專題當(dāng)代文學(xué)作品賞析(完整版)

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[專題]當(dāng)代文學(xué)作品賞析（完整版）(文檔可以直接使用，也可根據(jù)實(shí)際需要修改使用,可編輯歡迎下載）與柳青的《創(chuàng)業(yè)史》并稱為反映中國農(nóng)村農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的紅色經(jīng)典文學(xué)，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》以50年代的農(nóng)村為背景，完整地描寫了湖南省一個(gè)叫清溪鄉(xiāng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社從初級(jí)社到高級(jí)社的發(fā)展過程，藝術(shù)地展現(xiàn)了合作化運(yùn)動(dòng)前后，中國農(nóng)民走上集體化道路時(shí)的精神風(fēng)貌和當(dāng)時(shí)農(nóng)村的社會(huì)面貌，剖析了農(nóng)民在歷史巨變中不同的思想感情、心理狀態(tài)和理想追求，從而說明農(nóng)業(yè)合作化是中國農(nóng)村實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義必須選擇的道路。歷史發(fā)展到今天，農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的的消極影響已經(jīng)被證明遠(yuǎn)大于積極意義,所以我在閱讀《山鄉(xiāng)巨變》時(shí)，并沒有切身體會(huì)到作者力圖展現(xiàn)的農(nóng)村集體生產(chǎn)熱火朝天干勁十足的蓬勃景象，而是更多地感受到在時(shí)代錯(cuò)誤的影響下，作者認(rèn)識(shí)的歷史局限性，以及在我們看來一些不可取甚至是可笑的價(jià)值觀。然而正確認(rèn)識(shí)《山鄉(xiāng)巨變》，我認(rèn)為決不僅僅是要指出其局限性，我們更應(yīng)該站在歷史唯物主義的立場，看到其積極的方面，并分析這一歷史局限性為作品創(chuàng)作帶來的影響，這才是我們今天閱讀《山鄉(xiāng)巨變》的真正價(jià)值所在。

《山鄉(xiāng)巨變》中講述的一些人和事，之所以在我們今天看來會(huì)覺得可笑，其根源就在于文本所植根的歷史觀點(diǎn)的錯(cuò)誤。三大改造的目的是建立社會(huì)主義公有制，在農(nóng)村則以農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的形式展開。不可否認(rèn)，在那個(gè)科學(xué)技術(shù)極為落后的年代，實(shí)行生產(chǎn)合作化的確有利于農(nóng)民抵御天災(zāi)人禍，但是樣樣歸公無疑會(huì)大大破壞農(nóng)民的生產(chǎn)積極性，至于后來興起的人民公社化運(yùn)動(dòng)更是歷史的倒退，嚴(yán)重阻礙了生產(chǎn)力發(fā)展。但是這個(gè)錯(cuò)誤在實(shí)行家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制所以后才被現(xiàn)實(shí)證明，之前或者是被宣傳政策和表面現(xiàn)象所麻痹，或者是出于迎合政治目的的需要，作家們都對(duì)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)大唱贊歌，這雖然迎合了時(shí)代，但與歷史發(fā)展潮流是相悖的，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》也不例外。也正是由于這一基本的錯(cuò)誤，導(dǎo)致了作者展開情節(jié)，刻畫人物形象上的一系列缺陷。首先是人物形象塑造上，為了突出黨政策的正確性，周立波推出了鄧秀梅，李月輝等正面形象和秋絲瓜，菊咬筋等落后農(nóng)民形象。鄧秀梅，李月輝等人雖不如柳青筆下的梁生寶那樣的鋼筋鐵骨，但是也近乎于完美，讀完全篇，我們幾乎找不到這些人物在人格上一點(diǎn)缺陷；而對(duì)于秋絲瓜，菊咬筋等反面人物，作者在大多數(shù)時(shí)候是把他們戲劇性地丑化了。以菊咬筋為例，在描寫他不愿入社而自導(dǎo)自演與老婆的罵戰(zhàn)時(shí)，作者極盡幽默之能事，把兩夫婦寫得如同臺(tái)上小丑；而在這場罵戰(zhàn)的真相被揭穿后，菊咬筋又成為連小孩也嘲笑的可憐人。這兩種對(duì)比極鮮明的形象在當(dāng)時(shí)的讀者看來，可能會(huì)覺得他們是真實(shí)的，同時(shí)這兩種形象的對(duì)比也滿足了時(shí)代要求，但在今天看來，這種藝術(shù)形象是不真實(shí)的，作者過度絕對(duì)化的創(chuàng)作手法也顯得幼稚。其次是情節(jié)發(fā)展上，農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)本身違背了自然規(guī)律，但當(dāng)時(shí)人們并不可能意識(shí)到這一點(diǎn)，所以在推進(jìn)合作化這一當(dāng)時(shí)看來是真理的政策時(shí)，故事情節(jié)發(fā)展肯定會(huì)遇到因?yàn)檫`背了客觀規(guī)律而帶來的困難，但是作者只采取繞開或跳過的方式，使得有些情節(jié)的進(jìn)展過于突兀，不能令人信服，某些情節(jié)發(fā)展甚至很明顯暴露出人為推動(dòng)的痕跡。例如低級(jí)社剛成立時(shí)，第一天上工就因?yàn)樯玳L劉雨生沒及時(shí)安排分工而告荒廢，分工問題顯然是合作社中的首要問題，而怎樣分工，分工不力帶來的后果，小說中都沒有一一敘述，以后篇幅中也沒有再提及；又例如菊咬筋的轉(zhuǎn)變，在實(shí)在找不出合作社中可以吸引其入社的先進(jìn)性后，作者居然用社員不計(jì)前嫌的幫助來感動(dòng)了他，幾天之內(nèi)就轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)合作社的堅(jiān)決擁護(hù)者，這不僅破壞了情節(jié)發(fā)展的自然，也與菊咬以前的形象不符。最后是小說中反映出的許多不為現(xiàn)在所理解的價(jià)值觀，這也是那個(gè)時(shí)代文學(xué)作品的共性--革命干部為工作毫不猶豫犧牲家庭團(tuán)聚；集體利益和社會(huì)主義永遠(yuǎn)是人的首要考慮對(duì)象，即使是在兩個(gè)相愛的人之間，諸如此類種種都是對(duì)人性的壓抑，而這些錯(cuò)誤歸根結(jié)底都是時(shí)代造成的。

值得注意的是，在對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)的態(tài)度上，周立波毫無疑問是站在和時(shí)代共鳴的立場上，鼓勵(lì)農(nóng)民走合作化道路。小說的基本構(gòu)思和人物關(guān)系，包括對(duì)農(nóng)村階級(jí)斗爭的設(shè)計(jì)，都保持了與主流意識(shí)形態(tài)的一致性，但可貴的是，他也或多或少意識(shí)到了合作社的某些缺陷，例如李月輝在被批評(píng)為右傾時(shí)曾為自己辯解，“社會(huì)主義是好路，也是長路，中央規(guī)定十五年，急什么呢？還有十二年。從容干好事，性急出岔子。”可以說，周立波是借這樣一個(gè)基層干部的口說出了自己的想法--合作社好是好，但不能急進(jìn)；同時(shí)作者也是想通過對(duì)李月輝這一具有親和力形象的塑造，來緩和運(yùn)動(dòng)中過于急進(jìn)的情緒造成的與農(nóng)民的矛盾。正由于周立波對(duì)合作社缺陷的意識(shí)，在寫作《山鄉(xiāng)巨變》時(shí)，他把這一場政治運(yùn)動(dòng)放在民間生活舞臺(tái)上演出，回避了思想的深刻性，從較樸素的角度來反映深刻的變革。

六七十年代的主流評(píng)價(jià)認(rèn)為，《創(chuàng)業(yè)史》對(duì)農(nóng)村階級(jí)關(guān)系及其沖突更加具備了高屋建瓴的理性把握，因而也就更加具備了思想的“深刻性”和人物矛盾沖突的“尖銳性”，而《山鄉(xiāng)巨變》缺乏思想的深刻性和矛盾沖突的氣勢，反映農(nóng)村生活的深度和廣度也不夠，價(jià)值不如《創(chuàng)業(yè)史》，我認(rèn)為這對(duì)作者和作品都是不公平的。首先，思想不夠深刻，對(duì)矛盾和沖突的回避，這是基于作者對(duì)時(shí)代錯(cuò)誤一定程度上的認(rèn)識(shí)；其次，“氣勢不夠”，是周立波的藝術(shù)風(fēng)格決定的。宋遂良評(píng)價(jià)周立波的藝術(shù)風(fēng)格好比“秀麗的楠竹”，就象農(nóng)村生活那樣自然明凈，這決定了在他的作品中不會(huì)出現(xiàn)如《創(chuàng)業(yè)史》里關(guān)中平原那樣恢弘的氣勢，相反，大量的民間傳說、鄉(xiāng)村風(fēng)俗、自然風(fēng)光都恰到好處地穿插在故事情節(jié)當(dāng)中，看似閑筆，卻在豐厚的民間文化基礎(chǔ)上開闊了小說的意境，使合作化的政治主題不是小說里唯一要表達(dá)的東西，這在當(dāng)時(shí)看來是《山鄉(xiāng)巨變》的缺陷，而在今天看來，這恰恰是《山鄉(xiāng)巨變》更耐看的地方--不僅有單純的政治斗爭，還有農(nóng)村生活的展現(xiàn)，這才是對(duì)那個(gè)時(shí)代比較真實(shí)的描摹。同時(shí)，《山鄉(xiāng)巨變》在對(duì)中間人物塑造上的成就也是巨大的。以“亭面糊”為例，看到他在誤信了謠言后匆匆砍竹子去賣，我們會(huì)感受到他的盲目和無知；看到他辛勞一輩子卻仍然貧窮，我們會(huì)為他的艱辛感到悲哀；看到他在田間地頭的豐富經(jīng)驗(yàn)，我們心底會(huì)涌起敬佩；而當(dāng)看到他在小輩面前也無威信可言，我們又會(huì)感到有趣和親切。周立波創(chuàng)造出的這一具有復(fù)雜性格，栩栩如生的人物形象，不僅豐富了作品內(nèi)涵，也為以后許多作品在人物塑造上提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)?！笆吣辍蔽膶W(xué)已經(jīng)被中國文學(xué)界約定俗成的定格在新中國誕生至文化大革命開始前夕的一段時(shí)期的文學(xué)，即：1949－－－－－－1966年這一段具有自身創(chuàng)作特征的文學(xué)總和。這一時(shí)期正直中國革命剛剛勝利，在這種特殊的時(shí)代背景影響下，出現(xiàn)了獨(dú)具特色的政治革命時(shí)代文學(xué)－－－－－－“十七年”文學(xué)?？v觀“十七年”文學(xué)，我們會(huì)看到其的重要體裁為長篇小說，所以為了更深刻地分析“十七年”文學(xué)的創(chuàng)作特征，就得深入研究該時(shí)期的小說創(chuàng)作，今天我就來淺析一下“十七年”文學(xué)的長篇小說創(chuàng)作特征：第一，“十七年”長篇小說的文學(xué)背景具有高度的一致性。新中國的誕生使人民大眾走入了一個(gè)開天辟地的以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為重心的嶄新的社會(huì)主義新時(shí)代。在這種新的時(shí)代背景影響下，作家在文學(xué)藝術(shù)作品中所寫的都是一些反映中國新民主主義革命和社會(huì)主義建設(shè)等實(shí)際革命斗爭中發(fā)生在中國人民身邊的事情，因此如火如荼的農(nóng)民斗爭，你死我活的戰(zhàn)爭場面，熱火朝天的建設(shè)情景，就成為建國后“十七年”文學(xué)長篇小說創(chuàng)作中的主要內(nèi)容，那些具有重要政治意義和時(shí)代命題規(guī)范的成分順理成章地成為“十七年”文學(xué)長篇小說作家們的主要描寫背景。譬如：在“十七年”文學(xué)長篇小說創(chuàng)作中梁斌的《紅旗譜》、吳強(qiáng)的《紅日》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，羅廣斌和楊益言的《紅巖》、楊沫的《青春之歌》等等作品無不以當(dāng)時(shí)的農(nóng)民斗爭、戰(zhàn)爭場面、社會(huì)主義建設(shè)為背景?！都t旗譜》、《紅日》等作品就是在廣闊的范圍內(nèi)以宏大的規(guī)模來展現(xiàn)中國革命的歷史進(jìn)程與豐功偉績，而《創(chuàng)業(yè)史》則通過革命斗士梁生寶與地主反動(dòng)勢力代表姚士杰、富裕中農(nóng)勢力代表郭世富、黨內(nèi)走資本主義道路勢力代表郭振山的對(duì)立沖突而反映當(dāng)時(shí)農(nóng)民斗爭的場面。造成中國當(dāng)代“十七年”文學(xué)背景一致性的原因，一方面是政治過多的涉足文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域：控制過嚴(yán)，干涉過多；另一方面作家自身也有嚴(yán)重的政治崇拜，理想不是很充足，所以他們的作品很容易、很自然的受到時(shí)代命題和政治大環(huán)境的約束，于是反映轟轟烈烈、驚天動(dòng)地的長篇小說就鋪天蓋地的呈現(xiàn)在大家面前。第二，“十七年”文學(xué)長篇小說創(chuàng)作所塑造的人物形象具有強(qiáng)烈的“階級(jí)性”、“臉譜性”。建國后的十七年，由于階級(jí)斗爭、民族斗爭仍然十分激烈，因此建國后“十七年”文學(xué)與當(dāng)時(shí)中國整個(gè)政治形式配合得那么密切和默契。這就使得“階級(jí)斗爭支配一切”的塑造人物形象大肆流行，于是當(dāng)時(shí)長篇小說創(chuàng)作中的人物形象塑造與描繪上體現(xiàn)了強(qiáng)烈的“階級(jí)性”、“臉譜性”。一方面是英雄人物、正面人物或者先進(jìn)分子的高大光輝形象，而另一方面則是反動(dòng)人物、中間人物或者不覺悟人物的拙劣形象。他們的這種涇渭分明，使得一個(gè)個(gè)人物的形象套上了“階級(jí)性”、“臉譜性”的韁繩和枷鎖。譬如：象當(dāng)時(shí)名聲轟動(dòng)一時(shí)的，由柳青所創(chuàng)作的長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》中就深刻地體現(xiàn)了強(qiáng)烈的“階級(jí)性”、“臉譜性”特點(diǎn)，其中把梁生寶這個(gè)正面人物刻畫成一個(gè)具有“高、大、全”的優(yōu)秀革命人物形象，并通過濃墨重彩而樹立其為小說之中的人物主角；而中間人物梁三老漢雖然描寫的更加的有血有肉，看點(diǎn)頗多。但是終因其革命傾向不如梁生寶，所以他也只能成為梁生寶這個(gè)正面人物的陪襯；至于反面人物地主反動(dòng)勢力代表姚士杰、富裕中農(nóng)勢力代表郭世富、黨內(nèi)走資本主義道路勢力代表郭振山等人，則只能退出人物舞臺(tái)的中心，作為反襯梁生寶甚至中間人物梁三老漢的一件工具，留給他們的只有討伐和鞭撻。造成中國當(dāng)代“十七年”文學(xué)長篇小說創(chuàng)作，在塑造人物上具有強(qiáng)烈的“階級(jí)性”、“臉譜性”的原因，一種是自覺或者不自覺的政治熱情，而另一種則是一種政治性的急功近利的心理。由于一些作家對(duì)當(dāng)時(shí)政治觀點(diǎn)的盲從，使得他們筆下塑造和描寫的人物成為缺少感染力的政治代替品，而最終形成一種“階級(jí)性”、“臉譜性”人物形象的遺憾境地。第三，“十七年”文學(xué)長篇小說創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)與線索呈現(xiàn)單一化趨向。由于時(shí)代社會(huì)背景的限制以及描寫人物方式的束縛，使得“十七年”文學(xué)的長篇小說創(chuàng)作缺乏藝術(shù)的品味，結(jié)構(gòu)與線索也十分的單調(diào)。上面我們也提到了作者多以“斗爭”的角度來構(gòu)思情節(jié)和塑造人物，而在批判什么與歌頌什么的時(shí)候，也多表現(xiàn)為替塑造“高、大、全”的英雄性形象服務(wù)，這就使得“十七年”文學(xué)的長篇小說創(chuàng)作流于一種公式化、概念化的形式，體現(xiàn)了其自身文學(xué)結(jié)構(gòu)的淺薄和線索的單一性。譬如：作家們?cè)谌宋锩枥L上就簡單地將其一分為二成正面和反面。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中正面是革命斗士梁生寶，而反面就是地主反動(dòng)勢力代表姚士杰、富裕中農(nóng)勢力代表郭世富、黨內(nèi)走資本主義道路勢力代表郭振山等人；《山鄉(xiāng)巨變》的正面為鄧秀梅，反面就是龔子元；《紅旗譜》的正面是朱老忠，反面就是馮老蘭父子，此外還有一系列長篇小說，如《紅日》、《保衛(wèi)延安》、《林海雪原》等，也都體現(xiàn)為這種正、反人物結(jié)構(gòu)的方法，而推崇“高、大、全”的英雄形象的同時(shí)，貶低敵對(duì)階級(jí)的人物也成了其最簡單和最基本的乏味線索，這一系列的情況使得“十七年”文學(xué)中大部分的長篇小說創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)和線索都是千篇一律、刻板、狹隘，甚至呈現(xiàn)出了單一性的不良性趨向。第四，“十七年”文學(xué)長篇小說創(chuàng)作具有濃重的地域特征。建國的的“十七年”文學(xué)長篇小說的文學(xué)創(chuàng)作，幾乎找不到不帶有地方色彩的作品。由于當(dāng)時(shí)追求表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的描繪，所以很多作家都以當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境為作品取材的重要來源，于是就出現(xiàn)了大量的具有濃重的地域特征的長篇小說創(chuàng)作。譬如：本時(shí)期最重要的長篇小說周而復(fù)的《上海的早晨》和梁斌的《紅旗譜》、《播火記》。前者以上海的工商業(yè)社會(huì)主義改造為背景，寫中國舊民族資產(chǎn)階級(jí)的壽終正寢和國家資本的誕生；后者則是描寫中國農(nóng)民革命的一部優(yōu)秀歷史畫卷。寫土地改革的長篇，繼丁玲、周立波之后，王西彥寫出了湘、皖土改的畫卷《春回地暖》。寫農(nóng)業(yè)合作化的長篇，如趙樹理的《三里灣》、胡正的《汾水長流》，都寫山西；周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，寫湖南；柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，寫陜西；陳殘?jiān)频摹端募撅h香》寫廣東；劉澍德的《歸家》，寫云南；浩然的《艷陽天》，寫京郊。寫北大荒軍墾的，有林林的《雁飛塞北》。寫海南戍邊的有《紅旗插上大門島》。寫建國前革命斗爭的，有《紅巖》，以四川重慶為背景；寫上海工人武裝起義的有《火種》；《苦菜花》、《鐵道游擊隊(duì)》、《橋隆飚》、《山呼海嘯》，以山東為背景；曲波的另一部長篇《林海雪原》寫東北剿匪；楊沫的《青春之歌》以北京、華北為背景；歐陽山的《三家巷》、《苦斗》以廣東為背景等。這時(shí)期還集中涌現(xiàn)了一批反映華北抗日事跡的長篇，如《野火春風(fēng)斗古城》、《烈火金剛》、《平原槍聲》、《敵后武工隊(duì)》、《變天記》等。寫解放戰(zhàn)爭的，如《紅日》寫山東戰(zhàn)場；《古城春色》寫華北戰(zhàn)場，等。這一時(shí)期還有好幾部寫少數(shù)民族地區(qū)民主改革的長篇紀(jì)實(shí)小說問世。由此可見，“十七年”的重要特征中還有一個(gè)就是“具有濃重的地域特征”，可以說“十七年”文學(xué)把各地的民俗特色體現(xiàn)的淋漓盡致?。〉谖?，“十七年”文學(xué)長篇小說具有新古典主義的美學(xué)特征。中國古典主義文學(xué)是一種生長在農(nóng)耕文化沃土中的文學(xué)，深深印上傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)的精神特征，形成了一些最基本的文學(xué)特質(zhì)：由順應(yīng)自然、“天人合一”的天命觀而形成藝術(shù)的和諧感和善于以圓滿的理想來撫慰生活的缺陷和情感的缺失；由對(duì)宇宙世界陰陽兩極的固有觀念而形成的二元對(duì)立、極向化的藝術(shù)思維模式，而形成的一些慣有的藝術(shù)思路等等，而“十七年”文學(xué)”在某種程度上重新呈現(xiàn)了這種古典主義色彩素質(zhì)，但又因注入了新的歷史精神而顯示了新的素質(zhì)，因此我們稱它為新古典主義。首先，由于“十七年“文學(xué)的長篇小說創(chuàng)作背景正是中國革命剛剛勝利之時(shí)，所以自然為這種理想主義的合理想象提供了更可靠的現(xiàn)實(shí)根據(jù)。譬如：杜鵬程的《保衛(wèi)延安》，作者就是意在表現(xiàn)正義戰(zhàn)爭的偉大意義和人民的崇高理想、革命熱情，小說中那些闊大的場面氣勢恢宏，也更加突出了“崇高”的風(fēng)格特征。又如梁斌的《紅旗譜》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，等等作品無不是通過成功地塑造出一組光彩照人的，具有崇高風(fēng)格的典型英雄人物形象，來達(dá)到慷慨悲壯，浩氣長存，震撼人心的藝術(shù)效果，這些都表現(xiàn)出了“善于以圓滿的理想來撫慰生活的缺陷和情感的缺失“的古典主義美學(xué)特征，但是這里又蘊(yùn)涵著一種新時(shí)代革命性的內(nèi)容，所以又賦予古典主義文學(xué)以新的內(nèi)涵。其次，革命勝利之前半個(gè)多世紀(jì)的戰(zhàn)爭歷史，不僅使人們普遍存在的二元對(duì)立式的思維方式進(jìn)一步潛移默化，而且使它的加固與強(qiáng)化獲得了更多的實(shí)踐說明。譬如：作家們?cè)谌宋锩枥L上就簡單地將其一分為二成正面和反面。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中正面是革命斗士梁生寶，而反面就是地主反動(dòng)勢力代表姚士杰、富裕中農(nóng)勢力代表郭世富、黨內(nèi)走資本主義道路勢力代表郭振山等人；《山鄉(xiāng)巨變》的正面為鄧秀梅，反面就是龔子元；《紅旗譜》的正面是朱老忠，反面就是馮老蘭父子，這也體現(xiàn)了“由對(duì)宇宙世界陰陽兩極的固有觀念而形成的二元對(duì)立、極向化的藝術(shù)思維模式”的古典主義美學(xué)特征，但是現(xiàn)在是革命性質(zhì)的對(duì)立與古典主義也還有自身的新時(shí)代特點(diǎn)，所以具有新的意義內(nèi)涵?？傊?，“十七年”文學(xué)的農(nóng)村題材長篇小說在生活的創(chuàng)作中體現(xiàn)了新古典主義的特征，尤為重要的是在這“十七年”中，我國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展還是“以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)”，所以依附在農(nóng)業(yè)文明上的價(jià)值觀念、致思方式以及生活情趣等等，尚未真正受到一種新的文明所沖擊，這樣的社會(huì)土壤也必然使新古典主義誕生。第六，“十七年”文學(xué)長篇小說創(chuàng)作有追求“崇高”的美學(xué)特征。追求“崇高”的美學(xué)風(fēng)格，不僅是“十七年”文學(xué)長篇小說風(fēng)格發(fā)展的總趨勢，也是“十七年”文學(xué)長篇小說創(chuàng)作的基本特征，這種有意無意去體現(xiàn)這種美學(xué)追求的作家不勝枚舉。雖然長篇小說藝術(shù)不像詩歌那樣一針見血的抒發(fā)對(duì)祖國、對(duì)人民、對(duì)革命事業(yè)的熱愛之情，贊頌之意，但是其表現(xiàn)革命光輝里程與勝利的小說也同樣以一種高亢激越的格調(diào)真實(shí)再現(xiàn)了人民軍隊(duì)與人民群眾同階級(jí)敵人、民族對(duì)手眾浴血奮戰(zhàn)，奪取全國勝利的壯觀景象。譬如：杜鵬程的《保衛(wèi)延安》，作者就是意在表現(xiàn)正義戰(zhàn)爭的偉大意義和人民的崇高理想、革命熱情，小說中那些闊大的場面氣勢恢宏，也更加突出了“崇高”的風(fēng)格特征。又如梁斌的《紅旗譜》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，楊沫的《青春之歌》等等作品無不是通過成功地塑造出一組光彩照人的，具有崇高風(fēng)格的典型英雄人物形象，來達(dá)到慷慨悲壯，浩氣長存，震撼人心的藝術(shù)效果，而為當(dāng)時(shí)的政治服務(wù)。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文風(fēng)，立足于“十七年”獨(dú)特的時(shí)代背景，“十七年”文學(xué)長篇小說則體現(xiàn)出一種歷史的必然性與現(xiàn)實(shí)合理性的崇高文學(xué)風(fēng)格，形成一種單調(diào)的美學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。從出身上看，兩篇文章的重點(diǎn)刻劃人物－劉雨生與梁生寶劉雨生（《山鄉(xiāng)巨變》中的人物形象）與梁生寶（《創(chuàng)業(yè)史》中的人物形象）出身都是農(nóng)民，作者周立波沒有刻劃劉雨生如何如何苦，是很平淡描述他的生平事跡。作者柳青在表現(xiàn)梁生寶出身上卻是精心打造的，作者柳青從生活事實(shí)上尋找影子，把一切痛苦和苦難的記憶灌注在梁生寶身上，作為一部辛酸史。這就是所謂形式不同，味自然不同。兩位文豪雖然側(cè)重于點(diǎn)不同、方式不同，但都成功表現(xiàn)兩個(gè)出色的農(nóng)民形象。劉雨生是一個(gè)描繪得成功的新一代農(nóng)民的生動(dòng)活潑形象。他不是叱咤風(fēng)云的英雄人物，只是一個(gè)忠心耿耿為黨工作，勤勤懇懇為集體辦事的好黨員、好干部。小說在創(chuàng)造這個(gè)人物時(shí)，沒有把他推到社會(huì)斗爭的風(fēng)口浪尖中去表現(xiàn)，而是著力從日常的工作和生活中挖掘他難能可貴的品質(zhì)，表現(xiàn)他外表一般而思想崇高、舉動(dòng)平凡而貢獻(xiàn)突出的性格特征。合作化運(yùn)動(dòng)的帶頭人梁生寶，是作者柳青精心塑造的社會(huì)主義新人的形象。他小時(shí)討過飯，長大熬過長工，解放前在荒山野嶺當(dāng)過“地下農(nóng)民”，跟繼父一道飽嘗了創(chuàng)家立業(yè)的辛酸，并從父輩那里繼承了勤勞、樸實(shí)、堅(jiān)韌不拔的勞動(dòng)者的優(yōu)秀品質(zhì)。從事跡上看，兩篇文章的重點(diǎn)刻劃人物－劉雨生與梁生寶劉雨生與梁生寶都是基層領(lǐng)導(dǎo)，兩位作者在表現(xiàn)兩位“領(lǐng)導(dǎo)”任勞任怨、大公無私作風(fēng)上，側(cè)重點(diǎn)各異。劉雨生形象從自身生活與婚姻上著手，表現(xiàn)了排除家庭阻攔和生活困窘，積極辦社。小說雖然沒有寫他劉雨生什么驚天動(dòng)地的業(yè)績，但透過他的日常工作和生活，筆端深入人物內(nèi)心，表現(xiàn)出他對(duì)黨和人民的無限忠誠和始終如一的態(tài)度，為讀者塑造出一個(gè)樸實(shí)謙遜、公道能干的農(nóng)村基層干部的感人形象。而表現(xiàn)梁生寶則是從工作上入手的，通過幾件事表現(xiàn)他在工作上強(qiáng)力的手腕。例如，“買稻種”、“進(jìn)山割竹”。筆端非常凝重，烘托出農(nóng)業(yè)合作化道路會(huì)在這樣先進(jìn)的領(lǐng)導(dǎo)下走向成功。兩位作者寫作內(nèi)容雖然不同，但是有一共同的目標(biāo)，要表達(dá)他們謙遜、純樸、老實(shí)、厚道、善于思考，從不以領(lǐng)導(dǎo)者自居，更不指手劃腳、夸夸其談。不過品出意味和意境不一樣,一個(gè)生活味濃,一個(gè)事實(shí)性濃。劉雨生在辦社初期，他日夜為工作奔波勞頓，無暇顧及家務(wù)，貪圖安逸的妻子以離婚相要挾，企圖挫傷他辦社的積極性。劉雨生忍受委屈，以忠厚的態(tài)度勸導(dǎo)妻子。在實(shí)在無法挽回的時(shí)候，他不顧“家庭散板”1，仍挺直腰板積極辦社。在他身上，誠實(shí)農(nóng)民“本真的至性”與共產(chǎn)黨員“只許爭先”的革命進(jìn)取精神自然地結(jié)合在一起。到了作品的下篇，當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活把他推上了高級(jí)社社長的位置后：在繁忙的工作和復(fù)雜的斗爭中，他的性格有了進(jìn)一步的發(fā)展。他處理社里日常工作，任勞任怨、大公無私；引導(dǎo)、教育單干戶，胸懷寬廣、真誠幫助，處處表現(xiàn)出對(duì)集體利益高度負(fù)責(zé)，對(duì)群眾通情達(dá)理，對(duì)社會(huì)主義事業(yè)忠貞不貳的優(yōu)良品質(zhì)。預(yù)備黨員的梁生寶，在黨的教育下，一旦認(rèn)識(shí)到私有制是萬惡之首，就決心走一條與父輩不同的創(chuàng)社會(huì)主義大業(yè)的道路。正當(dāng)“老資格”2的黨員郭振山在革命的征途上退了坡的時(shí)候，他勇敢地?fù)?dān)負(fù)起帶領(lǐng)莊稼人走互助合作道路的重?fù)?dān)，成為一個(gè)積極、聰明、公道、能干的領(lǐng)袖人物。聽黨的話，熱愛社會(huì)主義，富有犧牲精神，是他的最可寶貴的思想品質(zhì)。小說抓住他的性格中這一最主要特點(diǎn)。著重描繪了他為黨的事業(yè)奮斗的堅(jiān)實(shí)有力的行動(dòng)。互助組初期，當(dāng)莊稼人都把羨慕的目光投向富裕中農(nóng)郭世富時(shí)，他跑到郭縣買回稻種，在互助組內(nèi)搞稻麥兩熟。這件事比郭世富樓房架梁儀式更能牽動(dòng)莊稼人的心，人們一下子就把注意力集中到糧食增產(chǎn)措施上來了。此一舉使郭世富深為不安，他想：“沒想到讓他小子跑到咱前頭去了！”“活躍借貸”時(shí)，富裕中農(nóng)不愿再把糧食借給困難戶度春荒，連有能力的郭振山都束手無策了，他卻組織人們進(jìn)山割竹，解決了困難戶的糧食和互助組的肥料問題。從情趣化和事實(shí)化上看，在合作化道路上搖擺不定“老一代農(nóng)民”《山鄉(xiāng)巨變》中的人物形象情調(diào)高，而《創(chuàng)業(yè)史》的情調(diào)硬。亭面糊喜歡吹噓“我也過幾回水”，并且聽信謠言。梁三老漢以郭世富為參照，說明他十分實(shí)在，有目標(biāo)，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)。兩部巨著表現(xiàn)意味不同，而生成兩種不同的人物性格。小說在于人去刻劃，可以讓一人變得十分情趣化，也可以讓一個(gè)人十分實(shí)在化，是一個(gè)人現(xiàn)實(shí)社會(huì)可以找到的人物。亭面糊（《山鄉(xiāng)巨變》中的人物形象）是一個(gè)老貧農(nóng)，然而又是一個(gè)充滿矛盾的喜劇性和戲劇化的人物。自己分明是個(gè)貧農(nóng)，卻又怕別人瞧不起，總吹噓“我也起過幾回水”；土改中翻了身，擁護(hù)黨和毛主席，但謠言一來，就昏頭轉(zhuǎn)向；聽到合作化的號(hào)召，連忙要二崽寫入社申請(qǐng)，但又在破壞分子龔子元家貪杯誤事……小說在刻畫他妙趣橫生的“面糊”性格時(shí)。亭面糊的性格，相當(dāng)生動(dòng)而又深刻地表現(xiàn)了一部分農(nóng)民在社會(huì)大變革中獨(dú)有的精神狀態(tài)和前進(jìn)軌跡。梁三老漢是《創(chuàng)業(yè)史》中最為成功的藝術(shù)形象。在舊社會(huì)，這個(gè)老貧農(nóng)經(jīng)歷了三起三落的創(chuàng)立家業(yè)的辛酸史，因而衷心擁護(hù)土改。作為一個(gè)小生產(chǎn)者，他最大的夢想是利用新社會(huì)分給他的土地，用狠命的勞動(dòng)真正地創(chuàng)立起個(gè)人的家業(yè)來，也做個(gè)郭世富式的“三合頭瓦房院的長者”。所以，當(dāng)社會(huì)生產(chǎn)方式要發(fā)生重大變革時(shí)，他一時(shí)是難以相信也難以接受的。他又是個(gè)勤勞、善良、樸實(shí)的勞動(dòng)者，“被剝削過的痛苦的記憶”，“受壓迫的心靈”，使他“在精神上和王書記、黨支部、生寶們挨近”。他盡管懷疑、反對(duì)兒子辦互助組，但心里卻無時(shí)無刻不關(guān)心著互助合作運(yùn)動(dòng)的命運(yùn)。從尋找反動(dòng)形象上看，兩部小說意味不同 在《山鄉(xiāng)巨變》中沒有看到黨內(nèi)人士有干涉、反對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)的黨員，而在《創(chuàng)業(yè)史》中卻存在。是因?yàn)閮勺髡咭磉_(dá)的意味不同，在《山鄉(xiāng)巨變》中要看社會(huì)主義有著勃勃生機(jī)，歌頌社會(huì)主義，歌頌黨的領(lǐng)導(dǎo)。在《創(chuàng)業(yè)史》中，既然想作為史料來寫，就要有事實(shí)的意味，大膽揭發(fā)社會(huì)革新中的矛盾,在黨內(nèi)也有不和諧的音符。綽號(hào)叫“菊咬筋”的王菊生（《山鄉(xiāng)巨變》中的人物形象），是一個(gè)儀表堂堂，有健壯的體格、聰明的頭腦、勤儉的習(xí)性和熟練的耕作技能的富裕中農(nóng)，但私有制和私有觀念使他變得委瑣卑下。出奇的貪婪狡詐和盲目的自信要強(qiáng)，是他突出的性格特征。小說通過他玩弄詭計(jì)抗拒入社及妄圖拚命比垮合作社，遭到失敗最終而入社的曲折過程，真實(shí)地表現(xiàn)了一個(gè)富裕中農(nóng)在農(nóng)業(yè)合作化中的態(tài)度和動(dòng)向。郭振山的形象，具有深刻的警策意義。他身為共產(chǎn)黨員，卻熱衷于個(gè)人發(fā)家致富，對(duì)互助組冷眼旁觀，極力打擊它的威信，成為合作化運(yùn)動(dòng)的一塊絆腳石。他雖然精明強(qiáng)干，頭腦靈活，但只顧個(gè)人私利，同黨的要求背道而馳，這就使他在群眾中喪失了威信。他明明走的是一條錯(cuò)誤道路，卻裝腔作勢、強(qiáng)詞奪理、指手劃腳、咄咄逼人一派家長作風(fēng)。小說通過他自己的言與行、他的言行與梁生寶的言行的生動(dòng)對(duì)比，把他的這種思想性格揭示得十分深刻、鮮明。這個(gè)形象告訴人們：抱著個(gè)人主義動(dòng)機(jī)在黨內(nèi)找出路，就要同黨的方針路線形成尖銳的對(duì)立，這樣的共產(chǎn)黨員如下認(rèn)真改造思想，任其發(fā)展下去，就會(huì)給黨的事業(yè)造成損害，最終也會(huì)在政治上毀掉自己。

郭世富和姚士杰是作者描寫的兩個(gè)既有共同點(diǎn)又彼此區(qū)別得很清楚的反面人物。在抗拒合作化潮流上，他們有一致性：然而社會(huì)地位的不同，又使他們?cè)趧?dòng)機(jī)和行為上帶有各自的特點(diǎn)。富裕中農(nóng)郭世富外善內(nèi)奸，貪婪狡黠，精明謹(jǐn)慎。他出于個(gè)人的發(fā)家狂，處處跟黨的號(hào)召相對(duì)抗，但搞的是“合法斗爭”，姚士杰這個(gè)富農(nóng)分子則跟新社會(huì)有深刻的階級(jí)仇恨，他表面“老實(shí)”、“積極”，內(nèi)心陰險(xiǎn)狠毒，詭計(jì)多端，暗地進(jìn)行破壞活動(dòng)，表現(xiàn)了階級(jí)敵人的反動(dòng)本性。十七年時(shí)期（1949——1966年）是社會(huì)主義文學(xué)的初建和發(fā)展時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮昌盛的景象。這時(shí)期的作品張揚(yáng)著澎湃的激情和鮮明的社會(huì)政治性，大多數(shù)文學(xué)作品都傾向于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的描寫，在眾多的文學(xué)作品中，柳青的小說《創(chuàng)業(yè)史》無疑是這一時(shí)期文學(xué)作品中盛開的一朵奇芭。

《創(chuàng)業(yè)史》取材于1953年的陜西農(nóng)村，作品向人們展示的是一副大氣磅礴的充滿詩意的農(nóng)村生活畫卷。作品中，作家向人們成功地塑造了梁生寶這樣一位對(duì)自己充滿信心、依從黨的領(lǐng)導(dǎo)接受黨的教育、堅(jiān)持走社會(huì)主義道路的主人公形象。小說以時(shí)間為線索，一開始便寫了梁生寶繼父梁三老漢這一輩人解放前的窮困生活，并著實(shí)寫了梁三老漢試圖用頑強(qiáng)拼搏的毅力去“創(chuàng)立家業(yè)”，可因租種的是地主的田地，即使是沒日沒夜地干，結(jié)果還是落了空，永遠(yuǎn)也無法扭轉(zhuǎn)這一困苦生活的局面。接著，作家峰回路轉(zhuǎn)，把玄妙的筆觸伸向1949年新中國解放后，寫梁生寶加入了中國共產(chǎn)黨。這時(shí)的他，不僅擁有了自己的土地，而且還當(dāng)上了村里的民兵隊(duì)長。解放后，黨的美好政策讓梁生寶深受鼓舞，并使他光榮的投身到了社會(huì)主義大業(yè)的艱苦斗爭中去。很顯然，作者在此用運(yùn)了對(duì)比手法，通過對(duì)兩種不同生活境遇層面的描寫，充分表明了作者對(duì)新中國成立后農(nóng)民獲得了土地、擁有了幸福生活，所流露出的崇高的喜悅心情，同時(shí)也由衷表達(dá)了作者對(duì)黨關(guān)懷人民群眾所產(chǎn)生的無限熱愛與贊美之情。作品始終以“梁生寶互助組的建立、鞏固和發(fā)展為線索，通過對(duì)哈蟆灘這一典型環(huán)境的描寫和對(duì)各類人物的精心塑造，力圖真實(shí)和深刻地展示我國農(nóng)村社會(huì)主義革命初期兩條道路、兩種思想的斗爭，以及五億農(nóng)民走集體化道路的歷史進(jìn)程。”這也是小說所要表現(xiàn)的主要內(nèi)容。

作品的成功之處，還在于作家對(duì)人物形象的深刻塑造。小說主要對(duì)哈蟆灘三大能人郭振山、郭世富、姚世杰的性格特征進(jìn)行了深刻而細(xì)膩的描寫。郭振山雖然身為黨員，又是村代表主任，但他一心想著的是自己發(fā)家致富，全然忘了身邊的群眾，他的心里一直燃燒著很旺的私欲，利己主義思想嚴(yán)重；郭世富是哈蟆灘的一家首富中農(nóng)，憑著自身強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，獨(dú)步躍居于致富的道路，但他是一個(gè)面目看起來和善，而內(nèi)心卻無比兇殘的人，他時(shí)常暗地里與梁生寶的互助組作對(duì)，結(jié)果在民意測評(píng)中輸?shù)袅俗约?；姚世杰更是奸險(xiǎn)狡詐、野蠻霸道，他見困難戶鬧饑荒，在向富農(nóng)乞討借債，見形勢逐漸利于自己，他的心里暢快極了，作品入木三分地表現(xiàn)出這個(gè)反動(dòng)富農(nóng)分子獨(dú)特的陰暗心理。作家通過對(duì)這些反面人物的細(xì)致描寫，實(shí)則從側(cè)面烘托出了小說中梁生寶這位主人公勤勞、能干、質(zhì)樸、善良的良好美德。

鮮活而真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活題材，鮮明而生動(dòng)的人物形象，惟妙惟肖的藝術(shù)表現(xiàn)手法，給整篇小說注入了新鮮的活力，透露出一種真摯獨(dú)到的審美情感，讓讀者在閱讀中獲得了愉悅的享受。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典《創(chuàng)業(yè)史》

來源：左岸會(huì)館

著名農(nóng)村作家高曉聲被視為“‘新時(shí)期’的魯迅”，他1979年發(fā)表的短篇小說《李順大造屋》以史詩性的筆墨描述了主人公悲壯的造屋歷程，以此反映了中國當(dāng)代農(nóng)民坎坷不平、起落無常的生活史，高度概括了中國當(dāng)代農(nóng)村的苦難，尤其顯示了中國當(dāng)代歷史的荒誕和悲劇性?！独铐槾笤煳荨烦蔀榱恕靶聲r(shí)期文學(xué)”的一個(gè)重要起點(diǎn)。同時(shí)，它也從“新時(shí)期”的歷史觀點(diǎn)出發(fā)定格了中國當(dāng)代農(nóng)村歷史。1990年代，新鄉(xiāng)土作家劉玉堂的中篇小說《最后一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)》從一個(gè)鄉(xiāng)村詩人的視角出發(fā)，將碎片化的集體化經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了另一種重構(gòu)?！白詈笠粋€(gè)生產(chǎn)隊(duì)”已經(jīng)成為了一種民間的記憶。這篇具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的小說帶有明顯的幻想色彩和鄉(xiāng)村寓言的特點(diǎn)。它以“文學(xué)”的眼光，而不是“政治”的眼光來重新記述人民公社的歷史經(jīng)驗(yàn)和精神遺產(chǎn)。

許多人對(duì)今天中國農(nóng)村的貧困、停滯和破敗有著強(qiáng)烈的印象。孫立平談及人民大學(xué)洪大用每次回家的一個(gè)直覺，農(nóng)村不僅越來越窮，而且農(nóng)民面部表情越來越麻木，出現(xiàn)了面部表情呆癡化的傾向。賀雪峰認(rèn)為，人民公社時(shí)期，農(nóng)民的物質(zhì)生活比今天艱辛，勞動(dòng)強(qiáng)度也要大得多，但是那時(shí)是改造自己的國家和自己的生活的“改天換地”的勞動(dòng)，他們覺得是為子孫后代造福，為民族的崛起而勞作，他們覺得生活是值得期待的。而現(xiàn)在他們?cè)陔娨暲锟吹降氖桥c他們的世界完全無關(guān)的表演和調(diào)情，因此，農(nóng)民不麻木反倒是奇怪的事情。[1]一個(gè)良心感到疼痛在農(nóng)村干不下去了的鄉(xiāng)長李昌平，他著名的《我向總理說實(shí)話》那本書說了一句有名的話：“農(nóng)村真苦，農(nóng)民真窮，農(nóng)業(yè)真危險(xiǎn)?！崩畈降脑庥鍪刮蚁肫稹秳?chuàng)業(yè)史》的故事。在某種意義上，李昌平就是今天的“梁生寶”。

至“文革”前，柳青全家在農(nóng)村已經(jīng)住了14年。這使我想起有人說“知青”是歷史的悲劇，因?yàn)樗麄儽黄取吧仙较锣l(xiāng)”?？墒?，趙樹理和柳青下鄉(xiāng)卻不是被迫的。其實(shí)，“知青”到農(nóng)村去，最初也是主動(dòng)、自愿的，和趙樹理、柳青一樣。趙樹理和柳青去農(nóng)村不是他們同情農(nóng)民。李昌平對(duì)于農(nóng)民的同情并不能使他在農(nóng)村呆下去。趙樹理和柳青之所以到農(nóng)村去，是因?yàn)樗麄冇X得那里是他們創(chuàng)作的根源，更主要的是他們覺得那里是中國歷史的重心所在。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》充滿了激情。他把農(nóng)村的變革提到了民族的高度，他意識(shí)到他是在面對(duì)一場歷史性的巨變，而他是史詩的紀(jì)錄者。

一、農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的悲歌

多年來，人民公社和集體化已經(jīng)成為了單純的妖魔化對(duì)象。張樂天指出：“或許創(chuàng)建公社所支付的代價(jià)太昂貴了，以致于公社日復(fù)一日地成為許多人攻擊乃至詛咒的對(duì)象。問題在于，自然村落已有數(shù)千年的歷史，其制度構(gòu)架業(yè)已十分完善，不付出代價(jià)怎么能打破村落制度？公社的全部意義在于超越了傳統(tǒng)的循環(huán)，并為最終擺脫‘循環(huán)的陷阱’創(chuàng)造了條件。因此，凡想理解中國現(xiàn)代化的人都不能繞開公社，研究公社是把握中國現(xiàn)代化的一個(gè)很好的契入口?！盵2]中國當(dāng)代農(nóng)村集體化過程中出現(xiàn)了嚴(yán)重的失誤和無數(shù)的災(zāi)難。但是，另一方面，集體化運(yùn)動(dòng)中斷了歷史的循環(huán)，使中國農(nóng)村走上了跨越發(fā)展的道路。正如魯迅所說的，革命有污血，也有嬰兒。農(nóng)村集體化充滿了苦難；但是，同時(shí)也是一次歷史的解放。

人們普遍直觀、簡單地把1980年代中國農(nóng)村的繁榮和發(fā)展理解為消極地解散人民公社和分田單干的結(jié)果，絲毫沒有意識(shí)到相反它主要是受惠于解放后二十多年來農(nóng)村在集體化過程中從物質(zhì)到精神全面革命、改造和提升的結(jié)果。1980年代的糧食增產(chǎn)恰恰是建立在集體化時(shí)期大規(guī)模的農(nóng)村基本建設(shè)、化肥的使用、以雜交水稻為標(biāo)志的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的改進(jìn)等基礎(chǔ)上。有人說：“1980年代是一個(gè)吃老本的年代，但沒有人感覺到老本的存在，水利特別是農(nóng)田水利這個(gè)龐大的事業(yè)被整個(gè)社會(huì)忽視了，也被國家忽視了。”[3]集體化改變了農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)方式，提高了農(nóng)民的協(xié)作能力，使得農(nóng)民增強(qiáng)抵御自然災(zāi)害的能力和改進(jìn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)成為可能。黃宗智以北京附近的沙井村為例說明集體化對(duì)于農(nóng)村的影響：“位于北京以東的大型密云水庫，是一個(gè)在國家投資和領(lǐng)導(dǎo)下建造的水源，它對(duì)沙井村的影響重大。今日在村莊的居民點(diǎn)和農(nóng)田之間，有一條混凝土渠道，供水給田地里的分支水渠，形成一個(gè)嚴(yán)密的灌溉系統(tǒng)。解放前沒有人工灌溉的冬小麥，今日可灌水三次。國家在水利上的投資，又為化肥的使用創(chuàng)造了條件（土壤無水，不能吸收化肥）。”[4]相反，今天，集體化時(shí)代所修建的水利設(shè)施由于這一體制的崩潰而無法維持，使以前依托水利的農(nóng)田無水可灌。“水利是一項(xiàng)只有組織起來才可以建設(shè)的事業(yè)，這些年村級(jí)組織普遍負(fù)債，小水利也組織不起來，有些農(nóng)戶已經(jīng)不得不在過去可灌溉的耕地里種植旱作物了?！盵5]這也就是1980年代中國農(nóng)村的繁榮在90年代難以為繼的原因。

黃仁宇和黃宗智等學(xué)者指出，中國在宋代已經(jīng)達(dá)到了很高的生產(chǎn)水平；但是，從此一直停滯不前，沒有孕育和產(chǎn)生發(fā)展和突破的契機(jī)。而農(nóng)村集體化破壞了傳統(tǒng)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式，尤其是社隊(duì)企業(yè)為農(nóng)村歷史性的轉(zhuǎn)折提供了出路。張樂天認(rèn)為，人民公社的制度創(chuàng)新，使中國農(nóng)村走上了一條獨(dú)特的發(fā)展道路。黃宗智從長江三角洲的研究得出的結(jié)論是，1980年代以來農(nóng)村改革中“真正的質(zhì)變性發(fā)展是通過大多是集體所有的鄉(xiāng)村工業(yè)和副業(yè)的發(fā)展而實(shí)現(xiàn)的農(nóng)業(yè)的反過密化”。[6]人民公社的制度創(chuàng)新和社會(huì)動(dòng)員，打破了傳統(tǒng)的均衡，創(chuàng)造了新的發(fā)展道路。黃宗智指出：“中國農(nóng)村在五十年代之前經(jīng)歷了六個(gè)世紀(jì)的私有制和市場經(jīng)濟(jì)，但仍未得到發(fā)展，人口的絕大多數(shù)仍束縛于糊口水平的種植業(yè)生產(chǎn)。中國農(nóng)村如果退回到五十年代以前的經(jīng)濟(jì)組織，會(huì)面臨比以前更大的問題”。[7]

僅僅從物質(zhì)資料的層面，從這種物質(zhì)資源上的過分透支和衰耗等方面還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)看不到集體化組織結(jié)構(gòu)崩潰對(duì)于農(nóng)村發(fā)展的損害，更為嚴(yán)重的是，組織結(jié)構(gòu)、思想和精神上的全面退化所導(dǎo)致的嚴(yán)重后果。農(nóng)村組織結(jié)構(gòu)的潰散，使得異常艱難地組織起來的農(nóng)村大面積地重新向小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和一盤散沙的狀態(tài)退化。

農(nóng)村合作化的根本目的是改造小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和避免階級(jí)分化。這也成為了考驗(yàn)革命中國的重要問題。因此，農(nóng)村合作化成為了中國當(dāng)代文學(xué)最重要的題材之一。黃宗智說：“我們不可忽視中國革命在冀—魯西北地區(qū)的基本社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景：一個(gè)經(jīng)歷數(shù)世紀(jì)之久，在內(nèi)卷和階級(jí)分化雙重趨勢之下形成的貧農(nóng)經(jīng)濟(jì)。”[8]這是中國革命的基礎(chǔ)，也是革命中國必須面對(duì)的困境，也就是如何避免重蹈宋代以來小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的歷史覆轍。

1953年李準(zhǔn)發(fā)表的短篇小說《不能走那條路》最早提出了解放后農(nóng)村的重新兩極分化的問題。以消滅階級(jí)剝削為鵠的的革命很快就面對(duì)社會(huì)新的階級(jí)分化這一問題。如何彌合這種意識(shí)形態(tài)的裂縫？這篇作品在《人民日?qǐng)?bào)》等幾十種報(bào)刊轉(zhuǎn)載，并且改編成話劇和地方戲等多種藝術(shù)形式而廣泛傳播。解放后中國農(nóng)村何去何從，這一思考確實(shí)在當(dāng)時(shí)引起了人們普遍的反響。1955年出版的趙樹理的《三里灣》是第一部描寫農(nóng)村集體化的長篇小說。《三里灣》將合作化和興修水利作為了自己描寫的主題。

早在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，毛澤東在《組織起來》中就指出：“在農(nóng)民群眾方面，幾千年來都是個(gè)體經(jīng)濟(jì)，一家一戶就是一個(gè)生產(chǎn)單位，這種分散的個(gè)體生產(chǎn)，就是封建統(tǒng)治的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而使農(nóng)民自己陷于永遠(yuǎn)的窮苦。克服這種狀況的唯一辦法，就是逐漸地集體化”。[9]農(nóng)村合作化和集體化的一個(gè)重要的歷史任務(wù)就是改造和消滅小農(nóng)經(jīng)濟(jì)及其思想。這種小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式及其小農(nóng)意識(shí)對(duì)中國的發(fā)展造成了嚴(yán)重的阻礙、束縛和制約。如果不消滅小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，中國就只能在宋代以來的這種歷史怪圈中不斷循環(huán)。中國歷代都是封建皇權(quán)和小農(nóng)結(jié)成同盟，打擊地主豪強(qiáng)及其土地兼并。農(nóng)民一旦失去土地，成為流民，就會(huì)從根本上危及封建統(tǒng)治的基礎(chǔ)，因此，封建皇權(quán)總是努力阻止和延緩豪強(qiáng)對(duì)于小農(nóng)土地的兼并。但是，另一方面，這也造成了中國歷史的長期的循環(huán)和停滯。如果中國革命停留在土地革命的階段，不繼續(xù)革命和將革命推進(jìn)到新的階段，改造小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)代革命就和朱元璋所領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義就沒有任何根本的區(qū)別，就會(huì)陷入“打江山，坐江山”的簡單循環(huán)。因此，和周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》等反映土地革命的小說相比，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》和柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中農(nóng)村敘事發(fā)生了根本的變化，推進(jìn)到了新的層次，體現(xiàn)了中國革命在新的歷史條件下的進(jìn)展?！侗╋L(fēng)驟雨》和《太陽照在桑干河上》描寫的是斗地主、分田地，是對(duì)于地主階級(jí)的革命，而《山鄉(xiāng)巨變》和《創(chuàng)業(yè)史》則是對(duì)農(nóng)民小生產(chǎn)方式以及私有觀念的革命?！秳?chuàng)業(yè)史》里的郭振山就是《暴風(fēng)驟雨》里的趙玉林，他是在革命進(jìn)展過程中人物停滯的結(jié)果，從而成為了新的革命的對(duì)象。郭振山本身并沒有退步，而只是革命已經(jīng)前進(jìn)了——新民主主義革命前進(jìn)到了社會(huì)主義革命新的歷史階段。因此，《創(chuàng)業(yè)史》展示的是新的矛盾斗爭，是社會(huì)主義的新人梁生寶和蛤蟆灘的趙玉林——郭振山在新的歷史條件下的矛盾沖突，是社會(huì)主義共同富裕的道路和個(gè)人發(fā)家致富道路的矛盾沖突。

土地革命使廣大農(nóng)民從地主階級(jí)的剝削壓迫之下解放出來，土地革命改變了農(nóng)村的生產(chǎn)關(guān)系，打破了地主的土地集中和壟斷，農(nóng)民獲得了翻身解放。但是，另一方面也可能使中國進(jìn)一步陷入小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的汪洋大海之中。土改后造就了億萬擁有小塊土地的小農(nóng)，因此，在推翻地主階級(jí)以后，改造小農(nóng)的任務(wù)反而變得更為艱巨了。四億多農(nóng)民變成了小土地所有者，使得農(nóng)村在某種意義上來說更加破碎，國家必須和廣大分散的小農(nóng)進(jìn)行交易，因此加大了交易成本，無法適應(yīng)當(dāng)時(shí)國家資本主義和國家工業(yè)化發(fā)展的需要。中國或者以資本主義的方式（最典型的就是英國“羊吃人”運(yùn)動(dòng)）或者以社會(huì)主義農(nóng)村合作化的方式改造小農(nóng)經(jīng)濟(jì)。柳青對(duì)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的歷史命運(yùn)有著清醒的認(rèn)識(shí)。他在1972年的一個(gè)報(bào)告中寫道：“資產(chǎn)階級(jí)議會(huì)制的確立是工業(yè)革命的前提。國會(huì)以立法的方式通過三次法令，消滅了小土地所有制，為工業(yè)發(fā)展提供了勞力和市場?！盵10]

農(nóng)村集體化一個(gè)重要的、直接的外部起源就是國家工業(yè)化的需要。農(nóng)民從主要是生產(chǎn)者也變成了普通的消費(fèi)者，因此導(dǎo)致了糧食剩余的減少。薄一波在1953年秋寫給毛澤東的報(bào)告中說：“過去山區(qū)農(nóng)民一年只吃上十頓的白面，現(xiàn)在則每個(gè)月可以吃四五頓、七八頓，面粉需求量空前增大了，這是國家收購小麥困難的主要原因之一。”農(nóng)民而不僅僅是地主也成為了糧食的消費(fèi)者，這使得新中國一建立就面臨糧食產(chǎn)需供求的尖銳矛盾，并且和國家工業(yè)化產(chǎn)生了直接的沖突。這也就是1953年國家實(shí)行統(tǒng)購統(tǒng)銷和農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的背景。“如果說尖銳的糧食產(chǎn)需矛盾是促進(jìn)大規(guī)模開展農(nóng)業(yè)合作化的動(dòng)因之一，那么，1953年實(shí)行糧食統(tǒng)購統(tǒng)銷，則是當(dāng)時(shí)糧食供求矛盾發(fā)展的產(chǎn)物?！盵11]

農(nóng)村集體化的一個(gè)重要的功能就是汲取農(nóng)村剩余，為國家工業(yè)化提供積累。1953年統(tǒng)購統(tǒng)銷以后，工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品價(jià)格剪刀差擴(kuò)大，成為了對(duì)于農(nóng)民一種隱蔽的和方便的剝奪，農(nóng)民為國家工業(yè)化作出了巨大的、看不見的犧牲和貢獻(xiàn)。西歐資本主義國家的資本原始積累和資本主義的發(fā)展是通過海外殖民掠奪和國內(nèi)剝奪農(nóng)民（“羊吃人”運(yùn)動(dòng)），雙管齊下。而中國這樣的第三世界國家既不可能通過海外殖民掠奪，又希望避免資本主義殘酷的剝奪方式進(jìn)行原始積累。當(dāng)時(shí)政府采取的是國家資本主義的形式，通過集體化的組織方式穩(wěn)定、持續(xù)地汲取農(nóng)村的剩余，為國家工業(yè)化積累資本。黃仁宇說：“蔣介石和國民黨創(chuàng)造了一個(gè)高層結(jié)構(gòu)，使中國當(dāng)時(shí)能在世界里立足，毛澤東和中國共產(chǎn)黨改革了中國的農(nóng)村，創(chuàng)造出一個(gè)新的低層結(jié)構(gòu)，使農(nóng)業(yè)上的剩余能轉(zhuǎn)用到工商業(yè)?！盵12]中共的這一國家資本主義政策引起了梁漱溟等民主黨派人士的批評(píng)。這也就是后來“九天九地”說法的由來和所謂“大仁政”與“小仁政”的沖突。

在農(nóng)業(yè)合作化問題上，毛澤東和劉少奇存在著明顯的分歧。1951年5月7日，劉少奇在全國宣傳工作會(huì)議上說，通過農(nóng)業(yè)合作社直接走社會(huì)主義道路是不可能的，是一種“空想的農(nóng)業(yè)社會(huì)主義”，“農(nóng)業(yè)社會(huì)化要依靠工業(yè)”。毛澤東認(rèn)為，“既然西方資本主義在其發(fā)展過程中有一個(gè)工場手工業(yè)階段，即尚未采用蒸汽動(dòng)力機(jī)械、而依靠工場分工以形成新生產(chǎn)力的階段，則中國的合作社，依靠統(tǒng)一經(jīng)營形成新的生產(chǎn)力，去動(dòng)搖私有基礎(chǔ)，也是可行的。”[13]毛澤東認(rèn)為生產(chǎn)關(guān)系的革新本身也能夠創(chuàng)造新的生產(chǎn)力，并且毛澤東的這一看法最終獲得了其他中共領(lǐng)導(dǎo)人的認(rèn)同與信服。

黃宗智在對(duì)長江三角洲的研究中發(fā)現(xiàn)，中國走出了一條獨(dú)特的工業(yè)化道路，而這樣一條道路的出現(xiàn)又與農(nóng)村集體化的歷史密切相關(guān)：“自上而下的工業(yè)化模式在第三世界國家是常見的，這是從帝國主義入侵后開始的。中國鄉(xiāng)村發(fā)展的獨(dú)特之處不在于自上而下的模式，而在于村、鄉(xiāng)集體組織所發(fā)揮的積極作用。一般地說，在大部分第三世界國家，農(nóng)村人口都在消極地等待城市工業(yè)的擴(kuò)張，將他們吸收為勞動(dòng)力。工業(yè)幾乎全部設(shè)在都市或城鎮(zhèn)，工業(yè)的發(fā)展總是伴隨著大量人口從農(nóng)村外移。這種情況與當(dāng)今長江三角洲頗不相同，后者的農(nóng)村集體組織在農(nóng)村工業(yè)化的積累中起了主導(dǎo)作用……集體工業(yè)實(shí)際上是長江三角洲以及中國大部分地區(qū)鄉(xiāng)村工業(yè)組織的主體。正是這種生產(chǎn)組織形式推動(dòng)了發(fā)生于70、80年代的大部分鄉(xiāng)村工業(yè)化，并且使中國的鄉(xiāng)村工業(yè)化有別于多數(shù)第三世界國家?！盵14]

1950年代中國的農(nóng)村合作化和人民公社運(yùn)動(dòng)，組織起來，改變小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式及其心理，挑戰(zhàn)幾千年來的私有制度和私有觀念，使古老平靜的農(nóng)村深刻地卷入了國家工業(yè)化和現(xiàn)代化進(jìn)程之中。農(nóng)村集體化是中國歷史上一場重要的革命和試驗(yàn)，是中國社會(huì)主義革命和建設(shè)的新篇章。柳青將這場轟轟烈烈的農(nóng)村變革置于廣闊的歷史進(jìn)程和視野之中來進(jìn)行描寫。

“三十畝地一頭牛，老婆孩子熱炕頭。”小農(nóng)意識(shí)是最理性，同時(shí)也是最短視、最狹隘的。小農(nóng)一方面充滿了狂熱的致富幻想，另一方面又經(jīng)常處于破產(chǎn)的邊緣，有道是：“三月桃花滿樹紅，風(fēng)吹雨打一場空?！睂?shí)現(xiàn)合作化，必須改造小農(nóng)意識(shí)，必須創(chuàng)造適應(yīng)集體經(jīng)濟(jì)的新的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)，擴(kuò)大農(nóng)民的眼界和視野，使廣大農(nóng)民看到長遠(yuǎn)利益，認(rèn)識(shí)到集體利益與個(gè)人利益的一致性。薛暮橋回憶說：“我國農(nóng)業(yè)合作化雖然發(fā)展較快，但起初并未受到農(nóng)民的反對(duì)……說農(nóng)民早已普遍存在合作化的強(qiáng)烈要求，也是不符合歷史情況的。”[15]趙樹理說：“一般說，無產(chǎn)階級(jí)的私有觀念不大，自從這個(gè)階級(jí)產(chǎn)生起就是這樣。鐵路工人不會(huì)產(chǎn)生分火車頭、分鐵路的想法，不會(huì)想分上一個(gè)車頭、分上一段鐵路回家自己開，而農(nóng)民就想把地分回去自己種。農(nóng)村中新和舊的斗爭非常激烈，封建的、資產(chǎn)階級(jí)的和無產(chǎn)階級(jí)的新的東西，常常微妙地絞合在一起，應(yīng)該注意到這一點(diǎn)，否則就不會(huì)是真實(shí)的?！盵16]柳青充分認(rèn)識(shí)到農(nóng)民并不天然地具有社會(huì)主義思想，決不可能自發(fā)地走上社會(huì)主義道路。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和肖洛霍夫《被開墾的處女地》都突出地描寫了農(nóng)民對(duì)于私有財(cái)產(chǎn)的強(qiáng)烈感情。《被開墾的處女地》描寫了中農(nóng)康德拉脫把牲畜交給集體農(nóng)莊以后的復(fù)雜感情：“不管你怎樣舍不得，也得把牲口送歸公有，雖然它們是在家里的泥地上跟孩子一起長大的。這種舍不得私有財(cái)產(chǎn)的卑劣感情，一定要克制，不能讓它在心里作怪……”“他睡不著覺，因?yàn)橛袟l自私的毒蛇在他心里作怪，他舍不得財(cái)產(chǎn)，舍不得牲口，雖然他自愿放棄了這些東西……”[17]在《創(chuàng)業(yè)史》里，柳青描寫了梁三老漢由于私有財(cái)產(chǎn)觀念而產(chǎn)生的對(duì)于合作化運(yùn)動(dòng)的抵觸和自發(fā)反抗。《創(chuàng)業(yè)史》真實(shí)地描寫了農(nóng)民走上合作化道路的艱難歷程。盧支書說：“由不實(shí)心到實(shí)心，得幾年哩。和尚剛剃了頭發(fā)，就有了道行了嗎？還不是要在寺院里修嗎？”毛澤東認(rèn)為：“教育農(nóng)民是嚴(yán)重的任務(wù)”。列寧曾經(jīng)指出：“改造小農(nóng)，改造他們的整個(gè)心理和習(xí)慣，這件事需要花幾代人的時(shí)間。”[18]對(duì)于廣大的小生產(chǎn)者來，放棄小生產(chǎn)者的思想意識(shí)，接受社會(huì)主義思想，這是一個(gè)痛苦和艱難的過程。社會(huì)主義思想不僅不是自發(fā)的，而且從根本上是和他們的思想意識(shí)相對(duì)立的?！秳?chuàng)業(yè)史》的主題就是改造小生產(chǎn)者及其思想意識(shí)，引導(dǎo)他們走上社會(huì)主義集體化道路，建立對(duì)于社會(huì)主義集體的認(rèn)同，使他們成為自覺的社會(huì)主義勞動(dòng)者。

二、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義典范

柳青在陜西省長安縣皇甫村親身經(jīng)歷了合作化運(yùn)動(dòng)的過程，親眼目睹了中國農(nóng)村的社會(huì)主義變革這場歷史巨變。1959年，《創(chuàng)業(yè)史》第一部在《延河》雜志連載，1960年出版單行本。按作者的計(jì)劃要寫成四部連續(xù)的史詩性的長篇巨著?！秳?chuàng)業(yè)史》是我國當(dāng)代文學(xué)中以農(nóng)村社會(huì)主義革命和建設(shè)生活為題材的作品中最優(yōu)秀的，也是整個(gè)20世紀(jì)中國最優(yōu)秀的作品之一。

柳青說：“我們這個(gè)制度，是人類歷史上最先進(jìn)的社會(huì)制度?！覍戇@本書就是寫這個(gè)制度的新生活，《創(chuàng)業(yè)史》就是寫這個(gè)制度的誕生的?！盵19]作者自覺地將寫作作為建設(shè)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)工程的一種使命。作者滿腔熱情地謳歌社會(huì)主義制度的優(yōu)越性，描寫了社會(huì)主義的必然歷史趨勢，是對(duì)于社會(huì)主義上層建筑和意識(shí)形態(tài)的重要貢獻(xiàn)?！秳?chuàng)業(yè)史》是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義最杰出的典范作品。

柳青要使《創(chuàng)業(yè)史》成為我國“社會(huì)主義革命的一面鏡子”：“這部小說要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會(huì)發(fā)生社會(huì)主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的?；卮鹨ㄟ^一個(gè)村莊的各階級(jí)人物在合作化運(yùn)動(dòng)中的行動(dòng)、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來。這個(gè)主題和這個(gè)題材范圍的統(tǒng)一，構(gòu)成了這部小說的具體內(nèi)容?！蓖粮幕旧系玫搅舜蠖鄶?shù)農(nóng)民的支持，農(nóng)業(yè)合作化以及隨后的人民公社運(yùn)動(dòng)卻很難得到大多數(shù)農(nóng)民的自發(fā)支持，《創(chuàng)業(yè)史》集中描寫了這樣一次艱難的歷史否定過程。

《創(chuàng)業(yè)史》以非凡的氣勢，精巧的構(gòu)思，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)很好地實(shí)現(xiàn)了作品的主題和作者的意圖。小說的《題敘》充分反映了作者巧妙的構(gòu)思和史詩的特征?！额}敘》敘述了梁三老漢一家三代在舊社會(huì)滿含血淚的創(chuàng)業(yè)史。梁家祖孫三代的創(chuàng)業(yè)史，也就是整個(gè)中國貧苦農(nóng)民的創(chuàng)業(yè)史。《題敘》將敘事延伸向歷史的深處，使《創(chuàng)業(yè)史》所描寫的當(dāng)代社會(huì)主義革命和中國農(nóng)民的歷史聯(lián)接起來，大大增強(qiáng)了作品的歷史感。

渭河平原下堡村佃戶梁三，原來創(chuàng)立家業(yè)不成，連續(xù)遭到死了牛、死了前妻的災(zāi)禍，終于連種的地都租不到了。在1929年的大災(zāi)荒中，娶了一個(gè)逃荒的寡婦，寡婦還帶著一個(gè)前夫的兒子，這就是后來的梁生寶。梁三重新結(jié)婚后，興致勃勃，想重整旗鼓，再創(chuàng)家業(yè)。但是梁三的創(chuàng)業(yè)計(jì)劃依舊失敗了。兒子梁生寶長大后，繼承繼父“自家喂牛，種自家地”的創(chuàng)業(yè)理想，繼續(xù)奮斗。梁生寶比繼父有氣魄，敢于用自己辛苦掙得的五塊大洋買地主呂二的剛死了母牛的牛犢回來養(yǎng)，以實(shí)現(xiàn)“自家喂?！钡睦硐?，使梁三自嘆不如。牛養(yǎng)活長大了，梁三一家又租了地主的地，重創(chuàng)家業(yè)有了一點(diǎn)希望。但是，有氣魄的梁生寶照樣還是沒有創(chuàng)起家業(yè)，交地租，交稅，抽壯丁，把他家的血汗吸干了，梁三老漢徹底失去了希望。解放后，在土改中分了地，梁三老漢又重新燃起了希望。可是，梁生寶入了黨，對(duì)集體事業(yè)的熱心超過了個(gè)人的創(chuàng)家立業(yè)。梁生寶忙于辦互助組，父與子發(fā)生了尖銳的矛盾?！额}敘》最后說：“于是梁三老漢草棚里的矛盾和統(tǒng)一，與下堡鄉(xiāng)第五村（即蛤蟆灘）的矛盾和統(tǒng)一，在社會(huì)主義革命的幾年里糾纏在一起，就構(gòu)成了這部‘生活故事’的內(nèi)容?！薄秳?chuàng)業(yè)史》在國家工業(yè)化這樣廣闊的歷史背景下，以下堡村從互助組到合作社的發(fā)展過程為基本線索，全面、深刻地反映了中國農(nóng)村社會(huì)主義革命時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌。作者以細(xì)膩的筆觸，描繪了合作化過程中各種人物的思想、心理變化和錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾斗爭，歌頌合作化和社會(huì)主義制度的優(yōu)越性，表現(xiàn)農(nóng)民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下逐步放棄私有制、擁護(hù)公有制曲折艱難的歷程。

《創(chuàng)業(yè)史》第一章從梁三老漢夫妻吵架和郭世富新房上梁寫起，一開始就扣人心弦地將敘事集中在從一個(gè)家庭擴(kuò)展到整個(gè)社會(huì)的社會(huì)主義共同富裕和個(gè)人發(fā)家致富兩條不同道路的矛盾沖突的焦點(diǎn)上。梁三老漢夫妻吵架是因?yàn)榱荷鷮殶嵝挠诩w事業(yè)，與梁三老漢發(fā)家致富的愿望形成了沖突。梁家草棚院的吵架具有濃縮的社會(huì)意義，作者通過郭世富蓋樓房進(jìn)一步渲染放大，從整個(gè)蛤蟆灘的范圍內(nèi)，顯示了富裕中農(nóng)的榜樣力量。富裕中農(nóng)郭世富新房上梁，展現(xiàn)出來的是一幅傳統(tǒng)致富創(chuàng)業(yè)的圖景。新房上梁的鞭炮聲，吸引了蛤蟆灘所有的莊稼人。富農(nóng)姚士杰，在土改以后，重新挺起了胸脯，他的神氣好像是說：“甭看共產(chǎn)黨叫你們翻身呢，你們蓋得起房嗎？”土改時(shí)的帶頭人郭振山與他的仇人姚士杰一起成為了郭世富家的座上客。而一輩子受苦的貧農(nóng)梁三老漢，則被別人的成功發(fā)家羨慕得兩眼通紅。這是一個(gè)無聲的挑戰(zhàn)，它顯示了富裕中農(nóng)走個(gè)人發(fā)家道路所能取得的成就，并且以它的存在，向蛤蟆灘的廣大農(nóng)民散發(fā)出巨大的吸引力。這樣形成了一個(gè)點(diǎn)和面相統(tǒng)一的圖畫，顯示了當(dāng)時(shí)農(nóng)村的形勢，提綱挈領(lǐng)地把小說的基本內(nèi)容給讀者以概略的一瞥。這就是土改后的中國農(nóng)村的面貌，也是社會(huì)主義革命的起點(diǎn)。這個(gè)開頭充分顯示了作者的立意，作者一開始就將農(nóng)村習(xí)慣的自發(fā)的發(fā)家致富的道路展現(xiàn)在人們面前。小說的主人公梁生寶要到第五章才出場，前幾章的描寫為主人公的出場和矛盾沖突的展開作出了充分的鋪墊，創(chuàng)造出典型人物出現(xiàn)的典型環(huán)境。而柳青認(rèn)為，“典型環(huán)境就是典型沖突”。

蛤蟆灘三大能人之一的郭振山是土改英雄，是蛤蟆灘第一個(gè)共產(chǎn)黨員，在村里享有很高的威信。革命進(jìn)入了新的階段后，他仍然停留在原來的思想水平上，一心撲在個(gè)人發(fā)家的“小五年計(jì)劃”之中，“給自己當(dāng)家，不給貧下中農(nóng)當(dāng)家了”。從郭振山的變化，可以看到從周立波的《暴風(fēng)驟雨》到柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，中國農(nóng)村敘事的進(jìn)展。在某種意義上，郭振山就是蛤蟆灘的趙玉林。在趙玉林和郭振山之間并沒有本質(zhì)的區(qū)別，趙玉林們沒有退步，而是革命和時(shí)代前進(jìn)了?！秳?chuàng)業(yè)史》通過郭振山買木料來安排他的出場。郭振山買木料，同郭世富蓋房的情節(jié)有著內(nèi)在的聯(lián)系。郭振山和郭世富雖然處于對(duì)立的地位，但從本質(zhì)上他們并沒有什么區(qū)別。他們的利益和思想越來越相一致。第四章有這樣一段描寫：“郭振山街門外的土場上，一條大黃牛懶洋洋地站在拴它的木樁跟前。它有時(shí)向左邊，有時(shí)向右邊彎曲著它的脖子，伸出長舌頭，舔著它的閃著金光的茸毛。大群溫柔的雜色母雞，跟著一只傲慢的公雞，在土場上一個(gè)很大的柴垛根底，認(rèn)真地刨著，尋著被遺漏的顆粒。這儼然已經(jīng)接近大莊院門前的氣象了?！睂?shí)際上，郭振山已經(jīng)成為了共產(chǎn)黨內(nèi)富裕中農(nóng)利益的體現(xiàn)者。

小說描寫了具有高度典型意義、內(nèi)涵極為豐富的農(nóng)民形象——梁生寶的父親梁三老漢。他是一個(gè)具有普遍意義的舊中國農(nóng)民的形象。他勤勞、刻苦，一心一意要朝富裕中農(nóng)的方向“發(fā)家”。他是《創(chuàng)業(yè)史》中在藝術(shù)上最成功、最具有深度的形象。作品通過大量真實(shí)可信而又具有典型意義的細(xì)節(jié)、內(nèi)心矛盾、人際間的糾葛，既充分寫出了他性格中固有的勤勞善良、務(wù)實(shí)耿直，相信共產(chǎn)黨，傾向社會(huì)主義，又寫出了他作為一個(gè)小農(nóng)生產(chǎn)者的自私、落后、保守。他與梁生寶堅(jiān)決地拋棄自發(fā)道路而致力于合作化的想法之間的矛盾是必然的。小說細(xì)致地展示了這一矛盾沖突過程，作者以善意的嘲諷、幽默詼諧的筆調(diào)寫活了梁三老漢性格中的這種兩重性所造成的行為的矛盾，作家以最充分的筆墨寫出了梁三老漢的轉(zhuǎn)變。農(nóng)民作為小生產(chǎn)者，他們狹隘、保守，看不到長遠(yuǎn)利益，看不清自己真實(shí)的利益。他們對(duì)于集體化自發(fā)地頑強(qiáng)反抗。梁三老漢經(jīng)過事實(shí)的教育，終于相信了梁生寶的事業(yè)：“梁三老漢，經(jīng)過了買稻種的事實(shí)，進(jìn)山割掃帚的事實(shí)，面對(duì)著兩戶退組而不動(dòng)搖的事實(shí)，他對(duì)兒子從心底里服氣了。‘在黨’可以把一個(gè)莊稼人小伙子變得這樣強(qiáng)大，窩囊受氣一輩子的梁三老漢，有什么話說呢？”

梁三老漢這一形象受到了評(píng)論界的關(guān)注，認(rèn)為梁三老漢這個(gè)形象“高度概括了這類農(nóng)民的復(fù)雜矛盾的生活和精神面貌”，“充分揭露了個(gè)體農(nóng)民創(chuàng)業(yè)的生活和精神的‘恥辱史’，從他的自發(fā)傾向里生發(fā)出廣泛聯(lián)系著小私有者的充滿矛盾的性格，使它成為整個(gè)農(nóng)民舊歷史的寫照”。嚴(yán)家炎認(rèn)為：“也許從作家的主觀上說，梁三老漢并不是他所要著力刻畫的人物，實(shí)際上，由于這一形象凝聚了作家豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)，熔鑄了作家的幽默和諧趣，表現(xiàn)了對(duì)農(nóng)民的深切理解和誠摯感情，因而它不僅深刻，而且渾厚，不僅豐滿，而且堅(jiān)實(shí)，成為全書中一個(gè)最有深度的、概括了相當(dāng)深廣的社會(huì)歷史內(nèi)容的人物?！眹?yán)家炎有關(guān)梁三老漢的評(píng)論在當(dāng)時(shí)可以說是一種卓識(shí)。

小說的主人公梁生寶直到第五章才以“梁生寶買稻種”遲遲出場。小說以抒情的筆墨描寫了梁生寶另一條與“蛤蟆灘三大能人”以及傳統(tǒng)農(nóng)民不同的創(chuàng)業(yè)道路。梁生寶形象是我國當(dāng)代長篇小說中第一個(gè)比較成功和豐滿的農(nóng)村社會(huì)主義新人形象。從這一點(diǎn)來說，無論《三里灣》里的王金生、王玉生，《山鄉(xiāng)巨變》里的鄧秀梅、李月輝、劉雨生，都不能與他相比。梁生寶是作者從生活出發(fā)，經(jīng)過高度的藝術(shù)創(chuàng)造，塑造的一個(gè)既平凡又崇高、既腳踏實(shí)地又富于理想的社會(huì)主義新人形象。作者在塑造這一形象時(shí)，既著力刻劃了作為梁生寶性格核心的共產(chǎn)主義優(yōu)秀品質(zhì)：大公無私，對(duì)黨無限忠誠，甘于自我犧牲；又以充滿感情的筆觸，描寫了他作為一個(gè)普通人的純樸善良、喜怒哀樂?！扒f稼人都是務(wù)實(shí)的人嘛！不保險(xiǎn)不干。嘿，耳聽為虛，眼見為實(shí)——這是莊稼人的口頭話。莊稼人眼見過小家小戶小光景，沒見過社會(huì)主義嘛！就拿俺爹說吧！俺父子在一口鍋里舀飯吃，我做夢，夢互助組；俺媽說，俺爹做夢，夢他當(dāng)富裕中農(nóng)哩！”梁生寶對(duì)他的父親有著深厚的感情，充分尊重農(nóng)民的發(fā)家思想：“富裕中農(nóng)的光景，在他眼里再美沒有哩嘛。社會(huì)主義他沒見過，咱不能強(qiáng)迫他相信。咱只能做出樣子給他看?？墒前车姆l(xiāng)長說俺的爹扯后腿，對(duì)不起共產(chǎn)黨，是忘恩負(fù)義，是沒良心，根本不像個(gè)貧雇農(nóng)樣子。俺爹為啥不像貧雇農(nóng)樣子？土地證往墻上一釘，就跪下給毛主席像磕頭，這是沒良心嗎？……他太把俺爹不當(dāng)人了！俺爹是好農(nóng)民。”

在寫作長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》之前，柳青出版了特寫集《皇甫村的三年》。從《皇甫村的三年》我們可以看到《創(chuàng)業(yè)史》構(gòu)思的過程?！痘矢Υ宓娜辍分械耐跫冶笫情L篇小說《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶的原型。但是，梁生寶又是作者在人物原型上的提高和升華。他們的經(jīng)歷、性格和某些事跡非常相似；但是，小說又并不局限于生活原型。作者在梁生寶的身上集中了當(dāng)代英雄的先進(jìn)事跡，創(chuàng)造了一個(gè)比生活原型理想化的人物。作者創(chuàng)造主人公的過程是一個(gè)從生活原型提煉、升華的過程。為了創(chuàng)造理想化的人物，作者并沒有拘泥于生活真實(shí)。梁生寶的原型王家斌曾經(jīng)有過買地的念頭。為了塑造理想化的人物形象，在《創(chuàng)業(yè)史》中，柳青略去了生活原型想買地的情節(jié)。作者把這樣的小農(nóng)思想主要集中到了梁三老漢等其他的人物身上。作者在塑造梁生寶這個(gè)形象的時(shí)候充分體現(xiàn)了革命浪漫主義的特點(diǎn)。竹可羽批評(píng)作者40年代創(chuàng)作的另一部長篇小說《種谷記》時(shí)說：“如果能夠不局限于他周圍的生活，能夠站得更高……或者說，如果作者當(dāng)時(shí)已經(jīng)能夠自覺地掌握了革命浪漫主義的話，那是一定不會(huì)滿足于現(xiàn)在這樣子的寫法的?！盵20]而《創(chuàng)業(yè)史》則克服了《種谷記》的這種弱點(diǎn)。

嚴(yán)家炎認(rèn)為，梁生寶形象的塑造中存在著“三多三不足”（“寫理念活動(dòng)多，性格刻劃不足；外圍烘托多，放在沖突中表現(xiàn)不足；抒情議論多，客觀描寫不足”），“作家在塑造梁生寶形象方面似乎并不是時(shí)刻緊緊抓住人物的性格的氣質(zhì)特點(diǎn)的。為了顯示人物的高大、成熟、有理想，作品中大量寫了他這樣的理念活動(dòng)：從原則出發(fā)，由理念指導(dǎo)一切。在后發(fā)展的國家，資產(chǎn)階級(jí)的“現(xiàn)代性”不是“自然生長”出來的，而是通過知識(shí)分子的“啟蒙”而發(fā)生的。同樣，社會(huì)主義和無產(chǎn)階級(jí)階級(jí)意識(shí)也不是自發(fā)的，不僅作為小生產(chǎn)者的農(nóng)民不會(huì)自發(fā)地產(chǎn)生社會(huì)主義思想和無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，而且工人階級(jí)也同樣不可能自發(fā)地形成階級(jí)意識(shí)。無產(chǎn)階級(jí)階級(jí)意識(shí)是從外部灌輸?shù)?，而不是自然形成的。列寧在《怎么辦？》中要求把工人運(yùn)動(dòng)的自發(fā)性提高到社會(huì)民主黨的自覺性，認(rèn)為其途徑就是將社會(huì)主義思想意識(shí)從外部灌輸給工人群眾。

嚴(yán)家炎有關(guān)梁三老漢和梁生寶形象藝術(shù)成就的有關(guān)看法之所以引起強(qiáng)烈的反應(yīng)，實(shí)際上并不僅僅限于有關(guān)藝術(shù)形象的具體評(píng)價(jià)問題。周天認(rèn)為并不能孤立地、簡單地比較梁生寶和梁三老漢形象塑造的高下。有關(guān)梁生寶的形象的塑造必須放到作品的整個(gè)藝術(shù)構(gòu)思上來看。“而嚴(yán)家炎的文章，因?yàn)闆]有接觸到構(gòu)思問題，文章的客觀效果便是相當(dāng)漠視這些成就，而且也因此造成了批評(píng)不能擊中要害的狀況。因而，文章存在的弱點(diǎn)也容易引導(dǎo)人們離開問題的實(shí)質(zhì)?！盵21]《創(chuàng)業(yè)史》只有通過梁生寶這一形象才能真正表現(xiàn)作品的主題。梁三老漢與郭振山等人，在思想意識(shí)上沒有脫離封建農(nóng)民的范圍，他們沒有形成社會(huì)主義新農(nóng)民的真正自覺。在某種意義上，梁三老漢、高增福、郭振山與富裕中農(nóng)郭世富、富農(nóng)姚士杰并沒有本質(zhì)的不同，甚至與土改中被鎮(zhèn)壓的楊大剝皮、呂二細(xì)鬼都沒有什么真正的區(qū)別。高增福是想發(fā)家因運(yùn)氣不好而發(fā)家不成，梁三老漢的夢想是做“三合頭瓦房院的長者”，郭振山的“五年計(jì)劃”是趕上富裕中農(nóng)郭世富，因此，雖然他們現(xiàn)在還處在貧農(nóng)或中農(nóng)的地位，但在思想意識(shí)上與地主富農(nóng)并沒有本質(zhì)的區(qū)別，都沒有超出封建剝削的思想意識(shí)。因此，梁生寶指出，不管梁三老漢他愿意不愿意，走“自發(fā)”的道路就是想變成財(cái)東去剝削窮人。

盡管梁三老漢的形象在藝術(shù)上比梁生寶形象更成功更出色，但我們?nèi)钥梢哉f，梁生寶的形象是《創(chuàng)業(yè)史》最大的成就，才真正體現(xiàn)了《創(chuàng)業(yè)史》的藝術(shù)構(gòu)思。也只有通過梁生寶的形象，才能真正表現(xiàn)《創(chuàng)業(yè)史》的主題。這個(gè)形象的成功與否，直接關(guān)系到《創(chuàng)業(yè)史》的成敗。塑造社會(huì)主義新人的形象，比塑造其他人物具有更大的難度，一些新人的優(yōu)秀品質(zhì)和精神在生活中往往還只是以一種萌芽狀態(tài)潛存于人物身上，必須依靠作家敏銳的發(fā)現(xiàn)。梁生寶占有如此重要的位置，是因?yàn)樗且粋€(gè)全新的形象。解放的意義對(duì)于多數(shù)農(nóng)民來說，只意味著自己的解放，自己可以從地主那里分到土地，還可以在訴苦會(huì)上訴說自己的故事，可以從自己的故事出發(fā)對(duì)地主算賬。而梁生寶已經(jīng)不是為自己追求富裕的道路，而是為廣大農(nóng)民追求富裕的道路，這就是他回答梁三老漢勸他退黨時(shí)的那句話：“你那是個(gè)沒出息的說法”的含義。高增福對(duì)郭振山走資本主義道路反感，他從郭振山對(duì)困難戶的冷淡中感到：“郭主任專心發(fā)家啰，對(duì)工作心淡啰?！Γl能給郭主任提醒提醒就好哩?？上?！可惜！郭主任是個(gè)有能耐的好莊稼人?。　绷荷鷮殦?dān)心郭振山沿著富裕中農(nóng)的道路發(fā)展下去，下堡鄉(xiāng)的工作會(huì)受到嚴(yán)重?fù)p失，“這首先是黨和人民的損失！”“人民”、“黨”這些抽象概念已經(jīng)成為了梁生寶的生存出發(fā)點(diǎn)。忠誠厚道、勤勞儉樸可以出現(xiàn)在每一個(gè)傳統(tǒng)農(nóng)民身上，以這些特點(diǎn)說明不了新農(nóng)民的真正品質(zhì)。馮牧說：“在梁生寶身上，我們可以看到：一種嶄新的性格，一種完全是建立在新的社會(huì)制度和生活土壤上面的共產(chǎn)主義性格正在生長和發(fā)展?！倍靶聲r(shí)期”以來，農(nóng)村政策發(fā)生了變化，有的學(xué)者認(rèn)為《創(chuàng)業(yè)史》是左傾政策的產(chǎn)物，沒有真實(shí)地反映當(dāng)時(shí)的農(nóng)村生活，因?yàn)橐越裉斓挠^點(diǎn)看，梁生寶這位“創(chuàng)業(yè)英雄”實(shí)際上是個(gè)悲劇人物，而蛤蟆灘“三大能人”姚士杰、郭世富、郭振山在今天是“當(dāng)代英雄”。這種評(píng)價(jià)自有其道理。但是，它的合理性是在“今天”，即我們已經(jīng)改換了一套新的敘事話語來重新講述我們的故事的時(shí)候。

有人將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范和新古典主義規(guī)范相提并論，尤其是它們的理性主義特征和描寫上的諸多規(guī)范。我們既要看到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所帶來的限制，又要看到它對(duì)柳青創(chuàng)作的提升。尤其是與《種谷記》相對(duì)照，可以明顯看到，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義給柳青所帶來的積極意義?！秳?chuàng)業(yè)史》把抒情、議論和心理描寫很好地融合在一起，充滿了激情，使作品具有宏偉的氣魄和強(qiáng)烈的抒情特征?！恫桊^》寫于1957年，是老舍話劇創(chuàng)作的高峰。曹禺稱它為“中國話劇史中的經(jīng)典。”

《茶館》以北京裕泰大茶館為中心場景，展示了清末、民國初年、抗戰(zhàn)勝利后三個(gè)不同時(shí)代的社會(huì)生活。三幕話劇《茶館》，一幕寫一個(gè)時(shí)代，每一幕敲響一個(gè)時(shí)代的喪鐘，表現(xiàn)了舊中國必然崩潰的歷史命運(yùn)。

《茶館》的第一幕可分為六個(gè)場面，主要寫清朝末年的社會(huì)生活，具體時(shí)間是1898年的秋天，正是戊戌政變失敗之后，維新派人物譚嗣同被殺害不久，通過裕泰大茶館里形形色色的人物的種種活動(dòng)，透視了戊戌政變發(fā)生與失敗的前因后果，具體描繪了帝國主義擴(kuò)張滲透、流氓地痞橫行、市民階級(jí)混亂、農(nóng)民破產(chǎn)、宮廷生活腐敗荒淫、愛國者橫遭迫害的社會(huì)形態(tài)，逼真地勾勒出晚清統(tǒng)治的真實(shí)圖景。最后一句臺(tái)詞“將!你完啦!”無疑是對(duì)這個(gè)社會(huì)作出的歷史判決。

劇作成功地塑造了眾多的藝術(shù)典型。常四爺、秦仲義、王利發(fā)便是第一幕中刻劃得最為鮮明突出的人物。常四爺是個(gè)愛國者的形象，他熱愛祖國，痛恨洋人，痛恨腐敗無能的清王朝。對(duì)窮苦人，對(duì)弱者，他慷慨相助，見義勇為，對(duì)特務(wù)、爪牙、地痞流氓充滿蔑視，勇于抗?fàn)?。他敢于憎，敢于怒，敢于?dāng)眾宣布“大清國要完”，是個(gè)有血?dú)狻⒂绣P錚鐵骨的硬漢子，是正義和人民反抗力量的代表。秦仲義是個(gè)民族資產(chǎn)階級(jí)的代表，他財(cái)大氣粗，自命不凡，對(duì)窮苦人很少同情，考慮著多賺錢，想搞實(shí)業(yè)救國。他對(duì)清王朝的統(tǒng)治存在著階級(jí)本能上的對(duì)立，在與龐太監(jiān)的對(duì)話中，軟中有硬，綿里藏針，表現(xiàn)了新興階級(jí)的一種挑戰(zhàn)和銳氣，從而真實(shí)地揭示了資產(chǎn)階級(jí)的本質(zhì)特征。王利發(fā)在第一幕里也成功地顯示了自己的性格特征，他精明能干，能說會(huì)道，八面玲瓏，四方討好。在強(qiáng)者面前，他忍氣吞聲；在弱者面前，他雖無害人之心，但也沒有多少同情，他是個(gè)圓滑自私的小業(yè)主的典型。

在結(jié)構(gòu)上，劇本采用的是一種“人像展覽式”結(jié)構(gòu)。它不追求完整的故事，而是由每一個(gè)人物自身的遭遇和命運(yùn)形成一個(gè)個(gè)相互交織的戲劇片斷，從而最廣泛地反映了社會(huì)風(fēng)貌，揭示了時(shí)代特征。劇中也沒有貫穿始終的對(duì)立面的斗爭，而是以人民大眾與舊時(shí)代的矛盾為總綱，并由這個(gè)總綱將分散的、片斷的、既不互相制約又不連續(xù)發(fā)展的各種矛盾串聯(lián)起來。一句話，作者用“埋葬舊時(shí)代”這個(gè)主題，把眾多的人物、事件組織成了一臺(tái)統(tǒng)一的話劇。

劇作還展示了作家富有個(gè)性的語言魅力。周揚(yáng)曾經(jīng)說過：“老舍先生寫出了真正生動(dòng)的，經(jīng)過提煉的，性格化的，有思想的語言?！睆牡谝荒恢锌梢钥闯觯髌返恼Z言不僅簡潔明快，幽默含蓄，而且承擔(dān)著多項(xiàng)功能，諸如，刻畫人物性格，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，字里行間流溢著濃郁的北京地方文化色彩，等等，充分顯示了作為“語言藝術(shù)大師”的老舍深厚的藝術(shù)功力。舊時(shí)代的民間生活浮世繪：《茶館》

老舍的《茶館》12是中國當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上首屈一指的杰作，其突出之處在于，在與時(shí)代“共名”契合的同時(shí)，作家調(diào)動(dòng)了豐富的生活資源，展現(xiàn)出了一副舊北平社會(huì)的浮世繪，通過“茶館”這樣一個(gè)小小的角落，表現(xiàn)了五十年來中國歷史的變遷。在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代歷史題材創(chuàng)作中，它是將《死水微瀾》式的民間敘事模式發(fā)揮得最好的一部作品。

《茶館》三幕分別選取“戊戌變法”后、北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期、抗戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治時(shí)代的三個(gè)社會(huì)生活場赴，在這三個(gè)場赴中，一方面描繪了北平風(fēng)俗的變遷，另一方面三個(gè)舊時(shí)代共同表現(xiàn)出政局混亂、是非不分、惡人得勢、民不聊生的特點(diǎn)，黑暗勢力越來越蔓延，整個(gè)社會(huì)表現(xiàn)出不斷衰退的局面。第一幕中康梁變法失敗后，裕泰茶館中形形色色的人物登臺(tái)表演，一方面是拉皮條的為太監(jiān)娶老婆，暗探遍布社會(huì)，麻木的旗兵無所事事，尋釁打群架，另一方面是破產(chǎn)的農(nóng)民賣兒鬻女，愛國的旗人常四爺因幾句牢騷被捕，新興的資本家企圖“實(shí)業(yè)救國”，裕泰茶館老板左右周旋，企圖使生意興??；在第二、第三幕的發(fā)展中，惡勢力越來越肆無忌憚，為所欲為，暗探宋恩子、吳祥子的后代子承父業(yè)，繼續(xù)敲詐勒索，拉皮條的劉麻子的后代青出于藍(lán)，依托當(dāng)局要員準(zhǔn)備開女招待“拖拉撕”13，龐太監(jiān)的侄子侄媳組成的迷信會(huì)道門在社會(huì)上稱王稱霸，甚至做著“皇帝”、“娘娘”的美夢，而一些企圖有所作為的良民百姓卻走投無路：主張“實(shí)業(yè)救國”的民族資本家秦仲義抗戰(zhàn)中被日本人搶去資產(chǎn)，抗戰(zhàn)后國民黨當(dāng)局將其當(dāng)做“逆產(chǎn)”沒收從而陷入徹底破產(chǎn)的境遇，做了一輩子順民的茶館老板王利發(fā)妄圖“改良”趕上時(shí)代，生意卻越來越壞，到最后連“茶館”也被官僚與騙子聯(lián)手搶去；在清朝“吃皇糧”、有旱澇保收的“鐵桿莊稼”的旗人常四爺成為一個(gè)自食其力的小販，過著朝不保夕的生活。劇本的結(jié)尾三個(gè)老人在舞臺(tái)上“撒紙錢”“祭奠自己”，走投無路的王利發(fā)懸梁自盡，這是一個(gè)很有象征意味的結(jié)局，既是對(duì)舊時(shí)代的控訴，也是對(duì)之唱了一曲“葬歌”，彌漫著一種陰冷凄慘的氛圍。這是在5０年代話劇舞臺(tái)上很少出現(xiàn)的沒有亮色的結(jié)局。

《茶館》描寫了三個(gè)時(shí)代舊北平形形色色的人物，構(gòu)成了一個(gè)人像展覽式的“浮世繪”.老舍選取“茶館”作為劇本的場赴頗具匠心，他避開了對(duì)重大歷史事件的直接描繪，只是描述這些歷史事件在民間的反響，將之化入日常生活之中，從而避開了時(shí)代共名的簡單、僵化與專斷，發(fā)揮了作家熟稔舊北平社會(huì)生活與形形色色的人物的優(yōu)勢。事實(shí)上，這是在時(shí)代共名籠罩之下，民間話語表現(xiàn)自己的一種重要的藝術(shù)手段。為達(dá)到這一目的，“茶館”這一地點(diǎn)是一個(gè)頗具匠心的選擇，“大茶館就是一個(gè)小社會(huì)”，從社會(huì)上層到社會(huì)底層，形形色色的人物都在茶館登臺(tái)亮相。劇本以描寫人物為主，老舍對(duì)北平口語與舊北平人物心理的熟稔，使得他能三言兩語就勾勒出一幅生動(dòng)的人物肖像，制造出內(nèi)在的戲劇沖突。如第一幕中松二爺、常四爺與打手二德子沖突的場面，篇幅僅占一頁，戲劇沖突、人物的個(gè)性與心理發(fā)展的層次卻寫得有聲有色。沖突剛起時(shí)，兵痞二德子企圖以勢壓人，但并不想真的干架，所以問常四爺在“對(duì)誰甩閑話”，被對(duì)方嗆了一句“要抖威風(fēng)，跟洋人干去”后，他被掐著短處，下不了臺(tái)，就要?jiǎng)邮执蛉?，不料想?duì)方輕輕“閃過”，他更加沒轍，只好虛聲恫嚇。這時(shí)“吃洋教”的馬五爺一句“二德子，你好威風(fēng)啊”，馬上使他收束，趕緊溜走。這個(gè)打手外強(qiáng)中干、欺軟怕硬的性格很有層次地表現(xiàn)在紙上。再看松二爺、常四爺面對(duì)意外事故的反應(yīng)，松二爺性格軟弱，所以趕緊以大家都是“外場人”來打圓場，常四愛國、梗直、而又粗中有細(xì)，所以說話處處不讓人，用“英法聯(lián)軍燒了園明園，尊家吃著官餉，可沒見您沖鋒去”，嗆得對(duì)方?jīng)]話可講，但他也不想節(jié)外生枝，所以并不主動(dòng)與對(duì)方動(dòng)手；而只有三句臺(tái)詞的馬五爺形象更現(xiàn)出作者的大手筆，他有洋人之勢可依，所以一句話就制伏了二德子；以文明人自居，所以教訓(xùn)二德子“有什么事好好地說，干嗎動(dòng)不動(dòng)就講打？”；但他制伏二德子并非因?yàn)橥槌Ｋ臓?，而是因?yàn)榇蚣軙?huì)驚擾他喝茶，常四爺罵洋人又無意中得罪了他，所以當(dāng)常四爺要他評(píng)理時(shí)他冷冷地一句“我還有事，再見”就走過去。短短一頁，塑造了四個(gè)性格鮮明、心理層次豐富的人物形象，人物的一舉一動(dòng)，一言一行，都與人物性格、心理配合得絲絲入扣，委實(shí)只有大手筆才能做到?！恫桊^》中這樣的場面比比皆是，如第一幕中，秦仲義與龐太監(jiān)沖突的場面；第二幕中王利發(fā)與崔久峰對(duì)話的場面，第三幕中小劉麻子欺騙王利發(fā)的場面等等，無不如此，劇中塑造的鮮明的人物形象還有妖怪式的龐太監(jiān)、龐四奶奶、暗探宋恩子、吳祥子、拉皮條兼人販子的劉麻子、借算命騙取錢財(cái)?shù)奶畦F嘴等社會(huì)渣滓及其后代、民族資本家秦仲義、茶館老板王利發(fā)、早年從事革命晚年心灰意冷拜佛參禪的議員崔久峰，甚至只有一個(gè)字“藁（好）！”臺(tái)詞的國民黨官僚沈處長等等。短短三幕戲，塑造了幾十個(gè)性格鮮明的人物，概括了五十多年