當(dāng)前研究從其“民俗性”出發(fā)，將嵌入鄉(xiāng)村治理視為其現(xiàn)代傳承的必由之路[4]，由此推演至重構(gòu)文化生態(tài)和地方內(nèi)生秩序等話題。將人的身體視為整體之“民”來看待的研究思路，使民俗技藝傳承者身體被載體化、客體化，未能達(dá)致民俗文化研究“見人見物見生活”之目標(biāo)。民俗技藝是身體力行、口傳心授的文化，是傳承者與地方民眾的互動建構(gòu)，其傳承應(yīng)以身體在場和參與為前提。從詞源學(xué)看，“傳”“承”二字均與“手”這一最具切己性與表現(xiàn)力的身體部位有關(guān)。脫離身體的（文字、圖像等）傳承，往往會因禮儀、情境的丟失而改變其文化意義。[5]因此，本文立足身體視角，通過“社會文化如何刻寫入傳承者的身體”以及“身體如何折射地方社會文化”，著重剖析傳承人身體技術(shù)習(xí)得的方式與過程，闡釋傳承人感情和社會關(guān)系經(jīng)由身體的展現(xiàn)，以及通過身體實踐對地方文化及其意義的創(chuàng)造。1研究設(shè)計1.1席獅舞案例概況閩贛粵交界的客家地區(qū)民俗宗教興盛，其中尤以香花佛教為最。香花僧人為逝者舉行度亡儀式是梅州一帶的傳統(tǒng)，隨著國家非遺保護工程的實施，席獅舞、打蓮池、鐃鈸花等一系列香花儀軌被納入非遺行列。席獅舞原稱“打席獅”，是客家香花僧人為逝者舉行的超度儀式中的一環(huán)，距今已有300余年的歷史。因申報非遺名錄需要，打席獅被賦以“席獅舞”之名歸于“傳統(tǒng)舞蹈”類目。作為一種特殊的身體運動形式，席獅舞融合民間獅舞技術(shù)、香花佛教文化，傳承于廣東梅州梅江區(qū)東北部的碧峰寺。儀式中，傳承人在村民院落空地表演席獅，整套動作大約持續(xù)15-20分鐘。席獅舞的表演程式與南獅相似，包括引獅、出獅、舞獅、種青、偷青、搶青、逗獅、入獅等環(huán)節(jié)。不同于一般民間獅舞，“席獅”為一人獨舞。演者將草席縱披于背，左、右手分別抓握草席兩端，形成獅頭、獅尾。前手將草席兩角向中間并攏，形成“獅眼”形狀，造型簡單樸拙。表演中，伴舞僧人一手持長命草為“青”，另一手持扇以逗引“獅子”。一旁有3-5位僧人以鑼、鼓、鈸等樂器伴奏。人披席為獅，行走跳躍，以詼諧風(fēng)趣之態(tài)在似獅非獅中求其神似。在民間喪葬儀式中，席獅舞以“鼓盆而歌、長歌當(dāng)哭”之意境表達(dá)對在世之人安康祥和的保佑之意。2008年，“席獅舞”被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，席獅文化逐漸成為客家地方文化的重要標(biāo)志，受到體育、藝術(shù)、民俗研究者的關(guān)注，廣東省數(shù)所高校先后將碧峰寺作為教育實踐基地。席獅傳承團隊包括BH及其12位徒弟，以小廟日常生活和本土儀式活動為主，近年來亦多次走出梅州甚至遠(yuǎn)赴美國斯坦福大學(xué)表演。盡管席獅也以藝術(shù)化的轉(zhuǎn)化逐漸走入現(xiàn)代生活，但當(dāng)下仍以傳統(tǒng)傳承形態(tài)為主，這為我們從身體視角觀察這一民俗技藝的傳承過程提供了相對“原生化”的情境。1.2研究方法與過程自2020年4月至2021年9月，先后前往梅州碧峰寺進行了4次總計約20天的田野調(diào)查，期間2次赴梅州市文化館非遺保護中心就席獅發(fā)展情況進行了訪談，參與席獅民間儀式展演、電視臺拍攝席獅紀(jì)錄片各1次。參與觀察重點關(guān)注席獅舞在碧峰寺內(nèi)的日常訓(xùn)練以及外出展演。目前，小廟內(nèi)部傳承活動內(nèi)容主要包括基本功和基本動作訓(xùn)練、成套動作排練；外出表演主要在晚間9-10時左右進行，展演場所一般為村落雇主家院落。隨著席獅的藝術(shù)化轉(zhuǎn)化，逢梅州市大型晚會，偶爾也會作為地域特色項目進行展演，但形式和內(nèi)容均與村落中有很大不同。深度訪談法主要挖掘傳承人在訓(xùn)練、展演中的身體與情感體驗，以及這種具有突出民間宗教性質(zhì)的民俗文化對傳承者的身體教化。在村落儀式表演后，對村干部、村民等進行集體或單獨訪談，獲得旁觀者的觀看體驗等（其中單獨訪談對象基本信息見表1）。表1訪談對象基本信息Tab.1Thebasicinformationofinterviewees編號代碼年齡性別身份備注1BH61男梅州碧峰寺住持國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人2BHT146男梅州碧峰寺僧人BH徒弟，省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人3BHT242男梅州碧峰寺僧人BH徒弟4CSJ52男村委會書記與BH同村，熟知席獅情況5CL42女村委會干部因負(fù)責(zé)文化事務(wù)，偶有介入村落席獅表演6ZMA41男當(dāng)?shù)馗咝Ｎ璧附處熢鴶?shù)次邀請BH到學(xué)院傳授席獅技藝7LMH55男當(dāng)?shù)馗咝？图椅幕芯空呤熘图蚁慊ǚ鸾虤v史8MWH45女文化館非遺事務(wù)負(fù)責(zé)人管理非遺申報，熟知席獅發(fā)展2民俗技藝的身體傳承在布迪厄[6]看來，知識包括可以脫離身體單獨流傳的知識（如文字）和通過身心投入習(xí)得的、內(nèi)化于身體的“體化知識”兩種，以身體技藝載體和表現(xiàn)形式的民俗技藝顯然屬于后者。民俗技藝通過傳承者的長期模仿習(xí)練而內(nèi)化于身體，既是身體生物屬性下的技能習(xí)得，也是人融于社會而確立自身角色的身體文化形塑。從投師、訓(xùn)練到展演，席獅傳承人“習(xí)得”并“活用”身體技能。席獅傳承人身體規(guī)訓(xùn)下的技藝習(xí)得既是社會性與生物性身體協(xié)商的結(jié)果，也具有教學(xué)相長的本土特征及空間差異。席獅展演將孝、義等教化內(nèi)容以具身體驗“刻寫”入身體，在情感交流中融于民眾，形塑地方文化集體認(rèn)同，最終指向“俗藝歸善”的身體文化理想。2.1身心規(guī)訓(xùn)的傳統(tǒng)技藝習(xí)得傳承人技藝習(xí)得過程以投師入門開始，首先經(jīng)歷包括皈依、小廟日課、香花儀軌見習(xí)在內(nèi)的三重身心磨礪，最終得以接受師父正式的席獅傳授。傳承人的席獅舞訓(xùn)練，既受到“師→徒”規(guī)訓(xùn)關(guān)系的影響，也是克服身體的抵抗與排斥的過程。2.1.1投師入門中的身體磨礪本土民俗技藝的傳承更為重視德行考察，是身心兼修的功夫。席獅的傳承遵循“未曾學(xué)藝先學(xué)禮”之傳統(tǒng)，以投師入門的三重考驗以“禮”將對席獅文化的掌握統(tǒng)一于深受儒、道影響的民俗佛教日常修行之中，最終達(dá)致正式學(xué)藝前的身體適應(yīng)和心理認(rèn)同。首先，以投師皈依實現(xiàn)初步身心轉(zhuǎn)化。拜師者經(jīng)人介紹或主動投師后，須到小廟生活。拜師者學(xué)習(xí)日常的寺廟規(guī)矩、做雜役，需每天面對身體的勞累和心理上的枯燥感。對剛剛脫離世俗家庭生活者而言，這種考驗印象深刻。正如BHT2所說，“我本來進寺廟生活就為圖個安靜，沒想到這么累，在家從來沒干這么多活兒，也沒人管我。（BHT120200623文中引用口述材料以“訪談對象代碼+年月日（后8位數(shù)字）”格式進行編碼。）”考察結(jié)束后，則要以“三炷香落爐”儀式通過身體的“轉(zhuǎn)化”以完成拜師。一般來講，首先是“九拜”，即分別拜天、拜祖師、拜師父三次；其次是發(fā)愿，即誦讀《志愿書》，表明自己經(jīng)過父母同意自愿出家；最后是師父講話并為拜師者安法名、剃度。此時，拜師者轉(zhuǎn)變?yōu)橥降?，在這一拜師制度安排下，徒弟從此被置于師父、引師人、父母多元角色、多場域的“全景敞視”之下[7]文中引用口述材料以“訪談對象代碼+年月日（后8位數(shù)字）”格式進行編碼。其次，接受以小廟日課為主的心性修煉。寺廟日常生活以經(jīng)教儀式和庵堂規(guī)矩為主，通稱為“禪門”，是梅州客家香花佛教的重要功課。禪門以佛教經(jīng)典修習(xí)為主要內(nèi)容，以經(jīng)懺儀式為主要形式，包括早晚功課和為善信舉行的科儀。以生活而言，禪門囊括了一個世俗人從進入小廟至其終老的日常生活軌范。對于年輕人，修習(xí)禪門的過程，也是接受上輩人和善信考察的過程，一個被完全接納的人，才可以獲得師父的教導(dǎo)，這是傳承的必需；一個被考察合格的人，才可以贏得善信的支持和扶助，這是處世立身的前提。而禪門作為老輩僧侶日常生活的一部分，展示著小廟修行生活的基本要求，也是他們“服侍菩薩”的愿力呈現(xiàn)。在熟練掌握早晚功課的唱念敲打、經(jīng)咒偈贊，熟悉領(lǐng)會禪門儀式的結(jié)構(gòu)過渡、禮儀科范后，才可以學(xué)習(xí)包括席獅在內(nèi)的香花科儀。最后，是香花科儀的“見習(xí)”階段。席獅舞是諸多香花科儀中以身體運動為主要表現(xiàn)形式的部分，是只有通過身體的實踐模仿才能夠掌握的“體化知識”[8]。傳統(tǒng)上，香花儀軌主要通過師父語言動作示范、徒弟模仿進行，掌握程度因修習(xí)者的悟性和實踐經(jīng)驗的累積而不同，短則數(shù)月、長則數(shù)年，直至腔調(diào)、動作完全合乎規(guī)矩，方能夠獨立承攬佛事。見習(xí)階段，徒弟開始走出廟門，做師父和師兄的助手。在香花各套路中，席獅舞需要從學(xué)者有較好的身體條件，從開始練習(xí)至其熟練掌握，往往需要數(shù)年之久。技藝純熟者應(yīng)“神（表現(xiàn)力）、色（坐、立、行、走的姿容氣質(zhì)）、藝（動作、技藝）”俱佳。經(jīng)過長期的見習(xí)觀摩，香花僧人逐漸在掌握整套香花儀式的基礎(chǔ)上可以熟練表演席獅并熟知其由來、意義，動靜相宜且不失威儀僧相。綜上所述，席獅舞的傳承有著較為明晰、嚴(yán)格的入門規(guī)范，既是師承文化傳統(tǒng)的展現(xiàn)，也有著民俗佛教特殊的要求。徒弟以皈依儀式將自身置于多重監(jiān)管之下，在小廟日常生活磨礪中對香花佛教逐漸認(rèn)同，在長期見習(xí)中深化對席獅的理解，為正式接受席獅傳承打下基礎(chǔ)。2.1.2席獅傳承中的身體規(guī)訓(xùn)民俗技藝傳承人的養(yǎng)成以言傳身教為基本前提，兼具厚重傳統(tǒng)和個人身體經(jīng)驗。席獅舞的傳承基于香花佛事儀軌，因難度大、習(xí)藝周期長而充滿身體規(guī)訓(xùn)和抵抗之意，表現(xiàn)為傳承人身體之社會性（強化師徒關(guān)系）與生物性（身體的抵抗）的互動妥協(xié)。如同剛接受體育訓(xùn)練者一樣，徒弟在最初跳臺階等訓(xùn)練后表現(xiàn)為肌肉的酸脹和疼痛，往往顯現(xiàn)出明顯的負(fù)面情緒，有時甚至影響到之前建立的較為自然的規(guī)訓(xùn)關(guān)系。作為省級非遺傳承人的BHT1說：“我本來身體就弱，不愿外出務(wù)工才選擇做香花僧，十幾年前剛跟師父學(xué)的時候，實在太累，中間跑回家一段時間，后來師父差師兄去叫我，才回來的。（BHT120200807）”可見，盡管席獅并非高強度的競技體育，但對一般剛?cè)腴T的香花僧人來說，訓(xùn)練不僅會導(dǎo)致松懈、分心，甚至?xí)钇渫藚s。首先，師父自身對席獅文化的掌握是對徒弟實施身體規(guī)訓(xùn)的前提。師父帶領(lǐng)徒弟進行基本的體能訓(xùn)練，主要形式為借用寺廟門口的臺階進行跳臺訓(xùn)練，以增強腿部力量。之后，則在小廟佛堂正廳進行套路教學(xué)。作為國家級非遺傳承人的BH從13歲起就跟隨師父出入鄉(xiāng)間做香花佛事表演席獅，熟練掌握“席獅舞”的身體技術(shù)知識，這使之成為權(quán)力與話語的掌控者，并在徒弟的訓(xùn)練中以監(jiān)督者的角色主導(dǎo)對徒弟的身心規(guī)訓(xùn)。其次，訓(xùn)練過程構(gòu)成空間上師父對徒弟的全景監(jiān)控。日常訓(xùn)練中，徒弟有8-12人不等，在有限空間內(nèi)互相保持1-2米的間隔，盡管隨動作需要而不斷變換位置，但彼此間距相對固定。在室外訓(xùn)練，師父一般處于與徒弟同一平面場地的中前方，而在檢查訓(xùn)練成果時，師父則會沿臺階走到廟門前的平臺，以俯視的視角觀察每個徒弟的表現(xiàn)。師父所處的位置類似?？聦ΡO(jiān)獄描述中的“中央監(jiān)視塔”，對徒弟的一舉一動一覽無余。最后，師父以語言指導(dǎo)增強徒弟訓(xùn)練的內(nèi)在動力。席獅并非現(xiàn)代意義上的競技體育，并無高難度動作。也正因此，有的徒弟并不十分投入。每當(dāng)師父發(fā)現(xiàn)類似情形，往往以糾正動作為由對弟子進行規(guī)勸。BH經(jīng)常在訓(xùn)練中跟弟子說，“我們練這個不光是為糊口的，人家雇主讓我們?nèi)ケ硌?，是為‘送老人’。誰家沒有老人？咱們不認(rèn)真給人家演，對不起孝道良心?。　碑?dāng)香花佛經(jīng)中屢屢提及的孝道經(jīng)文從朝課暮課的誦讀變?yōu)楝F(xiàn)實中的義務(wù)，徒弟的訓(xùn)練態(tài)度會產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心的變化。訓(xùn)練期間，師父作為監(jiān)督者，以簡單的“走”“起”等口號調(diào)動徒弟積極性，徒弟則會根據(jù)聽到的口令積極地調(diào)整情緒，規(guī)范身體對獅形象的準(zhǔn)確表達(dá)，使之符合不同表演環(huán)節(jié)的技術(shù)要求。2.1.3本土語境下的規(guī)訓(xùn)之義本土文化語境下，具有監(jiān)督者身份和地位的師父的絕對權(quán)威并不完全取決于其與弟子之間的“知識”差距，地方社會賦予的閱歷、身份等因素是更為重要的原因。其一，民眾對僧人以客家香花佛教服務(wù)地方社會高度認(rèn)同，師父的權(quán)威源于幾十年來獲得的當(dāng)?shù)孛癖姷恼J(rèn)可和敬重；其二，席獅在政府支持下從宗教民俗轉(zhuǎn)變?yōu)閲壹壏沁z，成為官方推崇的地方文化代表，獲得了前所未有的政治身份。因此，徒弟對師父的“順從”既源于對其個人德行的崇敬，也是對其傳播地方文化貢獻(xiàn)的尊重；其三，主觀認(rèn)同構(gòu)成自我規(guī)訓(xùn)。徒弟們自幼居住于村內(nèi)，具有深厚的“戀地情結(jié)”，對席獅舞這一地方文化的自豪感促使他們主動投入辛苦的訓(xùn)練之中。可以認(rèn)為，傳承人席獅技藝習(xí)得過程持續(xù)的身體運作實際上主要是社會關(guān)系而不是權(quán)力關(guān)系的產(chǎn)物。與?？聶?quán)力對身體的強制性規(guī)訓(xùn)所不同的是，席獅舞的身體規(guī)訓(xùn)更偏向傳者與承者“教學(xué)相長”的身體學(xué)習(xí)。師父作為教授者與監(jiān)督者，既將身體技術(shù)傳遞給下一代，同時也對席獅舞的表達(dá)方式進行新的探索，如BH通過長期觀察弟子表演，將原先的獨獅表演改為群獅表演，既適合村落儀式（根據(jù)獅的數(shù)量收費，滿足不同雇主需求），也迎合舞臺表演需求。傳承人的身體既是社會關(guān)系的作用對象，也是感情感知的物質(zhì)基礎(chǔ)，更是傳承維系的核心。對于新傳承人而言，每一個身體技術(shù)的模仿、習(xí)得與改進，既是席獅身體語言形成的過程，也是不斷深化師徒感情、強化席獅和地方文化自豪感的過程。當(dāng)師父看到徒弟能夠純熟地表現(xiàn)席獅的各種技巧時，原先訓(xùn)練中的“規(guī)訓(xùn)”關(guān)系便會歸于父子般的日常生活。對傳承人而言，席獅舞蘊含的生理/心理抵抗與適應(yīng)，最終結(jié)合責(zé)任倫理、師徒情感的潤化“刻寫在肌肉里面”[6]89，構(gòu)成深刻的身心體驗。如果說寺廟內(nèi)部的技藝傳承可視為師父對徒弟基于社會關(guān)系的身心規(guī)訓(xùn)，而轉(zhuǎn)換場域后的權(quán)力關(guān)系則大為不同。在政府推行非遺的過程中，席獅被改編走上舞臺，服務(wù)于梅州地方文化的宣傳。此時的“徒弟”轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕^的舞蹈演員或?qū)W生。當(dāng)BH受邀指導(dǎo)這些“臨時弟子”時，寺廟中的師父轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代意義上的教師，寺廟內(nèi)密切的師徒關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_幕后的師生關(guān)系。由于此時的“學(xué)生”并無接受小廟生活的言傳身教和對地方香花文化的深刻體驗，表演者接受身體規(guī)訓(xùn)的動力主要來源于完成表演的行政壓力。2.2具身展演的地方文化認(rèn)同身體研究從“身體觀”到“身體感”的“感官轉(zhuǎn)向”強調(diào)身體感覺以文化隱喻建構(gòu)社會意義之功能[9]，這一轉(zhuǎn)向一方面表現(xiàn)為個人賦予感官體驗以具身體現(xiàn)，另一方面表現(xiàn)為視、聽等綜合感覺形成的特殊文化含義。因葬禮儀式中村民、雇主親朋眾多，席獅的展演場所構(gòu)成“賞演型”空間，表演者通過創(chuàng)造獅子采青的虛擬情境，將觀眾帶入環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)之中。同時，表演者個體的情感會得到來自身體視覺、觸覺、嗅覺和聽覺等全方位感官知覺的強烈反饋（表2）。進而，表演者通過復(fù)雜具身體驗形成演者與觀者的情感關(guān)系，并將這種情感互動轉(zhuǎn)化為地方文化認(rèn)同，充分展現(xiàn)出本土身體民俗“在儀式性場域中實踐社會倫常，和諧群己關(guān)系”[10]之特色。表2展演空間的具身感官體驗Tab.2Performers'sensoryexperienceinperformingspace身體體驗通道展演空間與具體表現(xiàn)視覺雇主院落、建筑；觀眾；共同表演者觸覺手抓捏草席的觸感；服飾的附著感；（夏季）出汗嗅覺法事煙火味；出汗的體味；周圍環(huán)境的味道聽覺觀眾的歡呼、嬉笑、評點；樂器（鼓、鑼、鈸）的聲音2.2.1凝視互動的社會空間席獅表演者的視覺體驗主要源自物質(zhì)環(huán)境以及社會互動兩方面。視覺不僅是人類認(rèn)知世界的生理功能，還是觸發(fā)身體情感、生產(chǎn)地方想象、塑造集體文化認(rèn)同和關(guān)聯(lián)社會網(wǎng)絡(luò)的重要手段[11]。首先，熟悉的環(huán)境與表演者之間的視覺交流構(gòu)建起表演的適宜空間。雇主家的院落建筑是物質(zhì)環(huán)境的基本組成部分，因客家人居住環(huán)境相對一致，傳承人一般都較為熟悉，這給展演者帶來安全感。席獅表演者因以視覺體驗獲知自身處于“像自己家一樣的地方”而得到正面情感，使之從表演伊始就消除了肌肉的緊張感。同時，在與一同表演的師兄弟的肯定和鼓勵的視覺交流中，進一步消除了心理和身體的緊張。總之，熟悉的空間、人物和作為超度者的身份，為展演者構(gòu)筑起一個易于自我接納的地方文化空間，進而可以向觀眾充分展示基于日常磨礪形成的身體技藝。其次，傳承人展演時，與觀眾的“凝視”是最為核心的視覺體驗。?？聦ⅰ澳暋币暈樯眢w的規(guī)訓(xùn)手段之一，其間隱含著權(quán)力關(guān)系和情感交換[12]，但席獅表演中演者與觀者的“凝視”同時包含著“看”與“被看”的平等、融洽的鄉(xiāng)鄰關(guān)系?！澳暋弊鳛橄{表演過程中的主客體互動，傳承人的體驗具有雙重性。在表演中，席獅表演者以獅形象的詼諧獲得觀眾的喝彩，自身因得到肯定而更沉醉于表演，進而以身體動作幅度的加大和表情的豐富增強與觀眾互動的情感交換，以“共情”之效使人們暫時忘卻失親之痛和冗長儀式帶來的疲憊。凝視促進了席獅表演者空間的重構(gòu)，使展演突破物理空間的界限擴展到內(nèi)心的通感，此時在場的所有個體以身體之表達(dá)和體驗實現(xiàn)了情感在自我與群體之間的傳遞。人們的悲傷情緒通過娛樂的形式得以緩解，同時喚起人們對孝道的共同記憶。最后，席獅的儀式性展演是局內(nèi)人和局外人認(rèn)同關(guān)系的建構(gòu)，人們基于對席獅這一“原生態(tài)”傳統(tǒng)的想象，構(gòu)成并強化了彼此的“雙向凝視”。這種與觀者之間的凝視存在師徒差異，缺乏經(jīng)驗的徒弟往往因凝視狀態(tài)而緊張，而經(jīng)驗豐富的師父則樂在其中。此時，師父往往與徒弟之間進行持續(xù)的視覺交流，以情感的交流保障演者與觀者情感互動循環(huán)的流暢?？傊澳暋迸c“被凝視”的展演空間，表演者以身體和情感的合理控制構(gòu)建了一個交互性的社會空間，文化于此間在演者與觀者中得以維系，進而形成促進其于師徒間傳承的民間之力。2.2.2靜躁兩端的文化傳遞聽覺是席獅展演中另一重要具身感官體驗維度，具有瑞吉娜·本迪克斯眼中超越視覺意義的“聽覺民族志”[13]意義。席獅表演以樂聲和經(jīng)文誦讀兩種聲音形式形成靜躁鮮明的對照，獨立又互補地構(gòu)成文化傳遞的重要方式。表演者包括專門負(fù)責(zé)鑼、鼓、鐃鈸的傳統(tǒng)打擊樂手，規(guī)格較高的儀式中師父則會在徒弟表演席獅過程中誦讀香花經(jīng)文。在席獅表演過程中，傳統(tǒng)打擊樂往往以高音調(diào)、大聲音配合“獅子”不同表演階段的行為，起到烘托氣氛之效。據(jù)觀看席獅的村民說，以前農(nóng)村里鑼鼓一敲，人們就知道有紅白事，經(jīng)驗豐富者可根據(jù)鼓點判斷出是紅事還是白事。席獅表演中，鑼鼓聲喚起觀眾對逝去鄉(xiāng)鄰的記憶、對兒時鄉(xiāng)村生活的回憶甚至生如朝露的感慨。這種共同的深層情感，在席獅表演者和觀眾中實現(xiàn)共鳴。從身體技術(shù)的角度，音樂為傳承人身體技藝展現(xiàn)帶來了節(jié)奏與秩序，程式化的動作隨音樂而流暢進行，在鄉(xiāng)間人生儀式中往復(fù)循環(huán)。表演中，樂器聲音成為身體技術(shù)的“催化劑”，使傳承人在小廟中習(xí)得的席獅技藝在民眾生活的實踐空間中得以順利呈現(xiàn)。在打擊樂聲音之外，還有經(jīng)常被觀眾忽視的誦經(jīng)的聲音。盡管誦經(jīng)聲多數(shù)時間被鑼鼓聲淹沒，但它在表演者看來更能傳遞獨特的客家文化。據(jù)BH復(fù)述，所誦經(jīng)文以宣傳孝道、仁義的內(nèi)容為主，如“恩則孝養(yǎng)父母，義則上下相憐。讓則尊卑和睦，忍則眾惡無喧”之類。在他看來，席獅表演中的經(jīng)誦與其說教化眾生，不如說是念給自己和徒弟聽的。在眾聲喧嘩的嘈雜中，孝道、仁義的客家傳統(tǒng)持守首先滲透進傳承者的內(nèi)心，并外化于席獅表演者既靈動形象又不失穩(wěn)重莊嚴(yán)的舉手投足之間。由此可見，席獅表演者塑造的聲音場域包含著娛樂和教化的雙重因素，教化之語雖大音希聲，卻貫穿著先“度己”后“度人”、以內(nèi)在信仰規(guī)范肢體表達(dá)的文化邏輯。2.2.3經(jīng)身體到地方的傳統(tǒng)梅州的夏季尤其潮熱，此時表演席獅，“手里捏著席子，聞著不時飄進鼻孔的香火味，衣衫被汗水浸透貼在身上。（BHT120201125）”觸覺和嗅覺雜糅中，表演者在身體勞累之余亦有推己及人之感觸：“不管主家貧富貴賤，都不容易，我們累一些，也算幫他們的忙，大家都是這樣過的。（BHT220201125）”而在舞蹈專業(yè)人士看來，“這種表演似舞非舞，不在技術(shù)，而在文化。往小處說是民間俚俗與民俗佛教的結(jié)合體，往大處說是充滿佛教‘大悲憫’式人間情懷的文化形態(tài)。（ZMA20201011）”首先，展演空間傳承人的多重感官體驗，以豐富的情感流動形成了復(fù)雜的具身體驗，有對自身技藝成功展示的愉悅、自豪，也有與民眾共通的“孝道表達(dá)”之感受，亦有來自觀者的贊揚和對獅中之善的體悟?！拔覀兛图胰司驼J(rèn)這個，不管政府怎么看，是不是非遺，和尚就是請進家的活菩薩。（LMH20210603）”由此可見，席獅技藝通過傳承者“活菩薩”之身體根植于客家地方社會，身體作為傳統(tǒng)的承載對象與表征媒介使地方感與地方歷史保存于集體記憶之中。在這一過程中，身體也成為梅州民俗宗教文化生產(chǎn)的源泉。歸根結(jié)底，傳承人以民俗技藝構(gòu)建的地方文化生態(tài)，是以身體技藝的展演為基礎(chǔ)的。其次，村落喪葬儀式中的席獅表演某種程度上是身體的“?！迸c“非?！睜顟B(tài)的融合和轉(zhuǎn)化，是日常信仰和身體經(jīng)驗積累的儀式化呈現(xiàn)。在悲傷的氣氛中，席獅傳承者進行著一場特殊的身體狂歡。在以席為獅的扮演中，亦僧亦俗的席獅傳承者融入民眾之中，聯(lián)通著宗教與世俗、歷史與現(xiàn)實、人身與天地。此時的肢體動作表達(dá)，在短暫的虛擬之中，給觀者帶來了異于日常的文化沖擊。由此，席獅傳承者在具身體驗中形成了人生儀式上強烈的的超度行善之感和由此引發(fā)的復(fù)雜情感觀念，“以獅為禮”的儀式展演成為身體傳承和地方文化傳播的重要維度。最終，文化以具身體驗、群體互動在特定社會空間中得以成為一地之傳統(tǒng)。共情是這一過程產(chǎn)生的心理學(xué)基礎(chǔ)。在阿德勒看來，共情源自我們與生俱來的對社會的無邊際感，表現(xiàn)為人際交流中“推己及人”的認(rèn)同能力，其結(jié)果表現(xiàn)為使世界成為相互關(guān)聯(lián)的共同體。[14]對逝者的尊重和紀(jì)念是席獅走入地方社會的情感動因，也是席獅表演主體的具身體驗及其與觀者的互動獲得“共情”的基礎(chǔ)。進而，席獅傳承者將通過小廟日常身心磨礪習(xí)得的體化知識轉(zhuǎn)入“眾生”之中，完成文化扎根于地方社會的過程。2.3俗藝歸善的身體理想表達(dá)民俗技藝是“為人”與“人為”的存在，不僅傳承著身心自處的經(jīng)驗，更彰顯著“個體與群體、主體與客體、主體與本體溝通統(tǒng)一的身體功能和身體理想”[15]。打席獅等香花儀軌不僅是祭奠逝者的人生儀式，也通過身體符號化表達(dá)及對自然和諧的追求成為“亦僧亦俗”的香花僧尼融入客家民間社會、促進社會和諧的橋梁。2.3.1善之形態(tài)的身體符號表達(dá)“身體技術(shù)”有著所處社會對身體的規(guī)訓(xùn)之意，而這種規(guī)訓(xùn)在往往具有宗教性的民俗技藝傳承中，導(dǎo)向自我身體規(guī)范與禁忌，其目標(biāo)在于傳遞“善”的文化價值。首先，作為靜態(tài)的身體象征符號，以灰黑為主色調(diào)的僧服、光頭本身就成為客家香花僧人的標(biāo)志，而這些視覺符號成為被國家認(rèn)可的客家文化傳播者的象征，使傳承人“在意識形態(tài)意義表達(dá)中確立身份感”[16]，強化其集體意識以及香花佛教在地方社會的地位。其次，作為動態(tài)的身體象征符號，席獅舞成為人們對孝道、仁義等文化之善認(rèn)同的媒介。香花僧人的身體展演以獅的“素”化，與喪葬儀式表達(dá)統(tǒng)一的意象。席獅舞動中，身體的閃展騰挪也是傳承人對僧人“功夫”的展示。在“打倒牛鬼蛇神”的政治語境中，功夫的展現(xiàn)意在避免受人欺負(fù)（少數(shù)小廟還保留著習(xí)練“救手”功夫的傳統(tǒng)），今天的功夫則用于傳遞一種面對生活困境的剛健精神。席獅展演中演者眉目低垂的謙卑之態(tài)及樸拙獅形象的展示，也在傳遞一種化悲痛為動力的期許之意。最后，傳承人將席獅舞這一民俗技藝的地方知識以動態(tài)身體符號轉(zhuǎn)化為自身社會資本，獲得了地方民眾、政府的支持與尊重。正如村書記所言，“以前都叫他們假佛，現(xiàn)在不一樣了，他們是客家文化的代言人。（CSJ20201206）”在全球化導(dǎo)致地方文化趨同的今天，外部權(quán)力支持、傳承者的文化自信以及與民眾的良好溝通，使基于宗教民俗的平凡身體以動態(tài)、靜態(tài)身體符號呈現(xiàn)的獅形象形構(gòu)了對文化之善的地方認(rèn)同。2.3.2善之包容的自然和諧追求一方面，席獅舞通過“身體對器物的活用”表達(dá)人與自然的和諧統(tǒng)一。席獅所用之“席”，充分體現(xiàn)了傳承者將自然之物轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀槿恕钡奈幕锏倪^程。席獅之“席”的使用源于并不可靠的僧人為梁武帝驅(qū)鬼的傳說，用于喪葬儀式也寓意著可以起到類似的作用。其實，草席是農(nóng)家喪事中用于跪拜的物品，便于隨手取用。香花儀式中僧人就地取材，手捏草席模仿獅形象，符合白事場合著素服的要求，是物質(zhì)文化和精神文化結(jié)合的民間智慧。除了草席之運用，引獅人有時以“錫杖”（一種法器）拋接代替以“青”戲獅，伴奏者也偶爾會以鈸的敲擊和類似雜技般的舞動烘托獅舞氛圍。法器、樂器合作，追求“錫拋云外驚飛鳳，鈸震江中起臥龍”（BH口述《香花經(jīng)》語）之意境。正如熟悉席獅的村干部所說，“這些動作、器物里都有講究，人們多多少少知道一點，主要是圖在世人的平安。（CL20201206）”席獅表演對物的運用最終轉(zhuǎn)化為民眾對生者走好生活之路的愿望。另一方面，席獅舞的流傳是民俗佛教適應(yīng)梅州客家特殊人文地理環(huán)境的結(jié)果。據(jù)村民說，古梅州人多依山近水而居，房舍矮小，居住極為分散，喪事往往持續(xù)幾個晝夜，宗親族戚、朋友的住宿成為大問題。于是，香花儀式中增加了席獅舞這一科儀并且一般安排在深夜表演。人們通過圍觀表演得以輪換休息，人事與自然的沖突得以調(diào)和。布迪厄認(rèn)為，人們通過身體所習(xí)得的東西并非人們所有的東西，而是人們之所是。[6]112在這個意義上，民俗技藝作為一種傳統(tǒng)身體技藝的“習(xí)得”，也是傳承者“成為其所是”的過程。對席獅傳承者而言，席獅技藝的傳與承本質(zhì)上是學(xué)習(xí)如何在協(xié)作實踐中成為客家社會群體一員的過程。3結(jié)語與討論身體是文化傳承的載體，文化建構(gòu)以身體為歸宿。席獅舞的傳承實踐表明，民俗技藝傳承者的身體既被文化刻寫，也是文化認(rèn)同的載體，還是傳遞、形塑地方文化的道具。個體通過身體的直接操演，在拜師入門的身心“轉(zhuǎn)化”、技藝學(xué)習(xí)的身體規(guī)訓(xùn)及與地方民眾的情感互動中將細(xì)致入微的具身體驗轉(zhuǎn)化為文化認(rèn)同的地方感。由此，民俗技藝成為連通個人與地方社會、歷史與現(xiàn)實的橋梁。由身體展現(xiàn)的圖騰、倫理、宗教等精神信仰是貫穿民俗技藝傳承始終的傳統(tǒng)內(nèi)核，這成為民俗技藝以身體傳遞文化意義、構(gòu)建文化認(rèn)同的基礎(chǔ)。在此意義上，民俗技藝獲得了面對生存環(huán)境之變而從“本生態(tài)”進入“衍生態(tài)”[17]傳承的合理性和可能性。傳承人通過身體展演場域、技藝形態(tài)及傳承主體的多元化對民俗技藝不斷豐富創(chuàng)新，超越局域與整體、本土與全球二元關(guān)系藩籬，逐漸形成新的技能記憶與身體美學(xué)認(rèn)同。最終，民俗技藝傳承者在時代語境中重新解釋、建構(gòu)、創(chuàng)造著個人的文化身份，不斷強化民俗技藝文化獨特性的同時，也在不斷彰顯全球化時代文化個性背后的同一性。本土民俗技藝傳承是以身體為載體和表現(xiàn)形式的禮與俗、感情與儀式的統(tǒng)一，人與自身及自然、社會的和諧統(tǒng)一始終貫穿其間。不同于西方人類學(xué)儀式研究對情感的排斥，席獅傳承者展現(xiàn)出豐富的內(nèi)在情感體驗，同時以復(fù)雜感官體驗進行著傳承者與地方民眾的情感交流互動。在西方人類學(xué)看來，儀式存在行動與思想的二元對立和文本與實踐的割裂，而中國的“禮”則是“自然人情與天地之道”的表達(dá)，表現(xiàn)為內(nèi)容和形式、身與心的高度統(tǒng)一與融合。[18]具體而言，以身體運動為主要形態(tài)的民俗技藝以身體展演之“俗”起到形塑在野之“禮”的作用，在樸素的民間實踐中實現(xiàn)了禮與俗的統(tǒng)一和融合。席獅舞的身體傳承融