早期電影美學(xué)理論

早期電影美學(xué)理論第1頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五一、電影心理學(xué)電影以運動的有聲影像為核心。電影接受的心理基礎(chǔ)也就是影像接受的心理基礎(chǔ)。

雨果·閔斯特堡(1863-1917)德國著名心理學(xué)家，在1916年寫了一篇文章《電影：一次心理學(xué)的研究》，這是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作。

“電影不存在于膠片上，甚至不存在于銀幕上，而只存在于把它實現(xiàn)的思想中”，強調(diào)電影是“一種心理學(xué)游戲”。

用心理學(xué)的方法探討了電影的心理根源和特征，從電影的經(jīng)驗的感知入手，論證電影是一門藝術(shù)，首次從電影心理學(xué)的角度論證了電影是一門藝術(shù)。

第2頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五主要思想一

電影和娛樂的關(guān)系

“相對于把娛樂和消遣帶給大眾的基本任務(wù)而言，它通過傳播信息和知識以補充學(xué)校、報紙、圖書館的功能，畢竟是第二位的。”

認(rèn)為電影從誕生那一天起就帶著濃厚的娛樂特征，作為一種群眾性藝術(shù)，它的眾多特點使它始終是一門大眾化的俗文化，它既是精神產(chǎn)品，有著藝術(shù)的屬性，也是物質(zhì)產(chǎn)品。為了尋求社會容納和觀眾認(rèn)同，電影必須要與觀眾結(jié)合，不能烏托邦地脫離觀眾，只有和觀眾結(jié)合，只有和觀眾達(dá)到共鳴，才能長足發(fā)展。這個認(rèn)識，也是他的電影心理學(xué)的起點。

第3頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五二

電影是一門藝術(shù)他從對“什么是藝術(shù)”的美學(xué)觀點觸發(fā)，為電影的藝術(shù)地位大聲疾呼。他通過電影和戲劇對比，指出電影的光影造型不同于舞臺的真人出演；通過電影和現(xiàn)實的對比，指出電影不是現(xiàn)實的機械記錄和模仿，因此電影是藝術(shù)?！八囆g(shù)工作可以也必須從現(xiàn)實中喚起我們興趣的某些東西開始，并且包容現(xiàn)實的某些特點，在一定程度上不能避免一些模仿。但是直到它戰(zhàn)勝現(xiàn)實、停止模仿以及拋棄模仿的時候它才成為藝術(shù)。人們不再模仿現(xiàn)實而是改變現(xiàn)實、為了新的目的挑選特殊的外貌、而且是通過真正的創(chuàng)造重新塑造世界時才可稱為藝術(shù)家。模仿世界是個機械的過程，改變這個世界，使它變得美麗是藝術(shù)的目的。最高的藝術(shù)也許是離現(xiàn)實最遠(yuǎn)的?！钡?頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五三電影不存在于銀幕，只存在于觀者的頭腦里。閔斯特堡在感知心理學(xué)基礎(chǔ)上開始研究觀影經(jīng)驗，指出電影不僅是電影藝術(shù)家對現(xiàn)實的改造和創(chuàng)造，電影更是因觀者主體的參于才得以完成的。他從電影的經(jīng)驗感知，即視知覺的生理和心理角度，分析了電影的深度感和運動感?！般y幕有深度和運動，但又不是真實的深度和運動。我們看到了遙遠(yuǎn)的和移動的物體，但它的深度和運動與其說是我們看到的，還不如說是我們想象出來的。我們通過心理功能創(chuàng)造出了這種深度和運動?！崩纾y幕上出現(xiàn)的是逐格顯現(xiàn)的靜止畫面，但在觀者的頭腦里卻出現(xiàn)了運動的印象。這種運動感知是主體頭腦參與的結(jié)果，是主體智力根據(jù)簡單、規(guī)則、平衡等對感官起支配作用的原則創(chuàng)造性地組織感官材料的結(jié)果。因此，電影制作者必須充分估計和信任觀者心靈的感知、整合、聯(lián)想、接受暗示、受情緒感染的能力，不必絮絮叨叨、畫蛇添足地把什么都端給觀眾。第5頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五他按照認(rèn)知心理學(xué)的范疇，把這種感知過程分為三個階段。

第一階段：深度感和運動感

第二階段：注意力、記憶和想象、情感。

第三階段：主體在電影敘事層面的主導(dǎo)作用（一）深度感和運動感

深度感和運動感是電影影響感知的最基本的層次，同時也是電影區(qū)別于其他藝術(shù)的最顯著的特征。

閔斯特堡認(rèn)為深度感和運動感的產(chǎn)生是觀眾主體心理、智力參與的結(jié)果。因為觀眾面對的屏幕其實是一個平面，而攝影機的畫面其實不是連貫的，觀眾在觀看的時候，會依據(jù)身體感官的協(xié)調(diào)來對畫面進(jìn)行加工和創(chuàng)造性的組織。

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“在看電影時，我們處在三維空間之中，影片上人物或動物的運動，甚至無生命事物的運動，例如小溪中水的流動或微風(fēng)中樹葉的擺動，都立即給予我們強烈的深度感。電影中許多次要的運動特征也可以幫助我們獲得這種深度感?！?/p>

“對運動的感知是一個獨立的經(jīng)驗，不能簡單地把它歸結(jié)為看到一系列不同的位置。在這一系列視覺印象上還要加上意識的特定內(nèi)容。……這里的運動的經(jīng)驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！覀兊倪\動印象不僅僅是看到連續(xù)階段的結(jié)果，而且還包含一個更高級的思維活動?！遍h斯特堡強調(diào)了“視覺存留”在觀影活動中的作用，它使得逐格靜止的照片轉(zhuǎn)化為運動的感知，正是觀眾自己的心理和意識作用使得運動感得以產(chǎn)生。第7頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五

“我們完全認(rèn)識到深度，但卻并沒有把它當(dāng)成真實的深度，障礙太多了，一些不利的條件，依然是技術(shù)上的缺陷?！笮　嬁蚝驼麄€布景都在強烈的提醒我們注意到所感知的空間不是真實的?！@既不是一幅純粹的畫又不同與純粹的舞臺演出，它把我們的思想帶到了一個復(fù)雜狀態(tài)?！?/p>

閔斯特堡清楚地認(rèn)識到，觀眾所產(chǎn)生的深度感實際上是心理作用的假象和轉(zhuǎn)換結(jié)果閔斯特堡指出，電影銀幕是二維的平面，但觀眾卻在看電影時感受到三維的空間，這除了生理上、視覺上的原因外，很大程度上是由于電影的運動，造成了觀眾一種獨特的內(nèi)心體驗，因為電影畫面的各種運動使觀眾得到了銀幕具有縱深感的印象。顯然，銀幕上的這種深度感并不是真實的深度，而是由電影觀眾獨特心理體驗造成的深度。由于人的心理中有一種天生的組織原則在起作用。

電影并不存在于膠片之上，銀幕之上，而是存在于觀眾心理之上，正是由于觀眾的感覺、知覺、聯(lián)想、想象、情感、理解等諸多心理功能，使得電影給觀眾帶來得感受比現(xiàn)實生活中真實的場面更加生動豐富。

第8頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五（二）注意力他詳細(xì)分析了觀眾在觀影過程中注意力對電影本身產(chǎn)生的作用。當(dāng)我們關(guān)注一件事物的時候首先它會進(jìn)入我們意識的中心，變得更加生動和更加清楚，其次當(dāng)關(guān)注的印象變得更加清楚之后，其他的印象就不再那么鮮明，我們不再注意它們了，它們不再抓住我們的思想。再次，我們會感到我們的身體會根據(jù)感知做自我調(diào)節(jié)，全身心地為獲得盡可能充分的印象而努力，第四，我們的思想感情和沖動都聚集到了關(guān)注的事物上，這個事物就成了我們運動的起點。

電影藝術(shù)就是從這里開始，把一些我們注意的東西，在瞬息間放大，成為銀幕上惟一能看得見的東西，而其他所有的一切都真正地消失在黑暗中。在我們頭腦里的進(jìn)行的注意行為改造了環(huán)境本身，外界事物變成服從我們意識的要求。

他把心理學(xué)上的注意力和電影中的“特寫鏡頭”結(jié)合在一起，當(dāng)我們把注意力集中到某一程度上時，周圍的環(huán)境就要進(jìn)行自我調(diào)節(jié)，把我們不感興趣的東西排除掉，并且通過特寫來加強我們思想集中的生動性。外部世界被編入我們的思想，不是由于自己的規(guī)律，而是由我們的注意力的行為形成的。

第9頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五（三）

記憶和想象觀眾在觀看電影的時候，觀眾經(jīng)驗的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止當(dāng)時進(jìn)入眼睛和耳朵的光線和聲音，他心理可能充滿了自己的思想，這些思想的來源是觀眾本身的記憶和想象，是心理和意識活動的結(jié)果，所以從這個意義上真正的電影，不是熒幕上的那些物理的觀影，而是觀眾頭腦中的意識加工。

明斯特伯格把記憶和想象與電影中的“閃回、省略、閃前”等術(shù)語對應(yīng)起來。同時他也指出戲劇和電影在這方面的不同，戲劇只能生活的再現(xiàn)真實發(fā)生的事情是怎樣一一出現(xiàn)的，影片卻可以跨越將來的時間間隔和過去的時間間隔，可以想我們的想像力一樣運轉(zhuǎn)，具有我們思維的靈活性，它不受外界事情的物理需要的制約，而是受制于思想聯(lián)想的心理法則。

明斯特伯格還對“暗示”這一心理名詞進(jìn)行了分析，暗示性思想和記憶的思想、想象的思想是建立在同一個基礎(chǔ)上的，那就是聯(lián)想作用的支配。觀眾在劇院中觀看電影，必定處于一種極易受到暗示影響的狀態(tài)，他們隨時準(zhǔn)備接受暗示。電影的每個終止點都含有暗示的成分，這是電影所特有的，它們在一定程度上就像滯后形象把不同的畫面聯(lián)系起來一樣，把不同的場面聯(lián)系起來。

第10頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五（四）情感描繪情感是電影的中心目的，戲劇演員通過對白而電影演員通過那些控制著它們感覺和情感的動作使我們掌握含義和統(tǒng)一，我們掌握的過程是把我們的感覺經(jīng)驗或者意識思維外向化的一個過程，我們從熒幕上的手勢、動作來把我們的感情附加在上面。

明斯特伯格指出，電影藝術(shù)家能夠支配通過周圍的情景作媒介，通過背景和布景，通過線條和形狀以及運動來表達(dá)情感的這種附加感情印象。我們可以看到，明斯特伯格所說的這種支配是非常靈活的。全部的想像力的全部范圍都可以用來使自然界帶上感情色彩。當(dāng)然在這個過程中，起根本作用的，還是人的心理意識。

明斯特伯格還十分注意到電影形式和新技術(shù)的出現(xiàn)可能會給觀眾帶來的巨大體驗。因為我們對情感本身的意識是來自肉體感官的知覺所形成的，這種視覺印象一旦進(jìn)入我們的視野，通過我們意識和心理的加工，就會產(chǎn)生個性化的情感體驗。電影的新形式，對于情感的表達(dá)的價值是巨大的。

第11頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五（五）主體在電影敘事層面的主導(dǎo)作用明斯特伯格指出，主體的心理參與決定了電影意義的傳達(dá)，并實現(xiàn)了電影的表意功能。

電影給予觀眾的光波聲波的刺激不是對當(dāng)前直接作用的事物的反映，而是訴諸于觀眾記憶儲備中的經(jīng)驗，也就是通過刺激觀眾的視聽感覺來調(diào)動在他記憶中由平在生活中通過感覺而積累和歸納出來的知覺、認(rèn)識和思想，從而達(dá)到理解。

電影服從于心理學(xué)的法則而不是外部世界的法則。這句至理名言是上面兩個道理的邏輯結(jié)論：“電影告訴我們?nèi)祟惖墓适乱揽空鞣獠渴澜绲男问?，也就是空間、時間和因果關(guān)系；以及依靠將事件調(diào)整到內(nèi)部世界的形式，也就是注意、記憶、表象和情緒。”，從這個意義上說，電影、電影制作應(yīng)服從于心理學(xué)的法則，服從于觀眾接受電影的心理機制。小到單個鏡頭的設(shè)計、中到鏡頭與鏡頭的組接、大到整個影片的風(fēng)格情調(diào)，皆需考慮影片接受者的心理機制。

第12頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五阿恩海姆（1904-1994）原籍德國的著名心理學(xué)家，1932年，專著《電影作為藝術(shù)》，電影并不是機械的記錄和再現(xiàn)現(xiàn)實的工具，而是一門嶄新的藝術(shù)。繪畫與電影的區(qū)別：許多人認(rèn)為電影只是機械的對現(xiàn)實的再現(xiàn)，就繪畫來說，從現(xiàn)實到畫面要經(jīng)過畫家的眼睛，畫家的手，最后還要經(jīng)過畫筆才能在畫布上留下痕跡。這個過程不向照相的過程那么機械，只是經(jīng)過一種化學(xué)的變化。第13頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五他反對用“聯(lián)想”和“移情”來解釋藝術(shù)形式的表現(xiàn)性，提出藝術(shù)形式之所以能表現(xiàn)一定的情緒因素，取決于知覺式樣本身以及大腦視覺區(qū)域?qū)@些式樣的反應(yīng)?，F(xiàn)代心理學(xué)已經(jīng)證明了，視知覺過程并不是一個簡單的物理過程，而是一個復(fù)雜的心理過程。對此，解剖生理學(xué)也證明了人的視神經(jīng)實際上是腦神經(jīng)的一部分，視神經(jīng)與腦神經(jīng)甚至有著一種一對一的聯(lián)系。觀看的過程，必然要伴隨著大腦的話動。

他強調(diào)接受者在藝術(shù)欣賞過程中的主動性，認(rèn)為作品的物理樣式并沒有被觀賞者的神經(jīng)系統(tǒng)原原本本地復(fù)制出來，而是在他的神經(jīng)系統(tǒng)中喚起一種與它的力結(jié)構(gòu)相同的力的樣式。所以欣賞者總是處于一種激動的參與狀態(tài)，而這種參與狀態(tài)，才是真正的藝術(shù)經(jīng)驗。第14頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五知覺的過程必然包括抽象、分析、綜合、補足、糾正、比較、結(jié)合、分離，在背景中分離和突出某物等方法。正是在這一認(rèn)識基礎(chǔ)上，阿恩海姆提出了一個十分重要的概念——視覺思維。在知覺對客觀事物的把握過程中，人們逐漸形成了心理意象。這種心理意象在我們的思維過程中扮演了十分重要的角色。所謂心理意象，是具有一定的抽象程度能反映事物樣式特征的形象。它比實際事物更抽象，但比概念要具象，居于中間。成為溝通兩者的中介，將表象世界與抽象思維聯(lián)系起來。阿恩海姆高度評價了意象在思維活動中所具有的作用；“思想是借助于一種更加合適的媒介——視覺意象——進(jìn)行的。而語言之所以對創(chuàng)造性思維有所幫助，就在于它能在思維展開時，把這種意象提供出來。”他主張專門從事概念思維的人，必須時時將思維向意象回復(fù)，否則，就會陷人一種“貧血的思考”。第15頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五電影形象與現(xiàn)實形象之間的根本差別畫面的界限和物體的距離、時間和空間的連續(xù)并不存在等方面推斷出物質(zhì)世界里的形象和電影銀幕上的形象是有差別的。怎樣用畫面表現(xiàn)出拍攝對象的特征，如何闡明一個內(nèi)涵的觀念是拍攝對象首先應(yīng)考慮的問題。為了保持電影的藝術(shù)地位，為了防止電影限于自熱主義、變成抄襲生活的工具，他認(rèn)為唯一的辦法就是禁止使用聲音、色彩等新的技術(shù)手段，導(dǎo)致其對黑白無聲電影偏愛，反對彩色有聲電影。第16頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五電影心理學(xué)的發(fā)展1940年，法國作家安德烈·馬爾羅的《電影心理學(xué)概論》論述了電影的本性、蒙太奇表現(xiàn)手段和明星制的心理學(xué)依據(jù)。40年代末期，法國電影理論家讓·馬扎萊的《電影與心理》和莫里斯·梅洛—龐蒂的《電影與新型心理學(xué)》對一般主觀鏡頭的分析，是電影心理學(xué)的重要論述。1963年，法國電影理論家讓·米特里的《電影美學(xué)與心理學(xué)》(第一卷)問世，這部百科全書式的巨著對影像、全景鏡頭、主觀鏡頭、景深鏡頭、移動鏡頭、結(jié)構(gòu)、彩色和音樂諸元素作出了心理學(xué)的解釋，尤其以心理學(xué)為依據(jù)論述了蒙太奇的合理性，提出了電影作品的“形象—符號—藝術(shù)”三個層次。第17頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五蘇聯(lián)電影理論家謝·金茲堡的《電影理論概述》從視知覺角度探討了運動和深度的心理學(xué)原理。以感知心理學(xué)、格式塔心理學(xué)或精神分析學(xué)為依據(jù)，研究觀眾心理和影片心理效應(yīng)的觀眾心理學(xué)的研究范疇。20世紀(jì)六七十年代之交，弗洛伊德和拉康的精神分析理論滲入電影理論領(lǐng)域。精神分析學(xué)的重要范疇，如無意識、潛意識、鏡像階段、初始場景、濃聚、移換、窺視癖等概念被用于解釋電影的機制、觀看主體的心理活動、電影作品的創(chuàng)作和感受過程，從而形成現(xiàn)代西方電影心理學(xué)的新階段。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨將精神分析學(xué)理論和結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)相結(jié)合，完成了重要著述《想象的能指》，創(chuàng)立了電影的第二符號學(xué)——電影精神分析學(xué)。第18頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五

二、電影文化學(xué)

貝拉?巴拉茲（1884-1949），匈牙利人，第一位系統(tǒng)探討電影文化和電影美學(xué)的學(xué)者。

1923年起陸續(xù)發(fā)表研究蒙太奇、鏡頭角度、畫面構(gòu)成、特寫、音響和表演藝術(shù)有精辟論述。理論著作有《可見的人》(1925)、《影片的靈魂》(1930)和《電影理論》(1945，中譯本名《電影美學(xué)》)。理論成就：首先，電影不僅僅是一門獨立的藝術(shù)，而且已經(jīng)形成一種新的文化。電影藝術(shù)的產(chǎn)生揭開了人類文化歷史的新的一頁，極大的發(fā)展了人類的感受能力?？梢浴氨磉_(dá)那種即便千言萬語也難以說清的內(nèi)心體驗和莫名的感情。這種感情深藏在內(nèi)心深處，正如無法用理性的概念來表達(dá)音樂感受一樣，面部表情迅速傳達(dá)出內(nèi)心的體驗，不需要語言文字的媒介?！钡?9頁，共22頁，2023年，2月20日，星期五電影作為一種新的藝術(shù)和一種新的文化，極大的發(fā)展了人的感受能力。在古代，人類主要通過各種手勢動作和面部表情來相互交流，隨之而出現(xiàn)了古老的視覺藝術(shù)的黃金時期，只是后來當(dāng)印刷術(shù)出現(xiàn)之后，人類才越來越依賴于抽象的文字，越來越忽視感性的形象。但是，人類的很多感情和思想并不是都可以用語言文字來表達(dá)的，“表達(dá)那種即便千言萬語也難以說清的內(nèi)心體驗和莫名的感情?！?/p>

“電影思維的母體是原始思維”、“電影思維可以像唯物辯證法一樣重視普遍聯(lián)系的規(guī)律和發(fā)展的規(guī)律，傳達(dá)深刻而精確的意義”、“影像具有特指的、具象的、現(xiàn)在時的特征。影像類似原始語言是給事物首次命名的詩性方式，使人們從認(rèn)知的自動習(xí)慣中解放出來”、