明代初中期文人印章藝術(shù)鉤沉

明代初中期文人印章藝術(shù)鉤沉清初周亮工在《印人傳》中說：“論印一道，自國博開之，后人奉為金科玉律。”此后，這段話竟成斷言，文彭之前，一筆抹煞。限于資料少，研究難，后世凡涉及明代初中期印史，皆模糊之。其實非后世如此，明末已然，若李流芳（1574—1629）云：“國初名人印章，皆極蕪雜可笑。”他所處的時代，文彭之前到明代初年的印章，應(yīng)該還是看得到的，但萬歷以后文人流派印章大盛，或許出于比較的立場而作如上之言，然“皆極”二字，十分武斷，正所謂一手遮天，那么，文彭之前真相如何呢？霧靄漫漫。近人沙孟海在其《印學(xué)形成的幾個階段》一文中，稱王冕為第三輩印學(xué)家，又說：“明代中晚期大名鼎鼎的兩位印學(xué)家文彭與何震，當然是第四輩的印學(xué)家了?！睆耐趺岬轿呐?，明代初中期的文人印章發(fā)展史竟成空白，難以令人置信。他又說：“何震印學(xué)，受之于文彭，兩人齊名，而各有其風格，大概何震作品除繼承文彭一體外，風貌較多，文人喜用室名印，偶用詞句印，何震這類印刻得更多，后生慕效，成為一時風氣。”今觀元人用齋館閣室名治印已成風氣，而詞句印明初已比比皆是，所以沙孟海先生使用“大概”二字之時，何震以上包括文彭階段，亦在霧靄漫漫中。元代文人篆刻家昆山人朱珪，在明洪武九年匯輯生平所刻碑文成《名跡錄》一書，說明此時尚健在，文彭的活動期主要在嘉靖年間，其間凡二百余年，按照舊說，這段時間，文人印章藝術(shù)的發(fā)展似乎停止了。由于文彭名喧宇宙，與他同時代的篆刻家也為其所掩，所以迄今這二百年加上文彭活動期在內(nèi)，亦尚在霧靄漫漫之中。如何撥開這霧靄？從研究方法上而言，首先是資料，一方面是文獻史料的開崛，另一方面是實物圖版資料的采集，并在此基礎(chǔ)上做綜合與分析的研究。我們堅信這兩個方面是研究印章藝術(shù)史的基本立場。元代印章藝術(shù)史研究的突破，正是使用這一方法的結(jié)果。本書所收集的資料，一是出于“印風”這一概念的思考，二是出于上述研究方法上的思考。我們將前人采集與我們采集到的明代前中期文人常用印章，經(jīng)過篩選，按年代順序加以排列。文彭以后許多文人篆刻家開始以自己的創(chuàng)作印譜作為藝術(shù)品奉獻于世。故凡在萬歷之后有印作見于印譜者，悉以其印譜為代表作，不再使用常用印的方法；非篆刻家則沿用常用印排列之法。這樣編排的結(jié)果，使我們對明代文人印章的風格發(fā)展。有了一個全面的又是全新的認識。展現(xiàn)在我們面前的明代前中期文人印章，并非如李流芳言“皆極蕪雜可笑”。其間瓔珞寶珠，錚錚閃耀。一、從洪武到正德1.明初中期文人印章的藝術(shù)特色明初文人印章，基本上是元代文人印風的延續(xù)，即元朱文與仿漢印章兩大格局。洪武年間，朱元璋摒除胡元之習，一切恢復(fù)宋制，致使元代文人畫風受到扼制，宋代院畫風漸興。永樂之后，此風大盛，代表這一潮流的是戴熙和浙派。書法一道也走向?qū)m廷化，洪武、永樂時期的中書舍人有著特殊的地位，以沈度為代表，被皇帝稱為我朝王羲之，應(yīng)制的小楷與被宮廷所青睞的大幅狂草，占據(jù)了書壇主流。這股以臺閣體為主導(dǎo)的潮流，直到明中葉吳門書派的風靡，才退出歷史舞臺，大約是印章尚未被社會認作是一門獨立的藝術(shù)，而僅僅被視為書畫作品上的附屬品，因此明初的文人用印完全沒有受到朝代更替的政治影響，這使得文人印章能夠在很好的氛圍中繁衍。以浙派戴進和宮廷畫家夏NFDB1宮廷書家沈度為例，他們的用印與元代末年的文人印風完全同調(diào)，如果將他們的用印與元代奎章閣代表書畫家柯九思的用印比較，無論從章法、從篆法上分析，均更為講究，這是從元至明近一個世紀以來的進步。這一時期，趙孟頫的元朱文印風，仍然是文人名士崇尚的對象。為取得與趙氏印風的一致，延用趙氏用印中“氏”、“齋”、“書”、“印”等字篆法的印章，在明初可謂屢見不鮮。這種對篆法的效仿，后來轉(zhuǎn)化為臨仿本朝名家的用印。如錢博，上海松江人，乙丑（1505）進士。因其字與吳寬同為“原博”，故其用印亦仿吳寬篆法。這一時期的元朱文，分化為粗細兩種。細的一類可以吳寬（1435—1504）用印與李東陽為代表。李東陽（1447—1516）為這一時期杰出的篆書書法家，故其用印篆法尤為精妙。如起首印“長沙”，常用名字印“西涯”、“賓之”，閑章“七十一峰深處”，齋館印“懷麓書樓”等皆堪稱精品。此外如周鼎的“荷鋤軒”、“不可以柱車”，較之元代朱文印，結(jié)字更富有入印文字特點，更具裝飾性，揖讓搭配，日臻精到。粗元朱文印在這一時期亦有廣泛之流行，徐有貞（1407—1472）的“大學(xué)士章”、“都御史圖書”，郭詡（1456—1526年后）的“仁弘”、“時啟私印”、“夢徐亭”、“郭仁弘私印”等，均為粗元朱文的典型。明清兩朝的朱文印一脈，始終代代相傳，細元朱可追溯到元初趙孟頫，而粗元朱一路，實是明初人在元人基礎(chǔ)上發(fā)展而出，這兩種元朱文，經(jīng)過明代中期，漸趨精美，為后世完善和發(fā)展奠定了它的審美定式。（圖一）由元代趙孟頫，吾衍推重的另一仿漢印白文格局，明初依然風靡。楊維楨、宋濂、張紳、宋克等，都是由元人明的士大夫文人，他們的白文印章均具有典型的漢印趣味，至楊士奇（1368—1444）以下，陽文印也使用了漢印風格。如本卷所收錄的“士奇之印”、“沈氏貞潔”、“癡翁之印”（徐耑本用?。ⅰ吧蚴蠁⒛稀保ㄉ蛑苡糜。┑取＿@些仿漢格局的印章，無論朱、白，至明中期文征明時代，已經(jīng)達到一個相當?shù)母叻澹▍⒁妶D二）除開對元代文人用印兩大格局的繼承和發(fā)展外，這一時期的文人用印，也有著元人未有的突破。以浙江嘉善人周鼎（1401—1487）的“杏花春雨江南”為例，顯然是由漢白文派生而出，然其篆法表現(xiàn)出對筆意的敏銳感覺，印而文字與用刀配合巧妙，給人耳目一新之感。這種富有筆意的白文，還見于戴進的“錢塘戴氏”、杜瓊（1396—1474）的“筆隨筆老”、徐有貞（1407—1472）的“染翰余閑”等印。白文印將起落筆表現(xiàn)為圓頭銳末的篆法，約發(fā)端于元末而流行于明初中期。其重要的特征是，突破十字紅地，將字與字之間的筆劃，相互穿插咬合，飽滿豐厚，使全印混然一體。（參見圖三）這一時期的朱文印，也有部分擺脫元朱文的傾向。如張紳的“叢桂堂”與“云門山道人”兩方大印，在章法及筆道的粗壯上都顯示了異于元朱文的典雅秀潤的審美情趣。又如劉玨（1410—1472）用印“開國忠敏侯孫”，筆意生動，厚重端方，可以明顯看到源出于漢印的滿白篆法特征。夏NFDB1（1388—1470）用印“二十八宿中人”，簡捷而具寫意趣味；（參見圖四）至于浙江紹興人陳錄（活動于永樂至正統(tǒng)間）的用印，如朱文“孤山月色”、白文“雪月交輝”，（參見圖五）從印風到刻法，似乎都遠出時代，其借邊篆法、布白、用刀均表現(xiàn)出文人在印章中傾注的巧妙構(gòu)思，也標志著探索多種印章形式美的任務(wù)，已被感覺敏銳的印章設(shè)計者與刻工提到議事日程上來，其它如姚綬（1423—1495）的用印將古文與漢篆糅合于一體的白文印“云東逸史”、“丹丘畫史”；將鐘鼎款識中的亞形外框運用于印章的“云東仙館”朱文印等，均可謂前無古人之創(chuàng)造。甚至將吳江史鑒（1434—1496）用印“西村逸史”朱文印，入列清代浙派丁敬印譜中，或?qū)⑿炻Z本用印“癡翁”朱文印混于趙之廉印譜，無論用刀、篆法、章法及風格恐均莫能辨。此正說明早在明初中期已出現(xiàn)了印章形式美的多方位探索。（參見圖六）2.蘇、松與南京——明代文人印章發(fā)展的兩個基點從明初中期文人印章的發(fā)展來看，有著明顯的地域集中傾向，蘇州、松江地區(qū)與南京成為兩個焦點。①蘇州地區(qū)成化二十三年（1487），蘇州吳寬（1435—1504）在見到楊維楨、顧瑛等一大批元末文人為朱珪所作《方寸鐵志》及其贊辭長卷時，曾跋云：余嘗見故元時吳人印章，刻畫古雅，疑其多出吾子行之手，而不知有朱伯盛者。今觀楊鐵崖、顧玉山輩《方寸鐵志》并詩，始知之伯盛名珪。此段跋文，從觀念上正可說明蘇州文人十分重視印章的“古雅”。并可看到盡管朱珪聲名因朝代更替而未能遠播，但浙人吾衍于印章的影響，已由朱圭作為傳人，傳遞到了吳門。吳門派繪畫與書法在明代都占有絕對重要的位置。這里不僅是元代書畫家的活動中心，也是有明以來全國經(jīng)濟最為繁華的地區(qū)。印章從元代起已與書畫緊密結(jié)合，因此吳門書畫的興盛必然帶動文人印章的發(fā)展。吳門書畫家的核心人物是沈周和他的學(xué)生文征明，早期可溯至徐有功、李應(yīng)禎、吳寬等人，在文征明之時，唐寅、祝枝山、王寵均為核心人物。眾多的書畫家在用印的習慣、喜好、審美情趣上必然形成一定的氣候和氛圍。在這批書畫家中，倡導(dǎo)印章藝術(shù)的代表人物，當首推文征明。周應(yīng)愿《印說》中云：至文待詔父子始辟印源，白登秦漢，朱壓宋元，嗣是雕刻技人如鮑天成、李文甫輩，依樣臨摹，靡不逼古，文運開于李北地，印學(xué)開于文茂苑。《文選》晉·左太沖（思）《吳都賦》：“帶朝夕之濬池，佩長洲之茂苑?！惫侍K州一名長洲，別稱茂苑。文茂苑實即指文征明父子。周應(yīng)愿與周亮工不同之處，即沒有將文征明與文彭分開，也就是說父子二人都為印學(xué)作出過卓絕的貢獻。從其又言“子博士彭，克紹箕裘”來看，文彭對印章的特殊愛好，也正來源于文征明于今，當我們以文征明的用印，驗證“白登秦漢，朱壓宋元”時所得結(jié)論是“當之無愧”的從明人筆記中我們可了解一些文征明關(guān)于印章的軼事，如文征明云：“我之書屋多于印上起造”，這是指他的眾多齋館閣室名印。又曾以離騷句成：“惟庚寅吾以降”印，此舉實仿之元代柯九思，從史料中還可知道，從其游的弟子有王寵、王榖祥、錢榖、彭年、周天球等，而他們都與文彭一起對文人印章作出過貢獻。（詳見后文）因此客觀上說，文征明是一位在明中葉文人印章發(fā)展史上承上啟下的重要人物。（參見圖七）在文征明的周圍，還有許多關(guān)于印事的記載，值得我們注意。其一是沈潤卿的《印章圖譜》：3沈津，字潤卿，蘇州人。先世業(yè)醫(yī)，正德中選入太醫(yī)院，家富收藏。著有《吏隱錄》和《鄧尉山志》。正德年間還曾將其所藏之古圖譜十種，刊刻成《欣賞編》問世，凡十卷。圖譜包括《玉古考圖》、《印章圖譜》、《文房職方圖贊》、《續(xù)職方圖贊》、《茶具圖贊》、《硯譜贊》、《燕幾圖》、《古局象棋圖》、《譜雙》、《打馬圖》。為這些圖譜作序的文人，上有沈周、吳寬，下則有與沈津同代的友人。如祝允明為其中《文房職方圖贊》作序，時在正德二年丁卯（1507）；唐寅為《譜雙》作序，時在正德六年辛未（1511）。從各種著錄了解，沈潤卿《欣賞編》刊于正德六年前后，以后萬歷時又有重刊本行世。其中的《印章圖譜》名稱，見于《欣賞編》卷首目錄。然是卷版口卻印有《欣賞印章》字樣，蓋即“欣賞編”、“印章圖譜”之縮寫也。自明以來各種著錄關(guān)于沈津所刻印譜的名稱有多種，如《沈潤卿印譜》、《沈潤卿刻譜》、《欣賞編》等，似都不準確，真正的名稱應(yīng)寫作：沈潤卿《欣賞編·印章圖譜》。從明代的印論資料中，我們知道沈明臣《顧氏集中印譜序》、周應(yīng)原《印說》、徐上達《印法參同》、朱簡《印經(jīng)》都曾提到過這本重要的印譜，其重要意義是，說明早在《顧氏集古印譜》于隆慶六年（1572）問世前60多年，吳門文人已從欣賞的角度，刊刻了集古印譜，當時為此譜作序的黃云（應(yīng)龍），在《序》中這樣寫道：印之為制，肇于符契，至秦漢而下，可以考見者，得之山水墟墓及好古者所藏，宋王順伯辨文考制，集而成書，名《漢晉印譜》，可謂精博矣元趙子昂祖之而成《印史》吾子行弟子吳孟思精篆隸，摹順伯之不見者為冊長洲沈潤卿嗜古甚篤，又摹孟思之不及見者通計若干，印譜無刻本，潤卿刻之，以孟思與已之所摹者并刻焉，用繼順伯、子昂之遺軌，由是古人制度文字得以考見于千載之下，其為幸于后來，不亦大哉。黃云序的著眼點為可考“古人制度文字”。此話固然不錯，但卻忽視了沈津?qū)⒐庞∽V編入《欣賞編》，與其它如古玩、棋譜、硯譜等均作為文房清玩的審美功能。而這一點，即將印章視為藝術(shù)的一種，在文人印章藝術(shù)史上則是何等的重要！概言之，沈潤卿的《欣賞編·印章圖譜》上接元人吳睿、朱圭，又加以補充，其動機正在挽救宋元以降，面臨跡絕的集古印譜，并從欣賞的角度將秦漢印章推而廣之，其在吳門文人間對文人印章的推動之功不當埋沒沈津與前輩沈周、吳寬相友善、吳寬卒于弘治十七年（1504），其為《欣賞編·玉古考圖》作后序，當已在墓年，吳寬卒年沈周78歲，二人于是年曾為沈津所藏《趙構(gòu)敕岳飛札榻本》題跋，沈在跋中稱：“蘇城沈津潤卿好古博學(xué)”、“可見二老對沈津甚為厚愛”。此外沈津與文征明、唐寅、祝允明等亦過從甚密。文征明60歲時沈津赴任中州，文征明曾在《跋沈潤卿藏宋徽宗畫王濟觀馬圖》⑩時，追溯了30年來與沈的友誼，沈律與文征明為同輩，年齡似略小。其二，是文征明的好友唐寅（1470—1523）亦好印章，據(jù)閻起山（秀卿）《吳郡二科志》記載：（唐寅）曰：“大丈夫雖不成名，要當慷慨，何乃效楚囚？”因圖其石曰：“江南第一風流才子?！遍愋闱洌?483—1507），卒年僅24歲，時唐寅38歲，長其14歲二人為同時代人，故閻氏所記可信不誣，然文中“圖”字，今人讀之未知是寫是刻，不過所用為石章則無須懷疑又見《風流逸響》記云：余從諸博古家，搜討先生（唐寅）遺跡，見其所行圖書，如“百年障眼書千卷，四海資身筆一枝”；如“天上閑星地下仙”；如“秋榜才名標第一，春風弦管醉千揚”蓋取詩中得意語也如“江南第一風流才子”，如“普救寺婚姻案主者”，真是眼空一世。這些記載表明，唐寅是極善以印文來明志的人，其對印章傾注的情感，并不亞于他的其它作品。此外又有詩話中云，唐寅“嘗刻其所用石記，文曰‘龍虎榜中名第一，煙花隊里醉千場’?！贝擞‖F(xiàn)在還可于上海博物館所藏唐寅《秋風紈扇圖》上見到。唐寅的常用印章多十分講究，無論漢印趣葉還是元朱文趣味，均典雅精致，富文人情趣，盡管說他能自刻印章，似還須更切實的史料來證明，但他對自己印章的投入，在吳門畫家中堪稱典型。其三，《印說》作者周應(yīng)愿的祖父周用（1476—1548），字行三，號白川，吳江人，弘治十五年進士，孝宗時官吏部尚書。謚恭肅，善畫，山水得沈周指授。袁中道稱：“恭肅公少學(xué)畫于沈石田，已而奇進，山蹊逕之外，石田曰，吾不如也，其后功業(yè)文章，彪炳一時，而繪事始掩”由此可見周用與文征明當屬同門，二人肯定相識，周應(yīng)愿在《印說·成文》中，曾多外言及家中好印之風：吾家恭肅公，所遺“白川”二字印，扶疏遒勁，與沈啟南“石田”二字印俱白文，篆法頗類，不知誰人作，尋甸公有“二千石”印，家君（指父親）有“豁上丈人”印，名于兄弟三人曰“應(yīng)愿”，曰“應(yīng)憲”、曰“應(yīng)懿”，字曰“公謹”、曰“公章”、曰“公美”。印則以“弘訓(xùn)堂”錫予，以“懋訓(xùn)”、“式訓(xùn)”堂錫予兩弟，俱幼海公篆、少徵公刻者?！杷贪孜挠?，十之七；朱文印，十之三這段文字中提到的幼海公即周天球，字公瑕，為文征明弟子，其善大小篆、古錄、行、楷，晚能自得蹊徑，一時豐碑大碣，咸出其手，少微公，即王少微，吳人，為一時刻印名手。這說明周天球所篆印章曾由王少微刻成，周應(yīng)愿祖父與文征明同輩，父則與文彭、周天球同輩，其祖孫三代從“不知誰人作”到自己動手刻印，恰好反映了吳中文人印章從與工匠合作到自己操刀的衍進軌跡，堪稱吳中文人篆刻世家之典型，以上諸例使我們不難看到吳門一帶，沈石田——文征明——文彭一線文人印章發(fā)展的線索。②南京地區(qū)明前中期文人印章，在以蘇州為中心發(fā)展的同時，在南京的另一條線索也不應(yīng)忽視。它與蘇州的文人印章發(fā)展既相呼應(yīng)又相關(guān)聯(lián)。徐霖（1462—1638）生于松江，成長、活動于南京，祖籍蘇州。他29歲時曾與都穆等八人晉謁吳門畫派宗師沈周，故《列朝詩集》稱：“少時雅從沈啟南游”徐霖少年便名聲遠播，書法一道尤為世所稱?！督鹆戡嵤隆ぷ制贰吩疲骸拔餮睦钕鄧|陽）、白巖喬太宰（宇）時號篆圣，見則吐吞下之，曰：吾輩不及，吾輩不及?！毙炝嘏c當朝顯貴大臣若喬宇（吏部尚書）、顧璘（刊部尚書）等交往很深，與吳門書畫家文征明、祝允明等亦過從甚密，其時名書畫家雅集后，卷首必請徐霖引首題字，徐霖未入仕，而有如此名望，也與帝王寵信有關(guān)，明顧璘在《隱君徐子仁霖墓志銘》中云：“武宗（正德）皇帝南巡，近侍上其（徐霖）詞翰，詔見行宮，愛之。兩幸其宅，賜一品服及雜器，命扈還京，將授美官。”后因正德皇帝駕崩，徐霖南京還，徐霖的書法“早尚雄麗，晚益樸古拔俗，綽登神品”。其篆書更是“聲沛夷裔，朝鮮、日本使臣得其書者什襲為珍，以故有豪士樂志之適，如李北海風”我們知道篆書與印章關(guān)系密切，篆書的才能很容易發(fā)揮到印章上去，這樣當萬歷時代的人們在談?wù)撐娜擞≌掳l(fā)展的淵源時，篆書書法家的意義便突現(xiàn)出來。周應(yīng)愿《印說》在論及文征明后，緊接著便論及了徐霖，云：“金陵有徐霖，所謂髯仙者，豪蕩自若，無論其他，篆似出元周伯琦上?！比f歷十七年（1589），江都張學(xué)禮集《考古正文印藪》成，是譜為編者請吳丘隅、董玉溪、何雪渙、吳嶺南更十數(shù)名手摹刻古璽印而成，在自序中張學(xué)禮提到了他的老師邢一風，云：“余髫年從金陵故太史邢稚山公游，始見吳仲足（丘隅）氏……?！庇浬线@樣一筆，是說其印癖來源于他的老師和吳仲足，邢稚山（1509—1595？），其名一鳳，字伯羽，一字稚山。南京人，嘉靖二十一年（1541）進七，官至太常少卿，工書，小篆師徐霖，他是徐霖的弟子，徐霖故后，其墓志正是由顧璘撰文、王逢元書、邢稚山篆蓋的。那么徐霖、邢稚山是否與篆刻藝術(shù)有關(guān)呢？答案是肯定的，萬歷時代的印人，曾直接論及了二人在印壇的位置。金陵印人甘旸在其晚年所集《甘氏印集》的自序中寫道：金陵邢太史稚山，姚羽征石，吳郡文壽承、許高陽，皆留心于斯，而法松雪、子行所遺章篆，世益珍重。嘉興印人周應(yīng)麟在天啟元年（1621）所集自己印譜《印問》的自序中寫道：入吾昭代，有許初、豐坊、李東陽、喬宇、徐霖、文彭諸君子，后先繼起，狎主齊盟，為休明鼓吹丹陽人蓋紹書（二西），崇禎十五年進士，他在《韻石齋筆談》中云：徐髯仙（霖）、許高陽（初）、周公瑕（天球）皆系書家，旁及篆體，印文章法，心畫精奇（參見圖八）也就是說到了萬歷以后，印壇仍在懷念著曾倡導(dǎo)印學(xué)為其休明鼓吹做出貢獻的前輩，于是，我們發(fā)現(xiàn)南京方面文人印章發(fā)展的線索，即徐霖——邢一鳳、姚征石——張學(xué)禮、吳仲足、何震——甘旸、文彭后來在南京任國子監(jiān)，獲得大批青田石，啟迪何震，看來都并非偶然，因為在此之前，已有很好的基礎(chǔ)了。徐霖的用印，有以小篆入印的“九峰道人”、“髯仙”等，元朱文鳳氣，與甘旸所言正合，想其印與李東陽等人一樣，出于自篆。文征明時代，涉足印章創(chuàng)作的書畫家，并不局限于蘇州和南京兩地，類似的例子還有一些。如成化、弘治問（1465—1505）畫家鐘禮，其字欽禮，號南越山人。浙江上虞人。書法趙孟頫，又善畫云山、草蟲、始學(xué)戴進，后自出機抒。弘治問直入仁智殿。《明良記》載：孝廟嘗至仁智殿觀鐘欽禮作畫，見其皴劈飛動，從背后久運，鐘不知也，既而忽捋其須，大呼曰：“天下老神仙”。鐘遂以“敕賜天下老神仙”七字刻石，作私印。這段史料說明鐘禮也曾自己操刀刻石治印，不失為研究明初中期文人印章發(fā)展的重要例證之一。3.明初中期文人印章之印材在前述的史料中，我們已經(jīng)涉及到了印材，如唐伯虎圖其石，鐘禮以“敕賜天下老神仙”七字刻石，那么這些史料是否為孤證？所用石材又是何物？印材問題一向為印史關(guān)注，尤其在文彭之前成為焦點之一，因此欲突破文彭之前無文人印史的舊說，它也是重要課題之一。明初成書的劉績《霏雪錄》，記錄了王冕以花藥石治印的史實，堪稱歷史上文人自刻印章的重大突破。然劉績以后直到文征明時代，似再難尋蛛絲馬跡。其實，事實并非如此，近代出土的明代印章，為我們尋覓石質(zhì)印材在明初中期的應(yīng)用，提供了佐證。例一：南京發(fā)掘朱元璋義子沐英的墓葬，出土了石印一方，印文為“沐英”，白文，印面用漢制，龜鈕。體高與印面成正方形，較之元代高出許多，應(yīng)是明代有特征的石質(zhì)印章體式，這種體式一直沿續(xù)到后世。然而此印石質(zhì)松軟，類滑石，因此有可能為殉葬之物。沐英卒于洪武二十五年（1392），所以此印應(yīng)是明初印章重要的斷代標本。（參見圖九）例二：廣東東莞在1991年發(fā)掘羅亨信墓葬時，出土了羅亨信的石質(zhì)二面白文印一枚，羅亨信（1376—1457），永樂二年進士，官到都御史，與這枚兩面印印文相合，印文為“永樂第一科進士”和“都御史章”。《廣東東莞明羅亨信家族墓葬清理簡報》記道：“印面尚存殘紅，應(yīng)是墓主人實用之物?！贝藘擅嬗∮玫读鲿扯吖P意，十分精致，既為生前常用之印，則決非滑石，否則無法耐用。簡報未能鑒定為何種石料，是缺乏對印章史上印材意義重要性認識的表現(xiàn)。以羅亨信的地位觀之，此石質(zhì)二面印說明當時的文人已不將石質(zhì)印材視為低等的印材。（參見圖十）

例三：本世紀60年代末，上海肇嘉浜朱氏家族墓葬出土了六方明代印章。黃楊木質(zhì)三方、青田石質(zhì)二方、玉印一方；印屬朱豹、朱察卿父子二人。朱豹，字子文，號表青，松江華亭人，明正德十二年丁丑（1517）進士，官奉化令，遷福州知府。其中青田石印“丁丑進士”（白文），可作斷代標本，此印作工精良，問而刀法則采用直刀深雕細剔之法，此乃沿襲唐宋以來銅、牙印章的縷刻習慣。印之側(cè)款有線刻“周經(jīng)篆”三字，這正可證明文人篆印與工匠鐫刻的合作過程。（此例材料引自孫慰祖《上海出土的元明石章及其印學(xué)意義》，載《書法報》1996年6月5日）

以上三例考古出土資料表明，明初中期的文人用印，除少數(shù)自己動手刊刻外，多數(shù)仍是由文人篆稿后交刻字藝人完成，所用印材也甚復(fù)雜，銅質(zhì)、玉質(zhì)居多，而宋元以來所用象牙、黃楊木、竹根、水晶、瓷、陶及青田石等均有。重要的是，它告訴我們文彭之前，文人已有了使用青田石或類似石質(zhì)印材的習慣。4.吳門書畫家自篆的印章綜上所述，明代初中期在一批先行者的努力下，尤其是善于寫篆隸的書畫家的倡導(dǎo)和實踐下，文人印章由自篆印章到自己動手刻印，使文人印章藝術(shù)逐漸走向有序的發(fā)展。我們突出指出善寫篆隸者的作用，是因為考慮到篆印乃是印章創(chuàng)作的第一起點。事實證明，篆書的創(chuàng)作，在明代雖不是書法上的最高成就，但卻曾給予文人印章藝術(shù)以有力的支撐，誠如周應(yīng)愿在《印說·成文》中所指出的那樣：國朝篆學(xué)，相傳有滕吏部亨、程太常南云、金太常湜，最著有李東陽，后又有喬太保宇、景中允旸。至文侍詔徵明，能兼諸體，猶曰：吾于篆則不能，隸莫吾如古人也。子博士彭，克紹箕裘，間篆印，興到或手鐫之?！瓝?jù)李東陽《懷麓堂集·古墨林卷》中記載：“金善摹印，篆亦不俗?！贝苏f明金湜活動的正統(tǒng)至成化年間，文人已十分重視自己設(shè)計印章了。自篆或設(shè)計印章從歷史上看，固然可上溯到北宋米芾，然而當發(fā)展到吳門書派、畫派的書畫家時，能蔚然成風，卻是歷史上從未有過的現(xiàn)象。在周應(yīng)愿《印說》中，可見到許多的描述，今摘出部分，以窺一斑。吾吳祝京兆允明、王貢士寵，書名冠天下，然不以篆行。祝有“吳下阿明”朱文印，空遠有韻；王有“韡韡齋”朱文印，蓋指都憲守，情誼藹然。唐伯虎寅，罷黜后，每作畫輒取印“南京解元”作記，意色凄慘，楊修撰慎，參校古文篆學(xué)，吾無隱乎。陳道復(fù)淳、王吏部谷祥俱善篆，陳有“白陽山人”白文印，王氏“司勛氏”朱文印，疏朗多遺，通雅兼至，不妨各適。周公瑕天球，篆正醇美，有“六止園”白文印，王百谷穉登隸為近時第一手，有“半偈庵”白文印，名其堂曰“解嘲”。又有“解嘲堂”朱文印。張伯起鳳翼，自篆“張伯起”三字白文印，“白”字半藏“己”頸，配法輳合，精巧之極這些吳門書畫家的印章，或出于自篆，或出于自己設(shè)計，其間都傾注著他們的審美意趣和情感，上述印章，通過從這些書畫家傳世作品上的采集，迄今還能見到（參見圖十一、圖十二）它昭示著當時的善書者，已將自己的書法才能融入印章的創(chuàng)作之中。顯而易見，由善篆印到自己動手刻印，正是明初中期文人印發(fā)展的有序軌跡。這種發(fā)展的線索到了文彭時代，日益清晰起來。這一發(fā)展線索的搜尋告訴我們，文彭之前已有許多為這門藝術(shù)作出貢獻的文人，其中不乏自己刻印者，有許多優(yōu)秀的印作值得我們?nèi)パ芯?，更非如前人舊說青田石是自文彭后才用于印章的，理清了這些線索，便足以把朱珪、王冕至文彭之間二百年的文人印章藝術(shù)發(fā)展史填補起來。二、文彭時代如前所述，蘇州與南京兩地文人印章的發(fā)展線索，到了明中葉的嘉靖年間，都集中到了文彭一人身上，這是因為蘇州和南京是文彭一生主要的活動地點，我們把這一時間稱之為文彭時代：1.文彭的印章藝術(shù)活動與其印風文彭（1498—1573）字壽承，號三橋。文征明長子，官至南京國子監(jiān)博士，世稱“文國博”。在明代的文人印章藝術(shù)史上有著特殊的地位。歷來研究文彭，史料多沿用周亮工《印人傳》中的《書文國博印章后》一篇。文中記敘了周亮工所獲的傳聞，云文彭在南京國子監(jiān)時，從一民間老翁處買得兩筐青田石?！跋仁?，公所為印皆牙章，自落墨而命金陵李文甫鐫之”?！肮使勒掳氤隼钍?。自得石后，乃不復(fù)作牙章”。這段故事后來成為文彭對篆刻藝術(shù)的主要貢獻，即文彭既發(fā)現(xiàn)了青田燈光凍石，又以石自刻印章，二者功勞可謂大矣。所以周亮工說：“但論印之一道，自國博開之?！奔毷r代史料，文彭在推廣青田燈光凍石時，已有學(xué)者辨證其淵源。郎瑛（1487—1566年），仁和人，字仁寶，博綜藝文，肆意探討。他長文彭10歲，卒年估計亦早于文彭。（文彭卒于萬歷元年）在其成書于嘉靖中期的《七修類稿》中記云：“圖書，古人皆以銅鑄，至元末會稽王冕以花乳石刻之，今天下盡崇處州燈明石，果溫潤可愛也?！碧幹荩?，隋代于永嘉郡置，青田為其管轄之地。所以，處州燈明石，即青田燈光凍石。既然在嘉靖中期青田燈光凍石已為“天下盡崇”。那么周亮工所言文彭在南京于隆慶間的發(fā)現(xiàn)，就沒有什么價值了。以史實觀察，我們認為以文彭為青田石發(fā)現(xiàn)者不妥，以文彭為第一刻石印者亦不妥，因如此則將文彭與他以前的文人印史完全割裂了。同時應(yīng)該指出，隨著時代的推移，文人印章在文彭時代發(fā)展更為迅速了，這一方面是文彭父輩們作出的努力，同時文彭本人也做了超過其父的貢獻。誠如韓霖于天啟五年（1625）所說：“入明而有文博士，中興之功不可泯滅?！边@中興二字，說得最為中肯。當然文彭在萬歷時代流派印章的高潮中，具有至高無上的地位亦是勿庸置疑的，正如朱簡之言：“自三橋而下，無不人人斯籀，字字秦漢，猗歟盛哉?！边@是歷史的事實。文彭的功績，歸結(jié)起來主要有以下三個方面。其一是文彭自己動手刻印創(chuàng)作《明代名賢手札墨跡》載《文彭與秋宇太史書》一則。信中云：瓢印大不愜意，須用重作，前日已略為改；尚未停當，出月初當為公料理不誤。秋宇太史即胡汝嘉，字懋禮，號秋宇，為文彭好友，江寧（今南京）人，嘉靖三十二年（1553）進士，官編修，善長書法，亦精于山水畫。這封信反映了文彭刻印的創(chuàng)作過程，當堪稱第一手所信不誣之材料，又親自藏有文彭所作的王穉登晚歲曾言：“余少有印癖，匣中尚多壽承之作，每一展玩，嘆其絕倫，謂解牛斫輪之技，千載不傳。”像這樣的記錄，在萬歷年間的周公謹《印說》、沈野《印談》中都可見到。因此文彭有較多的刻印創(chuàng)作實踐是真實可信的。其二是文彭以一個文人篆刻家的身份更積極宣傳了青田石印材的使用。文彭在南京獲得大批青田石時，汪道昆正在任上。周亮工《印人傳》說：“時谼中為南司馬，過公，見石累之，心喜之……谼中乃索其石滿百去，半以屬公，半浼公落墨，而使何主臣鐫之。于是凍石之名，始見于世，而艷傳四方矣?！保ㄟ@段話今天經(jīng)過我們考證，已有結(jié)論，所謂“艷傳四方”，在郎瑛著《七修類稿》的嘉靖中期早已如此，而絕非文彭之功。但通過文、何擴大影響，宣傳青田石，也是無可厚非的。）汪道昆（1525—1593）字伯玉，號太函、南溟。歙縣大徽商之后。官至兵部左侍郎，世稱“谼中司馬”。以文學(xué)著稱，與王世貞齊名。文、汪二人以其高位屬何震刻石印，以后汪又介紹何震北游邊塞，“大將軍而下，皆以得一印為榮”，這段經(jīng)歷，便將青田石章的傳播面擴大了。我們認為文彭在此前必已知青田石可治印，而且在吳門和南京早就有使用青田石治印的習俗。嘉靖時如鮑天成，李文甫這些為文征明父子刻印的藝人，本身即善刻玉器、犀象、扇墜、簪鈕、香盒等文房清玩工藝品，對于鮑、李來說，青田石能用于雕刻，那是一種常識。所以文彭的地位加上他的提倡，使石印在文人清玩中一時蔚然成風，沈德符在《萬歷野獲編》中云：“我朝士人始以青田石作印，為文房之玩，溫栗雅潤，遂冠千古”。沈氏指出與文房清玩有關(guān)，十分重要，這是時代給于印章的影響，也是時代給于文彭的機遇。其三是文彭以自己的力量凝聚起一個以他為核心的印人群體。這個群體由兩種力量構(gòu)成，一方面是像文彭一樣的文人，若王谷祥（祿之）、許初（高陽）、錢谷（叔寶）、王炳衡（梧林）等，同時代的文人篆刻家的藝術(shù)活動，都與他有關(guān)，使文彭成為印壇領(lǐng)袖的原因，不僅有他本人的努力，客觀上也因為文彭的父親是吳門書畫界的泰斗，另一方面是出身低微或本身社會地位低下的刻印藝人，典型者如何震與蘇宣，他們都得益于文彭而騰名海內(nèi)，又如金一甫年青時造訪過文彭，亦自覺受教，以后成為標榜自己的經(jīng)歷的材料，這兩種力量，在文彭之前由于地位懸殊，不能很好地結(jié)合。所以文彭在帶動文人篆刻家的同時，能與民間社會地位較低的刻印藝人結(jié)誼，是非常重要的，這也是文彭抓住了時代給予的契機。從而使得文人篆刻家與刻印藝人得以相互補充，并以文人之審美觀培養(yǎng)了一批出身低微的印人。傳世的文彭印作，有三類，一是鈐于其書畫上的印章。二是與其關(guān)系密切的書畫家的用印，如王穉登、項子京、弟子嘉等人的常用印中必有文彭作品，起碼也反映了文彭的印章風格，三是留傳于晚明印譜上，或留傳于民間的印章，這些被貼上文彭標簽的文彭印章，早在清初即被專家考定為偽作，而作偽者代不乏人，于是至今蘇州仍有一人得文彭印百方以上者，當然均為晚近古董市場上的贗作。我們認為可信的和比較可靠的是一、二兩類，第三類中絕大多數(shù)，包括清代及民國時由著名印人加上鑒定跋語的均為贗作。從萬歷時代能見到文彭印章的人對其印章的評論中，可以窺及文彭印風的各個側(cè)面：如周應(yīng)愿《印說》稱：子博士彭（指文征明之子），克紹箕裘，間篆印，興到或手鐫之，卻多白文，惟‘壽承’朱文印，是其親筆，不衫不履，自爾非常。從這段文字中，可以看到文彭篆印后交刻工要多于自己親手動刀，若自刻則大多刻成白文，而朱文印中，僅“壽承”一方是他自刻的，但趣味“不衫不履，有文人氣質(zhì)，不似出自工匠技法嫻熟之手”周應(yīng)愿的記錄是完全符合那個時代文人篆刻家掌握用刀技法的實際情況的。這里周應(yīng)愿所評“不衫不履，自爾非?！?，是個很有價值的審美準測，這一準則顯然是如同繪畫中的文人畫講“士氣”，書法則講“書卷氣”一樣，表現(xiàn)了“寫意”的旨趣。（參見圖十三）。關(guān)于文彭印章的風格，萬歷時代亦不乏描述，如許令典在《甘氏印集序》中說：吳有壽承，壽承拾谉宋、元，而背馳秦漢，其文巧合、深刺，利于象齒，俗士詡焉。自云間顧氏廣搜古印，匯輯成譜，新安雪漁，神而化之，祖秦漢而亦孫宋、元，其文輕淺多致，止用凍石，而急就猶為絕唱。這其中以顧氏印譜的問世，作為印風轉(zhuǎn)變的界線確是歷史事實，但此論帶有明顯的萬歷后期時代審美認識的烙印，說文彭“背馳秦漢”卻頗顯得偏激。其實許令典所言何震之刀法，即“輕淺”之法，也正是文彭等文人篆刻家所用之刀法，不然何以有“不衫不履，自爾非常”之趣，而其言文彭所用“深刺”法，實為文彭篆印后交工匠鐫刻的刀法，因此才“利于象齒”。比較客觀的評價，可以李流芳為代表，他說：吾吳有文三橋、王梧林，頗知追蹤秦漢，然當其窮，不得不宋、元也。新安何長卿，始集諸家之長，而自為一家。上述兩段文字，雖都以文彭與何震的比較為出發(fā)點，但李流芳未像許令典那樣，將二者風格對立起來。今以傳世文彭書畫上的常用印驗證，可與李流芳所言獲得同一的認識，從明代初年到文彭時代的文人篆刻家，印章的主要風格基本上仍為元人兩大格局的沿伸、發(fā)展和完善，其間雖有新態(tài)，且成就也不可小視，但并未形成大的潮流。具體而言，文彭的印章風格有漢印的影響，也有元人及其父輩的影響，大多儒雅醇正，平和沉著，不追求奇特和怪異，他的這種印風稱得上是明代蘇州文人用印的典型，并影響了他同時代的許多印人?？梢哉f，以文彭為核心的文人篆刻藝術(shù)流派，在嘉靖至隆慶間已經(jīng)形成，王谷祥、許初、王梧林以及早期的何震、蘇宣都是這個流派的成員。文彭的流派在萬歷時代影響依然很大，后來被朱簡定為“三橋派”。2.文彭同時代的文人篆刻家文彭時代的文人好印之風，正像周應(yīng)愿筆下描寫自己的父輩那樣：吾家伯叔昆季中多好印，能鑒賞，吾識趙君、陳君、劉君、徐君二、三友生俱好刻印，能鑒賞?！庞№毜煤谜洳罔b賞。好事家但得精選漢印百余，隨時代先后，品物高下，古物在目，古書在手，古意在心，興之所到，和墨伸紙，信手揮毫，象形得意，題印成章，索酒潤筆，引觴大醉，天下之樂未有遇于此者。這里正展現(xiàn)了文彭時代的文人由好印、鑒賞、品評，而發(fā)展成動手刻印的過程，并在創(chuàng)作與欣賞中獲得美的享受。在文彭時代中，活動于呈門與南京的文人書畫家，在實踐與倡導(dǎo)兩方面，都同他一樣起著推動文人印章發(fā)展的作用。我們首先要提到的是王守、王寵兄弟。王守（1492—1550），字履約，號涵峰。嘉靖進士。王寵（1494—1533年）字履吉，號雅宜山人。為文征明得意弟子，書法名播海內(nèi)，有出藍之譽。他們兄弟二人的印章，無論漢白元朱，皆趣味純正，刻工精致，令人嘆為觀止，堪稱文征明后、文彭同期最為儒雅者。（參見圖十四）兄弟二人多不被篆刻界記載，然清初浙江嘉興人徐真木在其《觀妙齋集印》自序中稱：明弘、正以來，祝京兆、王涵峰兄弟、文氏父子、陳復(fù)甫諸名士，承越文敏之法，或篆或隸，風流儒雅，世謂典型。自何主臣出，乃離古印……又見萬歷時印人甘旸之印集中，在臨摹趙孟頫、文彭、祝允明印的同時，亦曾臨摹“王寵私印”，此足可證萬歷時代的印人，將王寵的印章也視為先賢典型之一。王谷祥（1501—1568年）字祿之，號酉室，蘇州人。嘉靖八年（1529）進士，官至吏部員外郎，從文征明游。書畫皆為士林所重，亦擅長刻印。萬歷壬子（1612），鄒迪光在《金一甫印選小序》中云：“數(shù)十年來，此道惟王祿之，文壽承、何長卿、黃圣期四君稍稍擅長……”這說明王谷祥于印壇所享盛譽。今觀其傳世書畫作品的用印，與文氏父子風格相仿佛，應(yīng)是其印章面貌的基本體現(xiàn)。（參見圖十五）錢谷（1508—1587）字叔寶，自號罄室。蘇州人。從文征明游，以山水蘭竹名世。曾手錄金石書幾萬卷。善書，行書法東坡，篆法二李，其自用印亦很講究，當出于自篆。（見圖十六）錢谷在其對金石的關(guān)注中亦曾關(guān)注印譜。朱簡在《印經(jīng)》中云：“印譜自宋宣和始，其后王順伯、顏叔夏、楊克一……吳孟思、沈潤卿、錢叔寶、朱伯盛、為譜者十數(shù)家，……?！笨梢婂X谷曾似沈譜卿，有集古印譜問世，規(guī)模如何，未見記載。從朱簡《印記》將以上十數(shù)家印譜列于顧氏印譜前看，錢氏集古印譜要早于顧氏集古印譜。許初（生卒年不詳）字復(fù)初，一字元復(fù)，號高陽。蘇州人。嘉靖間（1522—1566）以其學(xué)生序貢，授教授。歷官南京太仆寺主簿，遷漢陽府通判。工篆書，莊整而秀雅，兼善楷、草，法二王。又能刻印。周應(yīng)愿《印說》中云：“許太仆初，喜篆扁額，作徑寸外字，篆印手鐫，仿佛文博士。”許初印風受到文彭影響完全可能，面貌大致可從其書畫上的款印了解到。其中白文印如“寓酒軒”、“暢敘亭”等，用刀之痕明顯，似信手拈來，無借手工匠之跡，很可能即出于許初己刻。（圖十七）王炳衡（生卒年不詳），字伯欽，號梧林，昆山人。隆慶五年（1571）進士。授歷城（濟南）令，后遷臨安令在萬歷以后的文人篆刻界極負盛名。沈野《印談》中云：我朝至文國博，始取漢、晉古章步趨之。方之于詩，其高太史乎，王歷城不多作，作必有絕古者，其詩之徐迪功乎。又云：“王伯欽為孟肅伯父，其在歷城，政事外即痛飲……居恒無事，便索刀作印，印成輒對之狂叫，把酒自醉，至今孟肅匣中有數(shù)印?！贝送鈿w昌世《印旨小引》云：“至文國博、何長卿受律精嚴，王歷城取韻高逸，居然作者?！痹谌f歷印人筆下可常見到將王梧林與文彭等并列的文字，可見王梧林于印林享名較早，估計主要活動于隆慶與萬歷前期。萬歷四十五年（1617）太倉張灝輯眾印人印作成《承清館印譜》，王梧林亦入列，但是否是王梧林印章原貌，尚多疑問，這是迄今唯一可見的被稱為王梧林的印跡。從沈野的記載看，王梧林印作富有創(chuàng)作激情，當與出自技能性很強的工匠印有別，而較多地具有文人氣質(zhì)。他的印章風格應(yīng)去文彭不遠，即李流芳所言，“頗知追蹤秦漢，然當其窮，不得不宋元也”。上述這些文人篆刻家的活動時間，皆可以說早出《顧氏集古印譜》前，但不等于說他們未涉足漢印，因在顧氏前文人已多有癖好秦好印者。首先可以從沈潤卿《欣賞編·印章圖譜》、郎瑛《七修類稿》（成書于嘉靖間）所收入的漢魏印章、錢叔寶集古所譜等窺得當時的風氣。又如姜紹書《韻石齋筆談》所記：“嘉靖間，外大父石云孫君好古博雅，藏秦漢時玉印三十余方，銅印七十余方，其鈕各異?！朴谇貪h、魏、晉，六朝篆文，類能辨之。后為上海顧氏購得，復(fù)購印三千有奇，蓋由孫氏始也。”這說明顧氏祖孫三代所集大量的秦漢印原物，正是從吳門、松江一帶許多收藏家手中，逐漸聚攏而成。此外嘉興項元汴亦是秦漢印收藏大家，其與文彭交往甚深，錢叔寶與文氏父子過從甚密，其所集古印譜，也必為文家周圍人熟知，所以早于隆慶六年（1572）成書的《顧氏集古印譜》前，秦漢印已為文人篆刻家所熟知，否則前述吳門書畫家用印中那些混之漢印中莫可辨別的印作，便成了空穴來風。當然，必須指出，明隆慶前，文人篆刻家人數(shù)有限，能接觸和收藏秦漢印的人數(shù)也是有限的。尤其是當時的文人篆刻家與掌握治印技藝的工匠的結(jié)合，尚不成氣候，此時代使然。也就是說待《顧氏集古印譜》及《印藪》在社會上廣泛傳播后，方出現(xiàn)了風靡一時的仿漢熱，在大量的摹古活動中，漢印得到了空前的普及，以至因“顧氏譜流通遐邇，爾時家至戶到手一編，于是當代印家望漢有頂”。在仿漢熱中，經(jīng)過摹古的大量實踐，促使篆刻技法的廣泛普及，使明代文人流派篆刻藝術(shù)迅速成熟起來。因此以《顧氏集古印譜》劃線，仿漢熱前即文彭時代的文人篆刻家，印風尚停留于元人格局之中，而他們刻印的用刀技法也未達到純熟的階段。在文彭時代，還出現(xiàn)與篆刻有關(guān)另兩種類型的印人，一種是周應(yīng)愿提到的王少微。王少微，字幼朗，蘇州人。其父王元微也善刻印，與蘇州文人如周應(yīng)愿父輩多有交往。他的身份較低，有治印之長，故董其昌在《陳懿卜印選引》中稱其為山人。湯有光曾有《送王少微歸吳》詩一首，云：“楚地一尊盡，吳天片雨青。飄零游子計，江海少微星?！狈从沉送跎傥h游不定的生平境遇。周應(yīng)愿《印說·成文》中云：吾吳有王少微幼朗，少承父元微法，今七十歲余，目力不竭，手持寸鐵，若弄丸，每出諸袖中，甚精銳，遇其得意，不讓秦漢印章，其朱文更得不傳之秘?！軕?yīng)愿記載的王少微，時已70歲余，計算下來，王少微出生于正德十六、七年，而他的父親王元微亦是一位治印的名手，王少微父子的活動年代當在嘉靖年間。另一種便是如何震與羅南斗這樣的徽州人?？陀^上說他們的社會地位更低于王少微，實際上與混跡江湖的工匠藝人相仿佛，只是由于后來的機遇與努力才使他們名噪海內(nèi)。這一代人或與鮑天成，李文甫同時，或略晚出于他們，但與鮑、李不同的是，他們不作其他雕刻工藝之事，而順應(yīng)時代之需要，專事印章一道。何震與羅南斗在文彭時代不顯大跡，何震出名要到文彭卒年前后，所以他與文彭“并稱”，是文彭死后追加的。文彭生前，他既沒有并稱的地位，自己印章的風格也尚未形成。羅南斗于印章顯于《顧氏集占印譜》，也已在文彭暮年，所以二人可稱為徽州人專事印章而名聲遠播的最初代表。關(guān)于他們于印章的貢獻留待以后專論。注釋：① 周亮工《印人傳·書文國博印章后》。② 李流芳《題汪杲叔印譜》，見韓天衡編《歷代印學(xué)論文選》553頁，西泠印社1985年版。③ 見《沙孟海論書叢稿》。④ 見沙孟?！队W(xué)史》第104頁。⑤ 吳寬《家藏集》卷五十一《跋方寸鐵志后》，（據(jù)上海古籍出版社1991年版《四庫明人文集叢刊》）⑥ ⑦周應(yīng)愿《印說·成文》明刊本（以下同）⑧ 見沈津《欣賞編》十卷乙集，南京圖書館藏明萬歷刻本。⑨ 見陳正宏著《沈周年譜》274頁，1993年復(fù)旦大學(xué)出版社。⑩ 見《文征明集·補輯卷二十三》上海古籍出版社。 見《唐伯虎全集·唐伯虎軼事》卷三（詩話）。 袁中道《珂雪齋文集》卷十三《周恭肅公畫跋》。 顧璘《隱君徐子仁霖墓志銘》。 張學(xué)禮《考古正文印藪后言》，見韓天衡編《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社1985年版。 《二續(xù)金陵瑣事·徐子仁志石》。 見《歷代印學(xué)論文選》下冊。 見1991年《文物》第十一期。 周應(yīng)愿《印說·成文》。 周亮工《印人傳·書文國博印章后》。 郎瑛《七修類稿》卷二十四《辨證類》 韓霖《朱修能菌閣藏印序》，見韓天衡編《歷代印學(xué)論文選》587頁，西泠印社1985年版。 朱簡《印經(jīng)》。 王穉登《金一甫印譜序》見韓天衡編《歷代印學(xué)論文選》548頁，西泠印社1985年版。 周亮工《印人傳·書文同博印章后》。 周亮工《印人傳·文何主臣印章后》。 《印說·成文》。 李流芳《題汪杲叔印譜》。 周應(yīng)愿《印說·好事》。 《歷代印學(xué)論文選》640頁，韓天衡編，西泠印社1985年版。 《歷代印學(xué)論文選》550頁，韓天衡編，西泠印社1985年版。 《歷代印學(xué)論文選》525頁，同上。 郎瑛《七修類稿》卷四十二。（明嘉靖間刻本）收入漢魏印56鈕。 見《歷代印學(xué)論文選》173頁，同上。 趙宦光《金一甫印譜序》見《歷代印學(xué)論文選》550頁，西泠印社1985年版。 《明詩紀事》庚簽卷。

論大學(xué)生寫作能力寫作能力是對自己所積累的信息進行選擇、提取、加工、改造并將之形成為書面文字的能力。積累是寫作的基礎(chǔ)，積累越厚實，寫作就越有基礎(chǔ)，文章就能根深葉茂開奇葩。沒有積累，胸無點墨，怎么也不會寫出作文來的。寫作能力是每個大學(xué)生必須具備的能力。從目前高校整體情況上看，大學(xué)生的寫作能力較為欠缺。一、大學(xué)生應(yīng)用文寫作能力的定義那么，大學(xué)生的寫作能力究竟是指什么呢？葉圣陶先生曾經(jīng)說過，“大學(xué)畢業(yè)生不一定能寫小說詩歌，但是一定要寫工作和生活中實用的文章，而且非寫得既通順又扎實不可?！睂τ诖髮W(xué)生的寫作能力應(yīng)包含什么，可能有多種理解，但從葉圣陶先生的談話中，我認為：大學(xué)生寫作能力應(yīng)包括應(yīng)用寫作能力和文學(xué)寫作能力，而前者是必須的，后者是“不一定”要具備，能具備則更好。眾所周知，對于大學(xué)生來說，是要寫畢業(yè)論文的，我認為寫作論文的能力可以包含在應(yīng)用寫作能力之中。大學(xué)生寫作能力的體現(xiàn)，也往往是在撰寫畢業(yè)論文中集中體現(xiàn)出來的。本科畢業(yè)論文無論是對于學(xué)生個人還是對于院系和學(xué)校來說，都是十分重要的。如何提高本科畢業(yè)論文的質(zhì)量和水平，就成為教育行政部門和高校都很重視的一個重要課題。如何提高大學(xué)生的寫作能力的問題必須得到