格式塔心理學(xué)與文藝心理學(xué)

格式塔心理學(xué)與文藝心理學(xué)第1頁/共118頁

格式塔心理學(xué)（Gestaltpsychology），又稱完形心理學(xué)，是上世紀(jì)初形成于德國的現(xiàn)代心理學(xué)的主要流派之一。格式塔心理學(xué)最早的理論家是奧地利心理學(xué)家埃菲爾斯，他在《論格式塔質(zhì)》（1890）一書中首次提出“格式塔”概念。

他從音樂聽覺研究開始起步，如果讓十二個聽眾同時聽一首由十二樂音組成的樂曲，每個人聽取其中一個樂音，十二人聽覺經(jīng)驗之和與一個人完整地聽完這個樂曲的經(jīng)驗是不一樣的。第2頁/共118頁“Gestalt”在德文中的含義：（1）結(jié)構(gòu)形式或形狀的意思；（2）任何一種被分離的整體即完形。因此格式塔心理學(xué)又稱為完形心理學(xué)。第3頁/共118頁

格式塔心理學(xué)1912年正式誕生于德國，主要代表人物有：M?韋特海墨W?克勒K?考夫卡第4頁/共118頁

魯?shù)婪?阿恩海姆是格式塔心理學(xué)派的發(fā)揚光大者，他W?克勒的追隨者。

阿恩海姆出版的專著《藝術(shù)與視知覺》、《視覺思維》等稱為格式塔心理學(xué)在美學(xué)和文藝領(lǐng)域的具體應(yīng)用的經(jīng)典著作。第5頁/共118頁第6頁/共118頁第三章格式塔心理學(xué)與文藝心理學(xué)第二節(jié)、格式塔心理學(xué)的主要觀點第7頁/共118頁一、核心觀點：

知覺的重要意義心理學(xué)家認(rèn)為，人類的任何心理活動都是從認(rèn)知活動開始的。

人類的認(rèn)知活動，大致包括感覺、知覺、情感、思維、表象等各種心理要素的組合。對人類知覺的研究是格式塔心理學(xué)的根本出發(fā)點。第8頁/共118頁感覺：客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦就產(chǎn)生了對這些事物的個別屬性的反映，這種反映叫做感覺。知覺：客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦產(chǎn)生了對這些事物各個部分和屬性的整體的反映，這種反映叫做知覺。思維：概念、判斷、推理，對客觀事物的概括和間接的反映，揭露事物的本質(zhì)特征和內(nèi)部聯(lián)系。如：這個蘋果的味道是酸的；它原來是人工制作的等等。情感（情緒）：是人對客觀事物的態(tài)度的一種反應(yīng)。如：厭惡或喜歡；排斥或親近等表象：當(dāng)事物不再面前時，人們在頭腦中出現(xiàn)的關(guān)于事物的形象。

這些心理要素不是彼此分裂的，而是一個不可分離的整體。其中知覺活動起著舉足輕重的作用。

對人類知覺的研究是格式塔心理學(xué)的根本出發(fā)點。他們要解釋知覺在人類心理活動中的地位。第9頁/共118頁“似動現(xiàn)象”實驗：

在黑色的背景上放映兩條平行的直線，在放映時間相隔60千分之一秒時，就會產(chǎn)生“似動現(xiàn)象”，即似乎是直線a向前移動到了直線b的位置上。直線a

直線b第10頁/共118頁

格式塔心理學(xué)即強調(diào)心理現(xiàn)象的整體性，其核心觀點是：任何一種心理現(xiàn)象都是一種格式塔，具有整體性與結(jié)構(gòu)性，且包含一定意義。

格式塔心理學(xué)認(rèn)為知覺遵循兩條原則（見教材p45）：

1、整體性原則

2、異質(zhì)同構(gòu)的原則

第11頁/共118頁1．整體性原則即知覺遵循“整體大于部分之和”的原則，人的知覺有整合事物各個部分為一個有機整體的能力，即知覺本身具有完形功能。知覺所整合的每個結(jié)構(gòu)整體就是一個格式塔。

“似動現(xiàn)象”說明人的視覺能自動把兩條直線看成一個整體而不是孤立的兩條線，也就是將這種現(xiàn)象看成一個格式塔。

第12頁/共118頁如果數(shù)個刺激同時呈現(xiàn)，相似的項目會被組織為一個圖形。第13頁/共118頁圖形中的部分被組合在一起，以使圖形中的光滑線產(chǎn)生最小數(shù)量的中斷。第14頁/共118頁請數(shù)數(shù)圖形中有多少個人臉。第15頁/共118頁請數(shù)數(shù)拼圖中有多少個人。第16頁/共118頁你看見少女還是老婦？

當(dāng)圖中少女的臉部輪廓變成了老婦人的鼻梁的輪廓時，臉部的其他部分也就隨之發(fā)生相應(yīng)的改變。鼻梁之下的輪廓線就會被知覺為嘴巴，之下的輪廓線就會被知覺為下巴。視覺系統(tǒng)總是趨向于將類似的或相關(guān)的圖形區(qū)域知覺為一個整體。在這兩種圖形（少女和老婦人）之間不會存在任何中間圖形。

你不可能同時看見老婦人和少女。第17頁/共118頁隱藏的拿破侖第18頁/共118頁第19頁/共118頁第20頁/共118頁第21頁/共118頁

在知覺活動中，作為對象的物理現(xiàn)象與作為認(rèn)知主體的人的大腦生理現(xiàn)象之間有著某種同形關(guān)系。(教材p45)

即外部事物的結(jié)構(gòu)與人知覺外物的方式上存在一致性。（即心物關(guān)系在結(jié)構(gòu)上的一致性。）

2．異質(zhì)同構(gòu)的原則第22頁/共118頁“異質(zhì)同構(gòu)”現(xiàn)象是如何產(chǎn)生的？

首先，可將主體的知覺過程分為：腦外感知和腦內(nèi)感知。

其次，引入物理學(xué)中“力”和“場”的概念。腦內(nèi)感知能帶來大腦皮層上某種“力”的活躍，這種“力”會沿著某個方向運動，就產(chǎn)生了“場”。第23頁/共118頁

由于各種“力”運動變化的形式和方向不同，所以這種“場”會形成很多不同的運動變化的“力”的模式，是具有某種形式的結(jié)構(gòu)，稱之為腦內(nèi)“格式塔”。如似動現(xiàn)象：ab第24頁/共118頁

人眼看到a線向b線移動，首先是腦內(nèi)有一中心位置a受到刺激，便有一定大小的神經(jīng)波傳播出去，象投石于水一樣產(chǎn)生漣漪。緊接著大腦內(nèi)與a鄰近的b點也受到刺激，產(chǎn)生了類似的神經(jīng)波。

a、b之間的神經(jīng)波共同形成了一個整體的“場”，這個“場”給人的感覺不是a先受到刺激，b才受刺激，而好像是a、b刺激是同時產(chǎn)生的，于是它給我們大腦的整體反應(yīng)是：a線移動到了b線的位置。

第25頁/共118頁“如果一個人感到灰色背景上的白色圓形，這就意味著他的大腦內(nèi)部也同樣存在著一個圓形的有限區(qū)域，一些強有力的電荷沿著這個圓形的輪廓不停運動著，環(huán)繞著這個區(qū)域的是一個電荷較弱的場，他和灰色背景相適應(yīng)?！?/p>

第26頁/共118頁對象格式塔與腦內(nèi)格式塔的異質(zhì)同構(gòu)第27頁/共118頁二、格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要觀點：1、一件藝術(shù)品就是一個格式塔

一件藝術(shù)品必然是一個由各個部分按照一定的結(jié)構(gòu)方式組成的有機整體。在這個整體上表現(xiàn)出一種獨特性質(zhì)，考夫卡稱為“格式塔質(zhì)”。第28頁/共118頁

“格式塔質(zhì)”不存在于藝術(shù)品的各個組成部分之中，而是存在于各個部分所構(gòu)成的聯(lián)系中。對任何一個個別部分的減少或者增加，或改變它們之間的既定位置，都會導(dǎo)致“格式塔質(zhì)”發(fā)生變化。第29頁/共118頁

羅丹在完成了大文豪巴爾扎克的雕像的那個夜里，興奮地叫醒了他的學(xué)生來與他共享自己用心血凝成的杰作。學(xué)生們不約而同地將贊美的眼光投注到巴爾扎克雕像的那雙手上。

“好極了，老師，我可從來沒有見過這樣一雙奇妙的手啊!”羅丹與巴爾扎克像的故事第30頁/共118頁

“老師，只有上帝才能創(chuàng)造這雙手。簡直像活的一樣!”

“那雙手！那雙手！”一個學(xué)生驚呼道：“老師，如果您不再創(chuàng)作別的，單憑這雙手也足以使您永垂不朽了!”

倉皇失措的羅丹不安地滿屋亂走。突然，他走到工作室的一角，掄起一把大斧沖向雕像，一下子就砍掉了那雙“舉世無匹的完美的手”。第31頁/共118頁

他朝著學(xué)生們吼道：“傻子們!這雙手太突出了!它已經(jīng)有了它自己的生命，它們已不屬于這個雕像的整體了。所以我不能不把它砍掉?！痹诔了计毯?，羅丹強調(diào)說：“記著，而且好好地記著：一件真正完美的藝術(shù)品，沒有任何一部分是比整體更加重要的?！?/p>

第32頁/共118頁格式塔質(zhì)對藝術(shù)審美和創(chuàng)作的影響：在藝術(shù)創(chuàng)作中，尚未定型的藝術(shù)品就已經(jīng)對藝術(shù)家有一種引導(dǎo)作用，引導(dǎo)著藝術(shù)家沿著某個方向去創(chuàng)作。這個方向是朝向各個部分組成一個有機整體的目標(biāo)。如曹雪芹的《紅樓夢》前八十回已經(jīng)要求著一種整體性，其人物情節(jié)以及整個故事的氛圍都蘊涵了一種整體性的要求。高鄂的續(xù)集最為成功，是因為它大體上符合了這種整體的傾向性，符合了原著的整體性要求。第33頁/共118頁童慶炳：《改寫名著的三條原則——

小說《沙家浜》引出來的理論思考》

阿慶嫂雖然是“三突出”的主人公，但隨著時間的推移，它本身逐漸褪去了意識形態(tài)的色彩，在觀眾心目中成了可以咀嚼回味的“有意味的形式”，尤其是其中斗智一場戲，頗為精彩，包含著民間“魔道斗法”的隱性結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)對作品的整體性以及觀眾審美的整體性都產(chǎn)生了一種要求，如果隨意改動這一結(jié)構(gòu)，就會不符合人們的審美習(xí)慣。第34頁/共118頁第35頁/共118頁第36頁/共118頁第37頁/共118頁《米洛斯的維納斯》的多種復(fù)原方案第38頁/共118頁《米洛斯的維納斯》的多種復(fù)原方案第39頁/共118頁

思考：為什么雕像《米洛斯的維納斯》卻依然可以成為“美”的經(jīng)典呢？她的“斷臂”難道不影響雕像的“格式塔質(zhì)”嗎？

“作為一座圓雕，這座雕像可四面欣賞，不論從哪個角度看，都有統(tǒng)一而富于變化的美。盡管她雙臂殘缺，但仍然使人感到完好無損，給人完整的美感，以至于后世雖有很多復(fù)原雙臂的設(shè)計方案，卻都在原作面前黯然失色?！?/p>

“米洛斯的維納斯雖然失去了兩條由大理石雕刻成的美麗臂膊，卻出乎意料地獲得了一種不可思議的抽象的藝術(shù)效果，向人們暗示著可能存在的無數(shù)雙秀美的玉臂?！保ㄇ鄬啃校?/p>

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任何藝術(shù)品的“格式塔質(zhì)”都不是外在的、單純的形式，而是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。其中形式是有限的，內(nèi)容是無限的。藝術(shù)品的魅力來自于它能通過有限的形式表達無限的內(nèi)容。

《米洛斯的維納斯》在有限的形式上已經(jīng)表達了無限的“美”的內(nèi)涵。她殘缺的雙臂已經(jīng)在每個人的想象世界中得到“延伸”，已經(jīng)獲得了與整個身體其他部分最佳組合的“格式塔質(zhì)”。第41頁/共118頁2、表現(xiàn)性

每件藝術(shù)品都是“有意味的形式”，能表現(xiàn)內(nèi)在的意蘊，這些內(nèi)蘊主要是通過外在的形式結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)的，表現(xiàn)性也就是藝術(shù)作品的“格式塔質(zhì)”。

知覺的理解性:把意義賦予沒有意義的知覺圖形。達爾馬提亞狗

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實驗：一組舞蹈學(xué)院的學(xué)生，他們分別被要求即席表演悲哀、力量或夜晚等主題，結(jié)果所有的演員在表現(xiàn)同一主題時，動作大都一致。例如表現(xiàn)悲哀，所有演員的舞蹈動作看上去都是緩慢的，動作幅度比較小?？梢姳У那榫w與動作的形式存在相似性。舞蹈《走出沼澤》第43頁/共118頁為什么形式結(jié)構(gòu)能夠表現(xiàn)內(nèi)在的意蘊呢？根據(jù)“異質(zhì)同構(gòu)”原則，非物質(zhì)的心理事實與物質(zhì)的物理事實之間存在結(jié)構(gòu)上的相似性。異質(zhì)同構(gòu)的知覺過程可簡化成：

物理現(xiàn)象（某種特定的結(jié)構(gòu)，如柔軟枝條或僵硬而有力的舞蹈動作等）——被知覺器官所感知——引起大腦皮層生理力的活躍——形成某種結(jié)構(gòu)形式的心理“場”——此“場”慣常能引起主體的某種情緒——主體感受到悲哀或激烈而悲憤等。第44頁/共118頁

阿恩海姆還說，一棵垂柳下垂的枝條之所以看上去是悲哀的，是因為垂柳下垂的形狀及其柔軟性與悲哀的心理結(jié)構(gòu)上具有相似性的緣故。任何一個外在事物的結(jié)構(gòu)形式是特定的，它所引起的大腦內(nèi)部的“場”的結(jié)構(gòu)形式也是特定的，這種特定的結(jié)構(gòu)形式會產(chǎn)生相應(yīng)的情緒。因此，任何一種不同結(jié)構(gòu)形式的“場”都會產(chǎn)生相應(yīng)的人類的某種情緒反應(yīng)。第45頁/共118頁“在阿恩海姆看來，在外部事物、藝術(shù)本文式樣與人的知覺（尤其是視知覺）和內(nèi)在情感之間，有一種根本的統(tǒng)一：它們都是某種力的作用模式。一旦兩種力的作用模式達到結(jié)構(gòu)上的一致，即所謂異質(zhì)同構(gòu)時，就有可能激起審美經(jīng)驗。”

因此，藝術(shù)品的表現(xiàn)性是通過塑造的藝術(shù)形式來表現(xiàn)某種情感傾向或內(nèi)在意蘊的。

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例如，藝術(shù)家如果要表現(xiàn)悲哀的情緒，就要將藝術(shù)作品的形式設(shè)計成與悲哀相符合的結(jié)構(gòu)形式，即“藝術(shù)家要為自己所要表現(xiàn)的心理事實尋找外在同構(gòu)物?！薄秴群啊罚ㄅ餐?；愛德華·孟克，1893）第47頁/共118頁舞蹈《士兵與槍》第48頁/共118頁舞蹈《走出沼澤》第49頁/共118頁舞蹈《愛蓮說》第50頁/共118頁

如黑格爾分析歌特式建筑（12－16世紀(jì)歐洲建筑形式）。黑格爾認(rèn)為歌特式建筑的形體、結(jié)構(gòu)與基督教的內(nèi)在精神是協(xié)調(diào)一致的。第51頁/共118頁第52頁/共118頁第53頁/共118頁第54頁/共118頁第55頁/共118頁

“教寺內(nèi)部的墻壁，柱子向上聳立伸展，在上部形成尖拱形，表現(xiàn)出自由地向上升騰的外貌。似植物的向上的莖生長而放出花朵，如似節(jié)日的焰火，在夜空中呈現(xiàn)出繁花似錦，若墻面與屋頂直角相交，就達不到這種效果。方拄變成細(xì)瘦苗條，高到一眼不能看遍，眼睛就勢必向上移動，左右巡視，一直等到看到兩股拱相交形成微微傾斜的拱頂，才安息下來，就象心靈在虔誠的修持中起先動蕩不安，然后超脫有限世界的紛紜擾攘，把自己提升到那里，才得到安息。”第56頁/共118頁

教堂的外部形狀所顯示的性格則是昂然高聳，在一切方面都表現(xiàn)為尖角，努力向最高處飛騰，迸散為一層高似一層的尖頂。特別是主要塔樓，簡直是高不可測，但并不失去鎮(zhèn)靜和穩(wěn)定。塔樓的鐘塔是專為宗教禮拜儀式所設(shè)的，因為鐘聲特別適合基督教的禮拜，這種依稀隱約而莊嚴(yán)的聲響最能感發(fā)人的心靈深處。（黑格爾《美學(xué)》第三卷p92－93）第57頁/共118頁第58頁/共118頁A、韋特海墨在《格式塔心理學(xué)探索》中說，由于人類在進化過程中神經(jīng)系統(tǒng)對周圍環(huán)境不斷適應(yīng)，所以物理結(jié)構(gòu)某種程度上影響了人的意識結(jié)構(gòu)，兩者產(chǎn)生了統(tǒng)一。B、深層原因可能是，反映著大腦視覺區(qū)域中所進行的生理活動的視覺經(jīng)驗，與自然界的物體一樣，都服從著同一個基本的組織規(guī)律。即人心本同于物心。

為什么客觀對象的結(jié)構(gòu)與主觀結(jié)構(gòu)之間存在一致性呢？第59頁/共118頁3、藝術(shù)抽象的重要意義柏拉圖認(rèn)為一切詩人只是模仿者，認(rèn)為藝術(shù)家只能模仿一切，不懂哲學(xué)，也無專門知識，詩人的地位還不及醫(yī)生、車夫、漁夫。柏拉圖把人分為九等，其中哲學(xué)家是第一等，詩人是第六等。

阿恩海姆認(rèn)為“藝術(shù)之所以受到忽視，是因為它的基礎(chǔ)被認(rèn)為是感知，感知之所以受到鄙薄，則是因為它在一般人心目中與思維是兩碼事?！钡?0頁/共118頁

阿恩海姆提出，知覺中包含了思維的因素，知覺具有抽象的功能。所以，藝術(shù)包含了抽象的思維，是高級的心理活動。

阿恩海姆認(rèn)為，人們在感知外物時，大腦皮層就開始對該物的結(jié)構(gòu)特征進行提煉、簡化，而不是將這個物體的形狀（線條）原原本本地印進腦海。所以知覺本身具有抽象性。第61頁/共118頁

例如圓形的抽象，直角的抽象，人物五官的抽象，兒童作畫時畫人的抽象，都把事物本身的基本特征簡化、概括了。

第62頁/共118頁第63頁/共118頁

阿恩海姆還將知覺的抽象性運用到對藝術(shù)品的解釋中：尤其是繪畫要運用的簡化原則。簡化：就是抓住表現(xiàn)對象的結(jié)構(gòu)特征，用最精粹的形式將其表現(xiàn)出來。繪畫領(lǐng)域照相式的逼真很少見，大多是高度抽象的再現(xiàn)風(fēng)格。尤其是中國畫習(xí)慣用簡單的線條勾勒人物的形象，用以表達人物的神韻。

第64頁/共118頁第65頁/共118頁宋代梁楷的《布袋和尚》圖第66頁/共118頁第67頁/共118頁

藝術(shù)反映或解釋事物、表現(xiàn)意義的手段不是一般的再現(xiàn)，而是依靠簡化的原則，即抓住事物的結(jié)構(gòu)特征來對它加以抽象。

魯迅如何塑造人物形象？1、《祝?！分腥蚊枥L祥林嫂的外貌；2、魯迅最擅長“畫眼睛”：魯迅：“總之是，要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細(xì)得逼真，也毫無意思。”

第68頁/共118頁“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，年紀(jì)大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的?！舆€周正，手腳都壯大，又只是順著眼，不開一句口……”“她仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經(jīng)消失了血色，順著眼，眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了?！?/p>

“五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。

第69頁/共118頁

魯迅寫祥林嫂是“畫眼睛”，但也寫了祥林嫂“花白的頭發(fā)”還有臉色的變化；寫阿Q則著重寫他頭上的瘌瘡疤，卻比寫眼睛更能表現(xiàn)出他的精神勝利法；寫閏土，在寫眼睛的同時也寫到閏土的手：“那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了?！睂懣滓壹簠s沒有寫眼睛，而是寫他那件"又舊又破的長衫。"第70頁/共118頁康定斯基的抽象簡化把女演員巴魯茲卡的舞姿抽象為一個大圓、三條拋物線和十二個小圓點時，就是一種高度的簡化?？刀ㄋ够?/p>

WassilyKandinsky

作品：《回憶》第71頁/共118頁4、視覺藝術(shù)的運動

“似動現(xiàn)象”說明：一些實際上靜止不動的事物看起來似乎在運動。英國美學(xué)家威廉?荷伽茲認(rèn)為，波線比任何線條都能夠創(chuàng)造美，蛇形線靈活生動，同時朝著不同的方向旋轉(zhuǎn)，能使眼睛得到滿足，引導(dǎo)眼睛追逐其無限的多樣性，是最富有吸引力的線條。第72頁/共118頁看著黑點，前伸后仰你的頭第73頁/共118頁第74頁/共118頁

阿恩海姆則認(rèn)為，這是由于對象的形式結(jié)構(gòu)能帶給人知覺的“張力”的緣故。

靜止不動的線條為什么能有“張力”存在呢？

線條——視覺——刺激人的大腦——大腦依據(jù)整體性原則對線條進行自動組織——大腦皮層產(chǎn)生一種生理力的活躍——反映到心理，感覺到線條樣式的力的運動——好像是線條帶給人運動感覺。第75頁/共118頁

阿恩海姆認(rèn)為，在對象形式結(jié)構(gòu)中存在的并非真正的“張力”，而是一種似乎能夠產(chǎn)生張力的結(jié)構(gòu)形式。

即真正的張力存在于主體的大腦皮層中。

“我們在不動的式樣中感受到的‘運動’就是大腦在對知覺刺激進行組織時起的生理活動的心理對應(yīng)物?！?/p>

第76頁/共118頁

對象如何創(chuàng)造“運動”的效果？一般可以有比例、傾斜、變形、頻閃等四種方式（教材p50）。

比例：

例如火焰，16世紀(jì)一個畫家認(rèn)為“在所有那些能夠造成運動的形態(tài)中，火焰的形狀是所有形狀中最活躍的形狀?！币驗榛鹧娴男螤钭钣欣诋a(chǎn)生運動感。它的最頂端是個錐體，這個錐體看上去似乎是要把空氣劈開，向上伸展到一個更加合適的地方。

第77頁/共118頁

阿恩海姆認(rèn)為，這是因為火焰的形狀是上大下小的比例，所以構(gòu)成了一種趨向于上方的張力狀態(tài)。第78頁/共118頁

傾斜：例如人前進的畫面，傾斜度的不同，給人的感覺不一樣。第79頁/共118頁第80頁/共118頁下落的書架第81頁/共118頁變形：繪畫藝術(shù)中經(jīng)常運用的手段之一。

如凡高的《向日葵》，油彩濃厚，色彩濃烈，線條奇特，形態(tài)張揚，顯然不同于一般的向日葵，表現(xiàn)出畫家內(nèi)心摯烈的情感。第82頁/共118頁第83頁/共118頁第84頁/共118頁頻閃：當(dāng)多個對象先后的出現(xiàn)頻率達到一定程度的時候，對象就會給我們連續(xù)運動變化的效果。

如“似動現(xiàn)象”，人們看到的似乎是直線a向直線b的移動。例如，動畫的制作原理。第85頁/共118頁

人物運動時的連貫動作；子彈穿過撲克牌的剎那，這些圖片要通過頻閃技術(shù)來拍攝。第86頁/共118頁第87頁/共118頁視覺的運動張力可以給我們帶來奇特的現(xiàn)象第88頁/共118頁第89頁/共118頁第90頁/共118頁塞尚靜物畫《水果盤、杯子和蘋果》5、視覺藝術(shù)的平衡視覺藝術(shù)要求平衡。第91頁/共118頁

果盤的支腳故意扭曲使畫面的諸視覺要素有序地聯(lián)系起來而達到相互平衡。水果盤上部左側(cè)與左上角背景的一簇葉子相互聯(lián)系，而這簇葉子又與右上角的那簇葉子相呼應(yīng)。畫上組成了兩道交叉的對角線，這構(gòu)成了畫面穩(wěn)固的框架。第92頁/共118頁

“如果試想從17世紀(jì)荷蘭的靜物畫中拿一個東西，立即就好象到了你手里；而如果想從塞尚的靜物畫里挪動一只桃子，它就會連帶把整幅畫一起拽下來?！薄荨ぐ杭{、約翰·弗萊明著：《世界美術(shù)史》，國際文化出版公司，1989年，第532頁

現(xiàn)代繪畫之父保羅·塞尚（PaulCezanne1839-1906）第93頁/共118頁

如果不平衡，則給人未完成的感覺。追求平衡是人的心理上的一種要求。第94頁/共118頁

與物理學(xué)平衡不同，藝術(shù)品所要求的平衡是視知覺的平衡，而不是實際上的力的平衡。視知覺的平衡來自于外物的刺激使大腦皮層中生理力的分布達到可以互相抵消的狀態(tài)時心理上的感受。

追求視覺對象的平衡感來源于人的知覺總有一種趨向于最簡單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。第95頁/共118頁

平衡并非藝術(shù)的目的，而是藝術(shù)達到目的的一個重要條件。平衡可以使藝術(shù)構(gòu)成一個統(tǒng)一的系統(tǒng)，在一個更和諧、完整的系統(tǒng)中展現(xiàn)作品所要表達的意義。因此，平衡并非簡單的對稱。第96頁/共118頁第97頁/共118頁批評實例1、以柳宗元的《江雪》為例說明詩歌蘊含的張力與平衡的關(guān)系。

江雪千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。全詩存在幾組相反的力量間形成的動態(tài)平衡結(jié)構(gòu)?！暇煼洞髮W(xué)碩士論文《格式塔心理美學(xué)異質(zhì)同構(gòu)研究》（作者：徐鈺愉）第98頁/共118頁第一組勢均力敵的對抗：全詩在千山鳥飛、萬徑人蹤與白茫茫一片江雪之間展開了第一組對立面的平衡呈現(xiàn)出其中的張力:有與無之間的抗?fàn)?緊接著包含著這些張力的力的圖式通過層層同構(gòu)傳達出表現(xiàn)性:從有與無一鬧與靜一世俗與脫俗一……雙方力量勢均力敵，這一組對抗在平衡中達到了穩(wěn)定與和諧。第99頁/共118頁這第二組對抗平衡：白茫茫一片雪原又與隱者的寒江獨釣展開對峙，同時又相互襯托，前者越是紛紛擾擾、無邊無涯就越襯托出后者是品性高潔、精神可嘉，后者越是高潔晶瑩就越暗示出前者的凄清冷峻。第100頁/共118頁最本質(zhì)的一組力的圖式，即隱者自身的對抗:第101頁/共118頁結(jié)論最終，力的圖式經(jīng)過異質(zhì)同構(gòu)傳達了表現(xiàn)性:熱鬧意味著世俗也意味著生機，既使人向往，又使人厭倦:隱居意味著離塵，既有高潔的一面又伴隨著孤獨的另一面;寒江獨釣既是一種最高的境界又是一種最大的孤獨……這小小的詩句，用形象具體的意象對讀者訴說著古老的哲理:矛盾無處不在，生命總是在接近一種完美的同時又陷入另一種更大的殘缺。張力與平衡是一對相反相成的形式法則，平衡是富有張力的動態(tài)的平衡。第102頁/共118頁批評實例2：在文學(xué)閱讀活動中，存在著由文本的藝術(shù)水準(zhǔn)、結(jié)構(gòu)樣態(tài)形成的一種力的式樣和由讀者的審美經(jīng)驗與期待視野構(gòu)成的另一種力的式樣。

當(dāng)兩種力的式樣在閱讀的動態(tài)過程中相互調(diào)節(jié)，達到異質(zhì)同形時，便構(gòu)成了成功的閱讀，讀者因而獲得審美的體驗和愉悅。金元浦第103頁/共118頁然而，讀者的期待視野與本文的召喚結(jié)構(gòu)之間總是存在著某種距離或落差。從共時性角度來看，二者間的相互作用存在的四種情形。

第一種情形是本文結(jié)構(gòu)的審美水準(zhǔn)（力的式樣）大大低于讀者的期待閾，不能構(gòu)成對讀者的召喚。第104頁/共118頁

這種本文在創(chuàng)作中往往因襲早已過時的套路，方法陳舊，內(nèi)容貧乏，審美趣味僵化，充滿因襲模仿，粗制濫造，讀者往往看了開頭便可推知結(jié)尾。由于讀者的欣賞水平和藝術(shù)趣味已大大超越本文，因而無法構(gòu)成相互作用的“力場”，更無法形成“力的式樣”的異質(zhì)同構(gòu)。第105頁/共118頁

第二種是期待視野與召喚結(jié)構(gòu)初級的完全重合的建構(gòu)。

在這種閱讀中本文水準(zhǔn)與讀者接受力完全適應(yīng)，閱讀沒有很高的完形壓強，閱讀輕松愉快。這類本文不追求藝術(shù)的極致境界，主要訴諸文學(xué)藝術(shù)的娛樂、消遣、休息、享受等功能。

第106頁/共118頁

第三種情形是期待視野與召喚結(jié)構(gòu)的適度錯位。本文的審美水準(zhǔn)高于讀者的期待閾，因而在格式塔建構(gòu)中形成了強烈的完形壓強。讀者通過閱讀，打破并提高了期待視野的審美水準(zhǔn)，喚起了創(chuàng)造的熱情，獲得創(chuàng)造者的巨大審美愉悅。

這類作品以藝術(shù)形式的成熟和創(chuàng)新、社會內(nèi)容的豐富和深刻，震撼、感動了讀者，以對當(dāng)下整體創(chuàng)作水平的突破，成為一個時期的標(biāo)志。

第107頁/共118頁

這種閱讀代表著一個時代的普遍接受度，反映并引導(dǎo)某一時期的創(chuàng)作主潮。

這一類型的閱讀往往可能造成閱讀史上的轟動效應(yīng)。這種作品在其誕生之初便震撼文壇，驚動四野，讀者爭相傳看，都較好地達成了格式塔建構(gòu)。第108頁/共118頁

第四種