20世紀(jì)馮夢龍戲曲研究報告綜述

-.z20世紀(jì)馮夢龍戲曲研究綜述摘要:馮夢龍是中國文學(xué)史和戲曲史上較有成就和影響的一位大家。本文梳理了20世紀(jì)馮夢龍戲曲研究歷史的三個階段,集中了八個重點問題,具體介紹了各家的主要學(xué)術(shù)觀點;描述了馮夢龍戲曲研究史“三高二低〞的根本現(xiàn)象,反思了研究中存在的兩個主要問題。關(guān)鍵詞:古代戲曲馮夢龍戲曲研究*震:中央戲劇學(xué)院戲文系2004級博士生,主要從事戲劇美學(xué)研究。①鄧紹基、史鐵良主編的?20世紀(jì)中國文學(xué)研究———明代文學(xué)研究?(2001年)和聶付生的?馮夢龍研究?(學(xué)林2002年)等,都認(rèn)為魯迅先生開20世紀(jì)馮夢龍研究之先河。此從小說研究角度立論是對的,但不能由此覆蓋馮夢龍的戲曲研究。馮夢龍是晚明戲曲史上較有成就和影響的一位大家。晚明及清代曲家對他都較為關(guān)注,品評其等第,總結(jié)其風(fēng)格,但都只言片語,點到為止,如明呂天成?曲品?將其列為“上下品〞,祁彪佳?遠山堂曲品?列?雙雄記?入“能品〞,清高弈?傳奇品?說其作品如“芙蓉映水,意態(tài)幽閑〞。真正用現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的方法,是進入20世紀(jì)方才開場的。本文試圖對20世紀(jì)馮夢龍戲曲研究作出總體性把握,為以后進一步深入研究構(gòu)筑一個學(xué)術(shù)平臺。一、馮夢龍戲曲研究歷史的簡要進程20世紀(jì)最早研究馮夢龍戲曲的是吳梅。一般認(rèn)為馮夢龍研究的奠基者是魯迅①,其實不然。1916年吳梅在?顧曲麈談?中邁出了馮夢龍研究的第一步。他首先肯定了其戲曲改編的成就:“每曲又細定板式,煞費苦心,其書故可傳也。〞對馮氏的創(chuàng)作評價更高:“其自著之曲,只有二種,一曰?雙雄記?,一曰?萬事足?。??曲白工妙,案頭場上,兩擅其美,直在同時陸無從、袁籜庵之上,惜世之見之者少矣。〞[1]1922年王季烈在?廬曲談·余論?論及馮氏戲曲:“?西樓記????錯夢?或云系馮夢龍所補。曾取古今傳奇聚集而刪改之,且更易名目刊行,名曰?墨憨齋定本??！蝗擞勒肌?元玉所著之傳奇,以此四種為最著名,但今所見者,皆墨憨齋定本。〞[2]同年許之衡?曲律易知?亦肯定其改編湯顯祖四夢之功:“馮改本并易名?風(fēng)流夢?,今劇場所歌?拾畫?、?叫畫?諸折,即馮所改本也〞,為“四家〞之一。[3]1923年魯迅先生才在?中國小說史略?中介紹馮夢龍時兼及戲曲:“然擅詞曲,有?雙雄記傳奇?,又刻?墨憨齋傳奇定本十種?,頗為當(dāng)時所稱,其中之?萬事足??風(fēng)流夢??新灌園?皆己作〞。1926年董康在?書舶庸譚?十介紹:“龍子猶有?改定傳奇?十一種,又?太霞新奏?假設(shè)干卷,中附圖甚精。〞[4]1930年,日本學(xué)者青木正兒在?中國近世戲曲史?第一次較為全面地研究了他的戲曲作品。他從創(chuàng)作的角度肯定馮氏“亦當(dāng)時之一名手也〞,并肯定了他改編的成績:“沈、呂兩人之作甚多,今殆均不傳。馮夢龍多改定他人之作,至今皆傳之。〞隨著新文學(xué)運動的逐步展開和深入,湮沒了幾百年的馮夢龍引起了學(xué)術(shù)界的重視。1932年容肇祖發(fā)表于?嶺南學(xué)報?的?明馮夢龍的生平及其著述?和?明馮夢龍的生平及其著述續(xù)考?是最為重要的兩篇文章,首次對馮夢龍及其著述作了比擬系統(tǒng)的研究。文章詳細考訂了馮夢龍的生卒年份、籍貫、主要作品集出版時間,列出了較為詳細的作品篇章目錄,使人們開場對馮氏的作品的全貌有了較系統(tǒng)的了解。容先生的工作使我們認(rèn)清了馮夢龍戲曲在其全部文學(xué)活動中的地位及意義。王易的?詞曲史?將馮氏列為明代曲學(xué)“第三期傳奇大作家〞。盧前在?明清戲曲史?亦肯定馮氏的改編之作:“今歌場所流行?游園?、?驚夢?及?聽晝?等出,皆馮所改訂本也。〞*振鐸?中國俗文學(xué)史?指出了馮氏在俗文學(xué)史上的地位,雖然此書論述的是“除小說戲曲外〞的俗文學(xué),但其中的真知灼見,對馮夢龍戲曲研究亦有相當(dāng)?shù)摹?4·啟示。以上可視作馮夢龍戲曲研究的第一個階段,重在作品的考證和特點的評價,初步確立了馮夢龍在戲曲史上的地位。青木首開分析之風(fēng),但他的結(jié)論也引起了后代學(xué)者的進一步討論。新中國成立至“文革〞前的17年間,馮夢龍戲曲研究全面展開。周貽白?中國戲劇史?認(rèn)為馮屬于吳江派“才情跌宕,工為詩文,尤精經(jīng)學(xué),旁及小說歌曲。〞1960年中國戲劇出版了?墨憨齋定本傳奇?影印本,使更多的人了解馮夢龍的戲劇作品。馮其庸的?讀傳奇〈精忠旗〉?認(rèn)為改編的目的是借古諷今,“利用歷史劇這一武器,對現(xiàn)實進展抨擊,借用岳飛的故事揭露當(dāng)時的投降派的罪惡和歌頌當(dāng)時的抗敵英雄〞。此文開啟了后來對?精忠旗?的討論。陸樹侖等探討了馮夢龍的戲曲表演藝術(shù)。以上可以視作馮夢龍戲曲研究的第二個階段,重在歷史背景與思想性的評論,對戲曲藝術(shù)方面的成就開場予以重視。但論文數(shù)量甚少,研究工作才初步展開。由于馮夢龍生平資料的缺失,許多作品仍未出版,對其思想尚未深究,綜合研究很少。自60年代中期至70年代末,由于眾所周知的原因研究陷入停頓。這一時期的研究成果被寫入1979年版?辭海·馮夢龍?條,其戲曲家的地位得到確認(rèn)。1979年繆詠禾?馮夢龍與三言?探討了馮夢龍改訂傳奇的原因,認(rèn)為反映了晚明“湯沈之爭〞的劇壇情況,其作品屬于“上下品〞。這是一部過渡之作,開場了在歷史文化背景和作家個人研究的根底上對其戲曲作出全面研究的第三階段。陸樹侖上承吳梅,同時開拓了研究的領(lǐng)域和視野,此后根本上是在此之上繼續(xù)拓展的。80年代以來,出現(xiàn)了可喜的局面。一些過去從未被發(fā)現(xiàn)的作品,如?壽寧待志?、?太平廣記鈔?等陸續(xù)出版,一些政論文章亦被發(fā)現(xiàn),人們對他的認(rèn)識更為全面。其戲曲研究的進步與其整體研究的推進密不可分。1984年11月,馮夢龍誕生410周年及入閩任壽寧知縣350周年紀(jì)念會在福州召開,?文學(xué)報?發(fā)表了相關(guān)文章,引起學(xué)術(shù)界的重視。1985年10月,全國首次馮夢龍學(xué)術(shù)研討會召開,參加大會的有來自全國各地的50多位專家、學(xué)者和日本友人。1987年5月在其家鄉(xiāng)**召開了第二次研討會。作為根底工作,馮夢龍作品出版進展迅速。海峽文藝從1986年陸續(xù)出版了?馮夢龍叢書?五集,1993年**古籍出版了?馮夢龍全集?影印本,**古籍于同年出版了排印本,岳麓書社、中州書畫社等都相繼出版了馮夢龍的作品。*朔方在?晚明曲家年譜?中發(fā)表了第一份較為完備的?馮夢龍年譜?,為“知人論世〞提供了較可靠的根底。所有這些,都推動了馮夢龍戲曲研究在面上的拓展和在點上的深入,研究出現(xiàn)了一個高潮:許多學(xué)者如游友基、高宇等都撰寫了系列文章,結(jié)合馮夢龍的人生經(jīng)歷、政治思想、哲學(xué)思想、美學(xué)思想和情教觀進展研究;戲曲史著作都普遍將馮夢龍戲曲列為專章進展分析,如葉長海的?中國戲曲學(xué)史稿?、王永健的?中國戲劇文學(xué)的瑰寶———明清傳奇?等等。1999年郭英德?明清戲曲史?將其歸入后期吳江派,認(rèn)為他在理論和創(chuàng)作上表現(xiàn)出才情與聲律融合為一的傾向,可見一番“救世婆心〞。這部著作具有20世紀(jì)研究總結(jié)的意義。二、馮夢龍戲曲研究的幾個主要方面1、總體評價有的學(xué)者從戲曲理論史的角度肯定其地位。古典曲論開展到明末已進入“開場有意識的探討戲曲藝術(shù)的特殊規(guī)律〞的新時期,馮氏便是其中“重要的一位〞,在當(dāng)時相當(dāng)突出,對今天的戲曲創(chuàng)作仍有“一定意義〞。[5]他始終把戲劇內(nèi)容的現(xiàn)實性、社會作用和舞臺客觀規(guī)律作為檢驗創(chuàng)作的根本審美標(biāo)準(zhǔn),使戲劇理論由文學(xué)藝術(shù)論開場走向舞臺藝術(shù)論。其作品就是晚明“場上〞與“案頭〞的爭論中結(jié)出的一個“碩果〞。[6]有的學(xué)者從理論特色的角度評價其奉獻。游友基指出其曲論相當(dāng)齊全,包括創(chuàng)作論、改編理論、戲曲表演論,屬“評點派〞。葉長海認(rèn)為馮不僅是戲曲作家,而且是“舞臺藝術(shù)實踐家〞:曲論涉及方面之多,可謂“元明兩代絕無僅有的舞臺藝術(shù)理論的多面手〞。[7]有的從內(nèi)在思想性出發(fā)肯定其意義。其曲論具有“強烈的叛逆精神〞,在特定的歷史條件下“放射出戰(zhàn)斗的光輝〞。[8]其劇作具有無法替代的思想意義:反映了晚明社會的階級關(guān)系、民族矛盾以及愛情與封建之理的對立,以“絢爛的色彩〞描繪出一軸晚明社會的世態(tài)人情畫卷,表現(xiàn)出“相當(dāng)強烈的**思想〞。[9]有的則從戲曲導(dǎo)演學(xué)的角度論述其奉獻。高宇?馮夢龍在戲曲導(dǎo)演學(xué)上的建樹?和?戲曲導(dǎo)演學(xué)的珍貴遺產(chǎn)?認(rèn)為:他的定本是可付諸排演的“導(dǎo)演劇本〞,是我國最初出現(xiàn)的“導(dǎo)演方案〞,為建立我們民族的戲曲導(dǎo)演學(xué)開辟了道路,對世界導(dǎo)演學(xué)也是“一項出色的建樹〞。2、理論體系馮夢龍沒有寫過戲曲理論方面的專著,他的戲曲理論散見于?墨憨齋定本傳奇?的序、評、眉批和?太霞新奏?評語以及其他幾篇序文中。陸樹侖較早闡述了馮夢龍曲論的體系,將其歸為曲律、創(chuàng)作和表·34·第28卷第1期*震:20世紀(jì)馮夢龍戲曲研究綜述演三個方面。游友基歸納為:重視戲劇的社會作用,真實可信的原則和遵依曲譜的原則。[10]葉長海則明確分為“創(chuàng)作論〞、“表演論〞兩局部,創(chuàng)作論有真情說、致新說、本色當(dāng)行說、情節(jié)說,表演論包括演出的社會意義、文學(xué)劇本的精神、對演員的要求等。王政提出馮氏曲論形成了一個“較為完整的理論系統(tǒng)〞,從戲劇內(nèi)容的重心、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象的塑造等六個方面進展了闡述。[11]周立波將其改編理論分為“戲曲改編思想論〞和“戲曲改編藝術(shù)論〞兩局部。[12]聶______付生重新總結(jié)為四點:一、戲劇藝術(shù)的邏輯起點;二、戲劇教育的功能;三、戲劇人物性格的塑造;四、戲劇的藝術(shù)表演。[13]①論真情。馮夢龍在創(chuàng)作中咬住“情〞字不放,論者都認(rèn)為馮氏論曲主*“達人性情〞。陸樹侖肯定馮氏“性情所至〞的觀點,指出性情是“文學(xué)形成開展的動力〞,一旦失去,就會失去“藝術(shù)生命〞;這就要求戲曲家創(chuàng)作時不應(yīng)當(dāng)從宣傳名教出發(fā),而要“發(fā)于中情〞,這是當(dāng)時整個文壇革新思想在戲曲方面的反映。葉長海認(rèn)為馮氏“反假求真〞的理論根源可直接上溯到李贄的?童心說?,真情不僅是作品內(nèi)容的需要,而且必須以此為出發(fā)點來構(gòu)造劇本;只要按“情感的邏輯〞去構(gòu)思,所虛構(gòu)的情節(jié)就是可信的。馮其庸進一步說明馮氏所反對的假,就是“封建的假道學(xué)思想〞;所提倡的真,就是“人民群眾的心聲〞。王永健指出馮所說的真情,即湯顯祖所鼓吹的“情至〞。如果說“真〞是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的重要特征之一,則“情〞便表達了浪漫的文學(xué)主*。馮夢龍既要求“真〞,又強調(diào)“情〞,可謂觸及了歷史上兩種最主要的創(chuàng)作方法的實質(zhì),這在三百五十年前確實難能可貴。王政評述了“真情〞說對于創(chuàng)作的意義:鼓勵戲曲家把自己對于生活的審美情感,連同生活中采擷來的各種人物“千姿百態(tài)的性情情感〞一起輸入藝術(shù)內(nèi)容中去。但成復(fù)旺等認(rèn)為馮氏存在著把情納入封建禮教與把情引向塵世之外的思想矛盾,而這兩點都是“消極的〞,在情與法之間,更強調(diào)法。[14]馮氏強調(diào)“情〞,目的在于宣揚“情教〞,這就涉及到另一個問題:②關(guān)于戲曲的作用。論者一致認(rèn)為馮夢龍十分強調(diào)戲曲的思想教育作用,反對將其作為“遣興的工具〞。馮氏“有關(guān)風(fēng)化〞的理論,與高明、邵燦等人的“風(fēng)化〞論,是不可同日而語的。馮夢龍把人們的“悲歌慨唱,盡寄編中〞,目的是反映社會生活中有價值的內(nèi)容,針砭世道,陶冶人心。?孟子塞五種曲序?是新發(fā)現(xiàn)的材料①,馮在序中直抒胸臆,把戲曲的社會功能、感人力量、美學(xué)作用等,凌駕于正統(tǒng)的詩文之上,認(rèn)為傳奇之所傳,首先是其有助于社會教育。其情教理論的內(nèi)涵既有維護封建道德的責(zé)任感,又有*揚人性的進步性;與大多數(shù)文人一樣,是把“忠孝節(jié)義〞作為藝術(shù)的主要功能的。③論創(chuàng)新。馮氏主*遵古,又要“化腐為新〞。聯(lián)系當(dāng)時曲壇的狀況,論者認(rèn)為這是切中時弊的。陸樹侖從藝術(shù)分寸的角度指出其允許“從舊格局抽出新意〞,但注意“防止標(biāo)新立異〞,比王驥德、李漁等人都闡述得具體、清楚。葉長海將其概括為“情新〞、“關(guān)目新〞兩方面。游友基從開展的角度,認(rèn)為馮的創(chuàng)新來自于融眾家之說,其獨創(chuàng)性突出表現(xiàn)在“開拓戲劇理論研究的新領(lǐng)域———戲曲改編理論與戲曲表演藝術(shù)論〞。聶付生認(rèn)為他的“脫落皮毛,掀翻窠臼〞的理論命題是與王驥德相照應(yīng)的,但對創(chuàng)新強調(diào)得無以復(fù)加,走向了“尚奇逐怪〞,?雙雄記?、?萬事足?就有“類似弊病〞。[15]④論本色當(dāng)行。馮夢龍說:“詞家有當(dāng)行、本色二種。當(dāng)行者,組織藻繪而不涉于詩賦:本色者,常談口語而不涉于粗俗。〞陸樹侖認(rèn)為這是馮氏戲曲語言的根本觀點,主*兩者統(tǒng)一,旨在防止“堆金灑粉〞或“粗俗迂腐〞,從而到達淺深濃淡、雅俗適中的境界。葉長海認(rèn)為他的“當(dāng)行本色〞說本身“無多發(fā)明〞,甚至有點混亂,目的在于主*戲曲語言的“文采與通俗的統(tǒng)一〞,而更偏于追求通俗明白。聶付生指出其實質(zhì)是“語言要本色,角色要當(dāng)行〞、“強調(diào)舞臺演出效果〞,馮對這兩者的理解有混亂之處,以“組織藻繪〞理解當(dāng)行,有悖本義。[16]3、創(chuàng)作流派馮夢龍說:“余早歲曾以?雙雄記?戲筆,售知于詞隱先生。先生丹頭秘訣,傾懷指授。〞沈自晉引?臨江仙?也將其列在吳江派的點將臺上。多數(shù)學(xué)者將其歸入?yún)墙?②是據(jù)師承關(guān)系和嚴(yán)守曲律的主*,幾成定論。青木最早將之劃入,隨后周貽白和錢南揚等都將其視為當(dāng)然之選。王永健稱其為吳江派的“一員大將〞。葉長海將馮氏與沈自徵、呂天成并列為吳江派,而以馮“最典型〞。但也有學(xué)者反對這種說法。夏寫時認(rèn)為馮夢龍與沈雖有師承,但他又·44·①②寧宗一等主編的?明代戲劇研究概述?(**教育1992年)認(rèn)為:“馮夢龍研究專家、已故的陸樹侖先生,在其有關(guān)文章中,就幾乎沒有涉及過馮氏的創(chuàng)作流派問題。〞此說不準(zhǔn)確。陸先生在?馮夢龍研究?(復(fù)旦大學(xué)1987年)中明確指出:“馮夢龍是吳江派中的人物。不過,對于戲曲主*,卻與沈不盡一樣,實有介于兩派之間的傾向。〞*輝?跋〈孟子塞五種曲序〉?。其實并不罕見,而是因其傾向性與“至情說〞有矛盾,為防止邏輯矛盾而為人所忽略。其實換一個角度看,這正表達了馮夢龍對戲曲社會功能的重視和推崇。?戲曲藝術(shù)?2007年2月是湯顯祖“唯情論〞的“皈依者〞,吳江派容納不了他。[17]高宇認(rèn)為沈逝世時馮夢龍39歲,湯顯祖逝世馮氏44歲;馮氏晚期的戲劇見解,受湯的影響頗深。從根本上否認(rèn)這種說法的是俞為民。他首先提出劃分戲曲流派的標(biāo)準(zhǔn)問題,進而認(rèn)為馮氏只向沈?qū)W了曲律,在思想傾向和作曲主*上并沒有受其影響,相反同湯顯祖是“息息相通的〞。?牡丹亭?改本不僅保持了原有的曲意,而且進步的思想內(nèi)容更加強烈。[18]4、改編論舊戲改編是中國戲曲史上較為普遍的現(xiàn)象,而改編數(shù)量之多、成就之巨,當(dāng)首推馮夢龍。他超過前人的地方在于通過一系列的改編,建立了一套比擬系統(tǒng)的戲曲改編理論體系。①改編目的。青木謂此舉是因馮氏自知自己“乏創(chuàng)作才〞而“精于法〞,不得已而為之。陸樹侖明確反對這種說法,認(rèn)為他是為了貫徹自己的主*,“拯救戲曲于糜爛之中〞,以此“革除時弊,穩(wěn)固昆劇在劇壇上的正聲地位〞。*庚、郭漢城認(rèn)為是為了便于**腔歌唱,葉明生指出馮氏旨在使案頭文學(xué)劇本能夠“合律〞、“舞臺演出〞。[19]游友基從社會功能的角度指出“喻世〞、“警世〞、“醒世〞始終是他改編傳奇的目的,以“挽世風(fēng)之日下、掃詞場之迷障、濯西子之不潔〞。朱澤吉從文藝思潮的角度指出,他是為當(dāng)時以“情〞反“理〞的進步思潮增添力量。龔篤清從當(dāng)時風(fēng)氣和馮夢龍自身境遇提出另一個重要原因是為了“救窮〞。[20]高宇從導(dǎo)演學(xué)的角度認(rèn)為是在民間劇團“競購新劇〞的情況下,為排演準(zhǔn)備的具體方案,是為民間戲班提供演出劇目。俞為民從導(dǎo)演的二度創(chuàng)作角度指出:身為“導(dǎo)演〞的馮夢龍,其職責(zé)就是縮短文學(xué)劇本與舞臺演出的距離,便于搬演。②論情節(jié)改編。他在?雙雄記敘?里提出了兩條標(biāo)準(zhǔn):“因搜戲曲中情節(jié)可觀而不甚奸律者,稍為竄正。〞學(xué)界都認(rèn)為馮夢龍戲曲情節(jié)理論十分豐富。他要求的是真實自然,符合生活邏輯;情節(jié)是圍繞人物塑造進展的,因此并不排斥用超越生活邏輯的情節(jié)去創(chuàng)造特殊的藝術(shù)情境。馮氏廣泛使用“情節(jié)〞、“關(guān)目〞等術(shù)語,其內(nèi)涵與時下流行的“情節(jié)〞概念相近,并具備自身特有的審美特性,是對王驥德“節(jié)奏〞說的展開。馮氏圍繞“傳奇最忌支離〞這一中心點展開自己的理論探索,認(rèn)為戲曲應(yīng)有一個中心人物和事件,注意設(shè)計關(guān)目和人物之間的聯(lián)系。這些理論操作性強,實為李漁的先聲和理論的積累,而豐富性又有過之。③論曲律。馮夢龍精于音律,造詣頗深。陸樹侖?馮夢龍研究?認(rèn)為:一、指出沈的謬誤,二、對?琵琶記?等古劇能指出流弊,三、認(rèn)為王驥德因襲泥古,猶未免俗。曲譜是馮夢龍曲律觀的集中表達。他花了畢生精力修訂?墨憨齋新譜?,臨終時又將未完稿交給沈自晉,其考訂的精細度和創(chuàng)造性,非沈所能企及。錢南揚撰成?馮夢龍墨憨齋詞譜輯佚?一文,為今天的研究提供了方便。周維培在此根底上進一步提出“商黃調(diào)〞的問題。李延賀則通過沈譜與馮譜的比擬,認(rèn)為馮總的見解并沒有超過沈,只是在沈確立的曲譜格局中的細節(jié)和局局部析更為精當(dāng)準(zhǔn)確,有著更為鮮明的“以古為遵〞的傾向,試圖依靠傳說建立無懈可擊的規(guī)*。④文律關(guān)系。馮氏提出了“詞學(xué)三法〞:“調(diào)、韻、詞〞。論者多認(rèn)為這是根據(jù)中國戲曲特征立論的,是在創(chuàng)作、演出諸方面總結(jié)出來的,“游三尺之中,而不見一毫勉強〞,情真意新,韻嚴(yán)調(diào)協(xié),文采斐然,案頭、場上兩擅其美。這三法根本上脫胎于沈的格律論,是以“調(diào)協(xié)韻嚴(yán)〞為主要標(biāo)準(zhǔn)的,既強調(diào)音律,又不廢文詞,此即葉長海所說的“辭律雙美〞。[21]關(guān)于文律并重前提下兩者之間的微妙關(guān)系,葉長海認(rèn)為馮氏將聲律的位置擺在詞采之上,游友基則認(rèn)為馮氏是在強調(diào)內(nèi)容(“功夫〞、“才學(xué)〞、“本文〞)的前提下,力求劇詞“律必葉,韻必嚴(yán)〞的。聶付生指出馮氏訂正曲律包括“合律〞、“糾正腔板〞兩個方面。李延賀對曲譜、?曲律序?、?太霞新奏?等作了綜合分析,認(rèn)為馮氏堅守古典主義的信念,在操作層次提供了可行性,是過渡期特有的產(chǎn)物。5、創(chuàng)作論?雙雄記?、?萬事足?可以確定為馮夢龍創(chuàng)作的兩部傳奇。青木認(rèn)為前者為“純粹的創(chuàng)作〞,后者則“大致情節(jié)取自原本〞,曲白為創(chuàng)作。陸樹侖指出黃文?曲海總目提要?卷九說?雙雄記?是改作是錯誤的;?萬事足?也應(yīng)是馮氏的創(chuàng)作:舊作僅提供了“較完整的素材而已〞。郭英德也視之為自撰,舊作僅為藍本。吳梅對此二劇評價很高:“曲白工妙,案頭場上,兩擅其美〞。后之論者則多貶責(zé)之辭。*大杰認(rèn)為僅?雙雄記?中的曲白較勝,創(chuàng)作才能是薄弱的。馬興榮認(rèn)為后者不過宣揚了“不孝有三,無后為大〞的封建思想。[22]王永健提出無論思想內(nèi)容還是藝術(shù)表現(xiàn),兩劇皆非“上乘之作〞;?萬事足?更是當(dāng)時戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域“狠求奇怪〞思潮的產(chǎn)物,劇中“人生萬事足〞的思想是地地道道的封建統(tǒng)治階級思想,表達了馮夢龍思想的局限。*朔方說:“就他本人的作品而論,沒有一種可以當(dāng)之無愧的居于第一流〞?！?4·第28卷第1期*震:20世紀(jì)馮夢龍戲曲研究綜述但也有人不同意這種說法。關(guān)于?雙雄記?,陸樹侖認(rèn)為此劇是“傷世警俗的感慨之作〞,“能嚴(yán)守曲律,時出俊語,宜于搬演〞。葉明生以翔實的材料分析了作者身世與劇本內(nèi)容的關(guān)系,馮氏“直抒胸臆,隱喻自己的生活的影子〞,對官場進展了無情的批判,表達了較強的戰(zhàn)斗精神和批判精神,應(yīng)對馮夢龍在中國戲曲開展史上的地位給予“公正評價〞。關(guān)于?萬事足?,九十年代后學(xué)者們也提出了新的觀點。*世丞認(rèn)為妻妾子嗣間的矛盾,是中國封建社會家庭構(gòu)造關(guān)系中一個普遍的現(xiàn)實問題,馮氏對壓迫者充滿著同情,說明馮氏戲曲創(chuàng)作的題材沒有變,關(guān)注現(xiàn)實的熱情沒有變,積極用世的精神依然故我。藝術(shù)上可謂成熟之作。[23]聶付生斷然否認(rèn)*朔方的看法,認(rèn)為馮氏試圖樹立一種“理性的道德人格*式〞,到達“導(dǎo)愚適俗〞的目的:?雙雄記?是一種善惡清楚的處理方式,極能滿足承受者的心理;?萬事足?體現(xiàn)了一個具有“強烈責(zé)任感的士子〞的真正意圖,不是“治妒〞而是“續(xù)香火〞,對此要有一定的寬容。6、表演論陸樹侖最早對馮夢龍的戲曲表演理論進展了研究:已經(jīng)到達“現(xiàn)實主義的高度〞,鮮明地表達出“演唱者塑造人物形象必須從典型環(huán)境中突出,明朗和完整人物形象的性格,同時表達細節(jié)真實的原則〞。后之研究者在此之上不斷補充完善。游友基指出馮氏特別要求演員領(lǐng)會劇本所抒之情,做到一般與特殊的統(tǒng)一,注意分勻腳色,妥善處理場面的冷和熱。[24]高宇認(rèn)為馮氏“凡腳色,先認(rèn)主意〞,是古典戲曲導(dǎo)演學(xué)上的獨創(chuàng)性建樹。蔡仲翔指出馮氏表演論具有很強的實踐性,但理論深度比不上湯顯祖、潘之恒。王政指出馮氏主*戲劇場面應(yīng)是真實可信的生活畫面。葉長海將其表演論概括為“掌握文學(xué)劇本的精神,加以適當(dāng)?shù)男薷?以利于演出〞。7、?精忠旗?論該劇一直受到人們的重視,特別是收入王季思主編的?中國十大古典悲劇集?后,流傳更加廣泛,影響也更大。①關(guān)于馮夢龍的作用。?精忠旗?題署:“西陵李梅實草創(chuàng),東吳龍子猶詳定〞。由于李梅實生平無考,草創(chuàng)本佚而不傳,對于他的作用便形成兩種看法。一、任訥?曲海揚波?卷四:“是刻也,信天翁主白,司空公主曲,而龍氏為調(diào)潤就律,又增?湖中遇鬼?、?獄廟進香?二折。〞高宇指出該劇是一個“集體制作〞的導(dǎo)演腳本。陸樹侖認(rèn)為馮夢龍“僅是做了些調(diào)潤就律和增補數(shù)折〞的工作。郭英德?明清傳奇綜錄?也認(rèn)為“此劇李梅實為功最大。〞二、馮其庸認(rèn)為“他是這個劇本的作者之一〞,王永健也認(rèn)為“名曰‘詳定’,實為新編〞。②改編目的。馮其庸認(rèn)為“利用歷史劇這一武器,對現(xiàn)實進展抨擊,借用岳飛的故事揭露當(dāng)時的投降派的罪惡和歌頌抗敵的民族英雄。〞王永健提出為了更好地塑造一個具有歷史真實性的有藝術(shù)魅力的岳飛形象,“好教千古忠臣開心笑〞,同時也更符合規(guī)*化的昆腔。兩者都指出馮氏是為了糾正?精忠記?中“俚而失實〞的毛病。許建中進一步指出所謂“俚〞指原作中庸俗、迷信的劇情,“失實〞為表現(xiàn)岳飛愚忠等情節(jié)。[25]③主題。抒發(fā)了強烈的愛國主義思想是此劇的突出成就之一。?中國十大古典悲劇集?:戲劇沖突表現(xiàn)為在特定歷史背景下岳飛與秦檜之間“精忠報國〞和“權(quán)奸賣國〞的沖突。宋克夫則引入西方悲劇理論,指出馮氏較之前輩提供了一些“新的東西〞:“不但表現(xiàn)和歌頌了美,更重要的是表現(xiàn)出美的消滅及其過程。〞作者的不同凡響之處在于從各種錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系中提醒悲劇沖突的社會根底;岳飛的悲劇“不僅僅是個人的悲劇,而且是時代的悲劇,民族的悲劇。〞[26]許建中進而指出該劇“保存了傳統(tǒng)觀念的外殼,而在特定的歷史情境中著重表現(xiàn)了愛國主義思想。〞戲劇沖突實質(zhì)上發(fā)生了由“民族矛盾〞向“忠奸沖突〞的轉(zhuǎn)換。[27]④藝術(shù)成就。關(guān)于人物,馮其庸認(rèn)為岳飛形象較?精忠記?更為豐富飽滿,有血有肉,有著較高的藝術(shù)性和歷史真實性。1983年?中國大百科全書·戲曲曲藝卷?認(rèn)為表現(xiàn)了岳飛的“忠君愛國、矢志不貳和將士、人民對他的愛戴〞。關(guān)于構(gòu)造,許建中認(rèn)為此劇高妙之處在于“三角形的沖突與聯(lián)系〞,以生凈體制表現(xiàn)剛毅大方之志,融入生旦體制以表現(xiàn)悲怒哀婉之情,從根本上改變了凈丑角色純?nèi)怀蠡蚵嬍降膫鹘y(tǒng)寫法。關(guān)于尊史特色,不少學(xué)者對第32出以后的結(jié)尾局部提出批評,認(rèn)為失去了現(xiàn)實依據(jù)。馮其庸提出馮對于歷史劇有“獨創(chuàng)的見解〞,二十年后采取“史戲結(jié)合〞的方式,用三年時間完成了?精忠旗?箋證,從而看出“古人對歷史劇的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作思想〞。許建中認(rèn)為不能依今評古,馮氏是將之作為“史實〞對待的,目的是滿足作者和觀眾表揚忠義,懲黜奸惡的愛憎情感的需要,其成功在于尊史而不泥于史。8、目錄著述20世紀(jì)最早記載馮夢龍戲曲的目錄學(xué)著作是1908年王國維的?曲錄?,著錄?雙雄記?、?萬事足?、?風(fēng)流夢?、?新灌園?4種。莊一拂增加了?女丈夫?、·64·?戲曲藝術(shù)?2007年2月?灑雪堂?、?楚江情?、?鳳雙飛?4種,并附以作者小傳和作品內(nèi)容簡介。郭英德在此根底上又增加?酒家傭?、?量江記?、?精忠旗?、?夢磊記?、?**夢?、?人獸關(guān)?、?永團圓?、?殺狗記?8種,總計達16種;考訂各種版本間的異同與嬗遞關(guān)系,介紹劇中主要人物、事件沖突及情節(jié)開展,鉤稽本領(lǐng)流變,并對作家創(chuàng)作過程、創(chuàng)作意圖、作品思想藝術(shù)特征作出了精要簡評。三、20世紀(jì)馮夢龍戲曲研究簡評縱觀20世紀(jì)馮夢龍戲曲研究,有以下幾點根本事實。研究史由“三高二低〞構(gòu)成,呈正弦曲線態(tài)勢?！叭擗暿侵秆芯康娜齻€高潮:從上世紀(jì)初發(fā)端,20至30年代出現(xiàn)第一高潮;建國后,在50至60年代初出現(xiàn)第二高潮;“文革〞后解放思想,從上世紀(jì)80年代至上世紀(jì)末出現(xiàn)第三高潮?！岸通暿侵冈谏鲜兰o(jì)40年代、60年代中葉至上世紀(jì)70年代后期,分別出現(xiàn)了兩個低谷,甚至可說是斷檔。研究內(nèi)容、方法和領(lǐng)域不斷拓展。上世紀(jì)初學(xué)者們大抵還是采用作品評點的傳統(tǒng)方法,要言不繁,卻不夠深入細致;由于文獻材料的局限,研究也不夠全面。建國后,特別是從上世紀(jì)80年代以來,研究內(nèi)容由較為單一的作品論拓展到創(chuàng)作論、改編理論和導(dǎo)演理論等方面,視野更為開闊,涉及到戲曲理論與實踐的各個方面;研究方法也從較為單純的作品點評開展為運用歷史學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等根本理論進展闡釋;研究領(lǐng)域也由馮氏戲曲研究向外放射,擴展到文學(xué)與歷史、與批評史、與思想史等等更為闊大的空間,并由于這種交融引發(fā)了學(xué)界對于中國古代獨特文化現(xiàn)象的關(guān)注,如對古代歷史劇創(chuàng)作中虛實相生關(guān)系的研究,而這種博約相兼,又反過來促進了馮氏戲曲研究自身的全面與深入。涌現(xiàn)出一批專家和較有見地的研究成果,出現(xiàn)了一些熱點論題,如對?雙雄記?、?萬事足?的再評論、?精忠旗?的專題研究,等等。這些都提升了馮氏戲曲研究的層次和水平。當(dāng)然,有些東西確實值得我們深入反思。首先,馮夢龍是晚明文學(xué)的一位大家,具有多方面的建樹,但學(xué)界往往更重視其小說和民歌,而無視其戲曲成就。在戲曲史研究中,前重湯顯祖,后重“**派〞和李漁,并且在任何一個較為重要的論題上都有不同的認(rèn)識。目前迫切需要在認(rèn)真解讀?馮夢龍全集?的根底上,吸取其它領(lǐng)域的成果,了解劇作與其思想和全部文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系,“兼及全人〞,由點及面,由面返點。其次是將他作為晚明文學(xué)史的重要一點,研討他與時代和社會的互動關(guān)系,特別是與晚明啟蒙、實學(xué)思潮等重要思想流派的結(jié)合點,了解他是以何種方式在哪些方面照應(yīng),推動了晚明文人思想的發(fā)展,在時代思想文化的大環(huán)境中認(rèn)識馮夢龍這個人,認(rèn)識他的戲曲創(chuàng)作。我們堅信:只要堅持不懈,馮夢龍戲曲研究應(yīng)該是有所作為的,馬里諾夫斯卡婭關(guān)于“馮夢龍的戲劇創(chuàng)作活動在中國似乎還很少有人研究〞的認(rèn)識,必將得到根本改變。參考文獻:[1]吳梅.顧曲談[M].**:**古籍,2000.[2]王季烈.集成曲譜[M].**,商務(wù)印書館,1925.[3]許之衡.曲律易知[M].飲流齋本.[4]董康.董康東游日記[M].**:**教育,2002.[5]陸樹侖.戲曲必須案頭、場上兩擅其美———馮夢龍的戲曲主*[J].文學(xué)遺產(chǎn),1980,(3)下同.[6]譚帆、陸煒.中國古典戲曲理論史[M].:中國社會科學(xué)出版社,1993.[7]葉長海.中國戲曲學(xué)史稿[M].**:**文藝,1986下同.[8]*輝.跋?孟子塞五種曲序?[J].**戲劇,1983,(10)下同.[9]游友基.一軸晚明社會的世態(tài)人情畫卷[J].**師*大學(xué)學(xué)報,1990,(3).[10]游友基.馮夢龍戲劇理論特色[J].大舞臺,1985,(11、12)下同.[11]王政.關(guān)于馮夢龍戲劇理論的特征[J].學(xué)術(shù)月刊,1985,(3)下同.[12]周立波.馮夢龍戲曲改編理論初探[J].陰山學(xué)刊,1999,(1)下同.[13]聶付生.論馮夢龍的戲劇理論