《中國現(xiàn)當代文學》知識點大全

《中國現(xiàn)當代文學》知識點大全《中國現(xiàn)當代文學》第一編第一個十年導言

中國文學現(xiàn)代化的發(fā)生第一節(jié)

人的發(fā)現(xiàn)、西方文化與文學史構(gòu)成19-20世紀中國社會的巨大運動與變革是推動中國現(xiàn)代文學發(fā)展的本質(zhì)力量。“人”的發(fā)現(xiàn)，人對自我的認識、發(fā)展與描繪，人對自我發(fā)現(xiàn)的對象化，即“人”的觀念的演變，是貫穿與推動20世紀中國文學發(fā)展的內(nèi)在動力。近代，梁啟超倡“新民”說，呼喚中國社會現(xiàn)代化與人的觀念的現(xiàn)代化。近代新文學創(chuàng)作與文學觀念尤其注重文學的社會性、政治功利性。五四文學倡揚個人的旗幟、胡適宣傳“易卜生個性主義”，周作人提出“人的文學”。五四對“人”的個性主義的發(fā)現(xiàn)，具有20世紀文化的現(xiàn)代性。1928年的革命文學、30年代的左翼文學發(fā)現(xiàn)了人的階級性，為中國文學開拓了一個新的視角，展示了一個人與社會關(guān)系的新天地。左翼文學進而以人的階級性、革命性取代人性、對峙人情，否認人的個性的自由發(fā)展，這是革命文學派的人的觀念與話語。30、40年代，茅盾著重人的個性與社會性關(guān)系的文學，巴金、曹禺、沈從文、張愛玲、路翎各具特點地承傳了五四個性主義與人文主義的人的觀念，老舍、錢鐘書等強調(diào)人的文化屬性的人的觀念，近現(xiàn)代通俗文學的人的觀念體現(xiàn)了充分世俗化中的充分人性化傳統(tǒng)世俗化社會的大眾道德與大眾人性觀。50、60年代社會主義現(xiàn)實主義文學君臨文壇，階級的、革命的人的觀念與話語成為主流觀念，否定了五四個性與人文主義人的觀念和話語。新時期文學從傷痕文學、反思文學、改革文學到文化尋根等一系列文學沿革，以對人的逐步再發(fā)現(xiàn)，五四的人的觀念的逐步在尋找，構(gòu)成新時期文學發(fā)展裂變的內(nèi)在律動。西方文化刺激著中國人不斷發(fā)現(xiàn)人，啟發(fā)著20世紀中國文學如何表現(xiàn)“人”。20、30年代，易卜生、盧梭、尼采、弗洛伊德進入中國，啟發(fā)中國人重新認識“人”。易卜生、盧梭所揭示的人，是人類對自我的理性主義認識，尼采、弗洛伊德對人的自我的非理性主義層面的揭示，使人的內(nèi)涵獲得了現(xiàn)代性。這使得五四時期中國文化、文學對于人的發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成一個完整豐滿的、現(xiàn)代性的人學觀。新時期，影響最大、最廣、最深的是西方20世紀現(xiàn)代主義文學，尼采、弗洛伊德、貝克特、薩特對新時期文學影響最大。第二節(jié)

中國文學現(xiàn)代化開端（物質(zhì)基礎）19世紀與20世紀之交，中國文化與文學已開始了民族存亡背景上的外部與內(nèi)部雙重的現(xiàn)代化努力。民族先覺者們從社會的組織結(jié)構(gòu)上尋求變革，帶來文化機制的變化，從而影響到文學。1法律對從事文學活動者和報刊繁榮的基本保障，促進了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。2報刊、書籍等現(xiàn)代出版業(yè)的發(fā)展，給以具有現(xiàn)代思想的獨立知識分子為主的、進行文學創(chuàng)作的人提供了理性交往的空間，保證了文學的現(xiàn)代性實現(xiàn)的機會。3現(xiàn)代社會分工在文學創(chuàng)作隊伍方面率先實現(xiàn)，一些接受新式教育的人與獨立知識分子、自由撰稿人一起活躍在文學領域。4文學的接受機制發(fā)生了變化，文學接受者的隊伍日益擴大，唯新是鶩，推動著文學自身的發(fā)展。第三節(jié)

文學觀念的變革梁啟超首倡“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”。詩界革命

梁啟超于1899年在《夏威夷游記》中首倡，他主張詩界革命應達到三個標準：“第一要新意境，第二要新語句，而又須“以古人之風格入之”，然后成其為詩?！彼f的新意境是指“理想之深邃閎遠”；新語句是指來自歐洲、表現(xiàn)新思潮的名詞術(shù)語；以古人之風格入之，是指革其精神而不一定革其形式，“獨辟新界而淵含古聲”。他提出的保留詩歌舊形式的革命終不徹底，真正以詩人面目倡言詩界革命的是黃遵憲，他主張用俗話作詩（“我手寫我口”），用新思想和新材料（“古人未有之境，未辟之境”）入詩，對五四時期的新詩運動產(chǎn)生很大影響。文界革命

在中國文學現(xiàn)代化先導期內(nèi)最有成就，但在觀念上闡發(fā)不多。梁啟超倡導打破桐城派古文的藩籬，推廣平易暢達的“新文體”。他的政論文具有空前的開拓創(chuàng)新精神，思想新穎，文字介于文言白話之間，條理清晰，風格雄放雋快，有很強的鼓動性。小說界革命

中國小說觀念的變化始自1897年天津《國聞報》所載《本館附印說部緣起》，執(zhí)筆者嚴復、夏曾佑從小說營構(gòu)人心的角度，將小說凌駕于經(jīng)史之上。梁啟超看重小說啟蒙、新民的工具性作用，夸示小說的社會功能，把自古為小道的卑賤文體提到“不可思議之力”的高度。1908年，徐念慈發(fā)表《余之小說觀》，矯正上述觀點，強調(diào)小說的審美價值，指出“小說與人生不能溝而分之”。戲劇觀念更新1904年，陳獨秀指出戲劇改良可使更廣泛的群體開通風氣，陳去病、柳亞子創(chuàng)辦了我國最早的戲劇專門雜志《二十世紀大舞臺》。1906年李叔同、曾孝谷在日本東京成立春柳社，宗旨是“研究新舊戲曲，冀為吾國藝界改良之先導”。次年公演《茶花女》《黑奴吁天錄》，是為新派劇開端。新派劇被稱為文明戲，是自古現(xiàn)代話劇的早期形態(tài)。文體觀念革命黃遵憲最早提出“言文合一”；裘廷梁倡言“白話為維新之本”；陳榮袞主張報紙改為白話；梁啟超從文學功能發(fā)論白話。諸文學觀念的現(xiàn)代性發(fā)展，上升為中國文學史學觀念的現(xiàn)代性萌動。1904年，林傳甲、黃人分別撰寫《中國文學史》。王國維的《<紅樓夢>評論》《人間詞話》《宋元戲曲考》，從理論上表述了具有現(xiàn)代性的文學觀念。第四節(jié)

文體敘述的創(chuàng)新中國文學現(xiàn)代化的發(fā)生，從文學的意義上來說，最重要的是敘述的問題，即用什么樣的文體與語言把故事敘述出來。在中國文學現(xiàn)代化發(fā)生期的20年里，在內(nèi)容與形式兩方面具有比較鮮明的現(xiàn)代性的，是政論散文和小說（含翻譯）。林譯小說

是指清末古文家林紓（琴南）用文言意譯的163種歐美小說。著名的有《巴黎茶花女遺事》《迦因小傳》，譯筆哀感頑艷，《黑奴吁天錄》《塊肉余生述》等譯筆質(zhì)樸古勁。因其早而開風氣，對世界小說的大量輸入，而引發(fā)讀者對中國小說正宗地位的首肯。中國現(xiàn)代小說家先通過“林譯小說”來了解世界，它為20世紀中國小說的創(chuàng)造準備了作家，準備了讀者，功不可沒。周譯小說是以周樹人（魯迅）、周作人兄弟合譯的《域外小說集》為代表，直譯日俄與其他弱小民族的小說，影響到了“五四”小說的內(nèi)容形式以至風格?！醯谝痪?/p>

第一個十年（1917-1927）第一章

文學思潮與運動（一）第一節(jié)

五四文學革命1915年9月《青年雜志》在上海創(chuàng)刊（第二卷起，易名為《新青年》），新文化思想啟蒙運動即以此為肇始。1917年遷京，《新青年》集結(jié)了一批推進新文化和新文學運動的先驅(qū)人物，大力倡導民主和科學精神，重新評判孔子，抨擊文化專制主義，倡導思想自由，廣泛引進和吸收運用西方文化。新文化運動直接促成了文學革命，而文學革命又成為新文化運動最重要最有實績的一部分，文學革命的性質(zhì)與導向、成就與局限，都與新文化運動息息相關(guān)。1917年1月，胡適在《新青年》上發(fā)表《文學改良芻議》。他倡導語體革新，廢文言而倡白話。他提出文學改良應從“八事”著手，即：須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病呻吟，務去濫調(diào)套語，不用典，不講對仗，不避俗字俗語。此“八事”從不同角度針砭了舊文壇的復古主義和形式主義流弊，并粗淺地觸及文學內(nèi)容與形式的關(guān)系、文學的時代性與社會性以及語言變革等重要問題，初步闡明了新文學的要求與推行白話語體文的立場。1917年2月，陳獨秀在《新青年》上發(fā)表《文學革命論》，明確提出“三大主義”：推倒雕琢阿諛的貴族文學，建設平易抒情的國民文學；推倒陳腐鋪張的古典文學，建設新鮮立誠的寫實文學；推倒迂晦艱澀的山林文學，建設明了通俗的社會文學。他把文學革命當做“開發(fā)文明”、改變“國民性”并借以“革新政治”的“利器”，并認為文學有其“自身獨立存在之價值”。周作人的《人的文學》從人性、人道主義的角度來要求新文學的內(nèi)容，倡導新文學內(nèi)容要從“肉”與“靈”的統(tǒng)一中去表現(xiàn)“人”，“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字”；在《平民文學》中進而提出“人生的藝術(shù)派的主張”，又提出“以真為主，美即在其中”的創(chuàng)作原則。新文學革命的具體內(nèi)容：1．反對文言，提倡白話，反對舊文學，提倡新文學。2.新文學的價值觀念1917胡適《文學改良芻議》陳獨秀《文學革命論》1918胡適《建設的文學革命論》將文學與國語運動結(jié)合起來周作人《人的文學》周作人對現(xiàn)代散文文體的確認。3．對于怎樣建設新詩、新小說、新戲劇，文學革命的先驅(qū)們也進行了探討。文學革命帶來文學觀念、內(nèi)容、語言載體、形式各方面的全面革新與解放。4．文學革命的成績。魯迅郁達夫的小說郭沫若的詩歌胡適的《嘗試集》湖畔詩人第二節(jié)

五四文學思潮與論爭這個時期的文學論爭主要體現(xiàn)在新文學的意識、語言與封建的舊文學傳統(tǒng)之間的分歧。1919年初，新文學陣營展開了對以林紓為代表的舊知識分子的斗爭。1922年，新文學陣營與《學衡》派、《甲寅》派進行了斗爭。新文學陣營內(nèi)部在五四新文化運動深入發(fā)展和退潮時期也發(fā)生著分化與斗爭。胡適由1919年提倡《多研究些問題，少談些主義》到1923年大力提倡“整理國故”，引起了“問題與主義之爭”。第三節(jié)

新文學社團流派文學研究會

1921年1月成立于北京，是文學革命后出現(xiàn)的第一個新文學社團。發(fā)起人有周作人、朱希組、蔣百里等12人，代表作家有周作人、茅盾、葉圣陶、許地山、冰心等。他們主張“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創(chuàng)造新文學”，認為“文學應當反映社會的現(xiàn)象，表現(xiàn)并且討論人生的一般問題”，強調(diào)寫實主義，其創(chuàng)作被稱為“人生派”或“為人生”的文學。重要刊物有《小說月報》《文學旬刊》。文學研究會承接了五四文學革命的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，發(fā)展成在中國現(xiàn)代文學史占主流地位的文學思潮，使整個現(xiàn)代文學都著眼于批判社會現(xiàn)實而相當程度地忽略了文學的娛樂作用。創(chuàng)造社

1921年7月成立于日本東京，發(fā)起人有郭沫若、張資平、郁達夫、成仿吾等。他們創(chuàng)辦了《創(chuàng)造》季刊、《創(chuàng)造周刊》《創(chuàng)造日》《洪水》等刊物。初期主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強調(diào)文學必須忠實地表現(xiàn)作者“內(nèi)心的要求”；講求文學的全與美，推崇文學創(chuàng)造的直覺與靈感，比較重視文學的美感作用。其作品大都側(cè)重自我表現(xiàn)，帶有濃厚抒情色彩，直抒胸臆和對病態(tài)心理的描寫往往成為他們表達內(nèi)心矛盾和對現(xiàn)實反抗情緒的主要形式，顯示出浪漫主義特征。以1925年五卅為界，后期創(chuàng)造社增加了李初梨、馮乃超等，出版《創(chuàng)造月刊》《文化批判》等雜志，提倡“表同情與無產(chǎn)階級”的革命文學，思想明顯左傾，1929年被當局查封。語絲派（下文）莽原社、未名社

是20年代中期成立于北京、得到魯迅扶持的青年作家社團，辦有《莽原》《未名》；未名社有同人團體的性質(zhì)，出書二三十種，主要人物有高長虹、邰靜農(nóng)、韋素園等鄉(xiāng)土文學作家和翻譯家。南國社

是由創(chuàng)造社的田漢領導創(chuàng)立的一個綜合性藝術(shù)社團，以戲劇的成就與影響最大，1924年即創(chuàng)辦《南國半月刊》，田漢在20年代的劇本代表作基本都在上面發(fā)表。1927年冬，南國電影劇社改組，正式定名南國社。彌灑社

成立于1923年，發(fā)起人是胡山源、錢江春等，有《彌灑》月刊（共6期）、《彌灑創(chuàng)作集》（3種），宣稱“兩無兩不主義”，即“無目的無藝術(shù)觀，不討論不批評而只發(fā)表順應靈感所創(chuàng)造的文藝作品”，強調(diào)靈感創(chuàng)作。淺草—沉鐘社

這是兩個有連貫關(guān)系的社團。淺草社成立于1922年，主要成員有陳煒謨、陳翔鶴、馮至；沉鐘社成立于1924年，由原淺草社成員加上楊晦、蔡儀等組成；刊物有《淺草》季刊、《沉鐘》周刊，致力于介紹外國文學，特別是德國浪漫派文學；創(chuàng)作上的代表，小說有陳煒謨、陳翔鶴，詩歌是馮至，作品樸實而帶點悲涼，有浪漫主義色彩。沉鐘社是五四時期掙扎得最久的一個團體，其周刊《沉鐘》直到1934年2月才?？?。湖畔詩社

1922年3月成立于杭州。主要代表詩人有應修人、潘漠華、馮雪峰、汪靜之四人。同年4月，他們的詩歌合集《湖畔》出版，以寫作愛情詩聞名，并因此得名為“湖畔詩人”。1923年出版詩合集《春的歌集》。他們的詩多為歌唱大自然的清新美麗和友情、愛情的純真，最有影響的是愛情詩，風格清新自然、天真率直，表現(xiàn)了對傳統(tǒng)封建世俗大膽反叛的精神，藝術(shù)上也較成熟，是五四個性解放精神的別一表現(xiàn)形式。新月社（下文）第四節(jié)

文學創(chuàng)作潮流與趨向五四文學大致分為三個階段：一1917年1月到1919年五四運動爆發(fā)，是新文學的的萌芽期，主要是文學革命的理論準備和魯迅、胡適等人在《新青年》和《新潮》上的一些創(chuàng)作和嘗試；除魯迅的幾篇小說外，其他創(chuàng)作一般都很幼稚，有的還明顯未脫舊文學的印記。二“五四”到1926年“三·一八”慘案，是文體大解放的創(chuàng)作活躍期。魯迅的《吶喊》《彷徨》和郭沫若《女神》中的大部分詩作都在這期間寫成，散文、戲劇也都取得了令人矚目的成就；新文學第一代的作家都在這時登上文壇，一些創(chuàng)作流派開始形成，新文學站牢了腳跟。三“三一八”到1927年“四·一二”事變，革命形勢急劇變化，不少新文學作家投身于南方的革命，置身于北伐戰(zhàn)爭的行列，創(chuàng)作一度沉寂。但這一時期對于革命文學的理論提倡和個別試驗，為下一階段的無產(chǎn)階級革命文學的勃興準備了條件。五四文學的基本特征：1現(xiàn)代理性精神的張揚。2感傷的精神標記。3個性化的追求。4創(chuàng)作方法的多樣化探索。五四文學革命的歷史意義：1五四讓晚清以來的被壓抑著的現(xiàn)代性獲得了最大的生機，形成了新的文化與文學觀念，開創(chuàng)了新的主題領域與人物形象譜系。2五四文學全面革新文學語言、文體形式，奠定了20世紀中國文學的基本審美價值取向和多元并存的接受心理基礎。3五四文學增添了世界維度，建立了中國文學與世界文學的密切關(guān)系，自覺地借鑒、吸收外國文學及文化營養(yǎng)，形成了面向世界而又有本土特點的開放性現(xiàn)代文學。4五四形成的現(xiàn)代作家隊伍是此后半個多世紀的文學創(chuàng)作的主要力量，這批作家和他們開創(chuàng)的文學內(nèi)容及形式形成了新的現(xiàn)代傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)的賡續(xù)是文學現(xiàn)代性的基本保證。第二章

魯迅（一）第一節(jié)

《吶喊》與《彷徨》：中國現(xiàn)代小說的開端與成熟標志《吶喊》

收1918年至1922年所寫的14篇小說，具有充沛的反封建的熱情，從總的傾向到具體的描寫，都和五四時代精神一致，表現(xiàn)了文化革新和思想啟蒙的特色。這些作品尖銳地揭露了宗法制度和封建文化傳統(tǒng)的弊害，通過對人民命運特別是農(nóng)民命運的描寫，揭示了舊民主主義革命失敗的歷史教訓和現(xiàn)實運動應當關(guān)注的問題，深刻地刻畫了一群“老中國的兒女”——沉默的國民的靈魂?！夺葆濉?/p>

收1924年至1925年寫的11篇小說，在反封建的內(nèi)容上與《吶喊》相承續(xù)，藝術(shù)上則更加成熟，作者的愛恨更深地埋藏在對現(xiàn)實的客觀冷靜的描寫中。這些作品在對舊制度舊傳統(tǒng)進行更加細致的揭露的同時，比較集中地描寫了在歷史變動中掙扎浮沉的知識分子的命運，以及他們的軟弱、動搖和孤獨、頹唐的思想性格弱點?！秴群啊贰夺葆濉返乃枷雰?nèi)容：1尖銳深刻地揭露了封建文化傳統(tǒng)和宗法制度的弊害。《孔乙己》《白光》，孔乙己和陳士誠的悲劇命運，封建科舉制度的“吃人”?！睹魈臁贰蹲８！?，農(nóng)村婦女命運，封建禮教的“吃人”?！端帯贰栋正傳》，更高層次揭示封建思想意識和封建愚民政策的“吃人”?！妒颈姟罚纯汀俺匀恕?；《高老夫子》《肥皂》，封建倫理道德的陳腐虛偽的“吃人”。2把農(nóng)民放在中國農(nóng)村社會各種現(xiàn)實關(guān)系中，再現(xiàn)了農(nóng)村貧窮閉塞的典型環(huán)境，著力塑造遭受經(jīng)濟和精神奴役的農(nóng)民的典型性格，把解剖農(nóng)民靈魂和改造國民性問題聯(lián)系起來，批判農(nóng)民性格中的愚弱麻木和落后，進而批判造成這種性格的社會根源?！栋正傳》《藥》《風波》《故鄉(xiāng)》等。3關(guān)注農(nóng)村婦女命運，在批判封建宗法制度與思想的同時，集中對農(nóng)民及其他小生產(chǎn)者自身的弱點進行了清醒的批判?！睹魈臁分械膯嗡纳┳?、《祝?！防锏南榱稚?、《離婚》的愛姑。4對知識分子個性與命運的深刻描繪。a深受封建科舉制度毒害的下層知識分子：《孔乙己》和《白光》。b封建衛(wèi)道士：《高老夫子》和《肥皂》。c在中國民主革命中尋找道路，彷徨、苦悶與求索的知識分子，他們是一些具有一定現(xiàn)代意識，首先覺醒，然而又從前進道路上敗退下來，帶有濃重悲劇色彩的人物：《在酒樓上》的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的子君與涓生。5對封建宗法制度下叛逆者形象的塑造及他們的反抗戰(zhàn)叫?！犊袢巳沼洝贰堕L明燈》。6廣泛汲取中外文學的營養(yǎng)。a《世說新語》在人物描寫方面的成就；《唐傳奇》的“文采與意想”“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”；《儒林外史》的“指謫時弊”“抨擊習俗”“洞見所謂儒者之心肝”、不飾一辭而“情偽畢露”；《紅樓夢》打破“傳統(tǒng)的思想和寫法”的示范作用。b俄羅斯作家果戈理、契訶夫?qū)π∪宋?、灰色人物的病態(tài)心理的現(xiàn)實主義刻畫以及“哀其不幸，怒其不爭”的人道主義創(chuàng)作思想，陀思妥耶夫斯基對病態(tài)心理的挖掘“顯示著靈魂的深”，給魯迅深刻啟悟。波蘭作家顯克微支“寄悲憤絕望于幽默”的思想風格，俄羅斯作家安德烈夫的“陰冷”、阿爾志跋綏夫的心理刻畫，日本作家夏目漱石幽默諷刺的“輕妙筆致”，被魯迅融化進小說創(chuàng)作中。《吶喊》《彷徨》的文學貢獻：1在創(chuàng)作方法上，魯迅開辟了多種創(chuàng)作方法的源頭。《孔乙己》《明天》《阿Q正傳》《祝?！贰峨x婚》等作品顯示了清醒的現(xiàn)實主義的特點；《狂人日記》《長明燈》則是現(xiàn)實主義與象征主義相結(jié)合的優(yōu)秀之作；《肥皂》《兄弟》《白光》等對人物潛意識的描摹，表明在某些局部帶有心理剖析的色彩；許多小說“以多聲部的復調(diào)為特點”，乃至“成為復調(diào)小說”。2多樣化的藝術(shù)風格。在整體上注重白描，也有出色的抒情小說（《傷逝》《孤獨者》《在酒樓上》）和杰出的諷刺小說（《高老夫子》《肥皂》），以及蕩漾著鄉(xiāng)情和鄉(xiāng)風的鄉(xiāng)土小說（《故鄉(xiāng)》《風波》《社戲》）。3創(chuàng)造大量的新形式，其小說“幾乎一篇有一篇新形式”。《狂人日記》所采用的第一人稱的主人公獨語自白（日記體）的敘述方式；《孔乙己》通過截取人物生平片斷來概括人的一生；《藥》從事件中途起筆，《離婚》則主要寫了船上和尉老爺家這兩個場面，打破了中國傳統(tǒng)小說有頭有尾、單線敘述的格式。4在表現(xiàn)手法上，魯迅強調(diào)選材要嚴，開掘要深，注意情節(jié)的深刻蘊涵，嚴格依據(jù)表達的主題和塑造人物性格的需要來設置和提煉情節(jié)，使之具有嚴謹、凝練、蘊藉深厚的特點。5高超的人物塑造方法。a采用“雜取種種人，合成一個”的辦法，對生活的原型進行充分的藝術(shù)集中和概括，使人物形象具有較為廣泛的典型性。b運用白描，采取“畫眼睛”的方法，簡潔深刻地刻畫出人物性格。c挖掘和表現(xiàn)人物復雜的內(nèi)心世界，寫幻覺、潛意識等，深入揭示人物的心靈秘密。d以個性化的人物語言來揭示人物的內(nèi)心世界。e注重將人物擺在一定的環(huán)境中來加以表現(xiàn)。6獨特的小說模式：“看/被看”與“離去—歸來—再離去”。a在“看/被看”的二元對立中，小說主要寫一種具有象征意味的氛圍、情節(jié)，具有極大的包容性，內(nèi)含著多方面的生長點。在好奇的看客“看”被看者的背后，常常還有一位隱含的作者在“看”：用悲憫的眼光，憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離。b“啟蒙者”與“被啟蒙者”、“醫(yī)生”與“病人”、“犧牲者”與“受益者”的關(guān)系在中國的現(xiàn)實中，變成了“看/被看”的關(guān)系。c在“離去—歸來—再離去”（“歸鄉(xiāng)”）模式中，敘述者在講述他人的故事的同時，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構(gòu)成了一個復調(diào)。第二節(jié)

《狂人日記》與《阿Q正傳》《狂人日記》1小說通過對一個迫害妄想癥患者的精神狀態(tài)和心理活動的描寫，揭露了從家族到社會的“吃人”現(xiàn)象，抨擊了封建家族制度和禮教的“吃人”本質(zhì)，表現(xiàn)了現(xiàn)代人最初的覺醒意識和強烈的反思、叛逆精神。2成功地塑造出性格豐富復雜、蘊藉深厚的狂人藝術(shù)形象。3在藝術(shù)表現(xiàn)上，沖破傳統(tǒng)手法，大膽采用了全新的現(xiàn)代創(chuàng)作方法，形成了獨特的藝術(shù)效果。以現(xiàn)實主義方法實寫人物，以象征主義方法虛寫寓意，表現(xiàn)思想?！栋正傳》1阿Q形象：a經(jīng)濟地位：阿Q是一個被剝奪得一無所有的貧苦農(nóng)民。小說第一章點出了阿Q的實際境遇：他沒有土地，沒有家，住在土谷祠里；沒有固定的職業(yè)，靠打短工、做幫工維持生活，是一個地道的赤貧的鄉(xiāng)村勞動者。b思想觀念與行為操守：阿Q是一個深受封建觀念侵蝕和毒害，帶有小生產(chǎn)者狹隘保守思想的落后、不覺悟的農(nóng)民。他不敢正視現(xiàn)實，常以健忘來解脫自己的痛苦；他同時又自尊自大，進了幾回城就瞧不起未莊人，又因城里人有不符合未莊生活習慣的地方便鄙薄城里人；他身上有著畏強凌弱的卑怯和勢利，在受了強者凌辱后不敢反抗，轉(zhuǎn)而欺侮更弱小者。c阿Q的不覺悟，更突出地表現(xiàn)在他對“革命”的態(tài)度和認識上。在傳統(tǒng)觀念的影響下，阿Q最初“以為革命黨便是造反，造反便是與他為難”，所以一向是“深惡而痛絕之”的。但當現(xiàn)實的階級壓迫將他逼到絕境，而辛亥革命的浪潮又已波及未莊，在他樸素的階級直感中，終于產(chǎn)生了“要投降革命黨”的愿望。d阿Q思想性格最突出的特點是他的精神勝利法。他能用夸耀過去來解脫現(xiàn)實的苦惱，他連自己姓什么也說不清，卻還這樣夸耀：“我先前比你闊多啦！你算什么東西?！彼苡锰摕o的未來寬解眼前的窘迫，他連老婆也沒有，卻還如此夸口：“我的兒子會闊得多啦！”2小說的意義：a重要的革命意義。作者把探索中國農(nóng)民問題（即農(nóng)民在民主革命中的處境、地位）和考察中國革命問題聯(lián)系在一起，通過對阿Q的遭遇和阿Q式的革命的描寫，深刻地總結(jié)了辛亥革命之所以歸于失敗的歷史教訓。阿Q式的“革命”和殺害阿Q式的革命都只能使中國一天一天“沉入黑暗”；中國迫切需要真正的革命，而要使真革命獲得勝利，首先需要有真的革命者和覺醒了的人民！b廣泛的社會意義。作品畫出了國人的靈魂，暴露了國民的弱點，達到了“揭出病苦，引起療效的注意”的效果。作者從整個國民的思想和精神狀況出發(fā)，對其精神、思想的痼疾進行概括，是要提醒人們，引導人們反思和自省，同時也是要吁請改革者們共同來做改造國民性的工作。c深遠的歷史意義。作品所揭示的阿Q精神，作為一種歷史和社會的“病狀”，將在相當長的一個歷史階段中存在，它將作為一面鏡子，使人們從中窺測到這種精神的病容而時時警戒。3風格特征：a外冷內(nèi)熱。作者把一顆火熱的心深深地埋藏在心坎里，以犀利的解剖刀冷峻地解剖著一切。這種冷，是“不見火焰的白熱”，是“熱到發(fā)冷的熱情”。b以諷抒情。這種諷刺旨微而語婉，雖無以貶詞而情偽畢露，同時在諷刺背后處處隱含著作者改革社會重鑄國魂的革命熱情。c形喜實悲。作品展示的一出出喜劇性場面后面都隱藏著深刻的悲劇。第三節(jié)

《野草》與《朝花夕拾》《野草》

寫于1924年至1926年，收散文詩23篇，作品表現(xiàn)了魯迅在苦悶、彷徨中求索的心路歷程，其中所包含的豐富多樣的內(nèi)容和復雜矛盾的心情，既反映了時代的矛盾狀態(tài)，又體現(xiàn)了魯迅在思想大轉(zhuǎn)變前夕所作的嚴肅的自我解剖。在藝術(shù)上，《野草》采用的是以抒發(fā)內(nèi)省感受為主的“小感觸”的形式，具有哲理性、象征性和形象性相結(jié)合的藝術(shù)風格，開了中國散文詩的先河?！兑安荨烽_創(chuàng)了“獨語體”的散文：1排除了聽者（讀者）的干擾，徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺、情緒、心理、意識，進行更高、更深層次的哲理的思考。2構(gòu)成魯迅哲學的基本單位，是一些客觀形象與主觀意趣統(tǒng)一的意象，或象征著人的某種生存困境與選擇，或顯示著個體與他者的緊張關(guān)系，具有“自我審視”的性質(zhì)。3徹底擺脫傳統(tǒng)的寫實摹寫，極大限度地發(fā)揮藝術(shù)想象力，借助于聯(lián)想、象征、變形，以及神話、傳說、傳統(tǒng)意象，創(chuàng)造出一個全新的藝術(shù)世界。4充滿了奇峻的變異：語言集華麗與艱澀與一身，句式、節(jié)奏回環(huán)往復，詞約旨遠，言盡意永；文體也表現(xiàn)出詩化、小說化、戲劇化的傾向?！冻ㄏκ啊?/p>

寫于1926年，共計10篇，都是帶有回憶性質(zhì)的敘事散文。這一組散文以深情、平易、清新、舒展的筆調(diào)，記述了自己的童年、少年、青年時代的生活片斷，抒發(fā)了對親友和師長的誠摯懷念，展現(xiàn)了家鄉(xiāng)的風俗、中外的社會相、清末民初的時代剪影，寄托了對現(xiàn)實的思考。作品中所寫的人和事，往往飽含著作家強烈的愛憎，閃爍著社會批判的鋒芒，在平淡的敘述中寓有褒貶，在簡潔的描述中分清是非，使回憶與感想、抒情與諷刺和諧地結(jié)合起來?！冻ㄏκ啊烽_創(chuàng)了“閑話風”的散文：1具有平等、開放的品格，充溢著真率之氣：作者掏出心來，真誠地袒露自己生活與內(nèi)心的秘密、真實的快樂與痛苦，希望引起讀者的共鳴，達到精神的互補。2充滿了童年時代所特有的天真之氣，展現(xiàn)了一個“人間至愛者”對于人類生存的基本命題“愛”與“死”的童年體驗的追憶與成年的思考。既彌漫著作者慈愛的精神與情調(diào)，又內(nèi)蘊著深沉的悲愴。3“在紛擾中尋出一點閑靜來”任心閑談，處處顯出余裕、從容的風姿。4彰顯出“漫筆”的筆墨趣味，不僅在題材上“漫”無邊際，而且在行文結(jié)構(gòu)上興之所至。5表現(xiàn)出追求“原生味”的語言趣味，最大限度地保留了生活語言的豐富性、生動性與復雜性。魯迅前期雜文收入《墳》《熱風》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》《而已集》。廣泛的社會和文化批評，是魯迅前期雜文的特色，民主與科學是魯迅前期雜文創(chuàng)作的指導思想，徹底的反帝反封建的精神是貫穿他雜文始終的靈魂。前期雜文的主要內(nèi)容有：反對國粹主義；批判迷信落后思想；反對封建禮教，主張婦女兒童和青年的社會解放；揭示和批判國民性的弱點；對“整理國故”的否定和對歐化紳士的批判；對“打落水狗”和“韌性戰(zhàn)斗”精神的提倡，等等。藝術(shù)特點：1善于抓取類型，畫出富有典型意義的形象，使議論和形象想結(jié)合；2善于運用生動、幽默的語言，展開邏輯嚴密的論證；3善于運用聯(lián)想，將不同時空發(fā)生的現(xiàn)象聯(lián)系起來分析，增強了作品的歷史底蘊和深邃內(nèi)涵；4篇章短小精悍，筆墨凝練犀利，銳利如匕首投槍。第三章

小說（一）第一節(jié)

問題小說問題小說

出現(xiàn)在1919年下半年到1922年間，代表作家有葉紹鈞、許地山、冰心、廬隱、王統(tǒng)照等。代表作品有《倪煥之》《斯人獨憔悴》《海濱故人》等。他們以五四新文化作為參照，重新思考社會人生問題，并通過小說的形式加以藝術(shù)的表現(xiàn)。題材廣泛涉及到婚戀、教育、就業(yè)、家庭、婦女、兒童、社會習俗等問題，具有鮮明的時代氣息，追求一些哲理色彩，通常是“只問病源、不開藥方”。由于急于要表達作者對現(xiàn)實的批判和對人生的思考，社會功利的傾斜使其不免帶有觀念化與抽象化的陋病，人物形象被社會問題沖淡，削弱了作品的審美價值，尚未形成一個成熟的文學流派。冰心

《斯人獨憔悴》《秋風秋雨愁煞人》等揭露了“舊社會舊家庭的不良現(xiàn)狀”。“愛的三部曲”《超人》《煩悶》《悟》以愛、童心、自然構(gòu)成其“愛的哲學”。特色：不事情節(jié)鋪張，著力于揭示人物的內(nèi)心理路，或側(cè)重抒發(fā)作者對生活的主觀感受。文字清新、細膩，具有淡淡的憂愁、溫柔的抒情和委婉有致的敘述語氣。王統(tǒng)照

初期小說《雪后》《沉思》《微笑》等多用象征手法，與故事的寫實性摻雜并存，執(zhí)著地追求“愛”與“美”?！冻链贰兜侗凤@露出從問題小說向鄉(xiāng)土文學的專向和發(fā)展。他是中長篇小說的最初實踐者，他的長篇并不成熟，在揭露封建家族丑惡的同時流露感傷的意緒，寫實筆調(diào)不夠純正，幾個人物組成的單線條結(jié)構(gòu)也顯得簡單，但他控制小說氣氛的筆力是充足的，展露了現(xiàn)代長篇草創(chuàng)期的一般特色。第二節(jié)

人生派寫實小說人生派小說代表作家——葉紹鈞代表作品《潘先生在難中》，塑造出一個自私、疑懼、投機、茍安、卑瑣，具有多側(cè)面而又統(tǒng)一的小市民性格典型。長篇小說《倪煥之》。小說的藝術(shù)成就：1對灰色人生的冷靜觀察和客觀描寫，表現(xiàn)了寫實主義特征?！耙狻背Ｒ娪谘酝?，“情”不外露文中，從《苦菜》到《多收了三五斗》，作者對農(nóng)民的同情深深地潛伏在不露聲色的筆致后面。2融合同情，樸素紀實，運用事實的對照進行不動聲色的諷刺，通過社會心理透視具體人物的心理，寫出諷刺性人物性格。對于潘先生等主人公，作者看不慣他們的怯弱、自私自利，不由得要刺他們一下；但他也深知他們的甘苦，造成他們這些不良表現(xiàn)的原因是復雜的，有時他們自己也不能掌握自己的命運。這樣既有諷刺，又有同情，于是諷刺也顯得溫婉。3結(jié)構(gòu)多變、精于布局，講究結(jié)尾饒有余味。如《倪煥之》以一個人的遭遇為縱線；《多收了三五斗》無一中心人物，頗有散文風。《多收了三五斗》《潘先生在難中》等不少小說結(jié)尾的藝術(shù)匠心，尤見功力。4文字整飭、嚴謹、平實、純正，講究規(guī)范化，經(jīng)得起推敲、耐得起咀嚼。葉的文學語言沒有“五四”作家常有的歐化氣味，為中國現(xiàn)代漢語的規(guī)范、純潔作出了貢獻。5技巧穩(wěn)健，且具有一份醇厚的感性，孕育于當時流行的觀念和態(tài)度而不落俗套，不帶陳腔。鄉(xiāng)土小說

在現(xiàn)代小說史上最早顯露出流派風范，出現(xiàn)在1923年左右，由文學研究會和未名社、語絲社一些青年作家受魯迅影響所創(chuàng)作。代表作家有許杰、王魯彥、許欽文、彭家煌、臺靜農(nóng)等。這些來自鄉(xiāng)村、寓居京滬等都市的游子，目擊現(xiàn)代文明和宗法制農(nóng)村的差異，靠回憶來描寫故鄉(xiāng)鄉(xiāng)村的生活，具有濃重的鄉(xiāng)土氣息和鮮明的地方色彩，從總體上呈現(xiàn)出比較自覺而可貴的本土化追求。大部分作家關(guān)注社會和民眾，從浪漫理想轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的探索，加強實地和場面、人物的細節(jié)描寫，拓寬了新文學的反封建題材，影響和吸引了一大批新作家將關(guān)注的目光更多地轉(zhuǎn)向社會和民眾身上，使得新文學和社會生活土壤的聯(lián)結(jié)更加緊密。王魯彥

以《柚子》為代表的作品，于暴露社會黑暗之中充滿了呼之欲出的荒誕感和沉重的幽默情緒。以《菊英的出嫁》為代表的作品，注重對浙東的地方風物、民俗環(huán)境和鄉(xiāng)土生活方式進行真實觀照，場面和人物描寫細密，揭示人們的社會心理狀態(tài)。彭家煌

《慫恿》比較成熟，此外還有《活鬼》《隔壁人家》《我們的犯罪》等。小說敘述冷靜機智，穩(wěn)健沉實，具有農(nóng)民式的風趣和強烈的地方性，將悲劇性的故事滲入喜劇色彩。臺靜農(nóng)

描寫宗法制度對鄉(xiāng)村底層的精神統(tǒng)治，地方性很強，在對舊中國病態(tài)農(nóng)村社會的解剖和農(nóng)民精神痛苦的表現(xiàn)方面，開掘深刻，手法質(zhì)樸，風格沉郁，悲劇色彩濃厚。小說集《地之子》，《燭焰》《拜堂》《天二哥》諸篇，頗帶魯迅風。第三節(jié)

“自敘傳”抒情小說及其他主觀型敘述小說零余者

郁達夫小說用抒情的方式塑造出了真實感人的抒情主人公形象。這些抒情主人公大都是所謂“零余者”，即“五四”時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭受社會擠壓而無力把握自己命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者。他們或是《沉淪》里個性解放和愛國情懷受壓抑的人，或是《蔦蘿行》《楊梅燒酒》里希望為國做事而受經(jīng)濟困窘與政治壓迫的人物。這些“零余者”同現(xiàn)實社會往往勢不兩立，寧愿窮困自我，也不愿與黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態(tài)行為以示反抗。郁達夫的“零余者”形象，實際上是對自己精神困境的一種自述，并經(jīng)過拷問自己來探索五四知識分子的精神世界。“自敘傳”抒情小說（浪漫抒情派）

是中國現(xiàn)代抒情小說的最初體式，作者多集中于創(chuàng)造社，如郁達夫、倪貽德、陶晶孫、王以仁等，代表作品有郁達夫的《沉淪》《春風沉醉的晚上》《銀灰色的死》等。他們受19世紀歐洲浪漫主義文學影響，吸收日本“私小說”的創(chuàng)作特點和現(xiàn)代主義小說的手法，加以創(chuàng)造性的發(fā)展，主張再現(xiàn)作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的描寫，而側(cè)重于作家心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉沖突以及變態(tài)性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰(zhàn)的藝術(shù)手段。這種小說更新了傳統(tǒng)的小說作法，豐富了小說的體式，以獨特的美學價值，為中國現(xiàn)代小說的發(fā)展作出了歷史貢獻?！白詳鳌笔闱樾≌f（以郁達夫為代表）的藝術(shù)特色：1側(cè)重自我表現(xiàn)，主觀色彩濃厚，多用第一人稱敘事。2不注重事件的外部描寫，側(cè)重宣泄、表現(xiàn)作家的情緒、感受、心境、心態(tài)（特別是變態(tài)性心理和肉欲苦惱），以此作為結(jié)構(gòu)小說的線索。3結(jié)構(gòu)的散文化和抒情的詩化，多以情緒為中軸，依人物感情的波瀾起伏結(jié)撰成篇。4文筆流麗、清新。用筆與其主觀色彩、抒情傾向相契合，飽孕感情，富有色彩與節(jié)奏。5以浪漫主義為主，兼采某些現(xiàn)代主義技巧。不少作品寫夢、潛意識，運用表現(xiàn)主義、意識流等。郁達夫小說的藝術(shù)特色：1自我的寫真。大多帶有自敘傳色彩，常用第一人稱敘事，以自我的個人經(jīng)驗、情感生活為線索，宣泄一己的情懷。2感傷的抒情。以感傷的抒情為中軸，輕視情節(jié)的營構(gòu)，注重情緒的傾訴，注重抒發(fā)主人公抑郁寡歡、孤獨凄清的情懷，坦誠率真地暴露和宣泄人物感傷、悲觀甚至厭世頹廢的心境。a借助于人物心理的細膩描??；b講究外在景物的恰到好處的襯飾。3結(jié)構(gòu)的散文化。不以情節(jié)為中心，而以情緒為中軸，依人物感情的波瀾起伏結(jié)撰成篇，缺乏剪裁、伏筆和因果之間的照應，隨意行筆，行文松散。4流麗、清新的文筆。淡遠的清愁配以清麗、流暢、自然、真摯的文辭，摹寫著主人公心靈的某種律動，直有呼之欲出的清韻。他一方面緊緊扣住了青年知識者本身的生理的、心理的病態(tài)，一方面指出青年病態(tài)的制造者是黑暗的病態(tài)社會。他注意人的情欲在表達人的內(nèi)在世界的重要性，試圖用以新的眼光去剖析人的生命和性格中包孕的情欲問題。抒情作家群體：倪貽德

短篇《玄武湖之秋》和中篇《殘夜》，文字哀婉悲抑，偏重于主觀宣泄，追懷已逝的愛情，純正的浪漫主義風格。陶晶孫

《音樂會小曲》《木犀》，情感的觸角異常細微，自述特點明顯，抒情性滲入唯美的成分。王以仁

《孤雁》，坦率的自我暴露和大段獨白、病態(tài)的心理描寫和傷感的格調(diào)。盧隱

問題小說《靈魂可以出賣么》《一封信》?！逗I故人》：用哀傷的筆調(diào)敘寫“五四”一代青年復雜的感情世界，尤其表現(xiàn)一代青年女性追求民主解放和愛情幸福最后只能嘗到苦果的實際情景。小說特點：1大多帶有濃厚的自敘傳性質(zhì)；2大都充滿感傷色調(diào)，幽怨悲凄；3注重心理描寫，除直接描寫人物的心理活動外，往往通過人物的眼光、心理感受去描寫客觀世界，尤其喜歡采用書信、日記的形式，重視哀切動人的環(huán)境氣氛烘托。缺陷：抒情性敘述不事雕飾，激切直露，同時也嫌單調(diào)，少含蓄。嘆句的大量運用增強了敘事的情感容量，相對削弱了小說語言的雕塑功能。結(jié)構(gòu)上往往失于散漫拖沓。馮沅君

主要小說《隔絕》《隔絕之后》《慈母》《旅行》，取材于自我生活，主觀感興濃烈。每個短篇之間略帶連續(xù)性，主人公姓名不同，而性格一致，前后情節(jié)連貫，都以抒情獨白和大膽袒露內(nèi)心的寫法，細微地表現(xiàn)一個青春期女性的愛情生活。淺草—沉鐘社

陳翔鶴《茫然》《西風吹到了枕邊》，陳煒謨《輕霧》，林如稷《將過去》，抒發(fā)個人苦悶和感傷情緒的“自我抒情”小說。馮文炳（廢名）

田園小說《竹林的故事》《浣衣母》《桃園》等，用沖淡、質(zhì)樸的筆調(diào)表現(xiàn)尚未被現(xiàn)代社會污染的宗法制農(nóng)村世界，表現(xiàn)帶有古民風采的人物的純樸美德。小說中描述人美、景美的牧歌般的意境，正是作者借鑒古典詩詞的簡練、含蓄、留空白等經(jīng)驗，轉(zhuǎn)化成情節(jié)簡單的散文化小說形式所特具的功能。許地山

浪漫傳奇小說：《命命鳥》《商人婦》《綴網(wǎng)蜘蛛》；轉(zhuǎn)向：《春桃》《鐵魚的鰓》。1小說故事往往發(fā)生在閩粵等地或緬甸、印度、新加坡、馬來亞等異域，呈現(xiàn)出馥郁清新的南國風情與異域色彩。2流溢著濃郁的宗教氣息。3情節(jié)上幾乎都貫穿著一條愛情線索，男女主人公悲歡離合的愛情故事相當曲折離奇。4傾向于浪漫主義，富于想象，注重用情感人，而對情的含蓄之美異常傾心，敘述中常以新穎的象征和隱喻來表達。小結(jié)第一個十年小說的開放性發(fā)展：1客觀寫實和主觀抒情是其兩大流脈，在多元的發(fā)展中有相互滲透。2長篇尚十分幼嫩，短篇由外國移植而扎根于中國土壤卻取得較大成功，成為中國小說現(xiàn)代化的標志。a脫離了傳統(tǒng)的史傳文學的束縛，不再一味采用“縱剖”的由頭到尾的敘述結(jié)構(gòu)，而是引進并逐漸普及了“橫截面”的結(jié)構(gòu)方式；b重視人物和環(huán)境的關(guān)聯(lián)，以人物為中心，表現(xiàn)社會中的人，擺脫人物類型化、簡單化的弊??；c認識到小說作者與小說敘述人的區(qū)別，消除敘述的“說書”痕跡，既發(fā)展了一種敘述人隱藏較深的客觀敘事，也不忽視敘述人介入的多樣的主觀敘事，而作為新型技巧的限制性敘事，在突破固有的全知敘事方面，顯示了現(xiàn)代的姿態(tài)。3心理描寫在小說中作為新的技巧開始廣泛流行，性愛小說、歷史小說也都出現(xiàn)。第四節(jié)

通俗小說（一）中國近現(xiàn)代通俗文學

是指以清末民初大都市工商經(jīng)濟發(fā)展為基礎得以滋長繁榮的，在內(nèi)容上以傳統(tǒng)心理機制為核心的，在形式上繼承中國古代小說傳統(tǒng)為模式的文人創(chuàng)作或經(jīng)文人加工再創(chuàng)造的作品；在功能上側(cè)重于趣味性、娛樂性、知識性和可讀性，但也顧及“寓教于樂”的懲惡勸善效應；基于符合民族欣賞習慣的優(yōu)勢，形成了以廣大市民層為主的讀者群，是一種被他們視為精神消費品的，也必然會反映他們的社會價值觀的商品性文學。一

民國舊派小說鴛鴦蝴蝶派

是指清末民初專寫才子佳人的言情結(jié)合休閑通俗的《禮拜六》風格為主流的文學派別，繁盛于1912年至1917年，情調(diào)和風格偏于世俗化、媚俗化，創(chuàng)作量很大。鴛鴦蝴蝶派作家中最有影響的是被譽為“五虎將”的徐枕亞、李涵秋、包天笑、周瘦鵑、張恨水。代表作“四大說部”：《玉梨魂》《廣陵潮》《江湖奇?zhèn)b傳》《啼笑因緣》。舊派小說繁榮的原因：1晚清垮臺后社會的文化控制力量減弱，給文學以發(fā)展的良好機會；2科舉取消和近代報刊業(yè)的發(fā)展，使走不通“仕途”的文人效力于報館，成為報紙連載小說的作者；3文人跌入市民階層，處于與普通市民同樣的文化境遇并取得了相同的文化眼光，小說在他們手中回到了市民文化的本位。舊派言情小說的代表，是1912年連載的徐枕亞的《玉梨魂》、吳雙熱的《孽冤鏡》和李定夷的《霣玉怨》，三人被成為“三鼎足”。駢體小說搭上古典詩文傳統(tǒng)和現(xiàn)代技法兩頭，預示著民國舊派小說一開始就具備的過渡性地位。二

新文學迫使舊派向“俗”定位舊派小說在越發(fā)向“下”、向“俗”發(fā)展的過程中，也艱難地試圖加強自身的“現(xiàn)代性”。于是，中國現(xiàn)代文學雅俗分流、雅俗互滲的初步格局便形成了。張恨水的《春明外史》預示出作者能在章回體小說內(nèi)部進行部分革新的潛力：1男女主人公已貫穿故事前后，初步將小說編織成一個整體；2視點、道德評價是平民的，充滿了對平民階層的同情關(guān)愛，因此贏得廣大平民的喜愛；3反“大團圓”的模式，增加通俗小說的悲劇感和反映社會的深度；4加強了虛構(gòu)性，描寫略略超出了講述。武俠小說的淵源是在古代的傳奇、公案和清代的俠義小說。平江不肖生的兩部武俠代表作《江湖奇?zhèn)b傳》和《近代俠義英雄傳》。偵探小說在近代由外國引入英美的各種“探案”之后，這類作品先是翻譯，如清末《新民叢報》里譯載過《福爾摩斯探案》，然后模仿蜂起，在一切消遣的通俗文學刊物里，“偵探”總是躋身其間。情節(jié)曲折，有一定邏輯推理，并廣泛利用新興科技，隱藏著對現(xiàn)代技術(shù)好奇、玩賞的市民心理。程小青最早取得成就，代表作是“霍桑探案”系列。歷史小說葉小鳳的《古戍寒茄記》，蔡東藩的《歷朝通俗演義》。第四章

新詩（一）第一節(jié)

新詩的誕生“作詩如作文”胡適在綱領性的《談新詩》里明確提出，必須“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做”。要求打破詩的格律，換以“自然的音節(jié)”；以白話寫詩，實行語言形式與思維方式的散文化，不僅以白話詞語代替文言，而且以白話（口語）的語法結(jié)構(gòu)代替文言語法，并吸收國外的新語法?！霸姷慕?jīng)驗主義”其核心是胡適所說的“言之有物”，也即“有我”與“有人”，“有我就是要表現(xiàn)著作人的性情見解，有人就是要與一般的人發(fā)生交涉”。前者突出作者（知識分子）主體的性情與見解，后者強調(diào)了與“一般的人”，即平民百姓的溝通與交流，這正是“五四”時期的文化（文學）啟蒙主義在詩歌觀念上的反映。這種詩歌觀重視的是“精神、觀念”的“表達”，所謂“有什么題目做什么詩；詩該怎么做就怎么做”的要求，詩的口語化、明白易懂的要求，自是“題”中應有之義。胡適的《嘗試集》充滿了矛盾，顯示出從傳統(tǒng)詩詞中脫胎、蛻變，逐漸尋找、試驗新詩形態(tài)的艱難過程。胡適的詩具有鮮明的藝術(shù)個性，說話明白清楚，抓住并剪裁出最扼要最精彩的材料，用最簡練的字句表現(xiàn)出來，意境平實。其中《一顆星兒》《“威權(quán)”》《一顆遭劫的星》等，從中國古典詩歌的形式傳統(tǒng)中掙脫出來，開始具備了現(xiàn)代漢語抒情詩形式法則的雛形，因此《嘗試集》被稱為“溝通新舊兩個藝術(shù)時代的橋梁”。早期白話詩分為兩類：一是用白描手法如實摹寫具體生活場景或自然景物，顯示出客觀寫實的傾向。如劉半農(nóng)的《相隔一層紙》，胡適的《人力車夫》，周作人的《兩個掃雪的人》等。另一類則通過托物寄興，表現(xiàn)詩人對社會人生的感悟和思索，如胡適的《鴿子》，周作人的《小河》，沈尹默的《月夜》等；也有的是直接表現(xiàn)某個抽象意念，如魯迅的《夢》，胡適的《一念》等。這些詩無不具有明白而平凡的特點（缺乏飛騰的藝術(shù)想象力）。在形式上，早期白話詩主要表現(xiàn)出散文化的傾向：基本不用韻，不顧平仄，隨情感的起伏變換長短句式，形成舒緩自如的內(nèi)在節(jié)奏；大量運用虛詞，采取白話散文的句式和章法，以清晰的語義邏輯聯(lián)結(jié)詩的意象。第二節(jié)

20年代新詩概述一

人生派

文學研究會以《詩》《小說月報》《文學旬刊》等為陣地，聚集了一批風格相近的詩人。1922年6月，朱自清、俞平伯、周作人、鄭振鐸等八位詩人出版了詩合集《雪朝》。他們反對貴族文學，提出了“血和淚的文學”的口號，直面普通民眾的不幸人生，在詩中或鞭笞現(xiàn)實，或同情底層社會的不幸，或展示自我復雜矛盾的情感世界，探尋人生的價值與意義，使詩真正做到了“為人生”，表現(xiàn)出關(guān)注現(xiàn)實、同情下層平民的寫實主義精神，開創(chuàng)了新詩的現(xiàn)實主義精神。二

浪漫派

20年代初，創(chuàng)造社詩人郭沫若、田漢、成仿吾、鄭伯奇等人接受西方浪漫主義詩人的影響，強調(diào)詩歌創(chuàng)作的靈感、激情與想象，主張詩歌形式“絕對的自由”，形成一套比較完整的現(xiàn)代浪漫主義詩學體系。其作品主要發(fā)表在《創(chuàng)造季刊》《創(chuàng)造周報》《創(chuàng)造日》上，代表作品是郭沫若的詩集《女神》。創(chuàng)造社浪漫詩歌的精魂是破舊立新，中心內(nèi)容是表現(xiàn)自我，詩體特征是“絕端的自由”，表現(xiàn)出狂飆突進的五四時代精神。三

“小詩”派

五四高潮后，詩人們受日本短歌、俳句和泰戈爾《飛鳥集》影響，“小詩”盛行詩壇。代表詩人有冰心和宗白華。其特點是形式短小，或緣事抒情，或因物起興，或寄情于景，以捕捉剎那間的自我感受與哲思，充分體現(xiàn)了人覺醒之后的內(nèi)在困惑。不以寫景見長，而以表現(xiàn)哲理取勝。然而，“小詩”篇幅過短、容量小，不足以表現(xiàn)繁復深刻的思想與情緒。冰心的小詩集《繁星》《春水》以三言兩語的格言、警句式的清麗詩句，表現(xiàn)自己內(nèi)省的沉思和靈感的頓悟，努力發(fā)掘事物所蘊含的哲理意蘊。宗白華的小詩集《流云》，以哲學家的智慧、胸懷去把握自然乃至宇宙。四

湖畔詩派五

新月詩派

成立于1924年夏，次年，徐志摩接編《晨報副刊》，創(chuàng)設《詩鐫》《劇刊》，開始形成新月詩派。代表詩人有聞一多、徐志摩、饒孟侃、朱湘等。這是一個自由主義作家的文學團體，影響大，傾向復雜，受西方唯美主義文藝思潮影響較深。他們努力使新詩規(guī)范化，其舉措為“本質(zhì)的醇正”、“情感的節(jié)制”、“格律的謹嚴”。聞一多主張詩的“音樂美、繪畫美、建筑美”是其新格律詩的基本主張。這一詩派對中國新詩的發(fā)展曾發(fā)生過相當?shù)挠绊?。提出了“理性?jié)制情感”的美學原則與詩的形式格律化的主張。1變“直抒胸臆”的抒情方式為主觀情愫的客觀對象化，使情感的表現(xiàn)蘊藉含蓄，具有鮮明的形象性，并能夠激起讀者更豐富的聯(lián)想，積極參加審美再創(chuàng)造過程。2強化詩歌中的敘事成分，進行現(xiàn)代敘事詩的試驗，做了“新詩戲劇化、小說化”的努力。六

早期象征詩派

發(fā)生于20年代中后期，代表詩人是李金發(fā)，重要詩人有王獨清、穆木天、馮乃超等。他們受西方現(xiàn)代哲學思想與藝術(shù)熏染，對五四落潮后的中國和自我命運深感迷茫，強調(diào)表現(xiàn)人的內(nèi)心感覺，在遠距離的事物中發(fā)現(xiàn)詩的聯(lián)系，突出“暗示”在詩歌藝術(shù)中的地位，重視讀者在欣賞過程中的能動作用。雖存在著不能準確運用漢語和生硬模仿法國象征派的弱點，但他們對象征主義詩藝的移植、借鑒，開創(chuàng)了新的詩風。穆木天提出了“純粹詩歌”的概念，要求將詩與散文劃清界限，把純粹的表現(xiàn)的世界作為詩的領域；詩應具有不同于散文的思維方式與表現(xiàn)方式，即強調(diào)詩的暗示與朦朧的特質(zhì)。王獨清與之呼應，強調(diào)“色”“音”在“純粹詩歌”中的重要性，純粹詩人須“為感覺而作”，不求民眾了解。這種純詩觀念，旨在糾正新詩太實、太露的弱點。李金發(fā)的詩集有《微雨》《為幸福而歌》《食客與兇年》，“歌唱人生和命運的悲哀；歌唱死亡和夢幻；抒寫愛情的歡樂和失戀的痛苦；描繪自然的景色和感受”為其詩歌的主要內(nèi)容，充滿頹廢、失落的色調(diào)。藝術(shù)上，他重視象征與暗示，打破真實描寫和直抒胸臆的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，尋找思想與情緒的客觀對應物，具有雕塑感與繪畫感，重視意象的創(chuàng)造，特別注意意象的色彩感和鮮明性；詩中大量出現(xiàn)省略、跳躍、通感、“遠取譬”和意象奇接，打破正常的思維邏輯和語法習慣，使詩風朦朧、晦澀與怪異。七

早期無產(chǎn)階級革命詩歌

1923年，共產(chǎn)黨員鄧中夏著文反對新詩人專門做“欣賞自然”“謳歌戀愛”“贊頌虛無”的詩歌，反對所謂的“新浪漫主義”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的派別；提出新詩人“須多作能表現(xiàn)民族偉大精神的作品”，“須多作描寫社會實際生活的作品“；主張”文體務求壯偉，氣勢務求磅礴，造意務求深刻，遣詞務求警動”。沈澤民亦強調(diào)革命的實際生活經(jīng)驗對于革命文學創(chuàng)造的重要意義。蔣光慈是其代表詩人，《新夢》是中國現(xiàn)代第一部為十月革命和社會主義新生活放生歌唱的詩集。第三節(jié)

郭沫若一

《女神》的思想內(nèi)容1破舊立新的精神貫穿始終，強烈而集中地體現(xiàn)了詩人呼喚新世界誕生的民主思想。詩人歌頌反抗、破壞、創(chuàng)造，體現(xiàn)了個性解放和民族解放的迫切要求，表現(xiàn)了打破枷鎖，創(chuàng)造光明、自由、統(tǒng)一、歡樂自由的新中國的希望?！而P凰涅盤》中詛咒否定“冷酷如鐵”“腥穢如血”的舊世界，熱烈向往華美芬芳的“美麗新世界”。2飽含愛國主義思想和深情。五四愛國運動激起了身居異國的詩人深切的愛國熱情，他眷戀祖國，愿意為之獻身，頌揚祖國的新生，盼望祖國的富強、安康。他在《爐中煤》中為“年青的女郎”“燃燒到了這般模樣”。他在《晨安》中向“年青的祖國”“新生的同胞”一口氣喊出了27個“晨安”。3表現(xiàn)徹底破壞和大膽創(chuàng)新的叛逆精神。在五四時代氛圍中，詩人反抗、叛逆的精神得到充分的張揚。詩人對太陽、山河、海洋、生、死、火山、光明、黑夜等一切具有破壞與創(chuàng)造力量的事物，都無比崇拜?！段沂莻€偶像崇拜者》《匪徒頌》《天狗》等。4對勞動和工農(nóng)的景仰和頌揚。詩人懷著十分崇敬的心情，由衷地贊美和頌揚勞動和工農(nóng)大眾。體現(xiàn)了五四時代社會思潮“勞工神圣”的巨大影響和作用。在《地球，我的母親》中，詩人贊美地球，贊美勞動，贊美在地球上為人類造福的工人農(nóng)民。5充分表達了對自我的崇尚，對生命情緒的謳歌和對自然的禮贊。在《梅花樹下的醉歌》中，通過贊美梅花來贊美“自我”，這種自我是“宇宙的精髓”，“生命的泉水”，具有主宰世界的力量。另有《太陽禮贊》、《光?！返取６?/p>

《女神》的自我抒情主人公形象《女神》中處處可見一個“開辟鴻荒的大我”——五四時期覺醒的中華民族的自我形象，他熔鑄著詩人的主觀意志與美學理想，以突出的姿態(tài)和鮮明的色彩滲透在奇特優(yōu)美的詩意詩境中。1他主要以直抒胸臆的姿態(tài)出現(xiàn)。如《天狗》一詩，竟用29個“我”作為詩句的開頭；《浴海》中的“我”更為豐滿真切。2他是具有徹底破壞和大膽創(chuàng)造精神的新人。在《女神之再生》里，“新造的葡萄酒漿，不能盛在那舊了的皮囊”?！读⒃诘厍蛏戏盘枴?，呼喚著“要把地球推倒”，“不斷的破壞”。3這個新生的巨人崇拜自己的本質(zhì)，把自己的本質(zhì)神化，熱烈執(zhí)著地追求精神自由與個性解放。在《女神》里處處呼喊：“我……我崇拜我?！痹凇短旃贰分?，“我飛奔，我狂叫，我燃燒，……我便是我呀”。4他不僅對五四后新生的中國無限眷戀、熱愛，而且胸襟開闊，具有廣博的人類情懷、宇宙意識。在《晨安》中，“我”不僅向著“我年輕的祖國”、揚子江、黃河問候，而且向著恒河、印度洋、紅河等致意，胸襟和眼光在中國詩歌史中前無古人。5《女神》里充斥著一些不和諧的聲音，展現(xiàn)了詩人騷動、矛盾的內(nèi)心世界，顯示了抒情主人公形象的復雜性與豐富性，真實反映了五四時代的心理、情緒與情感。6真切地展現(xiàn)了詩人在美學追求中的內(nèi)在矛盾。一方面，詩人“主體自由意志”的凸顯了對中國傳統(tǒng)詩學的突破與超越；另一方面，在詩人的“泛神論”的自我創(chuàng)造的深層次里，蘊涵著“自我”的消融。三

《女神》的藝術(shù)成就1從泛神論的哲學思想出發(fā)，想象力飛騰雄奇，形象壯闊、奇異、飛動。2噴發(fā)式宣泄的表達方式：火山爆發(fā)式的激情，狂濤巨浪般的氣勢。3借助神話傳說、歷史故事、寄托詩人理想，表現(xiàn)時代精神?！杜瘛繁局肮艦榻裼谩钡脑瓌t，借神話傳說、歷史人物，抒寫自己的革命理想，表現(xiàn)自己不屈的意志、創(chuàng)造的精神、對理想的追求?！而P凰涅盤》借“鳳凰集香木自焚，復從死灰中更生”的神話傳說，象征祖國、民族、自我在革命中獲得新生；《天狗》用傳說中的“天狗吃月亮”“天狗吃太陽”的傳說，表現(xiàn)自己沖決一切的叛逆精神。4形式的自由與藝術(shù)的自主。它沒有固定的格律和形式，完全服從詩人感情自然流瀉的需要。既有獨到的詩劇形式（如《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》等），更有自由活潑的自由詩體（《鳳凰涅盤》一連串11個問句，《天狗》每行二、三字）。每首詩的節(jié)數(shù)，詩節(jié)的行數(shù)，每一詩行的字數(shù)都不固定，押韻沒有統(tǒng)一的規(guī)律，但在每首詩中，卻要求格律的某種統(tǒng)一。類型有二：外在格律相對嚴謹，押韻、詩節(jié)、詩行大體整齊；情緒自然消漲的內(nèi)在韻律與某種程度的外在韻律（或不規(guī)則押韻，或用排比、復沓、對偶）相結(jié)合，使得詩在自由變動中取得某種程度的整齊與和諧。四

從《星空》《瓶》到《前茅》《恢復》1923年，詩歌、散文、戲曲集《星空》出版。形象與色彩的轉(zhuǎn)換折射出時代風云的變幻，詩人及社會心理、情緒的嬗變：由“五四”高潮期的樂觀、昂揚，跌入退潮期的苦悶、彷徨，開始更深刻的求索。多種音調(diào)、畫面交換出現(xiàn)，反映了歷史彷徨期的復雜多變性?！缎强铡分械脑姡m缺乏“《女神》時代的那種火山爆發(fā)式的內(nèi)發(fā)情感”，但技巧卻趨于圓熟：結(jié)構(gòu)更嚴謹，語言更凝練、含蓄，感情也更深沉。1925年初春的《瓶》，是在愛情題材的別一種流露?；鹕桨愕臒崆閲姲l(fā)與奇特想象，以及浪漫化了的為愛情而獻身的精神，真摯大膽地表現(xiàn)了戀愛中的焦躁、苦悶、失望和痛苦。主要寫于1923年的《前茅》（1928年出版）、寫于1928年初的《恢復》，標志著郭沫若詩風的轉(zhuǎn)變。在《前茅》里，詩人敏銳地感受到新的革命高潮逼近的時代氣息，一面宣告和與時代精神不相容的舊的情感、追求的決裂，一面關(guān)注著代表時代前進方向的工農(nóng)革命與斗爭?！痘謴汀防锏脑姼锜o疑已“屬于別一世界”，是無產(chǎn)階級詩歌的最初嘗試。這些詩歌詠了工農(nóng)大眾，充滿了無產(chǎn)階級的戰(zhàn)斗激情，具有一種“猶如鞺韃的鼙鼓聲浪喧天”的“狂暴”的美；同時也帶有無產(chǎn)階級革命文學發(fā)展初期難以避免的幼稚病，這主要是把詩歌作為對時代傳聲筒的席勒化傾向，以及缺乏鮮明的藝術(shù)個性。五

以《屈原》為代表的歷史題材的劇作郭沫若提出“先欲制今而后借鑒于古”、“據(jù)今推古”的理論，以及“失事求似”的歷史劇創(chuàng)作原則。所謂“求似”，就是歷史精神的盡可能真實準確地把握與表現(xiàn)；所謂“失事”，就是在此前提下，“和史事是盡可以出入的”。1為追求歷史與現(xiàn)實時代精神的真實表現(xiàn)，不惜改動具體歷史事實，或造出新的歷史人物，或編造重要的歷史情節(jié)，或改動歷史文化背景，甚至有意曲解主要歷史人物的基本面貌。2作者筆下的悲劇主人公都是時代所塑造出來的真正的“人”，具有極其崇高的人格美和知其不可而為之的歷史悲壯性。3強調(diào)歷史劇的主觀性與抒情性，把自己的主觀思想、情感、心理，以至生活體驗，熔鑄到歷史人物身上。4表現(xiàn)出濃郁的詩意。除了外在形式上的吟詩、歌舞場面的插入，還表現(xiàn)為內(nèi)在的強烈的抒情性，在大起大落的戲劇沖突中，激化人物的內(nèi)心情感，逐漸推向高潮，最后以長篇抒情獨白的方式噴瀉而出，達到最大限度的戲劇和抒情效果。第四節(jié)

徐志摩

聞一多

馮至徐志摩抒情詩的思想內(nèi)容1主要表現(xiàn)了對愛情、自由、美的理解、向往與贊美，三者相互滲透、生成，成為詩歌內(nèi)在的情感、思想結(jié)構(gòu)，詩化地表現(xiàn)了詩人的“單純信仰”。2對妨礙人性自由發(fā)展的現(xiàn)實社會深感不滿，對下層人民寄予一種人道主義的同情。3憧憬、崇拜大自然，借以抒發(fā)情感，寄寓人生理想。4后期詩作書寫了自己“單純信仰”受挫后的迷茫感。徐志摩抒情詩的藝術(shù)特色熱烈追求愛情、自由與美，追求人與自然的和諧，與他那活潑好動、瀟灑空靈的個性及不受羈絆的才華和諧地統(tǒng)一，形成了特有的飛動飄逸的藝術(shù)風格。1具有個性化的繪畫美、建筑美、音樂美。a詩中有畫。如《再別康橋》，夕陽中的金柳、潭底倒映的彩虹，織成了色彩明麗的畫面，別具溫柔纖麗的風情。b創(chuàng)造了多種詩形，在變化中求整飭、整飭中求變化，富有現(xiàn)代自由感?！对賱e康橋》全詩7節(jié)，每節(jié)4行，整齊勻稱，而每節(jié)的二、四行退后一格，每行的字數(shù)稍作增減，使全詩整齊中富有變化，呈現(xiàn)出參差錯落之美。c節(jié)奏輕柔舒緩，旋律和諧悠揚，別具音樂美，生動地表現(xiàn)出詩人情感與精神的自由?！对賱e康橋》每行均為兩到三個節(jié)拍，二、四行押韻，且每節(jié)自然換韻，旋律輕柔、悠揚；《沙揚娜拉》詩行參差錯落，節(jié)奏舒曼，旋律柔和，形式與情感融為一體，獨具韻味。2想象豐富，構(gòu)思巧妙，意象新奇。如《她是睡著了》以豐富的想象，描摹意中人的睡態(tài)，“白蓮”、“琴弦”等富有詩意的物象，營造出美妙的意境?！秼雰骸酚卯a(chǎn)婦對腹中的嬰兒的企望，象征地表現(xiàn)了作者對資產(chǎn)階級理想的向往。3善用比喻，鮮明貼切，且往往富有暗示性。如《我等候你》將“我”等候她時的種種復雜情緒化為一系列獨特的比喻；《生活》將生活比作“陰沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒”的甬道，比作“在妖魔的臟腑內(nèi)掙扎”，貼切而雋永。4執(zhí)著追尋“從性靈深處來的詩句”，真誠地表現(xiàn)內(nèi)心深處真實的情感與獨特的個性，并外射于客觀物象，追求主、客體內(nèi)在神韻及外在形態(tài)之間的契合。5在不拘一格的試驗與創(chuàng)造中，追求美的內(nèi)容與美的形式的統(tǒng)一，以其美的藝術(shù)珍品提高著讀者的審美力。聞一多詩論的核心內(nèi)容

“三美”：音樂美、繪畫美、建筑美音樂美是指詩歌借助于音尺、平仄、韻腳等獲取某種節(jié)奏，在聽覺上給人一種音樂感。繪畫美是指詩的詞藻要求力求美麗，富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性。建筑美是指詩歌因“節(jié)的勻稱和句的均齊”而在視覺上給人一種建筑的立體美感。詩歌特色：1將內(nèi)心幾欲沖決而出的激烈熱情壓縮在凝定的形式中，形成特有的沉郁風格。2擅長以富麗的詞藻，勾勒線條，描繪形象，創(chuàng)造意境，使詩中有畫，呈現(xiàn)出一種繪畫美。3其詩歌形式根據(jù)情感抒寫的需要而變化。4押韻方式多種多樣，變化中有規(guī)律，使詩歌獲取了一種內(nèi)在的生命節(jié)奏。從《紅燭》到《死水》，聞一多經(jīng)歷了由幻想到現(xiàn)實、由詩境到塵境的人生轉(zhuǎn)變，詩性地呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代知識分子深沉、激越的民族意識與愛國情感。他對新詩繪畫美、建筑美與音樂美的倡導與成功實踐，使新詩走出了“絕端的自由”的散文化誤區(qū)，為新詩發(fā)展提供了新的途徑與經(jīng)驗。朱湘詩歌的藝術(shù)特色1詩歌中超越時間的具有“東方的靜的美麗”的形象，形成“古典的與奢華的”美的風格。2探索詩的形式美，講究形式的完整與“文學的典則”。傾向于全章各行整齊劃一、章與章之間各部對稱，根據(jù)詩的內(nèi)容和情緒來安排詩韻。3“用敘事詩的體裁來稱述華族民性的各相”，百千行的長詩格律嚴謹。馮至詩歌的藝術(shù)特色1內(nèi)心的激情或外化為客觀的形象，或蘊涵于簡單情節(jié)的娓娓敘述中。2著意追求詩情的哲理化，使他的抒情詩具有沉思的調(diào)子。3形式上采取半格律體，詩行大體整齊押韻，追求整飭、有節(jié)度的美。4詩中形象明凈，情調(diào)感傷苦悶，節(jié)奏舒緩，音韻柔美，形成獨具一格的幽婉風格。5敘事詩堪稱獨步，別有一種不可解脫的神秘氣氛，含蓄著中古羅曼的風味，抒情與敘事融為一體，藝術(shù)表現(xiàn)十分精致。第五章

散文（一）散文發(fā)達的原因：1這種文體比較自由，相對容易掌握。2散文一般比較簡短，一有感觸，即可成篇，適合于五四時期思想啟蒙的需要，也有利于開展社會批評和文明批評。3為了向傳統(tǒng)文學示威，諸多作家往散文方面努力。4“傳統(tǒng)化”化得較好，作家創(chuàng)作時從傳統(tǒng)散文中尋找創(chuàng)新的根基。一

《新青年》“隨感錄”作家群“隨感錄”作家群

1918年4月，《新青年》設立“隨感錄”欄目，魯迅、李大釗、陳獨秀、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人等新文化運動的倡導者在此發(fā)表雜文，以隨感形式對現(xiàn)實做敏銳的反應，“對于中國的社會，文明，都毫無忌憚地加以批評”，傾注了探求新的社會理想的激情，論戰(zhàn)色彩濃厚，充分體現(xiàn)了“五四”的青春精神，而每位作者都保持著鮮明的個人風格。該作家群奠定了雜文在中國現(xiàn)代散文史上的地位，影響深遠。二

周作人與“言志派”散文周作人的散文理論：強調(diào)以自我為中心，提倡“言志”的小品文，認為這種小品文是“個人的文學的尖端”；提出“美文”概念，主張“真實簡明”。周作人散文的藝術(shù)特色：1散文有“浮躁凌厲”與“沖淡平和”兩體。前者具有積極的思想意義和社會作用，后者對現(xiàn)代文學藝術(shù)作出獨特的貢獻，影響深遠。2多作閑談體，追求自然雋永，形成平和沖淡、舒徐自如的敘談風格。3選材極平凡瑣碎，凡事經(jīng)他筆墨點染，就透露出某種人生滋味，別有情趣。4將口語、文言和歐化語雜糅調(diào)和，產(chǎn)生一種澀味與簡單味，耐人咀嚼。5文中蘊涵著豐富的審美內(nèi)容，一面是淡且深的寂寞之苦，另一面又別有淡淡的愉悅與憂患中的灑脫。俞平伯

散文集《雜拌兒》《燕知草》，《槳聲燈影里的秦淮河》《陶然亭的雪》《西湖的六月十八夜》為其代表作。其作品以獨抒性靈見長，用筆細膩，構(gòu)成一種朦朧、空靈的意境，透露出玄妙的哲理與感傷的思緒，遠離現(xiàn)實。有時描寫繁縟，用力太過，少了些天然之趣。廢名（馮文炳）

注重意境的傳達，清新素樸，抒情氣息濃郁。喜閑談瑣事，以沖淡為衣，表現(xiàn)出樸訥哀傷的風格。后來將古典詩歌的象征手法與西方現(xiàn)代派技巧引入，追求朦朧的散文意境。三

冰心、朱自清和“文學研究會”作家散文“冰心體”

是指冰心的散文，以行云流水的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風致。其中“心中要說的話”，即“愛的哲學”，宣揚自然愛、母愛和兒童愛。有對下層人民的同情，探索人生的惆悵，對祖國、故鄉(xiāng)、家人、大海的眷念，也有基督教義和泰戈爾等內(nèi)容融會其間。冰心的散文多抒寫自己霎時間涌現(xiàn)的感觸與自然風景，傳達的是一段摯情或一縷幽思，空靈而纏綿，纖細而澄澈。她努力追求“白話文言化”和“中文西文化”，使詞匯句式既保留了某些文言文的典雅、凝練，使句子更能靈活、婉轉(zhuǎn)、流動，有自然跳蕩的韻律感。朱自清散文的藝術(shù)特色：1結(jié)構(gòu)縝密，脈絡清晰，婉轉(zhuǎn)曲折的思緒中保持一種溫柔敦厚的氣氛。2觀察精確，感覺敏銳，通過千姿百態(tài)、或動或靜的鮮明形象，巧妙的比喻、聯(lián)想，融入自己的感情色彩，構(gòu)成細密、幽遠、渾圓的意境。3時常引用古詩文點名文中警策之處，造成“詩中有畫，畫中有詩”的意境。4文字幾乎全用口語，清秀、樸素而又精到，被看作嫻熟使用白話文字的典范。豐子愷

散文集《緣緣堂隨筆》，以某種源自佛理的眼光觀察生活，于俗相中發(fā)現(xiàn)事理，將瑣細的事物敘說得娓娓動聽，落筆平易樸實，有赤子之心，透露著心地光明、一無沾染的品格風貌。梁遇春

注重獨立思索，隨筆中有許多對人生哲理的探求和洞明的見解。大量引述英、美、法國文學，喜用絮語筆調(diào)，隨意而坦誠的談吐中不乏睿智的思辨。《春醪集》談論知識，探索人生，或旁征博引，引類取比，或觸景生情，浮想聯(lián)翩；語言機智而有文采，瀟灑自如，玲瓏剔透；時有思想的火花，卻缺乏如炬的目光。在小小的題目里開掘微言大義，引用外國的經(jīng)典、警句，信手拈來，處處切題。許地山

散文集《空山靈雨》別有情調(diào)，近似散文詩，意境幽遠，文筆俊美，滲入宗教氣氛，既有對現(xiàn)實的不滿，也有對人生哲理的探求。名篇《落花生》質(zhì)樸短小，深有寓意。瞿秋白

文集《餓鄉(xiāng)紀程》和《赤都心史》，文章中?；厥幹砹_斯式的悲壯、雄渾的格調(diào)，為中國報告文學的先聲。白馬湖作家群

20世紀20年代，在浙江上虞白馬湖地區(qū)，夏丏尊、豐子愷、朱自清、朱光潛、葉圣陶、俞平伯等人形成了共同的散文風格。這批作家的散文推崇夏目漱石，同白馬湖的青山秀水相呼應，樸素清新、淡雅雋永，滿貯溫馨與韻味。其中夏丏尊為代表。1其散文構(gòu)思謹嚴，含義深遠，筆法老到。2善于把日常生活化為藝術(shù)觀照的對象，賞玩吟味其中的人生情味和世態(tài)風習。3自有真率的情致和深遠的含義。4從日?，嵤轮虚_掘出較為深刻的內(nèi)涵，將敘事與抒情、議論有機地結(jié)合起來，文字簡練含蓄，耐人咀嚼。四

郁達夫和“創(chuàng)造社”作家散文郁達夫散文的藝術(shù)特色1以率真、坦誠、熱情呼號的自剖式文字，暢述自己的生活遭遇，直接抒發(fā)感傷情懷，文筆恣肆，直率自然。2靠才情動人，恣肆放達，駕馭文字的功力很深，神韻酣暢。3有時支離散漫，缺少節(jié)制，不講究章法，質(zhì)量上不平衡。五

“語絲”派和“現(xiàn)代評論”派的散文語絲派

《語絲》周刊創(chuàng)辦于1924年11月，多發(fā)表針砭時弊的雜感小品，以倡導幽默潑辣的“語絲文體”而得名。魯迅被稱為“語絲派主將”，其他成員還有周作人、林語堂、孫伏園等。其批評的文字“富于俏皮的語言和諷刺的意味”，基本特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊”，文藝思想接近于文學研究會，對中國現(xiàn)代散文發(fā)展作出了重要的貢獻?！艾F(xiàn)代評論”派

出現(xiàn)于20年代，多是歐美留學歸國的自由主義知識分子，散文創(chuàng)作的思想取向與魯迅和部分“語絲”派成員相對立，代表作家有徐志摩、陳西瀅、吳稚暉等。徐志摩的散文表情達意常一語嫌不足，又添一語，淡描恐不盡，再用濃抹，繁復華麗，文筆輕盈飄逸。陳西瀅的作品行文流暢，有相當?shù)奈鞣轿膶W修養(yǎng)，議論由事出發(fā)，富有幽默感。本時期散文的主要特點：1五四運動對于人的發(fā)現(xiàn)，影響于散文，便是表現(xiàn)個性，革新了散文的內(nèi)容。2擴大了表現(xiàn)生活的范圍。3文體多樣，表現(xiàn)自由，不拘一格。4受世界文學廣泛影響。5作家們表現(xiàn)出深厚的學養(yǎng)，在思想、藝術(shù)上達到了很高的成就。第六章

戲?。ㄒ唬┰拕≌Q生以來，一直占主導地位的戲劇教化功能的淡化，突出了戲劇的娛樂性和表現(xiàn)性，題材傾向世俗生活，在欣賞趣味上更是自覺地向市民階層的審美情趣靠攏。一

文明新戲：中國現(xiàn)代話劇的萌芽與誕生春柳社

由中國留日學生組織，主要成員有李叔同、曾孝谷、歐陽予倩、陸鏡若等。1907年2月在東京演出了《茶花女》第三幕，隨后又公演了五幕劇《黑奴吁天錄》，引起東京戲劇界的轟動。該社“以研究新派為主”，創(chuàng)造出借鑒西方，適應現(xiàn)代文明需要，以語言、動作為主要表現(xiàn)手段的新的戲劇形式，時稱“文明新戲”。他們注重演出的布景、道具、服飾、化裝、表演的“寫實性”，以建立新的演出方式。雖然創(chuàng)作劇本極少，但注重翻譯改編外國劇作，標志著中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)的自覺探討與創(chuàng)造。進化團（天知派新戲）

成立于1910年底，由任天知發(fā)起，集中了汪仲賢、歐陽予倩、陳大悲等優(yōu)秀戲劇人才，打著“天知派新戲”的旗幟，以《血蓑衣》《東亞風云》《新茶花》一炮打響，演遍大江南北。他們以宣傳革命、攻擊封建統(tǒng)治為首要職責，把戲劇的教化功能發(fā)揮到極致；追求現(xiàn)場的宣傳、鼓動效果，專設“言論派小生（老生、正生）”，隨時離開劇情，面對觀眾當場演講，并期待觀眾的現(xiàn)場反應；強調(diào)演員的即興表演，采用“幕表制”，角色大都“類型化”。這是中國第一個職業(yè)性的新劇團體，創(chuàng)造了中國現(xiàn)代話劇的早期創(chuàng)作與演出模式。二

“五四”新文化運動與“建設西洋式新劇”的戰(zhàn)略選擇新文化運動對新劇的主張：1批判傳統(tǒng)舊戲所包含的充滿儒教與道教思想毒素的封建性內(nèi)容。2批判傳統(tǒng)舊戲“僅求娛悅耳目”的戲劇觀念、非寫實的藝術(shù)表現(xiàn)形式。3新的戲劇觀：“把戲劇做傳播思想，組織社會，改善人生的工具”；提倡現(xiàn)實主義的戲劇，要求“在當今社會里”取材，表現(xiàn)“我們每日的生活”，描寫“平?！钡钠胀ㄈ耍⒋蚱苽鹘y(tǒng)的“大團圓”主義?！皣鴦∵\動”

由趙太侔、余上沅等一批留美學生于1926年提出。他們主張“從整理與利用舊戲入手”去建立“中國新劇”：在戲劇觀念上，主張發(fā)揚傳統(tǒng)戲曲“目的在于娛樂”的“純粹藝術(shù)”的傾向，反對“利用藝術(shù)去糾正人心，改善生活”的易卜生式的社會問題??；在戲劇的表現(xiàn)上，提出要“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”，糅合東、西方戲劇的特點；預言“再過幾十年大部分的中國戲劇，將要變成介于散文、詩歌之間的一種韻文的形式”。該運動與主張在當時遭到懷疑，直到20世紀80年代，才重新引起戲劇界的再認識。三

業(yè)余的、非營業(yè)性的“愛美劇”與“小劇場運動”的倡導上海民眾劇社

成立于1921年，由汪仲賢首倡，聯(lián)合陳大悲及新文學界中沈雁冰、鄭振鐸等人，是“五四”以后第一個新戲劇團體。同時創(chuàng)辦了《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現(xiàn)的專門性戲劇刊物。同年又成立了上海戲劇協(xié)社。他們宣布堅持五四傳統(tǒng)，強調(diào)戲劇必須反映時代、人生，負擔社會教育的啟蒙任務，主張“藝術(shù)上的功利主義”，提倡“寫實的社會劇”；提倡“民眾的戲劇”，確立面向“民眾”的方針，提出“要創(chuàng)造一種高尚的和通俗的戲劇”。新的戲劇團體與刊物的出現(xiàn)標志著進入了話劇的建設與實踐的新階段：任務是提出系統(tǒng)的戲劇觀念，建立新的組織形式、表演體制、演出方式，并產(chǎn)生自己的劇作家與劇本創(chuàng)作。“愛美劇”

也即“業(yè)余”戲劇，20年代初，素有傳統(tǒng)的學生業(yè)余演劇活動出現(xiàn)了一個高潮，并成為這一時期話劇運動的中心。他們針對文明新戲職業(yè)化與商業(yè)化所產(chǎn)生的種種弊端，提出“以非營業(yè)的性質(zhì)，提倡藝術(shù)的新劇為宗旨”的宣言?！靶觥边\動的倡導：1建立不同于文明新戲的新的話劇體制，使中國的話劇走上正規(guī)化、專門化與科學化的道路。其核心是以導演為中心，將劇作家的創(chuàng)作、演員的表演，以及舞臺美術(shù)的設計，統(tǒng)一成一個有機的整體，完整地體現(xiàn)為“劇場的藝術(shù)”。2提出與建立了一整套新的戲劇美學原則與表演體系和模式，強調(diào)創(chuàng)造充滿真實生命的“舞臺的幻覺”：舞臺美術(shù)追求逼真的、生活化的效果，演員的表演要求生活在舞臺創(chuàng)造的特定情境中，不與觀眾進行感情交流，追求像生活片斷那樣自然。四

“小劇場”培育的田漢、丁西林等話劇文學的開創(chuàng)者及其創(chuàng)作田漢

中國現(xiàn)代話劇的奠基者之一，新文化運動與話劇運動的積極參與者與組織者，為“現(xiàn)代話劇文學”的建立做出了開拓性的貢獻。1以“美的幻滅與毀滅”為主題，將現(xiàn)實的關(guān)懷與“人性之真”的超越性的關(guān)懷融為一體，具有強烈的社會批判性。2自覺地吸收西方現(xiàn)代主義與浪漫主義的藝術(shù)資源，顯示出“重象征，重哲理，重抒情”的特色。3劇中人物常以長篇獨白（或敘事、或抒情），作為推動情節(jié)發(fā)展的要素，表現(xiàn)出濃烈的詩化傾向和與之相應和的音樂美、浪漫主義的傳奇性，是詩與劇的統(tǒng)一。4在感傷基調(diào)的籠罩下，創(chuàng)造了兩組有所交錯的形象系列。a藝術(shù)家形象。專注哀婉地