日本傳統(tǒng)美學(xué)中的“風(fēng)流”精神,文藝美學(xué)論文

日本傳統(tǒng)美學(xué)中的“風(fēng)流〞精神,文藝美學(xué)論文風(fēng)流是日本傳統(tǒng)美學(xué)的精華真髓，它與四季和自然環(huán)境密切相關(guān)。飾り是裝飾的同義詞，但在藝術(shù)和藝術(shù)工藝中被更多地理解為風(fēng)流精神的視覺化。這一概念強(qiáng)有力地促成了公元10世紀(jì)日本風(fēng)格的產(chǎn)生，也促成了當(dāng)時和歌和假名字母的創(chuàng)作，日本本土文化的特性開場綻放。這一潮流在12世紀(jì)，即平安時代的末期到達(dá)頂峰。一、裝飾和風(fēng)流精神武笠朗指出，風(fēng)流主要用于下面范疇：〔1〕自然特色和花園，或者花園設(shè)計的幽趣；〔2〕用于儀式、娛樂、節(jié)日、fo教及其相關(guān)活動的服裝、馬車或陳設(shè)的裝飾；〔3〕用于儀式和娛樂等活動的產(chǎn)品，它們是由金、銀、多種絲綢布料和天青石裝飾而成的[1]〔P181-187〕.這種華美裝飾的精神進(jìn)而轉(zhuǎn)入到fo教雕塑、繪畫卷軸和金漆作品中，即日本風(fēng)格的創(chuàng)新流派。(榮華物語〕是華而不實很重要的一部文獻(xiàn)，不僅對于行為方式和風(fēng)俗的歷史是重要的，對藝術(shù)欣賞也如此。這部書共40卷，華而不實關(guān)鍵的30卷寫于1033年。該書據(jù)傳是由一位叫赤染衛(wèi)門的宮廷女子所撰寫，她是當(dāng)時的權(quán)貴，藤原道長之妻的侍女。該書描寫的是生活歷史、趣聞軼事、年度重要事件，也包括儀式和服裝。這部書提出了一個重要的美學(xué)視角，即fo教雕塑之美并不僅在于作品本身，同時也與雕塑的自然要素和所處環(huán)境有關(guān)。如華而不實言：fo像在池塘中的倒影重現(xiàn)了fo的影像，這無限的高貴。月光普照，fo像被fo堂的虔敬之光點(diǎn)亮。水面反射著fo的純潔影像，fo堂、藏經(jīng)閣和鐘樓也是如此。呈現(xiàn)給我們fo的世界。[2]〔P275-310〕這些景象描繪的是藤原道長1022年修建的法成寺。這座寺院已然不在，但其子藤原頼道1052年所建的平等院提示著我們完全一樣的景象。平等院鳳凰殿的阿彌陀fo像是雕塑家定朝的代表作，他確立了日本經(jīng)典fo像雕塑的風(fēng)格，反映出心靈安靜的、柔和的面部特征和身體構(gòu)造的平衡。虔敬之光和月光在這里也至關(guān)重要，不僅穹頂上有8面鏡子，從穹頂向下還有多達(dá)66面鏡子，以給予充足的光源來保證fo像在水面上構(gòu)成倒影。寺后溪水所產(chǎn)生的水波廣為人知，溪流撞擊人工沙灘上的石頭，構(gòu)成類似fo教西方世界中寶相花圖案的水波形態(tài)。正如這一例子中所展示的，水、光等自然要素是造就動人藝術(shù)設(shè)計的媒介。在這一時期，自然要素在每類藝術(shù)和藝術(shù)工藝流派中都超越了物質(zhì)存在本身，如大和繪〔日本風(fēng)格的繪畫〕、和服、泥金畫工藝品等。12世紀(jì)前葉由藤原公任輯錄的(三十六人家集〕被視為當(dāng)時最具原創(chuàng)性的裝飾設(shè)計。不同種類的彩染紙由手工切割裝訂，給予作品觸感。自然主題，如折枝、鳥及水波等被布置得韻律十足，使其似乎蔓延至觀者。與這些主題相平行，非對稱布局的假名字母處于流動之中，進(jìn)而使整個設(shè)計在視覺上更為生動。這種裝飾特性延續(xù)到江戶時代，如處于離心運(yùn)動中的(鶴下繪三十六歌仙和歌卷〕。古田亮在分析裝飾藝術(shù)時講道：作為藝術(shù)的裝飾性并不僅僅是視覺刺激的問題。通過展開內(nèi)在于人類和自然的DNA似的韻律或圖案，裝飾性加強(qiáng)了其價值。這也與這樣一個事實相關(guān)，即一般講來，日本的裝飾藝術(shù)植根于自然。[3]〔P229〕由上述例子能夠看出，日本美學(xué)顯然并不僅關(guān)于藝術(shù)作品本身，也相關(guān)于其環(huán)境要素及周遭氣氛。主題根據(jù)光、影、風(fēng)、水，也就是自然的運(yùn)動，呈非均勻的韻律式設(shè)計。進(jìn)而言之，這里能夠強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，空間意識是由作品和觀者的互動衍生出來的〔例如，觀者在觀賞fo像時，感遭到本身正處于與fo像一樣的光影氣氛中：作品和觀者共有空間〕.因而，身體性、連同感受性或感覺，在日本文化對藝術(shù)的理解中是不可分的。類似的特性也具體表現(xiàn)出在繪畫卷軸中。當(dāng)時的繪畫卷軸分為兩種流派，即故事〔物語〕和敘述〔講話〕.故事是段落式的〔每個場景獨(dú)立于其他場景，同時又是整體的一部分〕,主要具體表現(xiàn)出在裝飾、情感特色上，而敘述則是由具有動態(tài)連續(xù)性的情節(jié)組成的。(伴大納言繪卷〕是較為知名的一部敘述型繪畫卷軸，該作品描繪敘述的是政治主題，其高潮是火燒応天門，這一場景寫實性地表示出了好奇地圍觀大火的民眾不同的面部特征和神態(tài)①。故事流派更符合這個時代的裝飾文化，完成于12世紀(jì)前半葉的(源氏物語繪卷〕基于11世紀(jì)清少納言所撰寫的著名傳講，以極為精致的彩色背景描繪了貴族生活。在這部繪卷中，房間是沒有屋頂?shù)?，呈完全開放以利用整體性的鳥瞰視角展示人物及其環(huán)境的細(xì)節(jié)。在東屋1這一場景中，我們能夠看到，寢殿造樣式〔平安時代貴族寓所的代表性建筑風(fēng)格〕的房間并沒有嚴(yán)格區(qū)分內(nèi)外的邊界。內(nèi)外只是由竹簾區(qū)分開來，每一個隔扇和布屏上都繪有自然風(fēng)景的浮世繪。在另一處場景玉鬘2中，內(nèi)廷中開放的櫻花遮蓋了玉葛家的眾公主們，她們相互比賽來博得櫻花。與自然共處是日本傳統(tǒng)生活的根本思想，為了這一目的，即便室內(nèi)也會有自然元素的裝飾。藝術(shù)找到了這一視角，也找到了怎樣明確表示出親近自然這一思想的方式方法。二、余韻與日本美學(xué)相關(guān)聯(lián)的本文關(guān)鍵詞語有很多，如雅、哀婉、幽玄、無常、侘寂、別致等。久保田淳以為，除了這些詞語以外，余韻大量出如今藝術(shù)理論中，并浸透至日常生活中，對日本美學(xué)構(gòu)成規(guī)定性。(方丈記〕的作者鴨長明在其和歌理論(無名抄〕中寫道：幽玄體就是余韻，即無法用語言表示出的，和無法看到的風(fēng)景。久保田通過當(dāng)代思想引入這一概念，如在小講中余韻一詞的使用，夏目漱石在其(草枕〕中將余韻視為露骨的對立面，及日本文化對模糊感的鐘愛[4]〔P47〕.余韻可以比對世阿彌在其著作(風(fēng)姿花壇〕中有關(guān)能劇的秘すれば花理論，即真正關(guān)鍵的是明白這二者之間的區(qū)別，隱藏起來的真正的花和展示出來的不是花的花[5]〔P279-283〕.這一概念指出潛藏的藝術(shù)技巧能夠意料之外的深入印象感動觀眾。當(dāng)然，對這一概念的解釋還有很多，但下面這一講法似乎更為適宜，即：展示出來的僅僅是一部分，這就為潛藏起來的那部分留下了無限的考慮空間。[6]〔P16〕日本文化對于余韻的品味也具體表現(xiàn)出在藝術(shù)技巧中，比方円山応挙的畫作(驟雨江村圖〕中那迷蒙的氣氛、快速隱沒的風(fēng)景，只要?dú)夂颦h(huán)境的氣力能被身體性地感遭到。還有(冰圖屏風(fēng)〕中作為無之高潮刻在純白屏風(fēng)上的幾條線。這一意象是有意為之的，屏風(fēng)本身為的是在進(jìn)行茶道時為賓客帶來幾許涼意。圖像本身確實只是現(xiàn)實空間的一個部分，但其意象卻直達(dá)屏風(fēng)之外的觀者，演化為清涼的氣氛。云對于余韻的明確表示出也有著重要作用，但更多的是其另一些顯著功能。比方在土佐光吉的(源氏物語圖屏風(fēng)〕或狩野永德的(洛中洛外圖屏風(fēng)〕中，金色的云覆蓋整個風(fēng)景或場景。日高熏以為，這里金的云，一方面通過忽略其他不必要的客體來引導(dǎo)觀賞者的視線，另一方面將不同的時空匯合在一起，同時推進(jìn)裝飾，也即風(fēng)流的功能[7]〔P22-25〕.正如這里所示，裝飾和余韻更像是在一種互動關(guān)系中加深各自的特色。日本小講家谷崎潤一郎在其散文(陰翳禮贊〕中將這種關(guān)系和指示性視角理解為在黑暗中觀看金漆工藝品。如其所言，古時工藝師在這些器具上涂以金并畫上圖案時，一定在頭腦中