影片分析課程講義

第一編、電影藝術(shù)的語(yǔ)言

思考題：①、何為電影藝術(shù)的語(yǔ)言？

②、電影藝術(shù)的語(yǔ)言主要包括那些內(nèi)容？

每一門藝術(shù)都有它自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，或者說(shuō)是表現(xiàn)元素。如：

繪畫：色彩，線條，構(gòu)圖等……

戲?。号_(tái)詞、唱腔、表演等……

文學(xué)：文字。

二十世紀(jì)伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，誕生了藝術(shù)的奇跡：──電影、電視。它第一次、也是終于實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家千百年的夢(mèng)想：使藝術(shù)走進(jìn)了人類的每一個(gè)家庭。

“文化學(xué)”學(xué)者曾這樣概括：二十世紀(jì)以前的人類是“文字的一代”，二十世紀(jì)的人類是“影像的一代”。

而且，象通常那樣用藝術(shù)作品的“審美作用”和“認(rèn)識(shí)作用”來(lái)衡量電影、電視對(duì)本世紀(jì)人們的作用和影響已是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了。走進(jìn)地球上每一個(gè)家庭的電影、電視，它對(duì)人們所起的作用和影響除了藝術(shù)作品所能起到的作用和影響之外，實(shí)際上，它已經(jīng)深刻地影響和改變了世界各地人們的思想和生活，就象巴拉茲所說(shuō)的，它使地球上的人類第一次有可能向著“一體化”，向著“世界大同”的方向邁進(jìn)。

好來(lái)塢電影走遍全球。

簡(jiǎn)·方達(dá)，斯特里普，索非亞·羅蘭決定了全世界的女性的衣著、化妝和發(fā)式。

《成長(zhǎng)的煩惱》教育全世界的人們：人與人應(yīng)該完全平等。老人應(yīng)該理解年輕人，大人應(yīng)該尊重孩子。

所以，今天我們?cè)谶@里學(xué)習(xí)這門閃爍著時(shí)代光輝的藝術(shù)，并且，在不久的將來(lái)，我們還要從事這種藝術(shù)的創(chuàng)作，應(yīng)該說(shuō)，我們既光榮而又幸?！ā秴⒖枷ⅰ飞嫌幸黄獔?bào)道：美國(guó)、日本現(xiàn)在大約有20％──30％的人從事與視聽(tīng)有關(guān)的工作。而且，以后還會(huì)更多?？梢?jiàn)，我們這個(gè)時(shí)代已是名符其實(shí)的“視聽(tīng)的時(shí)代”）。

那么，這種具有如此重要意義的藝術(shù)形式，它的語(yǔ)言或者說(shuō)它的表現(xiàn)元素又是什么呢？

觀點(diǎn)①：“畫面、音響、表演、和蒙太奇方法”──

觀點(diǎn)②：“畫面、音響、色彩……”──

觀點(diǎn)③：“影像、聲音、剪輯。”──波布克（《電影的元素》）。

我同意波布克的觀點(diǎn)。即“影像、聲音、剪輯”。

影像、聲音、剪輯三者之間的關(guān)系：電影是視、聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)，它首先是“視”，即“影像”，然后是“聽(tīng)”，即“聲音”，而這些“視”、“聽(tīng)”（影像、聲音），最后需要通過(guò)剪輯才能構(gòu)成一部完整的電影。

影像：除了演員的表演、物體的造型之外，影像構(gòu)成的主要元素有：構(gòu)圖、景別、角度、運(yùn)動(dòng)、照明、色彩。

聲音：語(yǔ)言、音響、音樂(lè)。

剪輯：影像剪輯、聲音剪輯。影像剪輯是剪輯中的主要內(nèi)容。影像剪輯主要包括：光學(xué)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)剪輯、無(wú)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)剪輯。剪輯除了將影像、聲音的素材組織成一部電影之外，剪輯還能創(chuàng)造出“1＋1＝3”的“蒙太奇效果”。

第一章、電影藝術(shù)的影像

思考題：①、影像結(jié)構(gòu)的基本單位是什么？

②、如何劃分一個(gè)鏡頭？

③、影像構(gòu)成的元素主要有哪些？

電影是視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)，即影像和聲音結(jié)合的藝術(shù)。當(dāng)然，“視”與“聽(tīng)”二者在電影中的地位是不相等的。應(yīng)該明確指出：電影“視”第一，“聽(tīng)”第二?；蛘哒f(shuō)，電影是以“視”為主，“聽(tīng)”為輔的藝術(shù)形式。為什么：

①、電影的誕生，其實(shí)就是影像的誕生。1895年──1927年都是無(wú)聲電影。愛(ài)森斯坦、格里菲斯、卓別林的影片影像的表現(xiàn)力可謂登峰造極。

②、就相同時(shí)間所提供的信息量而言，影像是得天獨(dú)厚的。據(jù)國(guó)外腦生理學(xué)者和電子計(jì)算機(jī)信息工程學(xué)者共同測(cè)試的結(jié)果：相同時(shí)間內(nèi)，人們所獲得的信息量，視覺(jué)信息是聽(tīng)覺(jué)信息的900多倍。如相同時(shí)間內(nèi)看電視新聞比聽(tīng)廣播新聞的信息量多900多倍。一個(gè)人看30公分厚的介紹一個(gè)城市的書，還不如看30分鐘關(guān)于這個(gè)城市的錄相。

③、這一點(diǎn)是最重要的，即：影像能夠跨過(guò)藝術(shù)品與欣賞者之間的障礙，直接走入人的心靈。

巴拉茲說(shuō)：“從古希臘一直到今天，歐洲美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)始終有這樣一個(gè)基本原則：在藝術(shù)作品和觀眾之間存在著一個(gè)外在的和內(nèi)在的距離，一種兩重性。這個(gè)原則的含義就是：每一件藝術(shù)作品都由于其本身的完整結(jié)構(gòu)而成為一個(gè)有它自己規(guī)律的小世界……藝術(shù)作品由于畫面的邊框、雕像的臺(tái)座或舞臺(tái)的腳光而與周圍的經(jīng)驗(yàn)世界產(chǎn)生了隔閡，‘電影的發(fā)明’卻使欣賞者和藝術(shù)品之間永恒的距離在觀眾的意識(shí)中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時(shí)也消除了這兩者之間的內(nèi)在距離。”

我們可以聯(lián)想我們坐在電影院里看電影時(shí)的感受。四周的世界消失了，剩下的只有你和銀幕上的人們。你會(huì)用“民子”（《遠(yuǎn)山的呼喚》的女主角）的眼睛充滿柔情地注視著“耕作”；你會(huì)用因“民子”對(duì)“氓田”的一席話（在火車上）和“耕作”一同流下感動(dòng)的淚水。

《黃土地》：一個(gè)考生在一個(gè)小縣城里看了十遍。

《黃土地》的主人公是誰(shuí)？

──是“黃土地”。

“黃土地”象一個(gè)飽經(jīng)滄桑的老者，他靜靜地站在那里，溫厚地注視著我們。面對(duì)“黃土地”，我們感到一股灼熱。我們甚至不能迎接他的目光。

這就是影像的魅力。這就是影像的神奇。

所以，我們學(xué)習(xí)電影，首先要掌握好影像的各種元素。

影像結(jié)構(gòu)的基本單位是什么？

──是鏡頭。

影像是通過(guò)一系列鏡頭展現(xiàn)的。一部故事片一般由400—800個(gè)鏡頭組成。

如何劃分一個(gè)鏡頭？

一個(gè)鏡頭是以下各種解釋中的哪一種：

一個(gè)景物：一座山，一所樓，一棵樹，一個(gè)人……

一個(gè)景別：一個(gè)遠(yuǎn)景，一個(gè)全景，一個(gè)中景，一個(gè)近景，一個(gè)特寫……

一段時(shí)間：一秒鐘，一分鐘，五分鐘，十分鐘……

一段長(zhǎng)度：一呎（一呎＝０、３０４８米）。

──都不對(duì)。

正確的應(yīng)該是馬爾丹的定義。

馬爾丹講：

①、（從拍攝角度講）：鏡頭是拍攝過(guò)程中，攝影機(jī)的馬達(dá)開(kāi)動(dòng)至停止這段時(shí)間內(nèi)被感光的膠片；

②、（從剪輯角度講）：鏡頭是剪兩次與接兩次之間的那段膠片；

③、（從觀眾角度講）：鏡頭是兩個(gè)鏡頭之間的那段膠片。

☆、課堂練習(xí)：放一段錄相，由同學(xué)數(shù)它是由多少個(gè)鏡頭組成的？

（《一個(gè)男人與一個(gè)女人》洗頭一段，共22個(gè)鏡頭。）

電影剛誕生的時(shí)候，沒(méi)有鏡頭的概念。整場(chǎng)拍一個(gè)鏡頭，然后整場(chǎng)整場(chǎng)地接起來(lái)放映。格里非斯開(kāi)始才有現(xiàn)在意義上的鏡頭的運(yùn)用。它使電影影像的表現(xiàn)力得到了極大的豐富，電影從此發(fā)生了革命性的變化。

★、課堂作業(yè)１：

將下面一段文字分出鏡頭，并畫出每個(gè)鏡頭的草圖：

“傾盆大雨籠罩著巨大的羅生門城樓。城門洞的石階上一個(gè)和尚一個(gè)打柴人抱膝相對(duì)而坐。“不懂，簡(jiǎn)直不懂！”打柴人突然說(shuō)。和尚不解地看著打柴人。長(zhǎng)時(shí)間的沉默。雨更大了。羅生門城樓若隱若現(xiàn)?！?/p>

第二節(jié)、電影影像的景別

思考題：①、如何劃分景別？

②、舉例說(shuō)明不同的景別在影片中各有什么作用？

③、特寫在電影中有什么作用？

④、舉三個(gè)好的、和三個(gè)不好的“特寫”的例子，談如何用好“特寫”鏡頭？

⑤、如何認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)景別元素？

一、景別的劃分

如何劃分景別，講法很多。我覺(jué)得應(yīng)該主要把握以下兩點(diǎn)：

①、景別劃分所指的對(duì)象應(yīng)該是是被攝主體；

②、通常的作法是以畫格中截取成年人身體部分的多少為劃分的標(biāo)準(zhǔn)。

遠(yuǎn)景：廣闊的場(chǎng)面，畫面中如果有人，那么，每個(gè)人在畫面中所占的比例很小。

全景：成年人的全身。

中景：成年人膝蓋以上。

近景：成年人胸部以上。

特寫：成年人肩以上的頭，或被攝主體的細(xì)部。

不同的景別會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。我國(guó)古代繪畫有這么一句話“近取其神，遠(yuǎn)取其勢(shì)”。一部電影的影像就是這些能夠產(chǎn)生不同藝術(shù)效果的景別組合在一起的結(jié)果。

下面我們分別介紹不同的景別在影片中所起的作用：

二、遠(yuǎn)景

表現(xiàn)廣闊場(chǎng)面的電影畫面。如果畫面中有人，每個(gè)人在畫面中所占的比例很小。

作用：

1、介紹環(huán)境。

2、抒情。主要是空鏡頭：藍(lán)天、白云、鷹擊長(zhǎng)空、大雁南歸……

我認(rèn)為作用如下：

1、常規(guī)電影：電影的開(kāi)頭起始于遠(yuǎn)景。電影的結(jié)尾收結(jié)于遠(yuǎn)景。

2、遠(yuǎn)景的契機(jī)：

例子：《鳥人》第二次飛翔

3、遠(yuǎn)景的“魂兒”與張力：

好的遠(yuǎn)景不應(yīng)為介紹而介紹，顯得單調(diào)而呆板；同時(shí)，好的遠(yuǎn)景也不應(yīng)為抒情而抒情，象個(gè)嗲聲嗲氣的造作的女孩。好的遠(yuǎn)景應(yīng)該是渾然的，它既有介紹又有抒情；好的遠(yuǎn)景應(yīng)該是有“魂兒”的。

例子：

《阿拉伯的勞倫斯》：

作用：

①、表現(xiàn)沙漠的美

②、沙漠的靈魂

遼闊的大沙漠是有生命的。從某種意義上說(shuō)，阿里酋長(zhǎng)就是沙漠的靈魂。

《黃土地》：

第一主角是──“黃土地”。（大地母親）。

寫“黃土地”，只能用大量的遠(yuǎn)景。

《黃土地》的開(kāi)頭：

1、遠(yuǎn)景落日時(shí)分的千溝萬(wàn)壑。15尺（呎）

2、遠(yuǎn)景（疊化、橫搖）畫左向畫右搖。落日時(shí)分的千溝萬(wàn)壑12尺

3、遠(yuǎn)景（疊化）空空的山墚，顧青漸漸走上來(lái)。12尺

4、遠(yuǎn)景（疊化、搖）由陡然跌落的土崖上搖至月亮。14尺

5、遠(yuǎn)景─全景（疊化）山墚上顧青遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來(lái)的身影。11．2尺

6、全景（疊化、橫搖）畫左向畫右搖。深溝縱橫的山坡的橫段面12尺

7、全景一中景（疊化）顧青漸漸走下山來(lái)的身影。15尺

8、遠(yuǎn)景（疊化、橫搖）畫左向畫右搖。落日時(shí)分的千溝萬(wàn)壑。12尺

（1──8腳步聲漸起……）

上面8個(gè)鏡頭中，有6個(gè)是遠(yuǎn)景鏡頭。從這6個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭中，我們不僅了解了環(huán)境，我們更會(huì)感到鏡頭后面創(chuàng)作者深厚的情感和濃濃的詩(shī)意。

為了拍好遠(yuǎn)景，我們必須用心研究我們所要拍攝的自然環(huán)境的特點(diǎn)，找出它們的獨(dú)特之處。這樣我們拍出來(lái)的才不是一個(gè)個(gè)呆板、無(wú)生命的景物，而是一個(gè)個(gè)有生命的、有靈魂的世界。

一般來(lái)講，拍好遠(yuǎn)景起碼應(yīng)考慮以下幾個(gè)方面的因素：

①、季節(jié)因素：同一場(chǎng)景，春夏秋冬不同的季節(jié)，會(huì)有截然不同的藝術(shù)效果。

②、時(shí)間因素：同一場(chǎng)景，早晨、中午、晚上，不同的時(shí)間，會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。

③、天氣因素：同一場(chǎng)景，晴天、陰天、風(fēng)天、雨天，不同的天氣，會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。

④、機(jī)位、光線因素：攝影機(jī)不同的機(jī)位，所拍到的場(chǎng)景會(huì)有不同的光效效果。一般來(lái)講，拍遠(yuǎn)景應(yīng)盡量避免順光，應(yīng)采用側(cè)光、或側(cè)逆光。使景物具有層次感和表現(xiàn)力。

（陳凱歌在上面那段分鏡頭的后面，有這樣一段注：“這一組疊化鏡頭要在黃昏或陰天拍。顧青走三次，走的速度不要變化，別東張西望，正常走，別讓動(dòng)作和臉發(fā)感慨，別激動(dòng)，別想什么天地萬(wàn)物。將來(lái)效果自然有，畫面比咱們誰(shuí)的力量都大。”）

由于遠(yuǎn)景包括的內(nèi)容較多，觀眾看清畫面的時(shí)間也應(yīng)相對(duì)延長(zhǎng)。故遠(yuǎn)景鏡頭的長(zhǎng)度一般不該少于5米，即10秒。

（１呎＝0．305米，1秒＝1．5呎）

4、境界與升華

《櫻桃的滋味》：

《櫻桃的滋味》的結(jié)尾：境界的升華

《再見(jiàn)南國(guó)》

《再見(jiàn)南國(guó)》的結(jié)尾：

三、全景、中景、近景

全景、中景、近景這三類鏡頭是一部電影中的骨干鏡頭，或者說(shuō)是常用鏡頭，在整部影片中它們所占的數(shù)量比例最大。上到人與人的交流，下到一個(gè)人的表情變化，一般都用它們進(jìn)行表現(xiàn)。

處理這些常用鏡頭需要注意的是：

①、這三類鏡頭中，全景往往是拍攝一場(chǎng)戲的總角度。它制約著這一場(chǎng)戲中的所有的分切鏡頭的光線、影調(diào)、色調(diào)、以及被攝對(duì)象的方向和位置。

所以，在一場(chǎng)戲中，全景無(wú)論最后剪輯的時(shí)候它是接在前面還是接在后面，實(shí)拍的時(shí)候，都應(yīng)該先拍。另外，全景鏡頭的長(zhǎng)度一般不應(yīng)少于３米。

②、由于中景是表演場(chǎng)面中的常用鏡頭，所以全景、中景、近景這三類常用鏡頭中，中景又是“常用中的‘常用’”。所以，處理中景鏡頭時(shí)，要使人物和鏡頭調(diào)度富于變化，同時(shí)還要使構(gòu)圖新穎完美。所以，在一部常規(guī)影片中，中景處理的好壞，往往是決定這部影片影像成敗的關(guān)鍵。

四、特寫

特寫是電影元素中的一種特殊元素，它多用來(lái)表現(xiàn)人的頭部，和被攝主體的細(xì)部。

特寫元素在電影中的作用：

1、特寫是電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段之一，它是電影藝術(shù)區(qū)別于戲劇藝術(shù)的主要標(biāo)志。

2、特寫能夠有力地表現(xiàn)被攝主體的細(xì)部和人物細(xì)微的情感變化，是電影通過(guò)細(xì)節(jié)刻劃人物，表現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系，展示豐富的人物內(nèi)心世界的重要手段。

巴拉茲講：“我們能在電影孤立的特寫里，通過(guò)面部肌肉的細(xì)微活動(dòng)，看到即使是目光最敏銳的談話對(duì)方也難以洞察的心靈最深處的東西?！?/p>

讓·愛(ài)浦斯坦在《你好，電影》一文中講：“特寫鏡頭通過(guò)近在咫尺的印象增加戲劇性。心中的痛苦也仿佛伸手可及。如果我伸出雙臂，我就會(huì)碰到你，感到不安。我悉數(shù)著根根痛苦的睫毛。我簡(jiǎn)直可以感到你的淚水的滋味。從來(lái)沒(méi)有任何一個(gè)人的臉這樣貼近我的臉……”

3、特寫能夠幫助觀眾更直接、更迅速地抓住事物的本質(zhì)，加深觀眾對(duì)事物和對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。

巴拉茲講：“一個(gè)蟻堆從遠(yuǎn)處看來(lái)仿佛是靜止的，但是走近一看，這里卻是一片忙碌的活動(dòng)。如果我們能夠很仔細(xì)地通過(guò)特寫來(lái)觀察灰暗、沉悶的日常生活中的種種細(xì)微的戲劇性現(xiàn)象，我們便不難發(fā)現(xiàn)其中是有著許多非常動(dòng)人的事情的。”

巴拉茲講：“我們對(duì)生活面貌認(rèn)識(shí)模糊不清，這主要是因?yàn)槲覀兊母杏X(jué)遲鈍、眼光短淺和觀察不深。我們只是滑行在生活的表層。攝影機(jī)已經(jīng)為我們揭示出作為一切重大事件產(chǎn)生根源的各個(gè)重要問(wèn)題的內(nèi)核：因?yàn)樽钪卮蟮氖录徊贿^(guò)是各個(gè)微小因素運(yùn)動(dòng)的最后結(jié)合。一連串的特寫可以使我們看到一個(gè)整體變成各個(gè)個(gè)體的那一剎那間。特寫鏡頭不僅擴(kuò)大了而且加深了我們對(duì)生活的觀察?！?/p>

4、特寫與“好萊塢的介紹方式”

“好萊塢的介紹方式”：

例子：《鳥人》：

例子：

《一個(gè)男人與一個(gè)女人》：

“明媚初戀”

“介紹職業(yè)”

“心在手上”

《花邊女工》結(jié)尾：

讓同學(xué)舉看過(guò)的中外電影中好的特寫的例子：

《黃土地》

《我的美國(guó)叔叔》

《紅色的沙漠》女子的臉的特寫。

《一個(gè)男人和一個(gè)女人》手的特寫。

☆、（放《一個(gè)男人和一個(gè)女人》）

特寫其實(shí)是把一些平時(shí)我們?nèi)庋鄄灰撞煊X(jué)的東西，放大、夸張給我們看。放大和夸張固然是好，但是，如果都是放大和夸張其實(shí)也就沒(méi)有放大和夸張了。特寫如同音樂(lè)中的高音，音樂(lè)中不可能都是高音。國(guó)產(chǎn)電影中特寫鏡頭過(guò)多，其弊病是：

①、由于都是“突出”，結(jié)果到了真正應(yīng)該突出的地方也不能“突出”了。

②、把觀眾的注意力引向了不重要的人物和細(xì)節(jié)上去，干擾了影片的敘事和主題。

所以，特寫鏡頭不能濫用。

五、景別元素的簡(jiǎn)單評(píng)價(jià)

我認(rèn)為：在一部影視作品中，表面上看，就象我們前面所講述的那樣：景別決定了被攝主體在畫格中所占比例的大小，所以，不同的景別可以產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，換句話說(shuō)景別是電影影像語(yǔ)言中的一種重要的表述語(yǔ)言。

但是，如果我們作更進(jìn)一步地分析，我們“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”，那么，我們還應(yīng)該對(duì)景別建立以下認(rèn)識(shí)：

①、景別的主觀性：在電影的諸多視聽(tīng)元素中“沒(méi)有比景別再主觀的東西了”。這其實(shí)是說(shuō)：景別集中地體現(xiàn)了創(chuàng)作者與欣賞者之間的關(guān)系，換句話說(shuō)就是創(chuàng)作者想讓他的觀眾在觀看他的作品的時(shí)候，到底要充當(dāng)一個(gè)什么樣的角色。形象一點(diǎn)說(shuō)，創(chuàng)作者是在“叫你看什么！”，還是在“隨你看什么?！?/p>

一般來(lái)說(shuō)，較小的景別，由于被攝主體在畫格中占有較大的比例，或者說(shuō)在畫格中被強(qiáng)調(diào)、被夸張、被放大處理，所以，它往往是創(chuàng)作者帶有較強(qiáng)指令性地在“叫”欣賞者來(lái)觀看被攝對(duì)象，即所謂的“叫你看什么！”或者說(shuō)是“你們看看呀，這是一張多么滄桑的臉呀！這是一只多么動(dòng)人的手呀！你們看看，一顆多么晶瑩的淚珠現(xiàn)在流出了這雙美麗的眼睛呀！……”

②、景別決定影片的風(fēng)格：與第一點(diǎn)相關(guān)聯(lián)，在一部電影中，它的景別元素的運(yùn)用，直接決定了這部影片的風(fēng)格特征。如戲劇性因素較強(qiáng)的影片，（不論是商業(yè)片還是藝術(shù)片），它們必然要運(yùn)用或者說(shuō)是依賴近景、特寫等較小的景別，來(lái)突出其戲劇化特征，來(lái)把觀眾帶入其波瀾曲折、催人淚下的戲劇化情境；與它相反，戲劇性因素較弱，追求生活化的電影，它們則也必然更多地使用全景、遠(yuǎn)景等較大的景別，來(lái)減弱人為的戲劇化的傾向，把觀眾帶入那種樸實(shí)自然、具有濃郁生活氣息的非戲劇化情境。

★、課堂作業(yè)３、

【附學(xué)生元素作業(yè)】

“特寫作業(yè)”

題目：《朋友》

要求：

①、30個(gè)鏡頭左右。

②、特寫鏡頭在作業(yè)中起“支撐”作用。

作業(yè)一：

《朋友》（特寫作業(yè)）

作者：成果

1、北京、阿京臥室夜

鏡頭1：特寫—中景（拉）印著西湖風(fēng)景的明信片。

鏡頭從明信片拉到阿京坐在桌前看明信片。

阿杭的畫外音：“阿京，你小子活得好嗎？”

鏡頭2：小全—近景（推）阿京坐在桌前抽煙。

鏡頭從阿京推向桌上的明信片。

鏡頭3：特寫香煙煙霧繚繞著的明信片（明信片上是西湖風(fēng)景）。

2、杭州外景夏天日（閃回）

鏡頭4：遠(yuǎn)景（疊）碧波蕩漾的杭州西湖。

鏡頭5：小全阿京、阿杭在湖上泛舟。

鏡頭6：遠(yuǎn)景群山中的保俶塔。

鏡頭7：小全阿京、阿杭在佛像前裝模作樣地磕頭。

鏡頭8：遠(yuǎn)景種滿茶樹的青山。

鏡頭9：中景阿京、阿杭坐在茶樓里品茶。

鏡頭10：全景晨曦中的早市。

鏡頭11：中景阿京、阿杭津津有味地吃著油炸豆腐干。（漸隱）

3、阿淑杭家宿舍樓外晨（閃回）

鏡頭12：遠(yuǎn)景（漸顯）黎明中的宿舍樓樓群。

4、阿杭臥室晨（閃回）

鏡頭13：中景—中景（搖）黑暗的臥室內(nèi)睡著阿京、阿杭。鏡頭從阿京的床搖到阿杭的床。。

鏡頭14：特寫鬧鐘。鈴聲大響。

一只手入畫，按住了鬧鐘。

5、中廳晨（閃回）

鏡頭15：中景—中景（搖）阿杭走出臥室，他坐到椅子上。

阿杭站起來(lái)，他走出中廳，走進(jìn)客廳。

6、客廳晨（閃回）

鏡頭16：中景阿杭往一個(gè)旅行包里塞著各種各樣的食品。

7、廚房晨（閃回）

鏡頭17：中景阿杭爐子上煮方便面。

8、臥室晨（閃回）

鏡頭18：小全阿杭推開(kāi)門，黑暗的臥室中，一個(gè)煙頭一明一暗地閃著。

鏡頭19：中景阿京坐在床上吸著煙。

鏡頭20：小全阿杭走到錄音機(jī)前，他打開(kāi)錄音機(jī)，里面響起了崔健的歌。

鏡頭21：特寫一明一暗的煙火。

鏡頭22：小全阿杭突然一轉(zhuǎn)身跑出了臥室。

9、廚房晨（閃回）

鏡頭23：小全爐子上煙霧騰騰。

阿杭沖進(jìn)了廚房。

10、中廳晨（閃回）

鏡頭24：特寫餐桌上一盆燒糊的方便面。

鏡頭25：中景—中景（甩）阿京大口吃著面。

鏡頭從阿京甩至阿杭。阿杭在抽煙。

鏡頭26：特寫空空的飯盆。

鏡頭27：特寫煙碟中掐滅的煙頭。

鏡頭28：小全—小全（搖）阿京扛著旅行包走到門口。

鏡頭29：中景阿杭站在臥室門口。

阿杭：“我還想睡會(huì)兒，你自己走吧。”

鏡頭30：中景阿京一動(dòng)不動(dòng)的背影。

鏡頭31：小全阿杭遞給阿京一個(gè)信封。

阿杭：“這是你的，把燈給我關(guān)上。”

鏡頭32：中景阿京接住信封。

阿京關(guān)燈，走出了門。

11、宿舍樓外晨（閃回）

鏡頭33：中景—全景—近景（拉升、降推）

阿京走出樓門。

阿京在樓群中行走，畫外崔健的音樂(lè)聲大作。

阿京站住。

阿京回過(guò)頭，往樓上看。

阿京掏出信封。阿京低頭。

鏡頭34：特寫晨曦中一打明信片。

（閃回結(jié)束）

12、北京、阿京臥室夜

鏡頭35：特寫煙霧中的明信片。

鏡頭36：中景阿京打開(kāi)抽屜，他拿出一支筆。

鏡頭37：近景阿京伏在桌上寫信。

阿京的畫外音：“阿杭，我活得還可以……”

教師評(píng)語(yǔ)：

優(yōu)點(diǎn)：

①特寫支撐劇作：

這是一個(gè)非?！坝病钡奶貙懽鳂I(yè)。作業(yè)的緣起和結(jié)束都是特寫的“明信片”。特寫的“明信片”的后面是作業(yè)的主題：阿京、阿杭兩少年情誼深厚。

②男性少年友誼刻畫準(zhǔn)確：

作業(yè)寫兩個(gè)男性少年的友誼，含蓄，準(zhǔn)確。特別是二人告別的場(chǎng)面：阿杭說(shuō)他要再睡一會(huì)兒，不去火車站送阿京了。男孩畢竟不是女孩兒。這里的“不送”實(shí)際是“送”。當(dāng)然，這是男孩的“送”。“不送”的后面，恰恰是阿京、阿杭兩少年濃濃的情誼。

③“時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)”有味道。

缺點(diǎn)：

作品太“精致”了，作者是在“做作業(yè)”。從構(gòu)思到具體處理皆是如此。

作業(yè)二：

《朋友》（特寫作業(yè)）

作者：富宇

1、北京郊外土山坡夏上午

鏡頭1：大全劉軍、王舸、畢玉新、曾之峰四個(gè)少年在土山上。

劉軍、曾之峰坐在草地上，畢玉新躺著，他的嘴里嚼著草。

王舸站在他們的身邊，他向遠(yuǎn)處扔著小石塊。

鏡頭2：小全畢玉新啐出嘴里的草：“操！老爺子昨兒個(gè)又跟我急了……”

曾之峰樂(lè)呵呵地：“還是咱舒坦。咱壓根兒就不考……”

王舸一邊扔著石頭一邊對(duì)曾說(shuō)：“瞧你丫的那個(gè)操性！……眼睛都熬紅了，還說(shuō)他媽的不考！……”

坐在地上的劉軍罵著：“滾！來(lái)以前不是說(shuō)了不提高考么！”

劉軍一下子躺在了草地上。

鏡頭3：中景王舸向遠(yuǎn)處扔著石頭。

鏡頭4：中近畢玉新看了大伙兒一下，然后說(shuō)：“考大學(xué)有什么……就咱們哥兒幾個(gè)那腦子，在家里呆一個(gè)月，我就不信咱們考不上……”

鏡頭5：全景四個(gè)人或坐或躺不說(shuō)話。

王舸向遠(yuǎn)處扔著石頭。

鏡頭6：中景曾之峰：“你們也是，咱們要都是村兒里人呢，哥兒幾個(gè)還不得一輩子地！……再說(shuō)，老畢，包括劉軍、王舸，你們就是考不上，老爺子不是照樣給你們找工作么！……”

鏡頭7：中景扔石頭的王舸。

鏡頭8：近景躺著的劉軍。

鏡頭9：近景躺著的畢玉新。

畢玉新：“我真不想哥兒幾個(gè)分開(kāi)。你大爺?shù)?！……?/p>

鏡頭10：近王舸停止扔石頭，他轉(zhuǎn)過(guò)身對(duì)大家說(shuō)：“哎，禮拜天哥兒幾個(gè)到這放風(fēng)箏怎么樣？”

鏡頭11：小全—中近地上的三個(gè)人都跳了起來(lái)。

劉軍：“就這么著！還這個(gè)點(diǎn)兒！”

曾之峰：“誰(shuí)不來(lái)誰(shuí)是孫子！一人一個(gè)風(fēng)箏！”

畢玉新：“沒(méi)問(wèn)題，還四天呢！回家！”

三個(gè)人迎著鏡頭走來(lái)。走成“中近”。

鏡頭12：中近—遠(yuǎn)景（反打）四個(gè)人向山下走去。（四個(gè)人聽(tīng)不清的嬉笑聲、罵聲。抒情的音樂(lè)聲響起。）（漸隱）

2、同上上午（四天后的禮拜天）

鏡頭13：全景（漸顯）劉軍、王舸站著山坡上，他們焦急地看著山下。王舸的手里拿著一個(gè)風(fēng)箏。

王舸：“這倆孫子怎么還不來(lái)?，F(xiàn)在這風(fēng)多好！”

鏡頭14：遠(yuǎn)景遠(yuǎn)處，曾之峰向山上跑來(lái)。一邊跑，他一邊向山上揮手。

鏡頭15：中景王舸對(duì)劉軍說(shuō)：“是曾之峰。這東西也沒(méi)帶風(fēng)箏！”

鏡頭16：全景曾之峰一邊跑一邊嚷著：“老畢，老畢他媽的跑了！……”

鏡頭17：近景—近景—中景（搖、拉）

王舸驚異的臉搖到劉軍憤怒的臉。

鏡頭拉至中景。曾之峰入畫，他掏著兜里的電報(bào)：“這王八誰(shuí)都沒(méi)告訴，他爸讓他去河北上補(bǔ)習(xí)班去了?！?/p>

曾之峰掏出電報(bào)：“這是他從河北打來(lái)的電報(bào)?！?/p>

王舸扔下手里的風(fēng)箏，他接過(guò)曾之峰手里的電報(bào)。

鏡頭18：特寫王舸手中的電報(bào)紙。

畢玉新的旁白：“哥們兒，弟走了。我想你們。給我個(gè)風(fēng)箏?！?/p>

鏡頭19：小全王、劉、曾三人站著。

王舸罵著：“你大爺?shù)?，老畢！?/p>

鏡頭20：特寫地上趴著的風(fēng)箏。

鏡頭21：全景三人一起罵著：“你大爺?shù)?，老畢！”他們撿起地上的風(fēng)箏。

3、同上

鏡頭22：大全劉軍、王舸托著風(fēng)箏，曾之峰拉著風(fēng)箏的線輪在山上跑。

鏡頭23：中景劉軍、王舸松開(kāi)手，風(fēng)箏飛起。

鏡頭24：近景曾之峰站著舉著風(fēng)箏的線輪。

鏡頭25：特寫風(fēng)箏的線輪在飛速地轉(zhuǎn)著。

鏡頭26：大全天空中逐漸飄遠(yuǎn)的風(fēng)箏。

鏡頭27：遠(yuǎn)景劉、王、曾三人站在一起看著天上的風(fēng)箏。風(fēng)箏越飛越高。

鏡頭28：近景劉軍惡狠狠地沖曾之峰說(shuō)：“把風(fēng)箏線弄斷！”

鏡頭29：中景—小全（拉）

曾之峰舉著風(fēng)箏線輪，一臉的不解。

劉軍沖了上去，他一把揪斷了風(fēng)箏線。

鏡頭30：大全—遠(yuǎn)斷了線的風(fēng)箏向遠(yuǎn)處高高地飛去。

劉軍、王舸、曾之峰站在山坡上，他們一起高喊：“嘔吼──老畢──你大爺?shù)末ぉぁ?/p>

斷了線的風(fēng)箏越飛越遠(yuǎn)。

鏡頭31：遠(yuǎn)景風(fēng)箏在天空飄蕩。

教師評(píng)語(yǔ)：

優(yōu)點(diǎn)：

①這是一個(gè)優(yōu)秀的作業(yè)。

②方向問(wèn)題：

作業(yè)表現(xiàn)的是作者自己的生活，作業(yè)表達(dá)的是作者自己深切的感受。我們都可以想象：作者在寫這個(gè)作業(yè)的時(shí)候，他的激情澎湃的情景。

明確作品與生活的關(guān)系，這對(duì)從事藝術(shù)創(chuàng)作的人來(lái)講，是一個(gè)大問(wèn)題，是一個(gè)方向問(wèn)題。經(jīng)常有人詢問(wèn)，搞創(chuàng)作，什么是最重要的？或者說(shuō)，何為藝術(shù)？藝術(shù)到底是什么？藝術(shù)是精雕細(xì)琢的編織營(yíng)造，還是表現(xiàn)自己最被打動(dòng)的感受和自己身邊火熱的生活？

這個(gè)作業(yè)的方向是正確的。

③作品的主題：

可能作者自己都不大清晰他寫的這個(gè)作品的主題。然而，它是那樣的渾然，那樣的豐厚，那樣的深刻，那樣的光芒四射！

劉軍、王舸、畢玉新、曾之峰，這四個(gè)沒(méi)考上大學(xué)的少年，不但他們的家人，可能連他們自己都覺(jué)得，自己真是“不怎么樣”?？墒牵褪窃谶@四個(gè)“不怎么樣”的少年的心中，卻有著許多上了大學(xué)的孩子身上所沒(méi)有的如此深厚的情誼。

畢玉新真是不該過(guò)分地自責(zé)。劉軍、王舸、曾之峰也不要總是罵畢玉新“你大爺?shù)?！”。其?shí)，你們挺棒的。遙遙藍(lán)天上飄向遠(yuǎn)方的風(fēng)箏，就是你們友誼的見(jiàn)證。

還有，劉軍、王舸、畢玉新、曾之峰這四個(gè)少年，此時(shí)此刻，他們活得是那樣的真實(shí)，那樣的自然，那樣的純粹，那樣的具有靈性。打個(gè)比方說(shuō)：他們就像四塊棱角分明、靈氣獨(dú)具的山野之石?？墒牵蠋?、家長(zhǎng)、同學(xué)、社會(huì)甚至包括他們自己，有誰(shuí)能夠看到他們身上的光彩呢？！……而且，老師、家長(zhǎng)、社會(huì)包括他們自己，為了挽救他們，給他們指出了惟一的光明之路──考大學(xué)。以便他們進(jìn)入大學(xué)之后，通過(guò)“教育”打磨掉他們身上所有的棱角，把他們變成一塊塊規(guī)格、樣式一致的建筑社會(huì)大廈的方第三節(jié)、電影影像的角度

思考題：

①、電影鏡頭的角度主要有哪些變化？

②、舉例說(shuō)明，不同的角度會(huì)產(chǎn)生什么不同的藝術(shù)效果？

一、鏡頭角度的劃分

兩大類：垂直變化和水平變化。

1、垂直變化：

①平角；②仰角；③俯角。（示意圖）：

平角：

電影中絕大部分鏡頭的角度是平角。

注意：電影中的平角是指成年人視力水平線的平角。有些影片為了達(dá)到特殊的藝術(shù)效果，便采取壓低平角，即變成兒童的視力水平線的平角，甚至是動(dòng)物的視力水平線的平角：

兒童：《城南舊事》、《錫鼓》；

動(dòng)物：《庫(kù)車》、《白比姆黑耳朵》。

仰角、俯角：

仰角、俯角是電影鏡頭的特殊角度。

2、水平變化：

正面（0度），側(cè)面（90度），背面（180度）。

正面角度：顯得莊重、正規(guī)，如拍領(lǐng)袖作報(bào)告。另外，正面角度易于較準(zhǔn)確、較客觀、較全面地表現(xiàn)人或物的本來(lái)面貌。

側(cè)面角度：顯得活潑、自然。它是一部影片中用得最多的角度。

背面角度：顯得含蓄、豐富。

在一部影片中，所謂的正面角度、側(cè)面角度、背面角度不是絕對(duì)的0度，90度，或者180度。它們應(yīng)該是0度〉90度〉180度。

二、角度在電影中的作用：

角度在電影中異常重要。

巴拉茲講：

“每一個(gè)物體本身（不管它是人還是動(dòng)物，自然現(xiàn)象還是人為現(xiàn)象），都有許許多多不同的形狀，這決定于我們從什么角度去觀看它和描繪下它的輪廓……每一個(gè)形狀都代表一種不同的視角，一種不同的解釋，一種不同的心情。一個(gè)視角代表著一種內(nèi)心狀態(tài)。因此，再也沒(méi)有比鏡頭再主觀的東西了?！?/p>

巴拉茲講：

“影片里每一個(gè)物體的外形都是由兩種外形構(gòu)成的：一種是物體本身的外形，它是脫離觀眾而獨(dú)立存在的；另一種是以觀眾的視角和畫面的透視法為轉(zhuǎn)移的外形……”

巴拉茲講：

“電影藝術(shù)中的基本信條之一就是：任何一個(gè)畫面都不允許有絲毫中性的地方，它必須富有表現(xiàn)力，必須有姿勢(shì)、有形狀。”

每個(gè)鏡頭都有它的角度，而鏡頭的角度將會(huì)引導(dǎo)觀眾的視角，并導(dǎo)致觀眾對(duì)鏡頭中被攝對(duì)象的評(píng)價(jià)。

我認(rèn)為：角度在電影中的具體作用如下：

1、表現(xiàn)劇中人物的主觀視線，表現(xiàn)劇中人物的心理感受。主觀鏡頭。

（“單視線”：劇中人）

《后窗》

2、表現(xiàn)制作者的視線，表達(dá)制作者的主觀評(píng)價(jià)：

（“單視線”：制作者）

《鳥人》：“鳥人出場(chǎng)”。

3、劇中人物視線與觀眾的視點(diǎn)合一。取得觀眾的心理認(rèn)同。

（“雙視線”：劇中人、觀眾。其實(shí)也是“三視線”包括制作者）

《法國(guó)中尉的女人》：“安娜離去”

《陽(yáng)光燦爛的日子》：“窺視跳舞”

《美國(guó)往事》“與莫胖子重逢”

《風(fēng)柜來(lái)的人》“海邊起舞”。

4、刻劃人物：

《黃土地》拍翠巧幾次挑水，開(kāi)始是俯角，后來(lái)是仰角。

5、劇作作用：

《一個(gè)男人與一個(gè)女人》“心在手上”。

《法國(guó)中尉的女人》“海邊相遇”。

《一個(gè)與八個(gè)》老煙鬼。

《花邊女工》結(jié)尾。

6、表現(xiàn)獨(dú)到的生命體驗(yàn)：

侯孝賢的電影。

《陽(yáng)光燦爛的日子》：“扔書包”

《陽(yáng)光燦爛的日子》：“遭遇畫中人”

“遭遇‘畫中人’”：

在本段落中，馬小軍一個(gè)人在米蘭的房間中看米蘭的照片時(shí)，米蘭突然回來(lái)?yè)Q衣服。馬小軍見(jiàn)到了米蘭，“畫中人”突然變成了真人。連馬小軍都沒(méi)有想到：真實(shí)的米蘭與“畫中人”米蘭，現(xiàn)實(shí)與想象之間存在著如此大的落差。

核心：現(xiàn)實(shí)與想象之間的巨大落差。

制作風(fēng)格：渲染、強(qiáng)調(diào)。

如何表現(xiàn)這種落差？

1、米蘭的行為：

米蘭回來(lái)之后，米蘭所作的事情不是吟詩(shī)、作畫、彈琴、唱歌等浪漫之事。米蘭現(xiàn)實(shí)地脫衣服、脫鞋、踢鞋。

2、真實(shí)的音響：

前兩次馬小軍到米蘭家，出現(xiàn)的是浪漫的音樂(lè)。這次則是真實(shí)的音響。

值得注意的是：這里的真實(shí)的音響，并不是為了營(yíng)造本段落的客觀真實(shí)的效果。真實(shí)音響的目的主要在于：通過(guò)對(duì)比，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和想象之間的巨大差距。特別是米蘭出門后的“砰”的一聲關(guān)門聲，馬小軍渾身不由一震。

3、攝影機(jī)角度：

米蘭突然回家，馬小軍急忙躲到床下。攝影機(jī)在床下采用低角度從馬小軍的主觀視線來(lái)拍攝外面的米蘭。作用如下：

①、動(dòng)作夸張：

攝影機(jī)的低角度使米蘭的動(dòng)作更加夸張。

②、形體變形：

同時(shí)，攝影機(jī)的異常角度使米蘭的形體發(fā)生變形。米蘭的臀部異常豐滿，米蘭的大腿粗碩有力。從行為動(dòng)作到體型特征，這些都與一個(gè)漂亮女孩的浪漫、美感格格不入。

③、少年視角：

二十一、米蘭家

鏡頭354、全景（低角度）從床下看到一雙腿進(jìn)來(lái)，腿來(lái)到床邊。

鏡頭355、近景馬小軍在床下，馬小軍緊張的表情。

鏡頭356、特寫－全景（低角度）腿坐在床上，腳上戴著腳環(huán)。又站起來(lái)，裙子落到腿下，腳踢起裙子。

鏡頭357、近景馬小軍在床下，一只手伸進(jìn)來(lái)拿鞋。馬小軍后退。

鏡頭358、全景腳穿上了鞋。

鏡頭359、近景馬小軍緊張的表情。

鏡頭360、全景女孩走向門口。

鏡頭361、近景馬小軍緊張的表情。畫外傳來(lái)巨大的關(guān)門聲。馬小軍出了口氣，馬小軍癱在地上。

鏡頭354到鏡頭361，8個(gè)鏡頭均采用低角度拍攝，機(jī)位在床下，畫格構(gòu)圖的邊框?yàn)榇餐群痛驳臋M框。馬小軍趴在床下，因?yàn)楫嫺竦倪吙颍ù玻┑南拗疲R小軍只能看到窗的外面米蘭走來(lái)走去的腿，米蘭的其它動(dòng)作和米蘭身體的其它部分則靠馬小軍和觀眾來(lái)聯(lián)想。

應(yīng)該指出：這個(gè)角度，這個(gè)視點(diǎn)異常重要。

A、少年看異性：不忍看到全部。

首先，從視覺(jué)角度講，馬小軍因?yàn)閿z影機(jī)低角度和床的橫框的限制，馬小軍只能看到米蘭身體的局部。

其次，從心理學(xué)角度講：這是少年馬小軍第一次看一個(gè)女孩更衣，第一次面對(duì)一個(gè)曾給每一個(gè)少年人帶來(lái)無(wú)限憧憬、無(wú)限幻想的異性的隱秘世界。此時(shí)此刻，馬小軍“意外”又有些“緊張”，“渴望”又有些“不敢，“激動(dòng)”又有些“恐懼”，想全部看到，可是，又不忍全部看到?？傊藭r(shí)此刻，馬小軍似乎無(wú)法接受這樣一個(gè)事實(shí)：倏然間，自己便看到了一個(gè)女孩子身體的全部秘密。

B、少年看世界：片面性。

這是少年馬小軍第一次看異性的目光，同樣，這也是少年馬小軍第一次看世界的目光。

因?yàn)樯倌耆说纳鐣?huì)生活、社會(huì)閱歷的限制，還有因?yàn)樯倌耆说纳砗托睦淼奶攸c(diǎn)，導(dǎo)致少年人看世界的片面性。如：

首先，少年看世界，帶有強(qiáng)烈的選擇性。與閱歷豐富的成年人不同，看什么，不看什么，少年人選擇性很強(qiáng)，不會(huì)什么都看。

其次，少年看世界，因?yàn)樽约旱男愿?、?ài)好的不同，會(huì)帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。

第三，與久經(jīng)生活磨難的、事故的成年人不同，少年看世界往往是浪漫的、理想主義的。

而這一切，影片制作者通過(guò)攝影機(jī)的低角度，和床的邊框，表現(xiàn)得如此淋漓盡致和激動(dòng)人心。

④、三視線合一：

我們認(rèn)真觀察，本段落其實(shí)有三個(gè)視線。

視線一：導(dǎo)演視線。導(dǎo)演在床下模仿馬小軍的視線看米蘭。

視線二：馬小軍視線。馬小軍通過(guò)導(dǎo)演視線在床下看米蘭。

視線三：觀眾視線。觀眾通過(guò)馬小軍的視線看米蘭。

可貴的是，在本段落中，三個(gè)視線是合一的。首先，導(dǎo)演用攝影機(jī)的低角度和床的邊框限制了馬小軍的視線。于是，床的邊框使趴在床底下的馬小軍的視線，就如同在看一個(gè)視線無(wú)法自己選擇、視線被控制的“銀幕”。

同時(shí)，導(dǎo)演又用“銀幕”限制了我們觀眾的視線。于是，我們（旁觀者的觀眾）的視線與少年馬小軍（影片的主人公）的視線合一。

于是，我們仿佛也和馬小軍一起置身床下，于是，我們與床底下的少年馬小軍“同呼吸，共命運(yùn)”。就像一位臺(tái)灣歌手所唱的：我們“激動(dòng)”著馬小軍的“激動(dòng)”，我們“緊張”著馬小軍的“緊張”，我們“憧憬”著馬小軍的“憧憬”，我們“幸福”著馬小軍的“幸?！薄?/p>

通過(guò)這個(gè)例證，我們可以看到：表現(xiàn)人的豐富的心理，表現(xiàn)人的細(xì)微的感受，表現(xiàn)人的生命的轉(zhuǎn)變和愛(ài)情的覺(jué)醒，表現(xiàn)人的生命的歷程。電影的視聽(tīng)語(yǔ)言是如此地準(zhǔn)確、豐富、細(xì)致入微和有力量。

7、境界與升華：

《喜宴》結(jié)尾：

三、角度與景深

電影鏡頭角度的核心是一個(gè)“視點(diǎn)”問(wèn)題，一個(gè)“怎么看”問(wèn)題。電影鏡頭景深，我體會(huì)是一個(gè)場(chǎng)面調(diào)度問(wèn)題。但是，說(shuō)到底，它也是一個(gè)角度問(wèn)題。

這里我要提醒大家的是：電影元素之間是相互滲透的。機(jī)械地劃分不是電影，不是藝術(shù)，而是數(shù)學(xué)。我們劃分元素,并將元素分別講述的目的是為了提醒大家對(duì)電影元素中的各個(gè)元素有更加明確、更加深入的認(rèn)識(shí)。

首先，電影鏡頭的景深是指一個(gè)鏡頭中的眾多被攝物之間的關(guān)系。

其次，景深鏡頭是電影鏡頭中的、包含制作者特殊想法的、制作者精心安排的特殊鏡頭。

最后，景深往往與雙表演區(qū)、多表演區(qū)相關(guān)。

景深具體表現(xiàn)為兩種情況：

1、清晰區(qū)與模糊區(qū)：

所謂清晰區(qū)與模糊區(qū)，就是電影鏡頭的前景和后景，一個(gè)清楚，一個(gè)模糊。

主要有兩種情況：

A、雙表演區(qū)，清晰區(qū)與模糊區(qū)相互置換。置換代替了鏡頭的組接。特別是日本電影（低成本），和日本、韓國(guó)的電視劇中。

這種處理的弱點(diǎn)是：顯得不夠?qū)I(yè)，懶。

優(yōu)點(diǎn)是：有一種特殊的神秘的效果。

B、表達(dá)主觀的感受，即所謂的主觀強(qiáng)調(diào)。

《一個(gè)與八個(gè)》老煙鬼。焦點(diǎn)的由“實(shí)”到“虛”，寫老煙鬼跨越兩個(gè)境界，寫老煙鬼的靈魂的轉(zhuǎn)變。

2、全景深：

一個(gè)鏡頭之中，沒(méi)有清晰區(qū)與模糊區(qū)的區(qū)別。前景和后景同樣清楚。

《法國(guó)中尉的女人》：“安娜離去”。

《美國(guó)往事》：“與莫胖子重逢”。

《風(fēng)柜來(lái)的人》：“海邊起舞”。

景深鏡頭往往是長(zhǎng)鏡頭。說(shuō)到底，景深鏡頭是把十幾個(gè)、幾十個(gè)鏡頭安排到一個(gè)鏡頭中拍攝。這也就是我們所謂的場(chǎng)面調(diào)度。

需要注意的是：景深鏡頭在電影中又可以分為“運(yùn)動(dòng)景深鏡頭”與“靜止景深鏡頭”。

“運(yùn)動(dòng)景深鏡頭”的核心是紀(jì)實(shí)，是表現(xiàn)生活的狀態(tài)。以歐洲電影為代表。

《阿基米的后宮的茶》：“工廠被占領(lǐng)”。

“靜止景深鏡頭”則是一種東方式的距離和冷靜。以侯孝賢、楊德昌、李安為代表。

《悲情城市》開(kāi)頭。

《悲情城市》“醫(yī)院救護(hù)”。

《悲情城市》結(jié)尾。

此時(shí)，我們已經(jīng)進(jìn)入了長(zhǎng)鏡頭。我們?cè)陂L(zhǎng)鏡頭部分再詳細(xì)論述。

四、角度與鏡子

鏡子在電影中往往與雙表演區(qū)相關(guān)聯(lián)。但是，我還是想把它單拎出來(lái)講。

鏡子這個(gè)道具很是神奇。

1、首先，鏡子為電影觀眾提供了雙表演區(qū)。

《鳥人》：“艾爾照鏡子”

《好男好女》：“梁靜與阿威做愛(ài)”

因?yàn)槲幕牟町?，特別是因?yàn)殡娪暗纳虡I(yè)屬性，兩性之愛(ài)，乃至兩性做愛(ài)，經(jīng)常是西方電影中著力渲染的內(nèi)容。導(dǎo)演往往不惜調(diào)動(dòng)一切視聽(tīng)手段，將“做愛(ài)”的場(chǎng)面表現(xiàn)得淋漓盡至。

侯孝賢的影片《好男好女》中也有“做愛(ài)”的場(chǎng)面，我們看《好男好女》中“做愛(ài)”的處理，會(huì)感到侯孝賢表現(xiàn)“做愛(ài)”與西方電影中的“做愛(ài)”處理的巨大不同。

“梁靜與阿威做愛(ài)”：

阿威家臥室晚

鏡頭3：小全固定鏡頭梁靜身穿三點(diǎn)內(nèi)衣面對(duì)鏡子。梁靜的男朋友阿威在她的身后撫摸、親吻著她的身體。

開(kāi)始，梁靜就像平時(shí)照鏡子一樣，她的身后似乎沒(méi)有阿威這個(gè)人，她在不斷地打量著鏡子中的自己的臉和自己的身材。

阿威繼續(xù)撫摸、親吻梁靜……

梁靜終于開(kāi)始逐漸動(dòng)情。

梁靜開(kāi)始呻吟了起來(lái)……

“梁靜與阿威做愛(ài)”這場(chǎng)戲是用一個(gè)固定機(jī)位的、機(jī)頭、焦距沒(méi)有任何變化的長(zhǎng)鏡頭完成的。鏡頭中并沒(méi)有“暴露鏡頭”。然而，看過(guò)《好男好女》的人們都會(huì)感到該段落濃烈的性的色彩和意味。

分析這種效果的產(chǎn)生，主要原因如下：

A、鏡子道具的使用

首先，鏡子使梁靜與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化。此時(shí)此刻，梁靜是梁靜，又不是梁靜。準(zhǔn)確說(shuō)，她是鏡子中的梁靜。這種似是而非的關(guān)系，使影像具有一種似真似幻的神秘的意味。

同時(shí)，更重要的是，鏡子的使用，使影像構(gòu)圖形成了“遠(yuǎn)”和“近”，“鏡子”和“現(xiàn)實(shí)”的兩個(gè)表演區(qū)：

a、遠(yuǎn)的、鏡子中的、似真似幻的、正面的梁靜和阿威；

b、近的、現(xiàn)實(shí)中的、背面的梁靜和阿威。

觀眾可以觀看兩個(gè)表演區(qū)域的表演，而這兩個(gè)區(qū)域的效果是完全不同的。

B、過(guò)程的紀(jì)錄

如果說(shuō)西方電影中的“做愛(ài)”場(chǎng)面，是通過(guò)鏡頭組接進(jìn)行渲染的話?！逗媚泻门穼?shí)際上是紀(jì)錄了梁靜從“無(wú)動(dòng)于衷”到她逐漸“動(dòng)情”的過(guò)程。

鏡頭組接是通過(guò)鏡頭的羅列和景別的推進(jìn)，使“做愛(ài)”層層遞進(jìn)，刺激逐漸加強(qiáng)。這無(wú)疑會(huì)使事件得到渲染和強(qiáng)調(diào)。

長(zhǎng)鏡頭的過(guò)程的如實(shí)紀(jì)錄，雖然沒(méi)有那種大量鏡頭羅列帶來(lái)的刺激的逐漸加強(qiáng)，但是，過(guò)程的真實(shí)感，卻會(huì)把觀眾帶入當(dāng)事人當(dāng)時(shí)的狀態(tài)和情境。這其實(shí)就是我們會(huì)覺(jué)得《好男好女》的“性”的氛圍和程度甚至強(qiáng)過(guò)好萊塢電影的原因。

2、其次，鏡子是現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的交匯點(diǎn)。

《法國(guó)中尉的女人》開(kāi)頭與結(jié)尾。

3、最后，鏡子是冥冥中洞察一切的一雙眼睛。是肉眼凡胎的人通往靈魂，通往上帝的神秘通道。

《美國(guó)往事》“重返紐約”：

我在我的《榮譽(yù)》中，曾經(jīng)這樣談到鏡子。

另一面鏡子

我們的歲月難道不是一面鏡子嗎？歲月流逝，我們的人生，到底哪些是真，哪些是假？其真實(shí)程度到底如何把握。這里的鏡子，惟妙惟肖地體現(xiàn)了這種歲月與人生的微妙關(guān)系。

我一直考慮這樣的問(wèn)題，在許多優(yōu)秀的電影作品中，為什么會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)影片主人公“注視”鏡子的細(xì)節(jié)。注意是“注視”鏡子，而不是“照鏡子”。

就像“艾爾”（影片《鳥人》的主人公）佇立在鏡子前面，他面對(duì)鏡子，用力地扒開(kāi)自己臉上的繃帶。

就像“薩拉”（影片《法國(guó)中尉的女人》的主人公）一邊為自己畫像，一邊“注視”著鏡中的自己；

就像“邁克”（影片《法國(guó)中尉的女人》的主人公）深夜離開(kāi)身邊熟睡的安娜走到窗前，他“注視”著鏡中的自己；

就像“安娜”（影片《法國(guó)中尉的女人》的主人公）走到梳妝室的大鏡子前，“注視”著鏡中的自己；

就像“面條”（影片《美國(guó)往事》的主人公），35年后，重返紐約，他站在火車站前面的鏡子前“注視”著鏡中的自己；

就像“麥克斯”（影片《美國(guó)往事》的主人公），在他已經(jīng)成為了“貝利部長(zhǎng)”之后，他站在鏡子前面“注視”著鏡中的自己；

就像“黛布拉”（影片《美國(guó)往事》的女主人公，“面條”昔日的情人），在她已經(jīng)成為好萊塢的明星和“貝利部長(zhǎng)”的情人后，她臉上涂著重重的油彩坐在鏡子前“注視”著鏡中的自己。

……

這個(gè)頑固的念頭，折磨了我好久。它促使我，在一個(gè)寧?kù)o的夜晚，一個(gè)人靜靜地走到了鏡子的面前。

我開(kāi)始“注視”鏡中的自己。

我驚異地發(fā)現(xiàn)：就是在這面水銀和玻璃制成的、閃閃發(fā)亮的、能夠映照出我們的影像的鏡子的后面，其實(shí)還有一面鏡子。

這真是一面神奇之鏡：

它是跨越空間的。它能夠使我們自由地出入世界上的任何一個(gè)角落；

它是跨越時(shí)間的。它能夠使我們自由地出入世界的過(guò)去或者未來(lái)；

它是跨越我們?nèi)说男误w的。它能夠使我們跨過(guò)自己外在的形體，進(jìn)入到自己的內(nèi)心。

它是冥冥中的一雙洞察一切的眼睛。

它是上蒼、上帝和神的目光。

它每年、每月、每日、每時(shí)每刻都在那里。在那玻璃的后面，在那水銀的深處。它靜靜地、沒(méi)有任何表情地“注視”著你。

此時(shí)此刻，你突然會(huì)感到自己和“人”的渺小，你突然會(huì)感到命運(yùn)的神秘和不可抗拒。

此時(shí)此刻，你會(huì)深切地感到現(xiàn)實(shí)世界之外的另一種境界和力量。

“他”又是誰(shuí)呢？！……

五、角度與藝術(shù)：

比電影角度、或者說(shuō)攝影機(jī)角度更高層面的是：人的境界，人的世界觀，人的看生活的視角。魯迅選擇的是阿Q，不是祥子。侯孝賢選擇是風(fēng)柜，不是臺(tái)北。湯姆提克威選擇的是羅拉，不是007。

時(shí)代上下五千年，社會(huì)三百六十行，至于我們?nèi)耍鞘|蕓眾生。

你的選擇是什么？你的視角是什么？

每個(gè)人有每個(gè)人的視角。

《雨人》與《鳥人》，選擇的都是不正常的人。但是有差別。

賈樟柯的視角。

《張大吹》的視角：

一個(gè)人的視角也會(huì)有變化。

父親：朱自清的《背影》與我的父親。

陳凱歌隨著年齡變化，視角也有變化?！饵S土地》的視角是土地，是豪情萬(wàn)丈的“恰同學(xué)少年”時(shí)候的作品。我一直認(rèn)為：《黃土地》是陳凱歌最好的電影?！逗⒆油酢肥菢O強(qiáng)的文化批判?！哆呑哌叧泛茏鲎鳌！栋酝鮿e姬》很好，是陳凱歌最成熟的作品。陳凱歌有了兒子之后，更注意普通人的情感。拍攝了《和你在一起》。

楊德昌從《獨(dú)立時(shí)代》到《麻將》到《一一》。我認(rèn)為：《一一》是華語(yǔ)電影中最好的作品。年齡的變化，視角也有變化?，F(xiàn)在楊德昌已經(jīng)到了“一”了?！耙弧笔鞘裁?？“一”是最小，同樣，“一”也是最大。

第四節(jié)電影影像的運(yùn)動(dòng)

思考題：

①、電影影像中的運(yùn)動(dòng)主要由哪些方面的內(nèi)容構(gòu)成？

②、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的方式主要有哪幾種？各有何特點(diǎn)？

③、舉例說(shuō)明推、拉、搖、移、跟在電影中的作用？

④、運(yùn)動(dòng)在電影中有何作用？

⑤、談?wù)勀憷斫獾拈L(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作方法和蒙太奇創(chuàng)作方法

⑥、電影創(chuàng)作中如何處理運(yùn)動(dòng)元素？

一、電影運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成

電影的運(yùn)動(dòng)主要由兩方面組成：被攝對(duì)象運(yùn)動(dòng)；攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)。

電影的運(yùn)動(dòng)又具體表現(xiàn)為以下三種情況：

①、被攝對(duì)象運(yùn)動(dòng)：

②、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)：

③、綜合運(yùn)動(dòng)：

二、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的主要方式

1、推鏡頭（推）：

兩種情況：

A、攝影機(jī)沿光軸方向向前移動(dòng)；

B、采取變焦距鏡頭，從短焦距調(diào)至長(zhǎng)焦距。

兩種方法的區(qū)別：

①、變焦距鏡頭往往帶有強(qiáng)調(diào)的成分。

②、變焦距鏡頭的主要特征是主觀性，攝影機(jī)前行的主要特征則是客觀性。

推鏡頭的作用：

馬爾丹講：

①、介紹：鏡頭的移動(dòng)把我們帶入故事環(huán)境。

②、突出一個(gè)重要的戲劇元素。

③、內(nèi)心表現(xiàn)。

我認(rèn)為推鏡頭的作用主要如下：

①、把觀眾帶入故事環(huán)境；（攝影機(jī)前行）

②、把被攝主體（人或者物）從眾多的被攝對(duì)象中突出出來(lái)；

③、突出人物身體某一部分的表演的表現(xiàn)力，如臉、手、眼睛等。

④、強(qiáng)調(diào)、夸張某一被攝物體的局部。（變焦距鏡頭）

⑤、代表劇中人物的主觀視線。（變焦距鏡頭）

⑥、表現(xiàn)人物的內(nèi)心感受。（變焦距鏡頭）《法國(guó)中尉的女人、海邊相遇》。

2、拉鏡頭（拉）：

兩種情況：

A、攝影機(jī)沿光軸方向向后移動(dòng)；

B、采取變焦距鏡頭，從長(zhǎng)焦距調(diào)至短焦距。

兩種方法的區(qū)別：

①、變焦距鏡頭往往帶有強(qiáng)調(diào)的成分。

①、變焦距鏡頭的主要特征是主觀性，攝影機(jī)后退的主要特征則是客觀性。

拉鏡頭的作用：

馬爾丹講：

①、作為結(jié)論；

②、表現(xiàn)在空間中遠(yuǎn)離；

③、道德思想上的突破；

④、孤獨(dú)感、痛苦感、無(wú)能為力感和死亡感。

我認(rèn)為拉鏡頭的作用主要如下：

①、表現(xiàn)被攝主體與它所處環(huán)境的關(guān)系；

②、結(jié)束一個(gè)段落或者為全片結(jié)尾。

3、搖鏡頭（搖）：

在拍攝一個(gè)鏡頭時(shí)，攝影機(jī)的機(jī)位不動(dòng)，只有機(jī)身作上下、左右的旋轉(zhuǎn)等運(yùn)動(dòng)。

馬爾丹把“搖鏡頭”分為三類：

①、純描述性搖鏡頭；

②、表現(xiàn)性搖鏡頭：以某種技巧攝影為基礎(chǔ)，表現(xiàn)一種人的印象或思想，如《雁南飛》中樹的搖鏡頭。

③、戲劇性搖鏡頭。

我認(rèn)為搖鏡頭的作用主要是：

①、介紹環(huán)境。

②、從一個(gè)被攝主體轉(zhuǎn)向另一個(gè)被攝主體。

③、表現(xiàn)人物的運(yùn)動(dòng)。

④、代表劇中人物的主觀視線。

⑤、表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心感受。

4、移動(dòng)鏡頭（移）：

攝影機(jī)沿水平方向作各方面的移動(dòng)。（“升”、“降”是垂直方向）。

兩種情況：

A、人不動(dòng)，攝影機(jī)動(dòng)；

B、人和攝影機(jī)都動(dòng)。（接近“跟”，但是，速度不一樣）。

5、跟鏡頭（跟）：

攝影機(jī)跟隨被攝主體一起運(yùn)動(dòng)。

“跟”與“移”的區(qū)別：

①、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)速度與被攝主體的運(yùn)動(dòng)速度一致；

②、被攝主體在畫面構(gòu)圖中的位置基本不變；

③、畫面構(gòu)圖的景別不變。

6、靜止鏡頭

要樹立大的運(yùn)動(dòng)觀念。在這種觀念下，“靜止鏡頭”也是一種電影運(yùn)動(dòng)的一種。

如《鳥人》的靜止鏡頭。

如《悲情城市》的靜止景深鏡頭。

最后需要說(shuō)明的是：在一部影片的實(shí)際拍攝中，推、拉、搖、移、跟和靜止，往往是綜合運(yùn)用的。不應(yīng)該把它們嚴(yán)格分開(kāi)。

☆、課堂練習(xí)：放一段電影片斷，由同學(xué)寫出每個(gè)鏡頭的運(yùn)動(dòng)形式。

三、運(yùn)動(dòng)在電影中的作用（攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)）

1、使影片形成一種“動(dòng)”的美感。攝影機(jī)的推拉搖移跟，使影像富于變化，避免了呆板和僵化。

2、增加了影片的真實(shí)感。自然界萬(wàn)物，特別是人，主要是以動(dòng)的形式存在的。所以，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)使電影更接近生活中的自然形態(tài)。

3、“運(yùn)動(dòng)”能造成強(qiáng)烈的“視覺(jué)刺激”，所以，它是商業(yè)片實(shí)現(xiàn)票房?jī)r(jià)值的一種重要手段。有些商業(yè)片的片種就是建立在運(yùn)動(dòng)元素的基礎(chǔ)之上的，如武打片、警匪片、追逐片等等。

4、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是實(shí)現(xiàn)“長(zhǎng)鏡頭效果”的重要手段。而長(zhǎng)鏡頭效果又可以使影片具有紀(jì)實(shí)主義作品的美學(xué)特征和藝術(shù)魅力。

★、課堂作業(yè)：讓同學(xué)們用一個(gè)鏡頭講述一件事情。

《開(kāi)會(huì)》。

《照相》。

四、“長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作方法”與“蒙太奇創(chuàng)作方法”

世界電影創(chuàng)作有兩大體系：“長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作方法”與“蒙太奇創(chuàng)作方法”。

“蒙太奇的創(chuàng)作方法”的核心是通過(guò)鏡頭的組接（即：1＋1＝3）來(lái)敘事、刻劃人物和表達(dá)思想。

“長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作方法”與“蒙太奇的創(chuàng)作方法”相反，它不是依賴鏡頭的組接，而是通過(guò)一個(gè)鏡頭中的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)敘事、刻劃人物和表達(dá)思想。

“長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作方法”與“蒙太奇創(chuàng)作方法”是世界電影創(chuàng)作中的兩大潮流，或者說(shuō)兩大分支。它們領(lǐng)導(dǎo)著、主宰著世界電影的全部創(chuàng)作。當(dāng)然，世界電影史中還有許多具體的電影流派和分支。但是，不管制作者承認(rèn)與否，不管制作者自己如何標(biāo)榜，我們幾乎能夠從世界任何一部影片中，找到“長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作方法”與“蒙太奇創(chuàng)作方法”的影子。

原因何在？因?yàn)閮煞N創(chuàng)作方法的存在，有著深刻的社會(huì)、藝術(shù)、文化、哲學(xué)原因。

1、兩種創(chuàng)作方法的不同：

①、戲劇化與生活化（作品的審美特征）：戲劇化與生活化是眾多藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的兩種主要的審美特征。

②、表現(xiàn)與再現(xiàn)（藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度）：表現(xiàn)與再現(xiàn)是藝術(shù)家反映生活、進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的兩種主要?jiǎng)?chuàng)作狀態(tài)。

③、導(dǎo)師與朋友（制作者與欣賞者的關(guān)系）：一個(gè)是居高臨下的指點(diǎn)江山，一個(gè)是朋友式的相互交流。

④、“寫”與“讀”（時(shí)代特征）：傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的重要標(biāo)志是：一個(gè)是“寫”（Write）；一個(gè)是“讀”（Read）。前者，創(chuàng)作者更多地注意的是“寫”（自己的），而且他們高高在上，為欣賞者指點(diǎn)江山；后者，創(chuàng)作者雖然也是在寫，但是，他們更多的是為了讀者的“讀”而寫。并且，他們與讀者是平等的，他們把敘事交給讀者，把結(jié)局交給讀者，把判斷交給讀者，把思想交給讀者。這樣做的結(jié)果，不僅使欣賞者與藝術(shù)作品之間的距離大大縮短，更重要的是：使欣賞者變被動(dòng)為主動(dòng)，使他們更積極地深入作品，與創(chuàng)作者一道思考，一道參與作品的創(chuàng)作。應(yīng)該指出：電影中的“長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作方法”與現(xiàn)代文學(xué)的“讀”是一致的。

2、兩種創(chuàng)作方法的文化、哲學(xué)背景：

①、“鏡”與“窗”——審美需求：

許多電影理論家、藝術(shù)家將電影藝術(shù)的魅力總結(jié)為：“鏡”（魔鏡）與“窗”（窗戶）?！扮R”就是虛幻，“鏡”就是用電影表現(xiàn)我們現(xiàn)實(shí)生活中所沒(méi)有的，表現(xiàn)我們?nèi)祟惖膲?mèng)想，“鏡”就是“月光寶盒”。

“窗”則是表現(xiàn)我們生活中的客觀存在。在電影中，我們透過(guò)窗戶看我們的左鄰右舍，同時(shí)，我們看我們自己?！按啊笔闺娪爸械纳畋痊F(xiàn)實(shí)中更“生活”，即所謂的“生活撲面而來(lái)”。

所以，“鏡”與“窗”實(shí)際上是人類的兩大審美需求。

②、理性與感性——把握方式：

我們生活在世界中，人們總想把握我們的世界，包括我們?nèi)祟愖约?。從必然王?guó)到自由王國(guó)。而理性和感性是人類把握世界的兩個(gè)基本入徑。

理性：具體，精密，分析，科學(xué)。

感性：整體，渾然，感悟，藝術(shù)。

《科學(xué)與藝術(shù)》。

諾貝爾獎(jiǎng)獲得者李政道教授有一部著作，書名為《科學(xué)與藝術(shù)》。書中主要講述了科學(xué)與藝術(shù)，這兩個(gè)好似無(wú)關(guān)的領(lǐng)域之間的深刻的聯(lián)系。

費(fèi)米教授

費(fèi)米教授是個(gè)大人物，他原來(lái)是意大利人，后來(lái)到美國(guó)。美國(guó)人叫他“Faimer”。前面我們提到了核能，費(fèi)米教授主持了第一次核反應(yīng)，人稱：原子彈之父。

費(fèi)米教授是李政道的導(dǎo)師。據(jù)李政道教授講，后來(lái)，費(fèi)米教授不帶研究生了，可是，每周四他和李政道談半天。

奇怪的是，李政道講的最多的不是費(fèi)米教授在物理專業(yè)上對(duì)李政道的指導(dǎo)。李政道舉了這樣一個(gè)例子。

一次，李政道與費(fèi)米教授偶然談到：太陽(yáng)中心的溫度是1000萬(wàn)度。費(fèi)米教授問(wèn)李政道：你怎么知道的？李政道很奇怪？所有的書上都是這么寫的。費(fèi)米教授讓李政道自己去得出結(jié)果。

公式：

DL18

DRαT

（T：內(nèi)部溫度；L：亮度；R：半徑。）

費(fèi)米教授和李政道用了兩天時(shí)間，用木條制作了一個(gè)巨大的計(jì)算尺，（三種計(jì)算工具：算盤、算尺、計(jì)算機(jī)）。最后，他們計(jì)算的結(jié)果，太陽(yáng)中心的溫度大約是1000萬(wàn)度。

其實(shí)，這里計(jì)算的結(jié)果已不重要。重要的是費(fèi)米教授的用心。我體會(huì)費(fèi)米教授的目的是：一、治學(xué)一定要腳踏實(shí)地。二、突破往往在大家熟悉已知的問(wèn)題中。正因?yàn)椤耙阎?、“熟悉”，才往往?huì)被忽略。

李政道后來(lái)深情地回憶費(fèi)米教授。李政道講：那次和費(fèi)米教授做計(jì)算尺，影響了自己的一生。包括自己獲得諾貝爾物理獎(jiǎng)。

何為世界的本質(zhì)？

實(shí)際上，科學(xué)與藝術(shù)是對(duì)世界本質(zhì)究探的兩個(gè)不同而入徑?？茖W(xué)與藝術(shù)二者的相同之處是，它們的目的地和結(jié)果都是一個(gè)，就是世界的本質(zhì)。他們的不同之處在于，科學(xué)是理性的，自覺(jué)的；藝術(shù)是感性的、非自覺(jué)的。或者說(shuō)，科學(xué)的目的是揭示世界的本質(zhì)，藝術(shù)的最高境界是表現(xiàn)世界的本質(zhì)。

科學(xué)與藝術(shù)二者對(duì)世界本質(zhì)的反映，二者的方式、狀態(tài)是完全不同的。就如同上面我們講到的西方文明、東方文明的不同，就如同男人和女人的不同。有誰(shuí)能說(shuō)明男人和女人，誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣？沒(méi)有，也不會(huì)有答案。能夠有的答案是：?jiǎn)为?dú)的男人世界，或者單獨(dú)的女人世界，是不全面、不完整的。男人、女人的結(jié)合才是世界的美。

③、西方與東方——世界構(gòu)成。

這里的東方西方不僅僅是一個(gè)地理上的概念，更重要的是一個(gè)文化上的概念。他們是世界文化的兩大構(gòu)成。

這里我們涉及到東方文明和西方文明的問(wèn)題。而“東、西方文明”問(wèn)題又是一個(gè)糾纏不清的世界性問(wèn)題。

關(guān)于東方文明和西方文明的問(wèn)題，我的主要思路如下：

1、東方文明、西方文明是兩種截然不同的文明。

2、如同科學(xué)是理性的，藝術(shù)是感性的，西方文明的核心是理性的，東方文明的核心是感性的。

感性和理性的誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣的判斷是可怕、和可笑的。

西醫(yī)與中醫(yī)：

西醫(yī)的核心是理性地解剖和推理。西藥是各種化學(xué)元素、化學(xué)成分的組合。

比如西醫(yī)治療感冒。西醫(yī)治療感冒的首選藥是阿司匹林Aspirin。阿司匹林的化學(xué)方程式是：C6H4（OCOCH5）COOH。阿司匹林的化學(xué)成分多種多樣，其中有去熱的成分（為了降溫），有血管擴(kuò)張的成分（為了出汗），有止痛的成分（為了減輕頭痛），有麻醉、睡眠的成分等等。

再如西醫(yī)的手術(shù)，如治療癌癥，西醫(yī)的思路是把手術(shù)刀做得小又再小。最后，手術(shù)刀能夠進(jìn)入心臟，進(jìn)入血管，把血管上的微小的癌組織拿掉。

中醫(yī)卻恰恰相反。中藥與西藥的最大區(qū)別是，中藥的初創(chuàng)不是化學(xué)元素、化學(xué)成分的組合，中藥是“神農(nóng)嘗百草”的結(jié)果。還是治療癌癥，中醫(yī)用氣功使癌組織消失。氣是什么？

中醫(yī)的玄妙最典型的是針灸。針灸的針與西醫(yī)的注射針頭本質(zhì)不同。注射針頭的中心是空的，中心有管道，是將化學(xué)藥水注入人的身體。針灸的針的中心是實(shí)的，沒(méi)有管道，更沒(méi)有任何化學(xué)成分的藥水?？墒?，針灸的針扎入某個(gè)穴位后，卻能夠針到病除。

針灸為何能夠治病？針灸的針刺入拇指與食指之間的“合谷穴”，能治療感冒。是物質(zhì)過(guò)去了么？如果是物質(zhì)過(guò)去了，那么，物質(zhì)是從哪個(gè)管道過(guò)去的？是經(jīng)絡(luò)么？經(jīng)絡(luò)是什么？是我們說(shuō)的“神經(jīng)”或者“筋”么？如果是神經(jīng)或者筋，那么神經(jīng)或者筋它們能傳遞物質(zhì)么？所以，應(yīng)該是血管，血管才能夠傳遞物質(zhì)。如果是血管，那么，扎血管就可以了，為什么要扎合谷？回到針灸最早的問(wèn)題，針灸的針中根本沒(méi)有物質(zhì)。因?yàn)椤皼](méi)有”，所以也根本談不到“傳遞”?？傊?，用西醫(yī)的理論，針灸無(wú)法解釋。

我們經(jīng)常講“真?zhèn)鳌?，而且，真?zhèn)魇侵粋鲀鹤?，不傳他姓。如何保證不傳他姓？我的一個(gè)朋友在巴黎教法國(guó)人“舞劍”。他是個(gè)文人，過(guò)去根本沒(méi)有摸過(guò)劍，是他在發(fā)功的時(shí)候，人們遞給了他一把劍，結(jié)果他舞出了一流的劍。我覺(jué)得，所謂“真?zhèn)鳌睉?yīng)該是父親教兒子發(fā)功。非真?zhèn)鲃t是師傅教徒弟具體的動(dòng)作和位置。

針灸的發(fā)明，據(jù)說(shuō)是我們的祖先有功力的醫(yī)生在發(fā)功的狀態(tài)中，為病人治病，醫(yī)生將針扎入病人身體的某個(gè)位置。旁邊的人將醫(yī)生所扎的位置記錄下來(lái)。這就是所謂的穴位，并且能夠治療某病。

男人與女人：

男人、女人的結(jié)構(gòu)是完全不同的。所以，書中說(shuō)，男人來(lái)自火星（？）女人來(lái)自金星。（？）

男人是理性的推理。女人是感性的感悟。

一對(duì)夫妻早晨發(fā)動(dòng)汽車。汽車不能啟動(dòng)。丈夫開(kāi)始推理，想汽車的哪個(gè)部件壞了。并不斷地修理。汽車依然不動(dòng)。突然妻子說(shuō)哪兒壞了。丈夫一看，果然是那壞了。丈夫問(wèn)妻子：“你怎么知道的？”妻子說(shuō)：“不知道。我覺(jué)得是那壞了?！?/p>

有一天，和一個(gè)女孩行走。她說(shuō)：“父親來(lái)了?！备赣H果然來(lái)了。

拉馬努賈：

世界數(shù)學(xué)界有一段佳話。印度有一個(gè)數(shù)學(xué)奇才，叫拉馬努賈。他生活在印度農(nóng)村，沒(méi)上過(guò)大學(xué)。英語(yǔ)都不會(huì)。他偶然看到數(shù)學(xué)書，便單槍匹馬地向數(shù)學(xué)的最高點(diǎn)沖擊。英國(guó)數(shù)學(xué)泰斗哈迪驚為天人。立刻把他請(qǐng)到英國(guó)，和他共同研究。

拉馬努賈與數(shù)學(xué)大師的區(qū)別是，缺乏嚴(yán)密性。他往往只是寫出結(jié)果。

如：4444

7＝134＋133＝158＋59

拉馬努賈說(shuō)，他的結(jié)果全是模糊的直覺(jué)。他還說(shuō)，他常在夢(mèng)中得到神的啟示。

因?yàn)槔R努賈的杰出，后來(lái)的許多數(shù)學(xué)家，甚至直接將拉馬努賈的直覺(jué)作為引證。說(shuō)這是“天賜的真理?！?/p>

后來(lái)，拉馬努賈不幸33歲去世。否則，數(shù)學(xué)領(lǐng)域不知會(huì)發(fā)生什么驚天動(dòng)地的事情。

苯的分子結(jié)構(gòu)破譯：

世界化學(xué)史上有一段佳話。化合物“苯”C6H6，是由6個(gè)碳原子和6個(gè)氫原子組成。可是，苯的分子結(jié)構(gòu)到底是什么樣子，化學(xué)界卻一直不知道。因?yàn)?，如果按照傳統(tǒng)的分子結(jié)構(gòu)的理論，C6與H6根本無(wú)法組成一個(gè)分子。

德國(guó)化學(xué)家凱庫(kù)勒立志破譯苯的分子結(jié)構(gòu)。凱庫(kù)勒天天泡在實(shí)驗(yàn)室里研究和計(jì)算。可惜一直沒(méi)有結(jié)果。后來(lái)，到了1865年，一天他在睡覺(jué)的時(shí)候，他在夢(mèng)中夢(mèng)到有兩條蛇絞在一起，它們相互咬著對(duì)方的尾巴。凱庫(kù)勒突然驚醒，他恍然大悟，苯的分子結(jié)構(gòu)形態(tài)是不是環(huán)形的？

事后證明，苯的分子結(jié)構(gòu)形態(tài)果然如此。困擾了世界化學(xué)界的多年難題，苯的分子結(jié)構(gòu)終于破譯。

現(xiàn)在，我們其實(shí)涉及了另一個(gè)問(wèn)題：就是：夢(mèng)？何為夢(mèng)？夢(mèng)是什么？

我們收回我們的討論，我們回到我們問(wèn)題的上一層：東方文明和西方文明。

在電影中，東方化、西方化的觀點(diǎn)早已經(jīng)出現(xiàn)。

電影影像中，東方化和西方化的分別早就出現(xiàn)。應(yīng)該承認(rèn)：世界對(duì)電影中的東方化的注意、重視，首先是從對(duì)日本電影的認(rèn)識(shí)開(kāi)始的。我認(rèn)為：開(kāi)始的東方國(guó)家的電影，不僅是印度電影，包括中國(guó)電影，其敘事特征和表現(xiàn)手法，應(yīng)該是西方化的。

不僅是電影的影像，還包括電影的聲音。這里面有電影錄音技術(shù)發(fā)展變化的背景。因?yàn)槁曇舻耐庠谛螒B(tài)的非清晰化，人類對(duì)聲音的反應(yīng)和認(rèn)識(shí)一直處在一種渾沌狀態(tài)。60年代后期，錄音技術(shù)的發(fā)展，人類已經(jīng)能夠錄制、還原自然界的真實(shí)的聲音。人類當(dāng)年像哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸一樣，驚異地發(fā)現(xiàn)，原來(lái)我們是生活在這樣一種聲音環(huán)境中。當(dāng)然現(xiàn)在人類對(duì)聲音的認(rèn)識(shí)依然是不夠的。但是，人類已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了聲音環(huán)境的陌生和重要。

《電影導(dǎo)演工作》一書的作者弗里茲·朗格講：影像、視覺(jué)是理性的，是西方化的。聲音、聽(tīng)覺(jué)是感性的，是東方化的。他的觀點(diǎn)是：現(xiàn)在的人類越來(lái)越側(cè)重聽(tīng)覺(jué)，越來(lái)越東方化了。

安東尼奧尼對(duì)聲音異常重視。他到處錄自然界的聲音（音響），錄大海的聲音，錄街道的聲音，然后用到他的電影中去。安東尼奧尼反對(duì)采用音樂(lè)。他講：音響是他的音樂(lè)。

3、東方文明、西方文明不應(yīng)該有優(yōu)劣之分。它們都能反映世界的本質(zhì)。但是，它們的角度、方法是截然不同的。它們是反映、把握世界的方式的兩極。

3、兩種創(chuàng)作方法的優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)。

“長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作方法”：

①、“長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作方法”能夠增加影片的真實(shí)感，使影片更加接近生活，使影片充滿生活的魅力。

②、“長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作方法”使電影的影像減少了剪輯所造成的人為的痕跡，使影片更加自然，更加貼近觀眾。

③、“長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作方法”能夠增加觀眾的參與意識(shí)。電影中的“長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作方法”與現(xiàn)代文學(xué)的“讀”是一致的。