王國(guó)維文藝思想研究的世紀(jì)考察(下)

王國(guó)維文藝思想研究的世紀(jì)考察(下)五;戲曲和小說(shuō)一樣,在古代被視作“君子弗為〞的“小道〞,甚至被正統(tǒng)文人斥為“俚俗淫靡游蕩無(wú)益〞。到了近代,一批具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的知識(shí)分子才對(duì)它們的意義和學(xué)術(shù)價(jià)值給予充分的肯定。梁?jiǎn)⒊热颂岢靶≌f(shuō)界革命〞,將小說(shuō)創(chuàng)作與、現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái),大大提高了小說(shuō)自身的地位。天謬生、蔣觀云等人也十分重視戲曲的功用,視之為救國(guó)救民的良方妙藥[55]。王國(guó)維對(duì)戲曲的重視,更多的是以學(xué)者身份從事研究,而不是向社會(huì)呼吁。從1908年到1912年的四年之間,他先后完成了8部專(zhuān)著,即:〔曲錄〕、〔戲曲考原〕、〔錄鬼簿校注〕、〔優(yōu)語(yǔ)錄〕、〔唐宋大曲考〕、〔錄曲余談〕、〔古劇腳色考〕、〔宋元戲曲史〕(又稱(chēng)〔宋元戲曲考〕),另外還有十幾篇文章,他將扎扎實(shí)實(shí)的考據(jù)與戲曲史的宏觀論述結(jié)合在一起,取得了突出的成就,成為中國(guó)戲曲研究史上開(kāi)天辟地第一人。郭沫若在〔魯迅與王國(guó)維〕一文中將〔宋元戲曲史〕與〔中國(guó)小說(shuō)史略〕稱(chēng)作“中國(guó)文藝史研究上的雙璧〞,這種評(píng)價(jià)并不為過(guò)。;20世紀(jì)對(duì)王國(guó)維戲曲批評(píng)的研究,與其“境界〞說(shuō)相比,顯得冷落了許多。1949年以前專(zhuān)論文章只有3篇,即:孟真的〔王國(guó)維之〈宋元戲曲史〉〕,載〔新潮〕第1卷第1期(1919年)、賀昌群的〔王國(guó)維與中國(guó)戲曲〕,載〔周報(bào)〕第5卷(1928年)、王玉章的〔〈宋元戲曲史〉商榷〕,載〔文史哲季刊〕第3卷第1期(1945年)。1950年以后也只有20余篇,數(shù)量有限。;1983年,關(guān)于王國(guó)維所說(shuō)的“戲曲〞與“戲劇〞的概念引起一場(chǎng)爭(zhēng)論。任中敏認(rèn)為,“戲劇〞是大范圍,“戲曲〞是小范圍,大可包小,小不能容大。所謂“真戲劇〞或曰健全的戲劇必須有主題,除娛樂(lè)外,對(duì)觀眾還必須有作用[56]。此后不久,葉長(zhǎng)海撰文提出反對(duì)意見(jiàn),認(rèn)為王國(guó)維筆下的“戲劇〞是一個(gè)表演概念,而“戲曲〞則是一個(gè)概念。所謂“真戲劇〞是指唱、念、舞高度綜合的表演,而“真戲曲〞則是符合以歌舞演故事的“真戲劇〞需要的劇本[57]。查全綱等人不同意葉長(zhǎng)海之說(shuō),他們根據(jù)葉長(zhǎng)海的引文以及王國(guó)維之言“戲曲者,謂以歌舞演故事也〞進(jìn)行反駁,指出葉氏的結(jié)論站不住腳。查全綱等認(rèn)為,“戲劇〞和“戲曲〞的差別在于:“戲曲〞被認(rèn)為是成熟的戲劇形式,而“戲劇〞則是“非盡純正之劇〞,所謂“真戲劇〞就是“戲曲〞,相比之下,任中敏之論更符合王國(guó)維原意[58]?！皯蚯暸c“戲劇〞這兩個(gè)概念的界定實(shí)際上牽涉到中國(guó)戲劇從何時(shí)寫(xiě)起的大問(wèn)題,在這場(chǎng)論爭(zhēng)中,研究者都能做到由微觀的著眼,由小見(jiàn)大,探討宏觀問(wèn)題,雖然有的文章結(jié)論尚有可商榷之處,但研究的方法都是可取的。;中國(guó)戲劇何時(shí)形成的呢?王國(guó)維〔宋元戲曲史〕曾有所論述,不過(guò)因?yàn)闆](méi)有明確指出形成時(shí)代,故而引發(fā)了“宋代〞、“元代〞等幾種說(shuō)法。林風(fēng)確信王國(guó)維所說(shuō)的“真正之戲劇,起于宋代〞的論斷是科學(xué)的預(yù)見(jiàn),中國(guó)戲曲的形成應(yīng)當(dāng)以宋元南戲作為主要標(biāo)志[59]。周錫山也持“宋代〞說(shuō),他指出,學(xué)術(shù)界有關(guān)王國(guó)維確認(rèn)戲曲成熟于元代的說(shuō)法是對(duì)王國(guó)維觀點(diǎn)的曲解。周錫山從〔宋元戲曲考〕一書(shū)的命名“宋元〞之詞入手,加以推斷,視角相當(dāng)獨(dú)特[60]。馮健民則認(rèn)為王國(guó)維關(guān)于“中國(guó)戲曲形成于元代〞的觀點(diǎn)是大體可信的,綜合性全面程式化的確立正是中國(guó)戲曲成熟的標(biāo)志[61]。;“悲劇〞的概念最早是由王國(guó)維從西方引進(jìn)到中國(guó)的,他在〔紅樓夢(mèng)評(píng)論〕以及〔宋元戲曲史〕中系統(tǒng)地闡發(fā)了自己的悲劇觀。譚松林分析了這一悲劇觀的內(nèi)涵,他認(rèn)為王國(guó)維的悲劇觀以悲劇應(yīng)描寫(xiě)和反映現(xiàn)實(shí)人生,從而有益于現(xiàn)實(shí)人生為出發(fā)點(diǎn),揭示悲劇作品描寫(xiě)人生痛苦的價(jià)值之所在,引導(dǎo)讀者敢于直面悲劇作品中展示的人生深處的苦痛,實(shí)際上有力地鞭撻了封建文學(xué)中瞞和騙的團(tuán)圓主義。不過(guò)由于世界觀的局限以及叔本華悲劇主義影響,王國(guó)維的悲劇觀中也攙雜了不少消極成分[62]。佛雛〔王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究〕以〔紅樓夢(mèng)評(píng)論〕為切入點(diǎn),闡析了其悲劇理論的積極和消極兩方面的意義(54—75頁(yè))。周錫山〔王國(guó)維曲論三義之探討〕指出,王國(guó)維將悲劇美和宏壯美緊密結(jié)合,突出“崇高〞的戲劇觀,他的悲劇觀對(duì)叔本華戲劇美學(xué)已做出重大的發(fā)展,突破了西方美學(xué)的樊籬,顯示出我們傳統(tǒng)文學(xué)的民族特色。;王國(guó)維重悲劇而抑喜劇,薄諷刺而重幽默,這是客觀事實(shí)。佛雛〔王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究〕認(rèn)為,王國(guó)維的喜劇觀在理論上頗似霍布“突然榮耀〞說(shuō)與席勒“剩余勢(shì)力〞說(shuō)的一種混合,再往上溯,可以推到柏拉圖(76—90頁(yè))。張健對(duì)王國(guó)維的喜劇觀進(jìn)行了較為系統(tǒng)的分析,引起學(xué)界的關(guān)注。他探討了王國(guó)維對(duì)于喜劇、諷刺和幽默的總體看法,不僅指出其喜劇思想內(nèi)在的矛盾性,而且闡釋了這一喜劇觀念在中國(guó)傳統(tǒng)喜劇思想由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過(guò)程中的價(jià)值和理論意義[63]。;王國(guó)維在短短的四年時(shí)間里,對(duì)戲曲的研究取得突出的成就,探尋其原因,主要是與其研究方法密不可分的。首先,王國(guó)維受乾嘉學(xué)風(fēng)的影響,重視戲曲的資料、目錄的搜集、考辨,為研究工作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他在撰寫(xiě)〔宋元戲曲史〕前,寫(xiě)下一系列考訂性專(zhuān)著、論文,即為明證。其次,王國(guó)維曾廣泛接觸自然科學(xué)理論,培養(yǎng)嚴(yán)格的思維訓(xùn)練,同時(shí)他又具有豐富的外語(yǔ)知識(shí),可以直接閱讀西方著作,這使他的思維方式和研究方法遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的前輩學(xué)者。最后,王國(guó)維受西方方法論的熏陶,從中外交流的角度研究中國(guó)戲劇史,在當(dāng)時(shí)可謂獨(dú)具一格。王國(guó)維將中西結(jié)合的文學(xué)批評(píng)理論與創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合,從而使研究工作超邁前賢,領(lǐng)導(dǎo)后學(xué)[64]。不少論者還談到王國(guó)維戲曲研究的貢獻(xiàn)與不足,王國(guó)維第一次為我們揭示了中國(guó)戲曲藝術(shù)的起源和形成,清晰地勾勒出我們國(guó)家戲曲發(fā)展的歷史輪廓,從而在我們國(guó)家傳統(tǒng)曲論的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了戲曲史這一新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域,他對(duì)宋元戲曲的研究,既能“觀其會(huì)通〞,又能“窺其奧穴交〞,從縱向、橫向兩個(gè)角度開(kāi)展戲曲研究,在理論識(shí)見(jiàn)上有很多新的突破與創(chuàng)造。然而,由于王國(guó)維對(duì)西方美學(xué)和文學(xué)思想還沒(méi)有做到消化與改造,所以帶來(lái)很多理論局限,他只從文學(xué)的角度進(jìn)行分析,不能從中國(guó)戲劇作為融歌唱、舞蹈、表演于一爐的綜合藝術(shù)的角度進(jìn)行分析評(píng)價(jià);他明顯推崇元曲,對(duì)明清戲曲的評(píng)價(jià)卻失之公允。除此之外,由于戲劇史料的限制,他的戲曲論著尚欠周密和完備[65]。;六;回顧20世紀(jì)的王國(guó)維文藝思想研究,筆者認(rèn)為,還存在一些不足之處:;首先,缺乏一種富有深度的綜合研究和整體研究。王國(guó)維不僅僅是一位文藝評(píng)論家、美學(xué)家,還是一位大師,他對(duì)古史、古文字學(xué)都有很多精深獨(dú)到的探討,他的史學(xué)和文字學(xué)著述中也散見(jiàn)出部分文藝觀點(diǎn),在治學(xué)方法上也有相通之處。如果將這些與他的文藝思想相互參照,綜合多種知識(shí),探討王國(guó)維在文學(xué)、美學(xué)上之貢獻(xiàn),一定會(huì)有新的創(chuàng)獲。另外,王國(guó)維屬于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初這一特定的時(shí)代,屬于五四時(shí)期文人群體中的一員,盡管他所走的道路及最終的結(jié)局與魯迅、胡適、陳獨(dú)秀等人有著天壤之別,但是他們畢竟同屬于一個(gè)時(shí)代,同樣吮吸著中國(guó)傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng),接受著西方文化的影響,這一文人群體在很多方面都有相似之處?？上н@方面的論文不多,尤其是深度論述不夠,有些論者只是就事論事,列舉一些表面現(xiàn)象泛泛而談,未做深入探討。在王國(guó)維文藝思想的研究上,我們應(yīng)當(dāng)開(kāi)展縱、橫兩方面的雙向研究,一方面將他放在中國(guó)理論史和美學(xué)史的大背景下加以考察,一方面結(jié)合王國(guó)維在多種領(lǐng)域取得的學(xué)術(shù)成就,并將王國(guó)維作為同時(shí)代文人群體的一員進(jìn)行橫向的、綜合的探討,使王學(xué)研究不斷走向深入、全面。;其次,對(duì)王國(guó)維與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)、與白話運(yùn)動(dòng)的關(guān)系研究不夠。在中國(guó)美學(xué)史和文學(xué)批評(píng)史上,王國(guó)維處在一個(gè)承前啟后的重要位置上,他將西方哲學(xué)思想和文學(xué)理論引入中國(guó),帶來(lái)中國(guó)文學(xué)批評(píng)中本質(zhì)的改變;他以文學(xué)作為探索人生問(wèn)題的工具,有助于把文學(xué)從道統(tǒng)的附庸中解放出來(lái),間接地啟發(fā)了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中“人的文學(xué)〞的提出。他的一系列文藝思想對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論的建立有著很深的影響。對(duì)此,吳文祺、谷永、任訪秋等人的論文都曾論及[66],但是還有進(jìn)一步探討的必要。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后,有些學(xué)者著眼于此,如溫儒敏〔王國(guó)維文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代性〕(載〔中國(guó)社會(huì)科學(xué)〕1992年第3期)、饒本子〔中國(guó)文藝批評(píng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的起點(diǎn):論王國(guó)維〈紅樓夢(mèng)評(píng)論〉及其它〕(載〔文藝研究〕1996年第1期),蔣英豪刊載于〔復(fù)旦學(xué)報(bào)〕1997年第2期的〔王國(guó)維與世界文學(xué)〕一文也做了一些探討。不過(guò)在此領(lǐng)域,研究者今后還是大有作為的。王國(guó)維在分析元雜劇時(shí),推崇白話,傾向于文學(xué)的通俗性,主張文無(wú)雅俗,文無(wú)文白,客觀上對(duì)五四以后的白話運(yùn)動(dòng)也有著不可低估的影響,這一點(diǎn)也當(dāng)引起研究者足夠的重視。;最后,研究的視野尚待進(jìn)一步拓展。20世紀(jì)有關(guān)王國(guó)維文藝思想的專(zhuān)著、論文數(shù)量不少,可是往往集中到王氏的幾本專(zhuān)著上、集中到他的“境界〞說(shuō)之上,還有很多方面的研究近乎“空白〞,需要填補(bǔ),研究者的視野有待于開(kāi)拓。比如,王國(guó)維對(duì)自己的詞作十分自信,他在〔自序〕中聲稱(chēng):“自南宋以后,除一二人外,尚未有能及余者,則平日之所自信也。〞[67]他從21歲到50歲共寫(xiě)下140多首詩(shī)、111闋詞,而結(jié)合王國(guó)維詩(shī)詞創(chuàng)作來(lái)談他的文藝思想的文章卻寥寥無(wú)幾。王國(guó)維的小