第四章自然主義文藝思潮

第四章自然主義文藝思潮與其說(shuō)中國(guó)當(dāng)代尤其是新時(shí)期以來(lái)存在著一種自然主義文藝思潮，毋寧說(shuō)中國(guó)當(dāng)代尤其是新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)思潮中曾出現(xiàn)過(guò)一種自然主義的傾向，這樣說(shuō)也許更為客觀。作為文藝思潮的自然主義，產(chǎn)生于19世紀(jì)中后期的法國(guó)，它從現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的母體中萌發(fā)衍變，既繼承了母體中的種種基因，又在自然科學(xué)取得巨大進(jìn)步的歷史條件下把現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)原則推到極端，從而產(chǎn)生了質(zhì)的變異，成為一種既與母體有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，又獨(dú)立于母體之外的新的文藝思潮的歷史形態(tài)。自然主義文藝思潮不僅在與現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的關(guān)系方面，而且在其自身的理論與實(shí)踐方面，都表現(xiàn)出糾纏不清的復(fù)雜性和矛盾性。至于這一思潮流出法國(guó)而成為國(guó)際性的文藝思潮之后，更由于時(shí)代、地域和國(guó)情的不同而呈現(xiàn)出千差萬(wàn)別的變異。無(wú)疑，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)尤其是新時(shí)期文學(xué)體現(xiàn)的自然主義既具有來(lái)自歐洲的思想淵源，又有著自己的獨(dú)特面貌和時(shí)代與國(guó)情所賦予的種種復(fù)雜性。因此，首先了解法國(guó)自然主義的面貌與特質(zhì)，可以為認(rèn)識(shí)中國(guó)的自然主義思潮提供必不可少的參照系統(tǒng)。第一節(jié)自然主義文藝思潮的思想淵源一、自然主義的社會(huì)土壤與思想特征正如有的學(xué)者所指出的：“自然主義文藝思潮是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和自然科學(xué)革新組合的產(chǎn)物?！钡拇_，19世紀(jì)中后期法國(guó)文學(xué)最突出的特征之一，表現(xiàn)為科學(xué)精神的大舉滲入，與社會(huì)歷史、文學(xué)傳統(tǒng)諸因素形成一股巨大合力，引發(fā)出自然主義文學(xué)思潮的產(chǎn)生。法國(guó)自然主義文學(xué)出現(xiàn)在拿破侖三世統(tǒng)治的第二帝國(guó)時(shí)期。這一時(shí)期特定的社會(huì)歷史條件為自然主義文藝思潮的萌生提供了必要的土壤和氣候。1789年法國(guó)人革命以來(lái)，資產(chǎn)階級(jí)大力提倡自由、平等、博愛的社會(huì)理念，顯示出近代化的進(jìn)步性與巨大力量。但是，1848年一月革命以后，作為統(tǒng)治者的資產(chǎn)階級(jí)放棄了自由、平等、博愛的社會(huì)理念，從此，法國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)喪失了進(jìn)步性。拿破侖三世統(tǒng)治的第二帝國(guó)存在的20年是法國(guó)歷史上最反動(dòng)的時(shí)期之一。這個(gè)帝國(guó)的出現(xiàn)和存在意味著戰(zhàn)爭(zhēng)，它夢(mèng)想恢復(fù)拿破侖一世的霸業(yè)與疆界，所以不斷地進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)冒險(xiǎn)。在如此反動(dòng)的時(shí)代中，資產(chǎn)階級(jí)文化的沒落不可避免，自然主義的出現(xiàn)當(dāng)然與此密切相關(guān)。這一時(shí)期，從拿破侖三世的宮廷到整個(gè)法國(guó)上流社會(huì)，到處都在尋歡作樂，驕奢淫逸的風(fēng)氣比過(guò)去任何王朝更為熾烈，更為露骨。如此惡濁墮落的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，必然引起廣大民眾和生活在相對(duì)清貧狀況中冷眼旁觀的知識(shí)分子的強(qiáng)烈反感和不滿，激起他們的揭露與批判意識(shí)。《包法利夫人》的作者福樓拜非常憎恨第二帝國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)法國(guó)，甚至認(rèn)為法國(guó)當(dāng)代整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)制度是人類的愚蠢與庸俗的體現(xiàn)。由此可知，這個(gè)時(shí)代具有產(chǎn)生某種繼承19世紀(jì)前期的現(xiàn)實(shí)主義批判精神的文藝思潮的歷史必然性。進(jìn)人19世紀(jì)的最后30年，法國(guó)社會(huì)的種種矛盾變得更加尖銳復(fù)雜。1870年，拿破倫三世在普法戰(zhàn)爭(zhēng)中可恥的失敗，給法蘭西民族帶來(lái)巨大的災(zāi)難與恥辱。至此，長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)第二帝國(guó)的憎恨與憤怒在整個(gè)法國(guó)社會(huì)中一下子高漲，達(dá)到了極點(diǎn)，在政治上導(dǎo)致了巴黎公社革命；在文學(xué)中，這種憎恨和憤怒的情感體現(xiàn)為對(duì)第二帝國(guó)時(shí)代徹底的、無(wú)情的暴露。事實(shí)上，左拉的長(zhǎng)篇巨著《盧貢-馬卡爾家族》的產(chǎn)生正出自于對(duì)第二帝國(guó)進(jìn)行總清算的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。第二帝國(guó)雖然是法蘭西民族的恥辱時(shí)代，但同時(shí)也是一個(gè)充滿了活力的時(shí)期；法國(guó)在這個(gè)歷史階段中基本上完成了資本主義工業(yè)化。生產(chǎn)力的突飛猛進(jìn)是以自然科學(xué)的發(fā)展為基礎(chǔ)的，而科學(xué)精神的昌明與自然科學(xué)的進(jìn)步及其結(jié)果——生產(chǎn)力的發(fā)展，又必然要使從事精神文化、文學(xué)活動(dòng)的人們?cè)谟^念和方法仁受到新的啟迪，出現(xiàn)新的變化，形成新的思想規(guī)范體系。首先，這一時(shí)期法國(guó)社會(huì)生活的復(fù)雜性決定了法國(guó)思想文化的復(fù)雜性。這一時(shí)期對(duì)法國(guó)科學(xué)與文藝思想的影響尤為突出的是孔德的實(shí)證主義哲學(xué)。實(shí)證主義的主要思想特征是強(qiáng)調(diào)感覺經(jīng)驗(yàn)，反對(duì)形而上學(xué)?？椎掳讶藗兡軌蚋杏X到和經(jīng)驗(yàn)到的現(xiàn)象、事實(shí)和相對(duì)的東西作為哲學(xué)和科學(xué)的主要研究對(duì)象，因?yàn)樗X得這些對(duì)象才是最實(shí)在的東西，行學(xué)和科學(xué)的任務(wù)在于描述這些能夠感覺到和經(jīng)驗(yàn)到的事實(shí)和現(xiàn)象，找出存在于它們之間的規(guī)律——恒定的先后關(guān)系或相似關(guān)系，而不是研究現(xiàn)象后而的本質(zhì)、宇宙的起因、自在的和絕對(duì)的東西。因?yàn)檫@些所謂本質(zhì)、本體、自在或絕對(duì)的東西，在他看來(lái)是根本不能解決的形而上學(xué)問題。這樣的問題，只能是神學(xué)家和形而上學(xué)家無(wú)聊想象或繁瑣論證的對(duì)象。實(shí)證主義者還提出了“社會(huì)有機(jī)體”的理論，運(yùn)用實(shí)證主義精神說(shuō)明社會(huì)歷史現(xiàn)象，建立了實(shí)證的社會(huì)學(xué)。他們認(rèn)為，社會(huì)與生物機(jī)體一樣，也是一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)整體，擔(dān)任各種不同職責(zé)的人和機(jī)構(gòu)如同生物機(jī)體中各種具有不同機(jī)能的器官，而人的情感、本能、人性和理智等精神因素則是決定社會(huì)的形成、發(fā)展及其本質(zhì)的根本力量。在實(shí)證主義的這些思想的影響下，形形色色的遺傳學(xué)和生物學(xué)、實(shí)驗(yàn)科學(xué)的精神與相應(yīng)的方法大肆滲人文學(xué)領(lǐng)域。丹納創(chuàng)造性地將實(shí)證主義哲學(xué)的科學(xué)精神運(yùn)用于文學(xué)理論研究，建立了關(guān)于種族、環(huán)境與時(shí)代三個(gè)因素決定文學(xué)發(fā)展的理論體系，而且把生物學(xué)、動(dòng)物學(xué)以及生理遺傳學(xué)的觀點(diǎn)運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)，成為這個(gè)時(shí)期實(shí)證主義文學(xué)批評(píng)的大師。實(shí)證主義哲學(xué)精神通過(guò)丹納建立的文學(xué)理論中介，從不同的途徑深人滲透到文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。左拉就是在繼承丹納的實(shí)證主義文藝思想的基礎(chǔ)上，形成了自己的自然主義創(chuàng)作理論。其次，達(dá)爾文學(xué)說(shuō)在這個(gè)時(shí)代的影響也是不能忽略的。達(dá)爾文的《物種起源》于1859年在英國(guó)發(fā)表。幾年后，《物種起源》就被譯成法文在法文出版，很快就在法國(guó)產(chǎn)生了廣泛的巨大影響。達(dá)爾文在《物種起源》中提出了以自然選擇為基礎(chǔ)的進(jìn)化論學(xué)說(shuō)，闡述了人類起源與性的選擇的理論，震動(dòng)了當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)界。在文學(xué)領(lǐng)域，同樣還是丹納最先接受了這種影響并加以運(yùn)用，他的決定文學(xué)的“三條件說(shuō)”體現(xiàn)了達(dá)爾文關(guān)于環(huán)境對(duì)自然的影響與選擇的理論，其中的種族之說(shuō)更是達(dá)爾文生物遺傳學(xué)的一種演繹。達(dá)爾文學(xué)說(shuō)通過(guò)丹納的這些理論對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響?？偠灾?，達(dá)爾文學(xué)說(shuō)促使文學(xué)家更重視從自然科學(xué)的角度來(lái)觀察人和認(rèn)識(shí)人，將人視為是自然人，把民族看成自然人的族類，為自然主義文學(xué)思潮提供了如何認(rèn)識(shí)人和如何表現(xiàn)人的理論基礎(chǔ)。此外，自然主義文學(xué)思潮的產(chǎn)生，還直接得助于法國(guó)生理學(xué)與實(shí)驗(yàn)科學(xué)的發(fā)展。19世紀(jì)中期，法國(guó)著名生理學(xué)家貝爾納的論著《肝臟的糖合成機(jī)能》與《實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)研究導(dǎo)論》出版，開辟了從生理機(jī)能與神經(jīng)現(xiàn)象認(rèn)識(shí)人的新領(lǐng)域，使文學(xué)家對(duì)人的認(rèn)識(shí)又增加了新的角度，為他們的生理描寫提供了理論依據(jù)。左拉的自然主義文學(xué)創(chuàng)作，就明顯體現(xiàn)了這些醫(yī)學(xué)理論的重要影響。綜上所述，19世紀(jì)后期自然主義文藝思潮在法國(guó)產(chǎn)生的主要社會(huì)背景不外是這樣兩個(gè)方面：第一方面是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的沒落所導(dǎo)致的以反感和不滿為主流的社會(huì)心理。實(shí)際上，傾向于反政府的社會(huì)批評(píng)是所有自然主義文藝思潮的共同特點(diǎn)。雖然福樓拜、龔古爾兄弟、左拉和莫泊桑等自然主義作家們的政治立場(chǎng)不盡相同，但他們從根本上都是徹底的非順應(yīng)主義者。第二方面就是自然科學(xué)的發(fā)展。在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的孔德的實(shí)證主義、丹納的決定論、達(dá)爾文的進(jìn)化論以及貝爾納的實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)理論等等，都從不同的方面極為深刻地影響了當(dāng)時(shí)的文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法，使自然科學(xué)中的某些新觀念與新方法迅速地滲入文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)，最終形成一股文藝思潮。二、理論設(shè)計(jì)與創(chuàng)作實(shí)踐自然主義文藝思潮以孔德的實(shí)證主義哲學(xué)為思想基礎(chǔ)，接受自然科學(xué)的原則與方法，同時(shí)繼承了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)并發(fā)展到極端。不過(guò)，自然主義文藝思潮的直接理論來(lái)源是丹納的社會(huì)學(xué)派理論。他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)的發(fā)展決定于種族、環(huán)境、時(shí)代三種根源，他把文學(xué)與生物學(xué)、植物學(xué)等自然科學(xué)相類比，主張從生理和遺傳的角度解釋文藝現(xiàn)象。這些主張?jiān)谧罄摹秾?shí)驗(yàn)小說(shuō)論》、《戲劇中的自然主義》等論著里體現(xiàn)得可謂淋漓盡致，標(biāo)榜科學(xué)、排斥情感和想象、強(qiáng)調(diào)客觀精神、排斥提煉和概括，成為第一次得到明確闡述的自然主義文藝?yán)碚摰闹髦迹瑫r(shí)，也成了自然主義文藝思潮的基本特征。自然主義文藝思潮以自然科學(xué)的決定論為前提，主張?jiān)谖膶W(xué)創(chuàng)作中運(yùn)用生理學(xué)、遺傳學(xué)、臨床病理學(xué)、解剖學(xué)原理去觀察生活和刻畫人物，不再需要想象與情感表現(xiàn)，正如左拉所說(shuō)，自然主義小說(shuō)不插手對(duì)現(xiàn)實(shí)的增刪，也不服從一個(gè)先入觀念的需要。自然就是全部的需要、全部的觀念，創(chuàng)作時(shí)無(wú)需想象的參與，只須如實(shí)地接受自然。于是，直覺、想象為觀察、實(shí)驗(yàn)所取代，人物的個(gè)性被看作是生理學(xué)意義上或遺傳學(xué)意義上的各種生物現(xiàn)象，人物的社會(huì)性則簡(jiǎn)單地等同于地理、氣候等自然條件的結(jié)果。因此，自然主義創(chuàng)作中人的偶然性和生理性大大突出，而社會(huì)性和理性則消失殆盡，小說(shuō)家成了“人們和人們的感情的冷冰冰的檢察官”。顯然，按照這種自然主義理論所塑造的形象必然是毫無(wú)內(nèi)在藝術(shù)生命的行尸走肉而已。左拉說(shuō)：“自然主義是回到自然和人；它是直接的觀察、精確的剖解、對(duì)存在物的接受和描寫?！边@種意識(shí)表現(xiàn)在實(shí)際創(chuàng)作中，就是滿足于生活素材的搜集，把藝術(shù)創(chuàng)作等同于對(duì)生活事實(shí)的單純的記錄，在強(qiáng)調(diào)客觀精確的同時(shí)，排斥藝術(shù)的提煉和概括，熱衷于堆砌羅列生活的細(xì)節(jié)和照相式的冗長(zhǎng)細(xì)節(jié)描寫。而且，他們所描寫的自然及其細(xì)節(jié)多是猙獰可怖的。為了突出遺傳學(xué)的觀點(diǎn)，他們偏愛描繪那些受著強(qiáng)烈自然本能支配的簡(jiǎn)單人物；為了說(shuō)明由環(huán)境產(chǎn)生的壓抑性感受對(duì)人們的支配作用，他們熱衷于選擇沉悶的題材，在諸如貧民窟、礦并、小酒店等環(huán)境中，力求纖毫畢備地記錄那些消沉、委瑣生活的細(xì)節(jié)。作家對(duì)生活的熱情感受和認(rèn)識(shí)、作為作家創(chuàng)造力標(biāo)志的具有深刻概括性和藝術(shù)震撼力的藝術(shù)典型等等，在自然主義創(chuàng)作中全無(wú)蹤影。自然主義與現(xiàn)實(shí)主義的最大分歧就在于反對(duì)典型化，這是一目了然的。在理論設(shè)計(jì)上，自然主義的主要特點(diǎn)有二：一是主張文學(xué)面對(duì)現(xiàn)實(shí)應(yīng)當(dāng)保持絕對(duì)的中立和客觀，自然主義作家不能向政治家或哲學(xué)家看齊，而應(yīng)該去做一個(gè)科學(xué)家，成為單純的事實(shí)記錄員；二是必然要求作家運(yùn)用生物學(xué)、遺傳學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)把握人物、觀察社會(huì)，使用科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法，即作家通過(guò)從現(xiàn)實(shí)生活的觀察搜集到關(guān)于人的大量資料后，再把人物置放到各種環(huán)境中去，以便試驗(yàn)出他的情感在自然法則決定下的活動(dòng)規(guī)律。自然主義理論設(shè)計(jì)的局限性十分明顯。首先，自然主義主張文學(xué)面對(duì)現(xiàn)實(shí)應(yīng)當(dāng)保持絕對(duì)的中立和客觀，要擺脫政治和道德的束縛，鼓吹“無(wú)思想性”，要求作家冷靜、客觀地記錄生活現(xiàn)象，反對(duì)主觀評(píng)價(jià)。從邏輯方面而論，所謂“無(wú)思想性”的中立、客觀在文學(xué)中是根本不可能存在的虛構(gòu)，“中立”和“客觀”本身也是一種“思想”傾向。從自然主義的創(chuàng)作實(shí)踐看，“表面上無(wú)傾向，實(shí)際上是有傾向性的”。即使是自然主義理論的設(shè)計(jì)者，例如左拉，也未能完全按照自己的理論主張去創(chuàng)作，他的《萌芽》、《娜娜》、《獵物》等不少作品都有一定的政治傾向性。正如韋勒克所指出：“左拉提出過(guò)一種寫作小說(shuō)的科學(xué)方法，并把小說(shuō)家想象為收集人類文獻(xiàn)的社會(huì)學(xué)家。客觀性，就左拉這時(shí)心目中的意義來(lái)說(shuō)，在實(shí)踐中是不可能的。企圖這樣的客觀性，它只是導(dǎo)致粗劣的藝術(shù)，導(dǎo)致小說(shuō)藝術(shù)同報(bào)道、文獻(xiàn)之間的混淆。”自然主義的客觀、中立要求，必然導(dǎo)致作家放棄現(xiàn)實(shí)主義的典型化方法，反對(duì)藝術(shù)加工和概括，不區(qū)分事物的現(xiàn)象和本質(zhì)、偶然和必然，只是照相式復(fù)制隨便觀察到的、偶然的、瑣碎的乃至庸俗的、丑惡的事件與細(xì)節(jié)。因而，大部分的自然主義作品拘泥于細(xì)節(jié)的真實(shí)描寫，缺乏遠(yuǎn)大的展望、積極的理想和社會(huì)意義。其次，自然主義理論強(qiáng)調(diào)文學(xué)向科學(xué)看齊，要從生物學(xué)、病理學(xué)和遺傳學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)研究人、描寫人，顯然否定了人的社會(huì)性和歷史具體性。自然主義作家由于相信“遺傳問題對(duì)人類的智力與情感的現(xiàn)象具有很大的影響”，因而往往著重描寫病態(tài)的社會(huì)現(xiàn)象、人物的變態(tài)心理和異常行為，并將這一切社會(huì)病態(tài)的產(chǎn)生歸因于人的天性和遺傳性。他們似乎不知道自己的如此創(chuàng)作對(duì)社會(huì)的觀察、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)是多么片面甚至是極大的歪曲，其結(jié)果恰恰違背了自己的“中立”與“客觀”的初衷，更遠(yuǎn)離社會(huì)生活的客觀真實(shí)。由于社會(huì)觀和藝術(shù)觀的偏頗，自然主義理論設(shè)計(jì)不免具有先天的不可操作性，帶來(lái)了極為突出的理論與實(shí)踐的矛盾性與創(chuàng)作的復(fù)雜性。自然主義理論不可能完全付諸實(shí)踐，作家構(gòu)思故事和刻畫人物時(shí)，必然有違于自然主義的理論設(shè)計(jì)。這樣，我們可以在共時(shí)的維度上看到兩種自然主義：一種是帶有烏托邦性質(zhì)的自然主義理論，另一種是既接受這種理論指導(dǎo)又不自覺地違背這種理論并在一定程度上與之相互矛盾的自然主義創(chuàng)作。創(chuàng)作上的復(fù)雜性同樣體現(xiàn)在歷時(shí)的維度上，顯露出與其他種種文學(xué)思潮相互混淆的情況。首先應(yīng)該指出的是自然主義與現(xiàn)實(shí)主義的糾纏不清，法國(guó)人自己一直沒有對(duì)二者做嚴(yán)格的區(qū)分，反而常常把它們混同起來(lái)。以左拉為首的自然主義作家們自認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義，些文學(xué)史家則把現(xiàn)實(shí)主義稱為自然主義。之所以如此，是因?yàn)榉▏?guó)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義兩大文學(xué)思潮都是在同樣的時(shí)代、社會(huì)條件下和哲學(xué)美學(xué)思想基礎(chǔ)上形成的，在文學(xué)觀念上不乏一致之處。現(xiàn)實(shí)主義一開始便帶有自然主義傾向，與后來(lái)的自然主義一樣，強(qiáng)調(diào)在文學(xué)里注入自然科學(xué)的精神和方法。巴爾扎克說(shuō)他寫《人間喜劇》的最初動(dòng)機(jī)是對(duì)人類和動(dòng)物的比較，想模仿法國(guó)生物學(xué)家布封在《自然史》一書中描繪全體動(dòng)物那樣，替社會(huì)寫一部卓越的著作。其次，還應(yīng)該重視的是，由于自然主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)形式的影響而導(dǎo)致的自然上義不僅與象征主義甚至與后來(lái)種種現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的相通性。“白然主義”成了包羅廣泛和值得贊美的名詞。”到最后，幾乎所有的作家們都成為自然主義者了。那些不辭辛苦，細(xì)心模仿外部世界的全部細(xì)節(jié)，嚴(yán)格保存一切偶爾巧合或無(wú)關(guān)宏旨或不相連貫的凌亂面目的人，是自然主義者。那些沉浸于內(nèi)心世界，如饑似渴地辨尋心靈活動(dòng)的每一細(xì)微蹤跡的人，也是自然主義者。終至每個(gè)浪漫主義者都成了自然主義者。每個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人都成了自然主義詩(shī)人，不論他們的姿態(tài)是理想主義的，還是象征主義的?！辈徽摪阎袊?guó)當(dāng)代文學(xué)中的自然主義視為一種思潮還是一種傾向，我們面對(duì)的并不是理論上的自然主義，而是在理論和創(chuàng)作中已經(jīng)失去19世紀(jì)自然主義的本來(lái)面目而又似曾相識(shí)的與種種其他思潮和文化因素相交疊的極端復(fù)雜的自然主義。第二節(jié)新時(shí)期文學(xué)思潮中的自然主義自然主義的實(shí)證色彩和專事于人的生物本能的考察與細(xì)致摹狀，一直備受關(guān)注，或褒或貶，論爭(zhēng)不絕。在中國(guó)，“自然主義”長(zhǎng)期以來(lái)都是一個(gè)貶義用語(yǔ)，人們經(jīng)常用它指稱那些死板的、色情的、血腥暴力的、令人厭煩或恐怖的藝術(shù)描寫和創(chuàng)作。而在文藝思潮的角度上，人們一般都把自然主義稱為現(xiàn)實(shí)主義的蛻變甚至稱之為“墮落”。20世紀(jì)80年代中、后期的愛情題材小說(shuō)和新寫實(shí)小說(shuō)創(chuàng)作，有人認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的拓展，有人覺得是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的流衍，更有人驚呼這是自然主義的回歸。不管將其歸人何種“主義”，似乎都不能否認(rèn)其確實(shí)帶有強(qiáng)烈的自然主義色彩。一、愛情小說(shuō)的性欲張揚(yáng)在中國(guó)，描寫愛情的文學(xué)具有悠久的歷史，產(chǎn)生了不少的杰作。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的源頭——《詩(shī)經(jīng)》的開篇《關(guān)雎》是對(duì)美好愛情的歌詠，后來(lái)的《孔雀東南飛》、《西廂記》、《紅樓夢(mèng)》等等作品都表達(dá)了對(duì)愛情自由的熱切追求和婚姻白主的強(qiáng)烈愿望，顯示著世世代代的人們對(duì)封建禮教、倫理道德和禁欲主義不斷反叛的歷史軌跡。但在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)愛情描寫幾乎成為禁區(qū)。尤其是新時(shí)期以前，涉及愛情的文學(xué)創(chuàng)作往往如臨深淵，如履薄冰，令人望而生畏，不敢著筆。例如，1957年前后發(fā)表的鄧友梅的《在懸崖上》、陸文夫的《小巷深處》、宗璞的《紅豆》等小說(shuō)，由于在一定程度上沖破了過(guò)去愛情描寫公式化、概念化的框框，探索了人物內(nèi)心的情感隱秘，闖入了人為的文學(xué)禁區(qū)，而在不久后的“反右派”斗爭(zhēng)中都被打成了“毒草”，不少作家也因此被錯(cuò)劃為右派。從此，有關(guān)男女愛情的描寫在文藝作品中逐漸淡出，到“文化大革命”時(shí)期終于消失，禁欲主義窒息了一切合理的必要的性愛描寫。愛情小說(shuō)在新時(shí)期成了思想解放的突破口和文學(xué)發(fā)展的生長(zhǎng)點(diǎn)。從1978年劉心武的短篇小說(shuō)《愛情的位置》問世以來(lái)，作家們創(chuàng)作了許多激動(dòng)人心、富有社會(huì)意義的愛情小說(shuō)。張潔的《愛，是不能忘記的》，提出了關(guān)于婚姻與愛情分離的社會(huì)間題，由于婚姻與愛情的離異，使人陷于無(wú)愛的婚姻中愛其所不愛、不得其所愛卻又無(wú)法忘懷的雙重痛苦之中。《愛，是不能忘記的》喊出了無(wú)數(shù)處于沒有愛情的婚姻或沒有婚姻的愛情中的人們發(fā)自內(nèi)心的呼聲，揭示了婚姻必須以愛情為基礎(chǔ)的真諦，說(shuō)明維護(hù)沒有愛情的婚姻是不人道的。還有張弦的《被愛情遺忘的角落》、張賢亮的《靈與肉》和張抗抗的《北極光》等作品都繼承了“五四”新文學(xué)“為人生”的主題。如張弦的《被愛情遺忘的角落》，通過(guò)愛情這一角度批判了極左路線對(duì)青年男女身心的戕害。這些作品所描寫的愛情，都是純潔高尚的愛情。張賢亮的《男人的一半是女人》作為一部愛情小說(shuō)看，標(biāo)示著由“情”到“欲”演進(jìn)的一道分水嶺。這部小說(shuō)對(duì)性行為的直接描寫沖破了愛情題材小說(shuō)的禁區(qū)。以前的愛情題材小說(shuō)著重表現(xiàn)的都不是靈魂與肉體情欲的沖突，而這部作品卻首次在當(dāng)代文學(xué)史上將性和肉欲提升到作為完整人生的一個(gè)先決條件的高度。小說(shuō)通過(guò)一個(gè)人性不僅在心理上，而且在生理上也被摧殘的形象來(lái)反映一個(gè)可怕的時(shí)代。此外，王安憶的《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》和鐵凝的《麥秸垛》、《棉花垛》等作品也都沖破了對(duì)性愛描寫的禁區(qū)。從80年代后期以來(lái)，中國(guó)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，不僅社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)生了巨大的變化，也改變了中國(guó)人的行為方式和人際關(guān)系，更重要的是改變了中國(guó)人的倫理道德和價(jià)值觀念。一些作家由于文化修養(yǎng)的不足或出于商業(yè)的營(yíng)利日的而濫用性描寫，愛情小說(shuō)創(chuàng)作確實(shí)出現(xiàn)了一些值得注意的間題。這些問題并非僅是偶然、個(gè)別的創(chuàng)作表現(xiàn)，而是帶有一定范圍的普遍性，既敗壞了文藝的風(fēng)氣，也污染了讀者的思想情趣。有些作品往往離開題材范圍和主題任務(wù)，生拉硬扯地塞進(jìn)許多花前月下、卿卿我我的性愛場(chǎng)面。性愛描寫中出現(xiàn)的病態(tài)，原因可歸結(jié)為：首先，是對(duì)過(guò)去“左傾”禁欲主義、文化禁錮主義的反撥；其次，是對(duì)外開放、西方社會(huì)思潮和現(xiàn)代派文學(xué)思潮的引進(jìn)，對(duì)當(dāng)代文壇所造成的巨大沖擊；再次，主要是適應(yīng)廠日趨嚴(yán)重的文藝商品化趨向的市場(chǎng)需要。1993年，長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作達(dá)到高潮，以賈平凹的《廢都》和陳忠實(shí)的《白鹿原》的出版為標(biāo)志，性描寫也躍上峰巔狀態(tài)。賈平凹的《廢都》問世后轟動(dòng)了整個(gè)中國(guó)。評(píng)論家超越作家或作品本身稱之為“廢都現(xiàn)象”，引發(fā)人們對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與性欲關(guān)系的諸多思考。賈平凹在《廢都》中描寫了一個(gè)作家的幻滅和頹廢行為。主人公莊之蝶及其身邊的幾位文人全無(wú)騷人雅士的高貴和自信，卻像一群圍著城市中心打轉(zhuǎn)的背時(shí)閑人。他們理想崩演，信仰喪失，精神郁悶，靈魂不知所歸，于是墮落于肉欲享樂之中。為莊之蝶獻(xiàn)身的牛月清、唐宛兒、柳月、阿燦等女人，更是邊緣人的邊緣，她們一無(wú)文化，二無(wú)地位，更無(wú)肉體外的任何本錢，在她們與莊之蝶之間只剩下性的交換。在大量不潔不美的性描寫中，男女關(guān)系除肉欲之外已看不到任何精神上的交流，更看不到兩性做愛的肉體快感向精神境界的審美升華。從某種意義上說(shuō)，賈平凹自稱“嘔心瀝血”地寫成的《廢都》，說(shuō)明了“當(dāng)代文人對(duì)現(xiàn)實(shí)的承受能力的虛弱和無(wú)能，只想躲到女人的石榴裙下，得一時(shí)是一時(shí)，得逍遙處且逍遙”。展示了作家文人的精神逃亡、肉欲放縱以及靈魂的破碎狀態(tài)，曲折地反映了這個(gè)時(shí)代某些人的精神處境和價(jià)值趨向。盡管陳忠實(shí)的《白鹿原》取得了重大的成就，但小說(shuō)開篇直接涉筆主人公白嘉軒同他的七房女人之間的性生活，接著又通過(guò)另一個(gè)女人的性活動(dòng)聯(lián)結(jié)了四個(gè)人物，其后又在五、六章出現(xiàn)大量的性描寫。其場(chǎng)面的露骨，氣氛的熱烈，語(yǔ)言的開放，較之《廢都》有過(guò)之而無(wú)不及。顯然，這些作品性描寫的細(xì)致和低俗已把自然主義的消極因素推到了極端?！靶聦憣?shí)小說(shuō)”也往往以飲食男女來(lái)展露人的生存狀態(tài)，因而常?；乇芑蛳馊松纳鐣?huì)意義，張揚(yáng)性本能、生命欲望的自然屬性，疏淡社會(huì)時(shí)代和人生的內(nèi)涵。例如劉恒的《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》被稱為表現(xiàn)“食”與“性”兩大主題的代表作。如上所述，新時(shí)期愛情小說(shuō)從一開始具有強(qiáng)烈的悲劇力量和審美價(jià)值，到逐漸演變?yōu)閷?duì)人的自然本能的刻意描寫，80年代后期完成了以形而上至形而下的審美位移過(guò)程。很顯然，有些愛情小說(shuō)受制于人的生物本能、自然欲望的視野，不可能展示人生的本相。文藝作品僅僅從人的自然欲望描寫人們的生存狀態(tài)，則必然如19世紀(jì)自然主義那樣，把人降低到動(dòng)物的層次。賈平凹發(fā)表《廢都》以后，很多原來(lái)深愛他的讀者報(bào)之以唾罵。賈平四因《廢都》所背負(fù)的詛咒超過(guò)了他以往所遭受到的批評(píng)的總和。這個(gè)事實(shí)意味著什么？當(dāng)然，文藝作品不是不能寫性愛，但文藝作品又不能僅僅為了性愛而寫性愛。描寫性愛不是文藝創(chuàng)作的目的，而只是一種手段，目的是為了把人寫好，豐富和發(fā)掘作品的思想意義。文藝作品表現(xiàn)性愛，要盡可能地切合作品本身所規(guī)定的題材范圍、主題任務(wù)和人物塑造的實(shí)際需要。文藝作品涉及人的自然欲望時(shí)，有必要把它提升到靈與肉的互化互融，即人的社會(huì)本質(zhì)和自然本質(zhì)一致的境界。惟其如此，文藝作品才能通過(guò)性愛描寫，使其與廣泛的人性內(nèi)涵、社會(huì)內(nèi)容、思想意義、價(jià)值觀念等聯(lián)系起來(lái)，豐富并深化作品的內(nèi)蘊(yùn)。二、“新寫實(shí)小說(shuō)”的崛起“新寫實(shí)小說(shuō)”是在新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作處于低谷階段出現(xiàn)的重要?jiǎng)?chuàng)作潮流。80年代中期，尋根小說(shuō)和先鋒小說(shuō)轟動(dòng)文壇，但隨即被讀者冷落。1986年前后，“尋根文學(xué)”由于對(duì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的疏遠(yuǎn)，對(duì)歷史和文化的抽象思考，受到讀者的冷落而開始走向沉寂。先鋒小說(shuō)則因?yàn)檫^(guò)于注重?cái)⑹?、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言技巧的玩弄，把文學(xué)變成了故弄玄虛的智力游戲，遠(yuǎn)離中國(guó)老百姓的審美情趣與欣賞習(xí)慣而孤芳自賞。正在文學(xué)似乎已陷于困境之際，方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》、劉恒的《伏羲伏羲》、《狗日的糧食》、劉震云的《新兵連》、《單位》、《官人》等一批“新寫實(shí)小說(shuō)”相繼問世，如同一股清新自然的春風(fēng)，給文壇帶來(lái)了新的轉(zhuǎn)機(jī)，引起了評(píng)論家的注意并引發(fā)了廣泛的討論。什么是“新寫實(shí)小說(shuō)”？《鐘山》雜志1989年第3期隆重推出的“新寫實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”《卷首語(yǔ)》是這樣界定的：所謂“新寫實(shí)小說(shuō)”，是一種既“不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)上義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派’文學(xué)”的“新的文學(xué)傾向”。其特征主要有兩點(diǎn)：第一，是“寫實(shí)”仍是這些新寫實(shí)小說(shuō)的“主要特征”,“但特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)，直面人生。雖然從總體的文學(xué)精神來(lái)看，新寫實(shí)小說(shuō)仍可劃歸為現(xiàn)實(shí)主義的大范疇，但無(wú)疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長(zhǎng)處”。第二，是在觀察生活與對(duì)世界的藝術(shù)把握方面，“新寫實(shí)小說(shuō)”“不僅具有鮮明的當(dāng)代意識(shí)，還分明滲透著強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和哲學(xué)意識(shí)，但它減退了過(guò)去偽現(xiàn)實(shí)主義那種直露、急功近利的政治色彩，而追求一種更為豐厚更為博大的文學(xué)境界”。如此界定和概括“新寫實(shí)”的性質(zhì)與特征并沒有獲得人們的普遍認(rèn)同，但不可否認(rèn)的是，這一說(shuō)法確實(shí)反映出了“新寫實(shí)小說(shuō)”同傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、自然主義和現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義等等新舊文學(xué)思潮之間既吸納又消解的糾葛。大體說(shuō)來(lái)，“新寫實(shí)小說(shuō)”在內(nèi)容方面，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、自然主義的成分更多一些；而在形式技巧方面，則更為接近先鋒小說(shuō)?！靶聦憣?shí)小說(shuō)”在80年代后期的崛起，有其種種必然原因。首先，“新寫實(shí)小說(shuō)”脫胎于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代的務(wù)實(shí)意識(shí)?！吧鐣?huì)的世俗化需要一種世俗化的文學(xué)?！彪S著商品意識(shí)的日漸抬頭，整個(gè)社會(huì)急劇趨向世俗化，不少人的信仰轉(zhuǎn)向了“一切向錢看”的實(shí)惠主義和急功近利的實(shí)用主義。他們拋棄了憧憬未來(lái)的崇高理想，皈依于對(duì)現(xiàn)實(shí)眼前物質(zhì)利益的功利滿足和肉欲享受的孜孜追求，以努力適應(yīng)世道人心的變化，來(lái)使自己的人生過(guò)得更“充實(shí)”。然面，強(qiáng)烈的物質(zhì)欲求與難以滿足這欲求的現(xiàn)實(shí)條件之間所存在著的尖銳矛盾，沉重地壓抑著和困擾著現(xiàn)實(shí)生活中的蕓蕓眾生，人們不得不以全身心的力量來(lái)對(duì)付庸俗瑣碎的日常生活。在農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明邁進(jìn)的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，隨著精神烏托邦的幻滅，青春的浪漫詩(shī)意已經(jīng)讓位于磨盡棱角后的中老年務(wù)實(shí)精神，務(wù)實(shí)成為一種較為普遍的社會(huì)意識(shí)?！靶聦憣?shí)小說(shuō)”正是這一社會(huì)意識(shí)的美學(xué)體現(xiàn)，它密切地關(guān)注著當(dāng)前中國(guó)人的生存困境和憂情愁緒，將人們的生存之累向世界展示出來(lái)。其次是外來(lái)思潮的激發(fā)。新時(shí)期以來(lái)所引進(jìn)的西方各種哲學(xué)思想、文學(xué)觀念和文學(xué)思潮，對(duì)中國(guó)作家都產(chǎn)生了程度不同的種種影響。這些外來(lái)思潮擾亂、打破了原有的思維格局，增強(qiáng)了中國(guó)文壇走向世界的開放意向和當(dāng)代意識(shí)。其中，以左拉為代表的自然主義、法國(guó)的新小說(shuō)派，以及反英雄、反崇高、反文化、反主流意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，都是催生“新寫實(shí)小說(shuō)”的思想文化因素。其中，在小說(shuō)創(chuàng)作方面，馬爾克斯與昆德拉在80年代的影響很大。以馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》為代表的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，直接影響著“尋根文學(xué)”的問世；而昆德拉的《生命中不能承受之輕》等作品，則對(duì)“新寫實(shí)小說(shuō)”的產(chǎn)生起了不可忽視的作用。再次是對(duì)50年代以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義的反叛。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是中國(guó)進(jìn)人社會(huì)主義初級(jí)階段歷史時(shí)期的文學(xué)，是社會(huì)主義性質(zhì)的文學(xué)。然而，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義改變了19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的態(tài)度，不再對(duì)社會(huì)一味否定和批判，而采取充滿熱情和理想的歌頌革命和展望未來(lái)的態(tài)度”。不可否認(rèn)，“17年”文學(xué)創(chuàng)作取得了很大的成績(jī)。因?yàn)榻▏?guó)之初的新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和生活氣象，喚起了作家們高度的創(chuàng)作激情，使他們自覺地歌頌新生活，緬懷革命史?！?7年”文學(xué)富有革命激情和鮮明的社會(huì)政治性，如《六十年的變遷》展現(xiàn)了從舊民主主義到新民主主義革命的歷史過(guò)程；《紅旗譜》寫出了中國(guó)農(nóng)民覺醒奮斗的歷史道路，《不能走那條路》、《三里灣》、《山鄉(xiāng)巨變》和《創(chuàng)業(yè)史》等作品，則通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪，表現(xiàn)了一代農(nóng)民在社會(huì)主義道路上的歷史跋涉?！?7年”文學(xué)把塑造英雄人物形象的任務(wù)放在首位。為了追求文學(xué)的史詩(shī)性效果，必然要把英雄人物放在創(chuàng)作的中心地位。《保衛(wèi)延安》中的周大勇、《紅旗譜》中的朱老忠、《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶等正面英雄人物形象，代表這一歷史時(shí)期文學(xué)以歷史勝利者的姿態(tài)出現(xiàn)于文學(xué)史上的時(shí)代氣質(zhì)。然而，另一方面，“17年”文學(xué)由于過(guò)度強(qiáng)調(diào)文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法的統(tǒng)一和一律，限制了作家創(chuàng)作個(gè)性的發(fā)揮和探索的可能性，影響了各種風(fēng)格和不同流派的競(jìng)爭(zhēng)與繁榮。比如說(shuō)，1951年開展了對(duì)電影《武訓(xùn)傳》、《關(guān)連長(zhǎng)》和小說(shuō)《我們夫婦之間》、《金鎖》等作品的批判。此后，即便是像茅盾這樣的著名作家也只寫評(píng)論文章，不再?gòu)氖聞?chuàng)作了；巴金、老舍、曹禺等人也沒有創(chuàng)作出超越其原有代表作水平的新作品。雖然黨中央提出的“雙百”方針，對(duì)作家的創(chuàng)作是一個(gè)很大的鼓舞，但是不久，1957年反右斗爭(zhēng)擴(kuò)大化的錯(cuò)誤對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了極為消極的影響。從50年代以來(lái)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展實(shí)踐證明，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)與政治的矛盾統(tǒng)一中．忽視了個(gè)人和藝術(shù)的獨(dú)立性和特殊性，也根本沒有考慮集體和社會(huì)也有失誤和錯(cuò)誤的時(shí)候”。從這個(gè)意義上可以說(shuō)，似歌頌為主，不允許批判的“17年”文學(xué)一直在為“文化大革命”文學(xué)的出現(xiàn)創(chuàng)造著某種條件，積累著某種動(dòng)力?？偠灾?7年”文學(xué)是比較封閉的以歌頌為主的文學(xué)，“文化大革命”十年文學(xué)是政治斗爭(zhēng)的工具化了的文學(xué)，而“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”則是以反思?xì)v史為主要內(nèi)容的文學(xué)，但都缺乏對(duì)藝術(shù)形式的探索和創(chuàng)新，也沒有足夠地表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的勇氣。這些創(chuàng)作上的空白，無(wú)疑為“新寫實(shí)小說(shuō)”的出現(xiàn)預(yù)置了廣闊的藝術(shù)空間。三、“新寫實(shí)小說(shuō)”的“情感的零度”可以說(shuō)，標(biāo)示和宣揚(yáng)所謂“情感的零度”是“新寫實(shí)小說(shuō)”的一個(gè)關(guān)鍵性的理論主張。圍繞著所謂“情感的零度”所展開的論爭(zhēng)，一定程度上反映出80年代后期中國(guó)文藝領(lǐng)域兩種完全相反的價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)的沖突和對(duì)立。有人認(rèn)為，“新寫實(shí)小說(shuō)”從“情感的零度”開始寫作的文學(xué)觀念和理論原則，要求文學(xué)創(chuàng)作反映和表現(xiàn)出一種絕對(duì)客觀的“純態(tài)現(xiàn)實(shí)”，這實(shí)際上消解和否定了創(chuàng)作主體的精神創(chuàng)造性和思想傾向性。與之相反的觀點(diǎn)則以為，“新寫實(shí)小說(shuō)與新潮小說(shuō)都不是非意識(shí)形態(tài)性的文學(xué)現(xiàn)象，新寫實(shí)小說(shuō)和新潮小說(shuō)都是從價(jià)值選擇的根本點(diǎn)上來(lái)完成‘對(duì)當(dāng)下意識(shí)形態(tài)的消解’”?！捌鋵?shí)，‘零度情感’、‘終止判斷’只是這種小說(shuō)敘述方式上的特點(diǎn)，是一種敘述策略。新寫實(shí)小說(shuō)所表現(xiàn)出來(lái)的思想傾向性不僅鮮明，而且是強(qiáng)烈得很的?！边@兩種不同觀點(diǎn)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)集中在“新寫實(shí)小說(shuō)”究竟有沒有作家的主觀傾向性和“新寫實(shí)小說(shuō)”是不是要消解時(shí)下的意識(shí)形態(tài)。正如有的評(píng)論家所指出的：“新寫實(shí)小說(shuō)是一種非常復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象。從創(chuàng)作實(shí)踐上看，被一些理論家和評(píng)論家劃到這一圈子里的作家、作品是如此之多，范圍是如此廣泛，這些作家和作品在思想上和藝術(shù)上其實(shí)存在很大差別。在我看來(lái)，有的甚至還存在著實(shí)際上是對(duì)立性的差別?！薄靶聦憣?shí)小說(shuō)”確實(shí)存在著兩種不同性質(zhì)的范式和類型。（一）批判意識(shí)相當(dāng)多的“新寫實(shí)小說(shuō)”只停留在冷靜地描寫普通人的平凡生存狀態(tài)上。如池莉的《不談愛情》、《熱也好冷也好活著就好》，劉恒的《教育詩(shī)》，范小青的《顧氏傳人》，葉兆言的《艷歌》，方方的《白駒》、《桃花燦爛》等作品，都是以表現(xiàn)庸?！凹儜B(tài)事實(shí)”的敘寫手法取代了對(duì)社會(huì)和人生的本質(zhì)的體悟、揭示和剖析，放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中團(tuán)頓的、消極的乃至丑惡和腐敗現(xiàn)象的深層思考和開掘，缺乏理性的審視和評(píng)判。這勢(shì)必沖淡和消解了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的那種震撼人心的理性自覺、深沉的歷史意識(shí)和時(shí)代精神。然而，有些“新寫實(shí)小說(shuō)”由于貼近生活，有主觀意識(shí)的參與，仍然表現(xiàn)出比較強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性。諸如劉震云的《官人》、《官場(chǎng)》、《新兵連》、方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》等作品，正是在對(duì)普通人極為平凡的日常生活的描寫中，隱含著對(duì)人的庸常惡劣的生存環(huán)境的警示，對(duì)改變?nèi)说牡拖碌奈幕睦硭刭|(zhì)和失衡的價(jià)值觀念的企盼和對(duì)濫用社會(huì)政治權(quán)力所造成的惡果的保怒、指控和抨擊。方方的中篇小說(shuō)《風(fēng)景》在這方面可以說(shuō)最有代表性。方方是從中國(guó)心腹地區(qū)的大都會(huì)武漢崛起的女性作家。她置身于市民生活的環(huán)境和氛圍之中，積累了細(xì)微而又深摯的人生體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，帶著溫馨的人文關(guān)愛，以敏感的眼光觀察和領(lǐng)悟與她具有血緣親情般的市民階層的個(gè)體生存狀態(tài)。她通過(guò)對(duì)處于社會(huì)底層的市民的生活困境和心理危機(jī)的不動(dòng)聲色的描繪，寄托并流露出對(duì)惡劣到幾乎要達(dá)到“非人境地”的生存方式和生存環(huán)境的不可遏制的批判情緒，使讀者看過(guò)這部小說(shuō)后，從心頭涌起一種“于無(wú)聲處聽驚雷”般的隱忍而又強(qiáng)烈的感受?！讹L(fēng)景》描寫的是掙扎在城市的貧困而又臟亂的流民雜住區(qū)的一對(duì)夫婦從解放前直至現(xiàn)在的種種沉浮際遇的生存風(fēng)景。他們棲息在漢口市江邊自己搭起的一間只有13平方米的“河南棚子”里，竟生下七男二女。生存空間的極端狹窄、齷齪和惡劣，致使“夫婦打架、父子斗毆、兄妹吵鬧”諸如此類的家庭糾紛成為最常見的人倫風(fēng)景。這個(gè)家庭的每個(gè)成員都非常窮酸、愚昧和粗野，只能被禁錮在這個(gè)令人窒息的“河南棚子”中。作者雖然只是按照生活本來(lái)的樣子平直真實(shí)地再現(xiàn)了青年們各自生活成長(zhǎng)的過(guò)程，描寫得十分客觀、冷靜和含蓄，并沒有刻意表達(dá)自己的愛憎態(tài)度?？墒?，一旦這種真實(shí)的故事展示和話語(yǔ)敘述被讀者解析之后，總會(huì)根據(jù)自己的生活體驗(yàn)，深深地品味到作品中所包含著的深層意蘊(yùn)：不是作家沒有情感，而是作家的這種情感被強(qiáng)大而又威壓的現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境擠迫得不得不藏匿起來(lái)。因?yàn)槊鎸?duì)這種極其惡劣的生存危機(jī)和生存困境，一切思想和感情都仿佛變得蒼白無(wú)力。正如方方自己所表白的：“將新寫實(shí)主義說(shuō)成是批判現(xiàn)實(shí)主義也行。”當(dāng)大多數(shù)“新寫實(shí)小說(shuō)”的作家們將小說(shuō)的主人公放在現(xiàn)實(shí)的平凡的生活流中去表現(xiàn)時(shí)，卻有一位新寫實(shí)小說(shuō)作家劉震云獨(dú)樹一幟，他集中聚焦，瞄準(zhǔn)了“官員”、“官場(chǎng)”和與“官員”、“官場(chǎng)”相關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作天地，并用他那不動(dòng)聲色卻又力透紙背的筆對(duì)濫用和扭曲社會(huì)政治權(quán)力的現(xiàn)象進(jìn)行了無(wú)言的批判。有的評(píng)論家?guī)в袔追挚鋸埖卣f(shuō)，劉震云窺視和穿透了權(quán)力這個(gè)隱秘的部位，筆鋒如刀，剖析下去，“好像庖丁解牛，恢恢乎游刃有余。那些復(fù)雜的社會(huì)歷史現(xiàn)象，一旦投入權(quán)勢(shì)方程式，頓時(shí)異常簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單得荒誕不經(jīng)，簡(jiǎn)單得令我們膛目結(jié)舌，不敢接受。一個(gè)單位是一張權(quán)勢(shì)之網(wǎng)，一個(gè)地區(qū)、一個(gè)國(guó)家、一部歷史、一切人生的設(shè)定，都無(wú)非是權(quán)勢(shì)之手導(dǎo)演的滑稽透頂?shù)膽騽。炔粡?fù)雜，也無(wú)神秘性可言，人是權(quán)勢(shì)的奴隸”。從劉震云的《官人》、《官場(chǎng)》、《新兵連》、《單位》等一系列小說(shuō)所營(yíng)造的世界中，人們不難發(fā)現(xiàn)，作者把小說(shuō)人物置放于一種與特定的“官員”和“官場(chǎng)”有著各式各樣錯(cuò)綜復(fù)雜紛紛擾擾關(guān)系的環(huán)境中，表現(xiàn)他們?nèi)绾纹D難掙扎和怎樣曲意奉迎以至攀附升遷?！缎卤B》主要寫了一群新兵，即穿上軍裝的農(nóng)民在接受訓(xùn)練過(guò)程中發(fā)生的各種瑣事，表現(xiàn)了特殊的有悖常規(guī)常理的軍營(yíng)生括對(duì)普通人性格的扭曲及其裂變，帶有一定的悲劇性和喜劇的色彩。這篇小說(shuō)描寫了“文化大革命”期間平凡慣常的新兵生活，通過(guò)展示既質(zhì)樸又落后的農(nóng)民與反常的庸俗的政治和軍事體制的矛盾和沖突，揭示了人的異化與人性的畸變和失落。這些小說(shuō)體現(xiàn)了作家對(duì)創(chuàng)作取材的特殊切入點(diǎn)，賦予作品以尖銳而又深刻的思想鋒芒，帶有強(qiáng)烈的審視和批判現(xiàn)實(shí)的自覺意識(shí)，集中地表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)某些制度和機(jī)制的病態(tài)，顯示了一種真正的現(xiàn)實(shí)主義勇氣和現(xiàn)實(shí)主義精神?？傊?，面對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的某些弊端，這些具有不同程度的現(xiàn)實(shí)批判性的“新寫實(shí)小說(shuō)”，不像“先鋒派小說(shuō)”那樣采取回避和拒絕的策略和態(tài)度，而敢于對(duì)特殊歷史條件下的傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)的某些弊端進(jìn)行嘲諷、揭露和批判。不言而喻，對(duì)這些“新寫實(shí)小說(shuō)”的作者來(lái)說(shuō)，所謂“情感的零度”的說(shuō)法顯然是不恰當(dāng)?shù)?。因?yàn)檫@些小說(shuō)作者的內(nèi)心和文本的深層都存在著一定的情感和思想傾向性。表面上作者和作品都好像沒有明顯地流露出情感和思想的傾向性，但實(shí)質(zhì)上這只不過(guò)是一種文本敘述的策略罷了。（二）兩種不同的敘事態(tài)度小說(shuō)的敘事態(tài)度實(shí)際上是作家觀照生活的態(tài)度在敘事過(guò)程中的形象體現(xiàn)。創(chuàng)作主體的敘事態(tài)度引發(fā)著、決定著對(duì)文本敘述方式和敘述策略的選擇。作為敘事文學(xué)的敘述模式發(fā)展至今已經(jīng)逐漸形成了三種類型：一是敘述者大于人物的后視角，即現(xiàn)實(shí)主義的全知全能的視角；二是敘述者等于人物的同視角；三是敘述者小于人物的外視角，即用局外人的觀察點(diǎn)來(lái)消滅敘述者的方式?！靶聦憣?shí)小說(shuō)”采取的多半是一種局外人的敘述方式，表現(xiàn)為在小說(shuō)的敘述過(guò)程中敘述者總是以一種超然于他筆下的人物和事件的態(tài)度來(lái)寫作，以客觀化的敘事態(tài)度作為情感介入的準(zhǔn)則，敘事手段追求還原性的呈現(xiàn)。這種還原性的呈現(xiàn)要求作家從觀念回到現(xiàn)實(shí)，注重觀察而弱化判斷，從有選擇的描寫生活的局部返歸到勾勒生活的本真原型的全景，透過(guò)主體的感受和體驗(yàn)，承載起對(duì)生活的所謂“原生態(tài)”、“原汁原味”和“純?nèi)皇聦?shí)”的展覽和顯示。這種被某些評(píng)論家概括為“冷面敘述”、“消解深度”和“中止判斷”的敘述方式和敘述策略，勢(shì)必使“新寫實(shí)小說(shuō)”的作家將主體情緒冷卻到零點(diǎn)，使敘述客體和敘述過(guò)程盡可能地避免主體意圖的介入和主觀傾向的干擾，以便遏近“原生態(tài)”的“純粹”和“本真”。在相當(dāng)部分的“新寫實(shí)小說(shuō)”作品中，文本的敘述者不加任何評(píng)議，不想對(duì)閱讀作出明確的啟發(fā)和引導(dǎo)，始終保持局外人的姿態(tài)。即使有的小說(shuō)出現(xiàn)作為敘述人的“我”的形象，也只不過(guò)是一個(gè)冷漠的參與者，既不是全知全能，更不去指點(diǎn)江山，評(píng)判是非。這正是許多評(píng)論家之所以認(rèn)為“新寫實(shí)小說(shuō)”的文本敘述進(jìn)人“情感的零度”狀態(tài)的緣由。應(yīng)當(dāng)指出的是，有些評(píng)論家們所認(rèn)定的“情感的零度”指的只是文本中敘述者的“情感的零度”，而不是作為創(chuàng)作主體的作家的“情感的零度”。因此，探討所謂“情感的零度”的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)將作家的“情感的零度”和文本中敘述者的“情感的零度”區(qū)分開來(lái)。可以說(shuō)，“新寫實(shí)小說(shuō)”的作家們對(duì)待意識(shí)形態(tài)的兩種不同的態(tài)度相應(yīng)地決定了他們的文本敘述也必然具有兩種不同的敘事態(tài)度：一類是作家抗拒意識(shí)形態(tài)介入他們的作品，從而使他們?cè)谖谋颈磉_(dá)方式上采取回避意識(shí)形態(tài)的敘事態(tài)度；一類是作家想通過(guò)文本敘述對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行批判而必然有主觀情感的參與。不管是回避意識(shí)形態(tài)的敘事態(tài)度，還是批判意識(shí)形態(tài)的敘事態(tài)度，作品文本中敘述者的態(tài)度都是以所謂“冷面敘述”為主，不摻雜人物形象對(duì)生活現(xiàn)實(shí)和生活事件的強(qiáng)烈的主體情感評(píng)價(jià)，以達(dá)到回避或批判意識(shí)形態(tài)的目的。綜上所述，不管對(duì)所寫的現(xiàn)實(shí)生活是否具有批判性，可以說(shuō)，所有的“新寫實(shí)小說(shuō)”都具有主觀傾向性，都是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。作為觀念形態(tài)的文藝作品，不可能不是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，有些新寫實(shí)小說(shuō)的評(píng)論家和作家提倡絕對(duì)的“情感的零度”，只不過(guò)是固執(zhí)于文藝非意識(shí)形態(tài)或淡化意識(shí)形態(tài)的一種偏見而已。四、追求“真實(shí)”的兩面性20世紀(jì)80年代后期的新寫實(shí)小說(shuō)盡管存在著主題意蘊(yùn)單薄、典型形象匱乏和哲學(xué)思想膚淺等自身難以克服的局限性，但也有一批作品對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種矛盾進(jìn)行了揭露，體現(xiàn)出一種“強(qiáng)烈的批判意識(shí)”，顯然是對(duì)“十七年”文學(xué)的超越?！靶聦憣?shí)小說(shuō)”的“情感的零度”追求和生活“原生態(tài)”的呈示，極易于使人聯(lián)想到19世紀(jì)的自然主義。不可否認(rèn)，雖然兩者產(chǎn)生的時(shí)代和區(qū)域不同，但在文學(xué)觀念、人物塑造、寫作方法以及語(yǔ)言敘述等諸多方面都有著驚人的相似之處。正如有人指出：“自然主義在歐洲作為一種文學(xué)思潮有著完整的界定，它與中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中的某些相似之處，不是枝枝節(jié)節(jié)上的相似，兩者在歷史的趨向件與意識(shí)的演化中確實(shí)存在著同一性。”新寫實(shí)小說(shuō)作為一種與自然主義極為相似的文學(xué)現(xiàn)象，在對(duì)客觀真實(shí)的追求方面所體現(xiàn)出的兩面性——它的優(yōu)長(zhǎng)與缺陷，也值得我們深人地總結(jié)和反思。（一）對(duì)生存環(huán)境的真實(shí)展示人生活在世上，下管他（她）有多高的理想、多純潔的精神，生存仍然是他（她）的第一需要。步入9O年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下的中國(guó)，人們?cè)絹?lái)越追求“生活質(zhì)量”，換句話說(shuō)，越來(lái)越多的人己經(jīng)深刻地意識(shí)到生存環(huán)境這個(gè)基本問題了。從武漢崛起的兩位女性作家方方和池莉，雙雙將她們敏感的雙眼投注到市民階層個(gè)體的生存環(huán)境上來(lái)。從池莉的《煩惱人生》到方方的《風(fēng)景》等小說(shuō)在對(duì)城市下層市民的生活環(huán)境、生存心理的不動(dòng)聲色的描繪之中，都流露出對(duì)惡劣生存環(huán)境的批判情緒。池莉的《煩惱人生》是“新寫實(shí)小說(shuō)”的開篇之作，作品在一個(gè)普通工人一天生活流程的記錄式真實(shí)敘述中，展示出人生的煩惱和無(wú)奈，具有強(qiáng)烈的感受性。小說(shuō)主人公印家厚從半夜里被孩子掉到床下的響聲驚醒，開始了他那瑣屑、沉重和煩惱的一天。他匆匆起床料理，排隊(duì)上廁所，排隊(duì)洗臉，然后給兒子熱飯，催兒子起床，急忙忙地背起兒子匯人了滾滾的人流。趕車趕輪渡上班，令人煩惱的事也接踵而來(lái)。緊趕慢趕，到工廠時(shí)還是遲到了一分半鐘。中午去食堂的路上，女徒弟雅麗向他表達(dá)了愛慕之情，使他思緒紛亂，與日益變得庸俗的老婆相比，年輕漂亮而又善解人意的雅麗無(wú)疑是一個(gè)極大的誘惑，但他還是婉拒了她的追求。吃午飯時(shí)，又在菜中發(fā)現(xiàn)了一只肥胖碧綠的青蟲。下午應(yīng)付了參觀的人們，工會(huì)小組長(zhǎng)義為一個(gè)工人的結(jié)婚來(lái)收賬。然后是下班接孩子，再擠車，再乘渡輪，回家吃飯。刷碗時(shí)又聽到所借住房將要被拆掉的消息，接著又洗衣服。上床時(shí)已是11點(diǎn)36分，老婆又告訴他：她的表弟明天要來(lái)武漢，要準(zhǔn)備接待，住在他們家里。作者具體而又瑣碎地展示了印家厚一天的生活，像一份流水賬。這一樁樁、一件件雜亂繁瑣而又不得不去應(yīng)付的事情，都在糾纏著印家厚，使這一天顯得如此漫長(zhǎng)和難耐。這種漫長(zhǎng)和難耐之感不僅僅來(lái)自于生活過(guò)程本身，而且也來(lái)自于由這種生活而引起的主人公心路歷程上的一連串的煩惱。這一切煩惱——“心情惡劣，家庭的糾紛常常歸結(jié)到一點(diǎn)上：生存環(huán)境太差”。在《煩惱人生》中，作者所要展示的正是那貧困的物質(zhì)生活條件如何造成了人們無(wú)窮無(wú)盡的煩惱，那狹窄的住房，菲薄的工資，日常繁雜瑣事的糾纏，使印家厚難以瀟灑自如，無(wú)法喘息，只能默默地忍受生存煩惱的困擾。（二）對(duì)當(dāng)下社會(huì)矛盾的批判意識(shí)有的評(píng)論家認(rèn)為：“在當(dāng)代文壇，劉震云穩(wěn)扎穩(wěn)打而又有聲有色的創(chuàng)作，以自己引人的可讀性、強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和深邃的啟悟性，加強(qiáng)了小說(shuō)創(chuàng)作直面現(xiàn)實(shí)、關(guān)注時(shí)代、切近讀者的傾向，從而在文學(xué)的總格局中占有了自己一席重要的地位?！贝_實(shí)，劉震云的創(chuàng)作表現(xiàn)出一種超常的機(jī)智。表面上他裝出不偏不倚、寬容大度的模樣，內(nèi)里卻滿含諷刺，犀利異常。他對(duì)準(zhǔn)了“官”、“權(quán)力”以及那些由意識(shí)形態(tài)推論所造成的假正經(jīng)、偽道學(xué)，往往用一兩句話就將偉大變成渺小，把輝煌化為黯淡?！八偸遣粩嗟亟鈽?gòu)不斷地嘲弄?dú)v史教科書教給我們的經(jīng)典原則?！币虼?，有人認(rèn)為，劉震云之所以顯得重要，“因?yàn)樗?0年代中國(guó)文學(xué)罕見的一位諷刺現(xiàn)實(shí)權(quán)勢(shì)的作家”?！豆偃恕纷鳛閯⒄鹪频拇碜髦?，強(qiáng)烈地嘲諷了某些陷入權(quán)力斗爭(zhēng)的庸俗官僚?！豆偃恕防锏墓倮蠣攤兊纳嫣幘骋卜浅ＦD難——蕓蕓眾官爭(zhēng)權(quán)奪利，勾心斗角。八個(gè)局長(zhǎng)，八仙過(guò)海，各顯神通，各有高招，各有對(duì)策。他們搞小宗派、打小報(bào)告，明槍暗箭，目的無(wú)非是把對(duì)手搞下去，維護(hù)自己的權(quán)力位置。調(diào)整班子激化了本來(lái)的矛盾，各種手法都用上了，然而權(quán)力如同一張大網(wǎng)，庸官們同樣逃不脫權(quán)力運(yùn)作的愚弄，官大一級(jí)壓死人。老張身為常務(wù)副局長(zhǎng)，然而卻要對(duì)副部長(zhǎng)的小秘書極盡巴結(jié)之能事，陪著小秘書釣魚不算，還不惜坐在前座上抱著已經(jīng)睡熟的小秘書的小女兒，足見其卑躬屈膝到何等地步。沒有權(quán)力固然要承受權(quán)力的制約，然而有了部分權(quán)力還要承受權(quán)力更加全面的擺布。《官人》揭示了現(xiàn)實(shí)生活中干部階層的一些人在官本位的政治意識(shí)和文化意識(shí)影響下，自覺不自覺地陷人這種政治漩渦和文化泥沼的情形，其庸俗卑瑣，人格喪盡，令人觸目驚心。劉震云的另一部代表作《單位》，則是主人公“小林”的生存實(shí)錄。個(gè)人生存條件的優(yōu)劣，自尊實(shí)現(xiàn)的程度，人生的浮沉榮枯，皆圍繞著一個(gè)“官位”而旋轉(zhuǎn)。小林要從充滿是非的合居房間里調(diào)出來(lái)，必須寄托于入黨提升。簡(jiǎn)言之，擺脫生存困境的必由之路只能是入黨做官。“錢、房子、吃飯、睡覺，一切的一切，都指望自己在單位混得如何”。這是小林終于看破的“世道”。嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)教育了他，他不得不向世俗低頭，學(xué)習(xí)逢迎拍馬，惟命是從，心口不一。作者對(duì)這類生活中數(shù)不勝數(shù)的“單位”現(xiàn)象做了真實(shí)的再現(xiàn)，進(jìn)行了無(wú)聲的揭露和批判。《單位》描寫了普通人無(wú)奈的生活。他們被庸常的生活折磨著，摧殘著。他們無(wú)可奈何地忍耐著，順應(yīng)著，在忍耐中消解志向與個(gè)性，在順應(yīng)中磨滅意志與熱情，從而消極地承受生活的愚弄。但最令人絕望的卻也許“不是愚弄本身，而是民眾對(duì)于愚弄的認(rèn)可和承受”。如上所述，劉震云在自己的創(chuàng)作中傾注全力去刻畫小人物、普通市民的可悲的生活景觀，表現(xiàn)了對(duì)小人物、普通市民被有形無(wú)形的政治文化任意擺布的生存困境和生活態(tài)度的人性關(guān)注。通過(guò)這些創(chuàng)作，劉震云展示了人性中丑惡的東西——例如為生存、為權(quán)力所采取的種種卑鄙手段、種種見不得人的暗中盤算。在此基礎(chǔ)上，對(duì)社會(huì)政治——特別是權(quán)力意志、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的“官本位”觀念，進(jìn)行了大膽的揭露、批判和無(wú)情的嘲笑。（三）追求“真實(shí)”的局限性“新寫實(shí)小說(shuō)”所表現(xiàn)出來(lái)的自然主義傾向，在一定程度上導(dǎo)致了作品的崇高與理想精神的失落，造成反典型化，消解深度，消平價(jià)值，消解主觀傾向性等明顯的局限性?？梢哉f(shuō)，“新寫實(shí)小說(shuō)”的這些局限性很大程度上產(chǎn)生于作家們對(duì)“真實(shí)”的認(rèn)識(shí)上的偏頗和傾斜。一般來(lái)說(shuō)，“真實(shí)”可分為“本質(zhì)真實(shí)”與“非本質(zhì)真實(shí)”?，F(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為“本質(zhì)”是能夠反映歷史的變遷和社會(huì)的運(yùn)動(dòng)，是一些社會(huì)性的重大的題材和主題，是可針砭時(shí)弊、達(dá)到推動(dòng)歷史前進(jìn)的善的力量之目的；“非本質(zhì)”是生物性的人，瑣碎的日常雜事、偶然事件、沒有社會(huì)內(nèi)容的種種現(xiàn)象。“新寫實(shí)小說(shuō)”恰恰在對(duì)“真實(shí)”的認(rèn)識(shí)上和現(xiàn)實(shí)主義背道而馳。誠(chéng)然，這些所謂的“非本質(zhì)真實(shí)”都是帶有自然主義特征的“新寫實(shí)小說(shuō)”樂于描寫的對(duì)象。遺憾的是，“新寫實(shí)小說(shuō)”所揭示的“本質(zhì)”往往變成了“非本質(zhì)”，而“非本質(zhì)”卻往往變成了“本質(zhì)”。另一方面，對(duì)“真實(shí)”的處理方法上，現(xiàn)實(shí)主義選擇那些具有典型意義的現(xiàn)象，經(jīng)過(guò)提煉和概括，反映出某些生活的某些本質(zhì)方面。面“新寫實(shí)小說(shuō)”認(rèn)為提煉和概括是作家主觀傾向性的介入，因而反對(duì)提煉和概括，試圖在作品中保持生活的原生態(tài)和本來(lái)面；同時(shí)，“新寫實(shí)小說(shuō)”描寫的主要對(duì)象是瑣碎的日常雜事、偶然事件以及沒有重大社會(huì)內(nèi)容的種種現(xiàn)象。因此，非典型化、拒斥崇高和理想精神，導(dǎo)致思想深度和主觀傾向的消解，成為“新寫實(shí)小說(shuō)”的嚴(yán)重局限。第一，“新寫實(shí)小說(shuō)”最大的缺陷之一是非典型化。為了達(dá)到審美態(tài)度的客觀化，“新寫實(shí)小說(shuō)”采用了不同于以往現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的創(chuàng)作技巧。現(xiàn)實(shí)主義作家在創(chuàng)作過(guò)程中主要是從生活的偶然性領(lǐng)域進(jìn)人必然性的概括，由現(xiàn)象而到本質(zhì)的探索。而“新寫實(shí)小說(shuō)”在放棄自我對(duì)生活流程的過(guò)多干預(yù)時(shí)，無(wú)意去尋求生活的本質(zhì)，而把生活現(xiàn)象作為描寫的重點(diǎn)，這必然削弱對(duì)生活事件和人物形象典型性的重視。從人物塑造方面說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為人是自然的主人、世界的中心，因此，人物、主人公在作品中占據(jù)著中心地位，人物聯(lián)系著全部故事?，F(xiàn)實(shí)主義不僅僅滿足于細(xì)節(jié)的真實(shí)，還要求創(chuàng)造從一定的視角和層面反映時(shí)代精神、體現(xiàn)生活本質(zhì)趨向的生動(dòng)的典型人物。“新寫實(shí)小說(shuō)”和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)最主要的分歧正表現(xiàn)在對(duì)典型人物的理解和塑造上。由于“新寫實(shí)小說(shuō)”的作者和評(píng)論家信奉的是追求“原生態(tài)的”現(xiàn)象的真實(shí)，排斥和反對(duì)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)、主流和發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行藝術(shù)提煉和典型概括，勢(shì)必放棄了對(duì)相應(yīng)的典型人物的塑造。由于“新寫實(shí)小說(shuō)作家們把切人物當(dāng)做普通人來(lái)審視”，甚至認(rèn)定典型人物都是作家拔高生活的產(chǎn)物，處處透出人為的痕跡，所以，“在人物處理上，新寫