現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上的空間結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上的空間結(jié)構(gòu)現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上的空間結(jié)構(gòu)，是在深入認(rèn)識(shí)和把握傳統(tǒng)舞臺(tái)空間構(gòu)成規(guī)律，借鑒和吸收現(xiàn)代戲劇空間表現(xiàn)形式與技術(shù)手段的雙向結(jié)合中，經(jīng)過(guò)不斷探索與實(shí)踐而逐漸形成的。其最明顯的特點(diǎn)，是力求從較深的層次上尋找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)，在多樣的選擇中發(fā)展自己。一戲劇演出的空間造型，主要是由動(dòng)態(tài)中的人與物兩種因素構(gòu)成的。所謂人就是演員的表演，物則是指布景、燈光、道具等物質(zhì)形象。在傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上，由于獨(dú)特的美學(xué)追求和種種的歷史原因，物質(zhì)因素總是被壓縮到十分簡(jiǎn)約的程度，其空間造型的手段主要以人為主，以演員的表演來(lái)虛擬各種不同的戲劇環(huán)境。相對(duì)于這種傳統(tǒng)空間構(gòu)成方式而言，現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上的一個(gè)明顯變化，便是出現(xiàn)了物質(zhì)因素被普遍強(qiáng)化的趨勢(shì)。這種強(qiáng)化主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。首先是藝術(shù)家們常常利用物質(zhì)手段造型的直觀性，在不影響虛擬表演的同時(shí)，盡量為舞臺(tái)空間注入一些實(shí)體因素，為虛擬的戲曲環(huán)境再作些視覺(jué)補(bǔ)充。如山東呂劇《畫(huà)龍點(diǎn)睛》中，有一場(chǎng)描寫(xiě)夜境的戲，在用虛擬表演造景的同時(shí)，導(dǎo)演在舞臺(tái)上方又添加了一條絲質(zhì)條帶，并用燈光鋪上一層銀白色，它像銀河似星空，既寫(xiě)實(shí)又象征，不僅支持了演員虛擬動(dòng)作的時(shí)空特征，更在觀眾的視覺(jué)中平添了幾分夜色的物理感受。再如近些年來(lái)，在一些新創(chuàng)劇目的演出中，對(duì)相對(duì)固定的空間，尤其是室內(nèi)場(chǎng)景，往往采用既有一定寫(xiě)實(shí)性又不失裝飾風(fēng)格的條屏或硬片為背景，同時(shí)又保持虛擬的門(mén)的處理方式。也有些演出，像越調(diào)《情系青山》，則運(yùn)用了整個(gè)居室造型虛化，室內(nèi)某些擺設(shè)和裝置，特別是和人物心理、情感傳達(dá)外化有關(guān)部分，如對(duì)內(nèi)外室之間的門(mén)框、門(mén)簾做實(shí)化的處理。這些不同的處理，無(wú)論是大實(shí)小虛還是小虛大實(shí)，其實(shí)體造型的合理選用，都為空間特征的表現(xiàn)增添了一定的直觀色彩，為表演提供了一定的空間支撐。同時(shí)，就形象的整體構(gòu)成而言，又不失虛實(shí)相生和寫(xiě)意的藝術(shù)原則。在表現(xiàn)空間的流動(dòng)和多重空間并存的場(chǎng)，面時(shí)，物質(zhì)因素所發(fā)揮的作用，也是十分明顯的。比如粵劇《風(fēng)雪夜歸人》、評(píng)劇《高山下的花環(huán)》、川劇《紅樓驚夢(mèng)》、楚劇《虎將軍》、越調(diào)《情系青山》、曲劇《少年天子》等等，這類(lèi)時(shí)空變化較為豐富的劇目，大多運(yùn)用了以燈光分割表演區(qū)，用轉(zhuǎn)動(dòng)的乎臺(tái)轉(zhuǎn)換場(chǎng)景的方法，使不同的戲劇空間能迅速遷移交替出現(xiàn)或多重空間同時(shí)并存。如近期公演的《情系青山》，當(dāng)男主人公鐘青山接到離散卅多年的結(jié)發(fā)之妻余萍的來(lái)信時(shí)，隨著脫口而出的一句：“難道是她”，舞臺(tái)的另一演區(qū)便出現(xiàn)了余萍在海外思念青山的場(chǎng)景。當(dāng)余萍回到大陸以后，為了表現(xiàn)余萍、鐘青山以及他現(xiàn)在的妻子雪梅各自不同的心情，導(dǎo)演讓這三個(gè)人物在不同的表演區(qū)，以各自不同的造型唱著幾乎相同的唱段：“我回來(lái)了”，“她回來(lái)了”……把不同的空間銜接融合起來(lái)，使之重疊出現(xiàn)；再如鐘青山向余萍敘述他和雪梅患難與共的經(jīng)過(guò)時(shí)，用燈光和兩個(gè)平臺(tái)切割表演區(qū)，以電影“閃回”的手法，展現(xiàn)過(guò)去的情景，也取得了融歷史與現(xiàn)實(shí)為一體的藝術(shù)效果。這些以現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)為主的處理方法，雖然部分地改變了傳統(tǒng)舞臺(tái)上主要以人物的上下場(chǎng)或虛擬的圓場(chǎng)表演來(lái)結(jié)構(gòu)空間運(yùn)動(dòng)的方式，但在原則上卻仍然保持了“目極往返，心亦吐納”的美學(xué)特色。即便是對(duì)一些相對(duì)固定的景物造型的處理，由于導(dǎo)演根據(jù)需要能適時(shí)地利用轉(zhuǎn)臺(tái)變換方位和焦點(diǎn)，也同樣可以使觀眾獲得“全方位，多視角”、“層層見(jiàn)，面面觀”的視覺(jué)感受。同時(shí)這些“換形而留韻”的做法也為創(chuàng)造新的演出結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)語(yǔ)匯提供了有利條件，如形成多層次多聲部的交響性空間，產(chǎn)生類(lèi)似電影中蒙太奇般的表達(dá)語(yǔ)言等等，這無(wú)疑對(duì)深化劇本的思想內(nèi)涵是很有益處的。這里需要說(shuō)明的是，這種空間結(jié)構(gòu)方式，可能于有意無(wú)意之間更多地受到了電影思維的影響，但我以為這也是無(wú)可非議的。因?yàn)椤八囆g(shù)之間的借鑒是藝術(shù)自身創(chuàng)新和發(fā)展的產(chǎn)婆”。只要與戲曲表演相協(xié)調(diào)，符合內(nèi)容的需要，任何吸收都是可以允許的。又何況古老的戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代的影視藝術(shù)，在深層結(jié)構(gòu)上本來(lái)就有許多相通之處。正如一位影視理論家所說(shuō)：“這兩種語(yǔ)言形式雖然在外貌上有顯而易見(jiàn)的區(qū)別，在時(shí)空觀念上卻有許多共識(shí)，它們都認(rèn)為自由地處理藝術(shù)中的時(shí)間和空間，是把藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)的桎梏中解放出來(lái)的必要條件。戲曲藝術(shù)家依靠想象，藝術(shù)地取得了自由處理時(shí)空的能力，影視藝術(shù)家依靠科學(xué)技術(shù)從實(shí)際上獲得自由處理時(shí)空的能力。”因此，也可以說(shuō)這種借鑒也是十分自然的。另外，物質(zhì)因素的強(qiáng)化，還表現(xiàn)為它在空間構(gòu)成中的地位和作用發(fā)生了顯著的變化。在傳統(tǒng)的舞臺(tái)上，物質(zhì)形象更多地直接依附于表演，甚至是作為表演藝術(shù)的延長(zhǎng)而存在的?，F(xiàn)代的導(dǎo)演藝術(shù)家們對(duì)這種結(jié)構(gòu)形態(tài)也做了進(jìn)一步的發(fā)展和變化，力求發(fā)揮物質(zhì)形象自身的潛能和特性，在更高、更深的層面上，為演出做更能動(dòng)的貢獻(xiàn)。京劇《山花》描寫(xiě)的是一群最普通的蘇區(qū)婦女，在反“圍剿”的斗爭(zhēng)中，她們以自己柔弱的雙肩挑起革命重?fù)?dān)，把自己的親人、愛(ài)情、幸福乃至生命全部都無(wú)私的奉獻(xiàn)給了中國(guó)的革命事業(yè)。演出中，那些以各種各樣的茅竹搭制的背景，不僅形象地表現(xiàn)了這出戲的環(huán)境特征，顯現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)自然中的感性生機(jī)，更象征著這些婦女純樸無(wú)華、默默無(wú)聞，不求炫耀爭(zhēng)艷，然而又堅(jiān)韌不拔的精神。在反映現(xiàn)代農(nóng)村生活的郿鄠劇《喜狗娃爛漫曲》中，涂滿了電冰箱、洗衣機(jī)、彩電和花花綠綠服裝的中性景片，在不斷變化移動(dòng)中，不但為我們構(gòu)筑了各種不同的戲劇環(huán)境，更體現(xiàn)出一種整個(gè)社會(huì)的、時(shí)代的空間感和歷史氛圍。至于表現(xiàn)清代將軍多爾袞悲劇一生的評(píng)劇《亙古一王》，在這方面就顯得更為典型了。拉開(kāi)帷幕，舞臺(tái)后矗立著一個(gè)合而為一、分而為二的龍形圓盤(pán)，前部空中吊著各種神形小盤(pán)和變形的手與眼。隨著劇情的進(jìn)展，它們或分或合、或升或降地變化著。從表面上看起來(lái)，這些物質(zhì)形象與演員的表演似乎并沒(méi)有那種情景交融、不可剝離的動(dòng)作性聯(lián)系，然而從全劇的意識(shí)形態(tài)來(lái)體味，他們又的的確確是一個(gè)統(tǒng)一的造型整體。在這個(gè)整體中，這些物質(zhì)手段的運(yùn)用，既與劇情相配合、相關(guān)聯(lián)，又以自己獨(dú)特的形象感，從整體上為主人公的命運(yùn)和心理勾畫(huà)出一條更概括、更帶意念味道的運(yùn)行軌跡，并試圖為全劇的意蘊(yùn)再作些拓寬和升華，為觀眾對(duì)形象的整體把握再作些提示和點(diǎn)化。中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想認(rèn)為，人的品格能夠與山水自然屬性的美連接起來(lái)，人心中所要抒發(fā)、表達(dá)的東西，都可以在外部世界找到相應(yīng)的物象和恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。正如“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”、“白云千載空悠悠”兩句詩(shī)中所表現(xiàn)的情景，只一輪明月、一片白云，便將古今滄桑，萬(wàn)里間隔，自然與人生這無(wú)盡的內(nèi)涵呈現(xiàn)給了讀者。而上述這些造型處理，也正是藝術(shù)家們?cè)谛碌膶徝佬枨蠛臀镔|(zhì)條件下，為尋找一種與整體劇本的思想內(nèi)涵和整體人物形象有著相同的結(jié)構(gòu)和秩序、統(tǒng)一的聯(lián)系方式和生命節(jié)奏的對(duì)應(yīng)物，而做出的新的努力與創(chuàng)造。從再現(xiàn)與表現(xiàn)，具象與抽象的角度來(lái)看，現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上的空間造型也出現(xiàn)了一些新的變化。在傳統(tǒng)戲的演出中，由于視覺(jué)形象的戲劇化是對(duì)導(dǎo)演的首要要求，所以任何空間造型及其安排，無(wú)論是外在的形象還是內(nèi)在的意指，都必須是具體的、明白易解的。盡管它的造型手段有許多是表現(xiàn)性的或中性的，但在運(yùn)動(dòng)中與表演相互結(jié)成的形象結(jié)果，卻仍不失其再現(xiàn)性的意義。比如一桌二椅，其本身能指很多，但當(dāng)它一旦出現(xiàn)在具體的戲劇空間中時(shí)，或桌或椅，或床或井，或山頭或渡橋，便有了確定所指。雖然它們的外形實(shí)際上同它們所代表的實(shí)物之間，已經(jīng)沒(méi)有任何形象上的直接聯(lián)系，但是它們?cè)趹騽≡佻F(xiàn)上的意義卻是明確的。龍?zhí)滓彩侨绱?，拿起刀槍就是兵士，拿起水旗就是代表水，拿起云牌就表示云，只要它們參予到戲劇沖突中去，具體所指就不會(huì)模糊。而在當(dāng)代的戲曲舞臺(tái)上，由于導(dǎo)演更注重于主觀情感和理念的注入，注重于那些隱喻和象征等手法的運(yùn)用，所以空間造型中的抽象性和多義性成份，也必然會(huì)有所擴(kuò)大和加強(qiáng)。比如《亙古一王》的演出，由始至終都是在一個(gè)幾乎占滿了全臺(tái)的裸露式框架中進(jìn)行的。這個(gè)框架，沒(méi)有任何裝飾，也感覺(jué)不到它有任何再現(xiàn)意義上的所指，即便是演員活動(dòng)其間時(shí)，具體的環(huán)境感仍然是比較模糊的。然而就是這樣一個(gè)比較抽象的造型裝置，卻使一些有心的觀眾產(chǎn)生了很有意味的遐想。正如一篇?jiǎng)≡u(píng)中所說(shuō)：“十八層臺(tái)階的大框架，宏偉深遠(yuǎn)，很有故宮金鑾殿的韻味。多爾袞活動(dòng)其上，進(jìn)行皇權(quán)角逐，生前從沒(méi)登上最高層，其意不言自明。此架又是金字塔，古埃及法老的墳?zāi)?，不禁讓人?lián)想到古老的歷史人物從其最終的歸宿中出入，間離效果也就隨之而來(lái)了。同時(shí)此架又頗似一個(gè)大祭壇，演出好似進(jìn)行著某種祭祀儀式。”川劇《紅樓驚夢(mèng)》中，也有一個(gè)很有意思的場(chǎng)面。在瑞珠離開(kāi)賈府逃走的路上，舞臺(tái)上出現(xiàn)了許多紅衣少女，她們以各種形態(tài)的舞姿，不斷地?fù)踝∪鹬榈娜ヂ?。最后，紅衣少女們臥倒在舞臺(tái)上，一束鮮紅鮮紅的燈光鋪在她們的身上，而瑞珠則在她們不斷蠕動(dòng)的身軀上痛苦的起伏著、爬行著。這里，紅衣少女們與其說(shuō)代表了大樹(shù)、柱子、墻壁、鮮血，不如說(shuō)是一種觀念的象征，也正因?yàn)樗齻兯莆锓俏锼菩畏切?，才引起了觀眾更多的社會(huì)化思考。這里需要指出的是抽象性和多義性的加強(qiáng)，并不等同于抽象主義，中國(guó)的藝術(shù)一般不去表現(xiàn)抽象的空間，既便是最具主觀色彩的視之不見(jiàn)、捕之不得的心理時(shí)空，也是以現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的感性形態(tài)為依據(jù)的。就其實(shí)質(zhì)而言，藝術(shù)家們所追求的只是抒發(fā)與描摹、主體與客體、人性與自然的水乳交融的緊密交織。在這類(lèi)藝術(shù)時(shí)空的創(chuàng)造中，無(wú)疑也需要豐富的想象和較大幅度的變形，但這畢竟是充滿了理性精神的想象和變形。也許正是這一點(diǎn)形成了與西方抽象派藝術(shù)的根本區(qū)別。另外，抽象性因素的擴(kuò)大，也并不意味著再現(xiàn)性較強(qiáng)的空間構(gòu)成方式的品位降低。成功的再現(xiàn)性空間造型，也能在一定程度上承載超越自身具象限定的內(nèi)在涵義，使觀眾于表象真實(shí)的背后感受到某些抽象的表現(xiàn)性的東西，所以虛與實(shí)、表現(xiàn)與再現(xiàn)、抽象與具象，雖然形態(tài)風(fēng)格不盡相同，卻無(wú)所謂高下之分，只要用得適得其所，都可以指向戲劇的深層結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)意蘊(yùn)深刻的精品。在強(qiáng)化物質(zhì)造型手段的同時(shí)，導(dǎo)演藝術(shù)家們也沒(méi)有忽視人的因素的固有表現(xiàn)力及其特有審美價(jià)值。桂劇《泥馬淚》的演出，為表現(xiàn)李馬背負(fù)康王過(guò)八百里淤泥河的艱辛，就運(yùn)用了“啞背瘋”的傳統(tǒng)技巧和由演員扮蘆葦?shù)膭?dòng)態(tài)形姿。贛劇《荊釵記》則以虛擬的長(zhǎng)袖舞表現(xiàn)人物在滔滔江水中起伏飄蕩的情景。這些技巧性和舞蹈性很強(qiáng)的表演，與物質(zhì)形象的燈光、布景相輔相成，更為演出的空間造型增添了活力。晉劇《太阿劍》中，用龍?zhí)准捌涫种信e著的門(mén)槍旗，組成各種圖案，來(lái)代替二幕區(qū)分場(chǎng)景，并參予戲劇沖突，也表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)潛能的發(fā)揮。還有些劇目的演出，不僅局部而且全劇的景物造型都運(yùn)用了擬人化的處理。這些由演員扮演的景物，既可以表現(xiàn)空間環(huán)境甚至季節(jié)變化，又可以與人物進(jìn)行直接交流，還可以以作者的身份敘述情節(jié)，站在觀眾的角度進(jìn)行評(píng)價(jià)。在這種“人化的自然，自然的人化”的藝術(shù)處理中，徹底擺脫了實(shí)體景物，完全靠表演自身把自然界的風(fēng)姿升華出來(lái)，故而能夠更自由的表現(xiàn)空間造型的神動(dòng)之真和神動(dòng)之美，更充分地抒發(fā)主體內(nèi)心起伏流淌的情感。然而，就是在這些向傳統(tǒng)回歸的藝術(shù)創(chuàng)造中，又能給人以明顯的新穎之感，這是因?yàn)樗吘惯€是發(fā)生了一些變化：手法是傳統(tǒng)的，場(chǎng)面組合是現(xiàn)代的；技術(shù)技巧是傳統(tǒng)的，動(dòng)作的語(yǔ)匯是現(xiàn)代的。正因?yàn)槿绱?，才使老中青觀眾都能夠接受。更值得注意的是，現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上的空間結(jié)構(gòu)，不僅在形態(tài)上有所變化和發(fā)展，而且在整個(gè)演出動(dòng)態(tài)構(gòu)成的功能上也有了創(chuàng)造性的發(fā)展。它除去繼承保留了傳統(tǒng)的諸如敘述情節(jié)、再現(xiàn)行動(dòng)、抒發(fā)情感、展示人物關(guān)系等等戲劇作用之外，作為導(dǎo)演的一種語(yǔ)言，就目前見(jiàn)到的一些實(shí)踐來(lái)看，至少還顯現(xiàn)出以下一些功能。一是語(yǔ)言行動(dòng)的情境化。在評(píng)劇《桃花灣的娘兒們》中，主人公梁厚民來(lái)到一個(gè)貧窮落后的山村，經(jīng)過(guò)千辛萬(wàn)苦終于把婦女們發(fā)動(dòng)起來(lái)了。當(dāng)他看到婦女們用自己的雙手扎起一排排木排，想到第二天她們齊心協(xié)力放排闖灘的情景時(shí)，思緒萬(wàn)千，唱道：“十天來(lái)扎木排日夜奮戰(zhàn)，到如今木排扎成堆河邊。誰(shuí)說(shuō)是桃花灣的女人愚昧懶散，誰(shuí)說(shuō)是桃花灣的女人游手好閑。懂得自己的金貴能戰(zhàn)勝風(fēng)險(xiǎn)，懂得自己的價(jià)值勇敢更無(wú)前。明天放排去鄰縣，齊心協(xié)力闖險(xiǎn)灘。小山村貧窮落后要改變，桃花灣早應(yīng)該舊貌換新顏”。當(dāng)導(dǎo)演把這段演唱搬到舞臺(tái)上去的時(shí)候，又為其增添了如下的空間形象：一個(gè)臨河山洞，洞內(nèi)燃著火堆，洞里有許多鐘乳石有的像仙鶴，有的像圣誕老人，還有的像是下凡的仙女。特別是，在主人公演唱旋律中又輔之以婦女們優(yōu)美的扎排、放排的舞蹈造型。這就使本來(lái)比較平淡的語(yǔ)言和以音樂(lè)為主的抒情場(chǎng)面，更生發(fā)出了語(yǔ)言和音樂(lè)無(wú)法全部傳達(dá)的詩(shī)情畫(huà)意。還是在這出戲里，結(jié)尾時(shí)，一對(duì)在共同斗爭(zhēng)中建立起友情的男女青年，不得不分手了，送別時(shí)的對(duì)話，盡管情濃意深，但畢竟只是一種語(yǔ)言形態(tài)。于是導(dǎo)演在他們的對(duì)話中，又穿插安排了山村婦女肩扛花布陽(yáng)傘，背對(duì)觀眾的舞蹈造型，把對(duì)話外化為一種更直觀的情境。使觀眾更覺(jué)離去者對(duì)山村的留戀，送行者依依惜別之悵惘，面對(duì)山鄉(xiāng)小景，于溫馨的舞臺(tái)氣氛中，油然而生一種恍然若失的心情。二是人物心態(tài)的直觀化。心、態(tài)與自覺(jué)的心理活動(dòng)并不完全相同，它常常帶有潛意識(shí)的某些特點(diǎn)，如主要受情感與欲望之支配，不受時(shí)間、空間之限制，不依邏輯之前因后果，常以“濃縮”、“轉(zhuǎn)移”、“象征”等形象方式來(lái)表達(dá)等等。由于它很少有語(yǔ)言成分，所以就要更多地借助以視覺(jué)形象為主的空間造型來(lái)表現(xiàn)。例如《高山下的花環(huán)》中，當(dāng)趙蒙生面對(duì)未婚妻柳蘭可能離異的困境，帶著留在前線還是調(diào)回后方的矛盾心理而心緒不寧的進(jìn)入夢(mèng)境后，舞臺(tái)上就出現(xiàn)了一個(gè)、兩個(gè)……越來(lái)越多的黑衣柳蘭圍繞狂舞的場(chǎng)面。而在《亙古一王》中，當(dāng)多爾袞面對(duì)皇權(quán)與愛(ài)情的選擇，陷入茫然不知所措的心境時(shí)，導(dǎo)演也用了以空間造型為主的場(chǎng)面來(lái)表現(xiàn)：多爾袞手拉巨幅紅綢的一端，站在高高的平臺(tái)上，他所愛(ài)著的三個(gè)女人手拉紅綢的另一端，站在平臺(tái)下邊唱邊向不同的方向走去。多爾袞先是隨著三個(gè)女人的節(jié)奏緩緩而下，繼而又拉過(guò)紅綢奔上高臺(tái)狂舞，最后在巨幅紅綢的纏裹中倒下。在這些場(chǎng)面里，人物那不可言狀的心態(tài)和只可意會(huì)不可言傳的寓意，都得到了遠(yuǎn)比語(yǔ)言更為充分而鮮明的展現(xiàn)。三是動(dòng)態(tài)蘊(yùn)含中的造型靜態(tài)化?！秮児乓煌酢返牡诎藞?chǎng)，表現(xiàn)的是多爾袞兵發(fā)山海關(guān)，攻破北京城的戰(zhàn)斗過(guò)程。但由于全劇的風(fēng)格所限，導(dǎo)演并沒(méi)有用通常的武打場(chǎng)面來(lái)處理。而是把這一情節(jié)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程意蘊(yùn)化，壓縮在一個(gè)相對(duì)固定的空間造型中加以表現(xiàn)。在多階梯的平臺(tái)上，先是整齊肅穆地站滿了紅衣祭天人，在舞臺(tái)前區(qū)，探子以各種翻撲滾跌的動(dòng)作，輪翻上場(chǎng)稟報(bào)戰(zhàn)況戰(zhàn)果，每一報(bào)的同時(shí)，平臺(tái)層面都緩緩倒下一批紅衣祭天人。最后，在一片橫尸戰(zhàn)野的景象中，多爾袞出現(xiàn)在高臺(tái)上，他邁過(guò)一具具尸體，緩緩走到臺(tái)前，宣告自己的勝利。此時(shí)，那些紅衣祭天人，又層層立起，變?yōu)閮x仗，在一片山呼萬(wàn)歲的歡呼聲中，簇?fù)碇酄栃栂聢?chǎng)。這里，時(shí)間的動(dòng)態(tài)過(guò)程被凝凍在空間之中，又體現(xiàn)出時(shí)間的活動(dòng)過(guò)程，因而超越了傳達(dá)的有限性，既擴(kuò)展了舞臺(tái)上單位時(shí)間的容量，更突出了事件過(guò)程中潛在的意蘊(yùn)。四是主題思想的點(diǎn)化和升華。桂劇《泥馬淚》的最后一場(chǎng)，在鋪滿金黃色燈光的舞臺(tái)上，擺放著一排排燃燒的蠟燭，一群身穿明黃色長(zhǎng)袍的善男信女，在人們自己造出來(lái)的懾人心魄的金馬神像前，雙手合十，五體投地。接著舞臺(tái)深處出現(xiàn)了一個(gè)模糊的斑斕，透過(guò)煙霧，逐漸顯現(xiàn)出身穿翠藍(lán)色衣衫的盲女孩的身影。她伸出雙手，徐徐穿越匍匐的人流，直達(dá)臺(tái)口，莊重跪下，以發(fā)自肺腑的虔誠(chéng)，俯身叩首，祈禱神馬，一次，又一次……這一輝煌的膜拜儀式，不僅把全劇的主題進(jìn)一步向觀眾作了形象化的點(diǎn)化，更把特定歷史時(shí)期所必然發(fā)生的這場(chǎng)造神運(yùn)動(dòng)，向超歷史層面、向民族心理的深度，作了進(jìn)一步的概括和升華，從精神上提高了原劇品位。再如山東柳琴《山鄉(xiāng)鑼鼓》的一個(gè)場(chǎng)面。在這個(gè)戲的演出中，有一件重要的道具—大鼓。舊社會(huì)這面大鼓是敬神祭祀的法器，文革前是生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)召喚社員出工開(kāi)會(huì)的信號(hào)，新時(shí)期則成了富裕起來(lái)的農(nóng)民籌辦文化站，開(kāi)展娛樂(lè)活動(dòng)的樂(lè)器。當(dāng)導(dǎo)演把圍繞這面大鼓展示的故事向我們演述完畢之后，并沒(méi)有匆匆忙忙拉上大幕，而是又刻意把這面大鼓推到了舞臺(tái)中央，在一束追光的照射下，形成了一幅似電影中空鏡頭特寫(xiě)的畫(huà)面造型。在這一造型中，大鼓仿佛已經(jīng)不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的物象，而成了時(shí)代風(fēng)雨的見(jiàn)證，新舊沖突的象征。面對(duì)這一造型，那流淌過(guò)的故事情節(jié)，似乎也凝聚而成了一種可意會(huì)不可言傳的領(lǐng)悟。總之，現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上的空間造型，作為導(dǎo)演的一種動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯，盡管在運(yùn)用中還沒(méi)有形成穩(wěn)定的語(yǔ)法，但主體創(chuàng)造的力度卻無(wú)疑是大大加強(qiáng)了。它在整個(gè)戲劇構(gòu)成中，既依附于情節(jié)，又常常突出于故事情節(jié)之上，既從具體情節(jié)生發(fā)而來(lái)，又往往顯現(xiàn)于觀念之中，因而在很大程度上豐富了自身的內(nèi)容價(jià)值，增強(qiáng)了深層的表意功能。特別是現(xiàn)代導(dǎo)演那種以強(qiáng)烈的造型意識(shí)代替敘述、交待，甚至語(yǔ)言行動(dòng)的做法，那種試圖用造型推動(dòng)人物，拓寬、聚焦和深化戲劇內(nèi)涵的用意，則顯得更為突出。任何一種事物在發(fā)展中都會(huì)有成就也有不足，現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上空間結(jié)構(gòu)的變化與發(fā)展也是如此。人們有了力求尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)的愿望和解決好繼承與革新關(guān)系的自覺(jué)要求，卻并不一定就能創(chuàng)造出非常完滿的舞臺(tái)空間樣式，因?yàn)檫@里還有一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)的理解是否準(zhǔn)確、全面，具體處理是否適度的問(wèn)題。比如強(qiáng)化了空間構(gòu)成中的物質(zhì)因素，則有可能影響和削弱演員表演自身的魅力?！秮児乓煌酢分袔缀跽紳M了舞臺(tái)的裸露框架，便多少有這樣的弊病。同時(shí)由于物質(zhì)因素的強(qiáng)化和處理不當(dāng)，也常常會(huì)帶來(lái)戲劇空間的凝滯，這就很容易沖淡傳統(tǒng)舞臺(tái)空間“游”