第一節(jié)現(xiàn)代西方主

第一節(jié)現(xiàn)代西方主第1頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一19世紀(jì)中期興起的人本主義思潮注重對人類非理性的精神生活的探究，因而藝術(shù)和審美得到了特別重視，眾多的美學(xué)流派雖觀點(diǎn)各異，但大都重視審美活動中人的主體能動作用，重視人的審美經(jīng)驗(yàn)的研究.如：存在主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美活動中主體的自由性和能動性，把藝術(shù)的本質(zhì)看成是人主觀的自我體驗(yàn)。其它如自然主義、實(shí)用主義、分析美學(xué)等流派的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，也都在于重視人的審美經(jīng)驗(yàn)和審美情感的研究。第2頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一這些流派所提出的各種理論和主張，從不同的層面突破了傳統(tǒng)理性的狹窄模式，將探索的目光指向了更深層次的非理性的生理與心理機(jī)能，為審美經(jīng)驗(yàn)的研究拓展了更為廣闊的空間。另外,對于審美過程中主體的心理機(jī)制、審美能力、審美感受以及趣味、聯(lián)想、情感、欲望等因素在審美活動中的地位和作用的闡述。近代英國經(jīng)驗(yàn)美學(xué)家夏夫茲博里、哈奇生、休謨等人做出了突出貢獻(xiàn)，他們在前人研究的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將心理學(xué)引入了美學(xué)領(lǐng)域，為審美理論的興起奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。第3頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一從19世紀(jì)中期開始，伴隨著資本主義發(fā)展所引發(fā)的對于異化問題的關(guān)注，非理性哲學(xué)的崛起，引發(fā)了哲學(xué)、美學(xué)轉(zhuǎn)向以人為中心，以人的非理性為重點(diǎn)，目的在于幫助人們擺脫精神困惑、求得人的感性和理性全面和諧的發(fā)展，試圖在藝術(shù)和審美領(lǐng)域重建人類的精神家園，造成教育方向上的重大轉(zhuǎn)變，教育要求人的全面、和諧的發(fā)展的呼聲越來越強(qiáng)烈，特別是近代心理學(xué)研究的成果，直接促進(jìn)了審美理論的研究和探索，最終匯成了一股蔚為壯觀的潮流：第4頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一以里普斯為代表的移情說谷魯斯為代表的內(nèi)模仿說、浮龍·李的線型運(yùn)動、巴希的同情的象征主義說等；布洛建立起了心理距離說；閔斯特堡的孤立說（要求把審美對象從現(xiàn)實(shí)生活中孤立出來，側(cè)重點(diǎn)在于把審美活動看作是一種超功利的活動）。這些理論的共同點(diǎn)在于它們都對主體的審美心理功能和審美體驗(yàn)進(jìn)行了較前人更為深入細(xì)致地分析研究，把主體的情感、想象等非理性因素放到了首位，并且認(rèn)為審美活動的本質(zhì)就是超功利、非理性的主客體的融合。第5頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一二、現(xiàn)代西方比較著名的幾派審美理論

1、谷魯斯的內(nèi)模仿說谷魯斯是德國心理學(xué)家、美學(xué)家，移情派的代表人物之一，其主要美學(xué)貢獻(xiàn)是提出了“內(nèi)模仿說”。主要著作有《動物的游戲》（1898年）、《人類的游戲》（1901年）、《美學(xué)導(dǎo)言》（1892年）《審美的欣賞》(1902)。谷魯斯的內(nèi)模仿說建立在游戲說的基礎(chǔ)上，他認(rèn)為藝術(shù)與游戲都屬于一種“自由的活動”，這種自由的活動在審美活動中表現(xiàn)為內(nèi)模仿。這種內(nèi)模仿說事實(shí)上不過是把移情作用建立在人的身體感官運(yùn)動的基礎(chǔ)上。第6頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一谷魯斯以“游戲即練習(xí)說”來解釋藝術(shù)的起源他不贊成斯賓塞的“精力過剩說”，也不認(rèn)同馮特的“游戲是勞動的產(chǎn)兒”。他認(rèn)為，游戲不都是純粹出于人的本能活動，而是人們未來生活的準(zhǔn)備和練習(xí)；藝術(shù)屬于模仿性的游戲，不只是娛樂，還帶有外在的目的性，是游戲的最高級階段。他認(rèn)為藝術(shù)家也不只是為創(chuàng)作的樂趣而創(chuàng)作，而是希望通過自己的創(chuàng)作來影響他人，從而使自身獲得一種精神上的優(yōu)越感。第7頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一所以，谷魯斯認(rèn)為，無論是游戲還是藝術(shù)，理性都不會直接介入人的情感活動，而是沉積于人的感性之中。谷魯斯還認(rèn)為，人們只有以游戲的態(tài)度關(guān)照審美對象時(shí)才能獲得美感，而在審美活動中，游戲與模仿總是密切聯(lián)系在一起的。與一般的知覺模仿不同的是：一般知覺的模仿大多外現(xiàn)于筋肉動作，而在審美活動中的模仿則是外物的動作姿態(tài)在人內(nèi)心中的再現(xiàn)，這種模仿大多內(nèi)在而不外現(xiàn)，谷魯斯稱之為“內(nèi)模仿”。第8頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一這種內(nèi)模仿是指審美主體在內(nèi)心模仿對象精神或物質(zhì)上的特點(diǎn)，是一切審美活動的核心和主要內(nèi)容。例如，看一部戲劇，我們會把自己認(rèn)同為劇中主人公，內(nèi)心情感會隨著主人公命運(yùn)的變化而跌宕起伏，實(shí)際上就是內(nèi)模仿，但是我們又非常明白這是演戲，它不等同于現(xiàn)實(shí)生活，所以觀賞的態(tài)度又是一種游戲的。第9頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一谷魯斯還認(rèn)為，內(nèi)模仿能在欣賞者的心靈中產(chǎn)生一種特殊的幻覺，進(jìn)而把自我加以變形。這種幻覺是主動的，自覺的，所以，它不同于被動的、不自覺的日常知覺的幻覺和正常心理學(xué)的幻覺，它是一種審美幻覺。這種審美幻覺分為三種：（一）附加幻覺，即感覺隨著對象變化而變化；（二）模仿原物的幻覺，即把自己混同于藝術(shù)作品及其表現(xiàn)的事物；（三）同情的幻覺，即把對象的行為與自己的行為等同起來?？梢?，內(nèi)模仿實(shí)際上是一種移情作用，即把審美欣賞看作是主體與對象之間的情感交流。第10頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一2、阿恩海姆的同形同構(gòu)說格式塔心理學(xué)的理論先驅(qū)是奧地利心理學(xué)家馮·艾倫費(fèi)爾斯，他在1890年首次提出“格式塔質(zhì)”的概念，創(chuàng)始人和代表人物則是德國心理學(xué)家維特默（1880～1942）、考夫卡（1886～1941）和柯勒（1887～1967）等人。格式塔心理學(xué)將心理現(xiàn)象看作有機(jī)整體，其核心論點(diǎn)是“整體大于部分之和”，“整體先于部分并決定部分的性質(zhì)”。第11頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一格式塔心理學(xué)美學(xué)則形成于20世紀(jì)40年代，它借助于格式塔心理學(xué)的基本觀點(diǎn)來研究審美和藝術(shù)問題，采用自下而上的方法對藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)、人的審美心理與審美經(jīng)驗(yàn)等進(jìn)行了深入細(xì)致的分析且取得了令人矚目的成果。其主要代表人物是美國心理學(xué)家、美學(xué)家阿恩海姆。阿恩海姆通過心理學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法，從有機(jī)整體的角度對審美和藝術(shù)現(xiàn)象加以研究，提出了格式塔心理學(xué)美學(xué)的核心理論：知覺結(jié)構(gòu)說；大腦力場說；“同形同構(gòu)說”。第12頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一其主要著作：《藝術(shù)與視知覺》（1954）《作為藝術(shù)的電影》（1956）《視覺思維》（1961）《朝著藝術(shù)的心理學(xué)》（1960）。其中《藝術(shù)與視知覺》是其代表作。第13頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一“知覺結(jié)構(gòu)說”重在探討審美體驗(yàn)的根源和審美對象與人的審美情感的關(guān)系問題。阿恩海姆從完型心理學(xué)出發(fā)，認(rèn)為審美知覺也顯示出一種整體性與統(tǒng)一性的結(jié)構(gòu)，情感和意義就滲透于這種整體性和統(tǒng)一性之中，知覺結(jié)構(gòu)是審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)。阿恩海姆從三個(gè)方面對這一問題進(jìn)行論述：第一，審美體驗(yàn)是一種對力的體驗(yàn)，這種情感體驗(yàn)產(chǎn)生于審美對象本身所包含的力對審美主體的刺激；第14頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一第二，審美體驗(yàn)中人們在感知某種特定的形象時(shí)所感到的力是一種具有傾向性的張力第三，張力結(jié)構(gòu)是由知覺對象本身骨架決定的，他認(rèn)為審美體驗(yàn)中的力是一種心理力，這種心理力不是純主觀的，審美對象都是具有一種客觀的結(jié)構(gòu)骨架。知覺結(jié)構(gòu)說為美的欣賞與創(chuàng)造提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第15頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一“大腦力場說”阿恩海姆借用了格式塔心理學(xué)關(guān)于“心理—物理場”的概念，并認(rèn)為“心理—物理場”之所以能夠成立主要是由于大腦力場的作用，并把這一理論明確地表述為“心理—生理—物理場”.在審美知覺中，大腦不是對于對象被動的復(fù)制，而是對于事物整體進(jìn)行積極的把握。大腦的這種組織活動按照維特默組織原則進(jìn)行，這些組織原則包括相近原則、相似原則、方向原則和閉合原則等。第16頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一“同形同構(gòu)說”

格式塔心理學(xué)認(rèn)為，自然界萬物的狀貌都是在物理作用之后留下的痕跡，是某種力的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。藝術(shù)品同樣是由各種力構(gòu)成的一個(gè)有機(jī)整體，各種力既相互作用，又相互對立，只有從各種力的相互關(guān)系中，才能夠把握藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)本身，而藝術(shù)品表現(xiàn)性的基礎(chǔ)，在于一種力的結(jié)構(gòu)，各種力的不同配置，決定了藝術(shù)品質(zhì)量的高低。如，位置、色彩、形式、運(yùn)動等因素都可以影響到藝術(shù)作品中力的產(chǎn)生，從而作用于作品的構(gòu)圖和表現(xiàn)力。我們借助視知覺的媒介作用，能夠在藝術(shù)品的欣賞中感知到這種力的結(jié)構(gòu)并且喚起我們的審美愉悅，藝術(shù)品中存在的力的結(jié)構(gòu)可以在我們的大腦皮層中找到生理力的心理對應(yīng)物。

第17頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一在審美活動中，物質(zhì)的物理活動機(jī)制與人體的生理活動機(jī)制與人的大腦的心理活動機(jī)制之間存在著同一性的關(guān)系，這種同一性表現(xiàn)在三者在力的結(jié)構(gòu)上的一致性傾向，即異質(zhì)同構(gòu)。人們在藝術(shù)的欣賞過程中之所以能夠產(chǎn)生美感，就源于我們的心理力、生理力與審美對象的物理力在結(jié)構(gòu)上的一致。第18頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一如“一絲柳，一寸柔情”，柳枝之所以能與柔情聯(lián)系在一起，就在于柳枝力的式樣與柔情在內(nèi)心所形成的力的式樣是一致的。而同構(gòu)之所以產(chǎn)生，則在于心理力、物理力與生理力服從共同的組織原則，即格式塔心理學(xué)所推崇的圖形律或完形趨向律。

第19頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一第20頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一米隆的雕塑《擲鐵餅者》欣賞這件藝術(shù)品時(shí)，我們的大腦并不是將這尊雕像加以復(fù)制，而是通過知覺力對其結(jié)構(gòu)、造型、色彩等因素所傳達(dá)出的力的感知，在內(nèi)心喚起一種和它的力的結(jié)構(gòu)相同的力的式樣.這種力在人物造型上所傳達(dá)出的剛毅、果敢、投入，在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出的和諧、對稱、完美都能使欣賞者獲得審美的愉悅。審美經(jīng)驗(yàn)的形成，正是欣賞者知覺力與藝術(shù)品的表現(xiàn)力相互作用的結(jié)果，其中又以欣賞者的知覺力為主。第21頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一第22頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一17世紀(jì)法國古典主義畫家普桑的作品《阿爾卡迪的牧人們》

阿爾卡迪是古代傳說中世外桃源式的一方樂土，畫面的背景是和煦的陽光、明凈的藍(lán)天、悠悠的白云，蔥郁的樹木，畫面上的三男一女四個(gè)牧人手拿牧杖，頭戴花冠，在一座石墓前冥思探索.整幅畫面寧靜優(yōu)雅，構(gòu)圖均衡對稱，光、影、色的變化對比適度，人物神態(tài)從容專注，彌漫著牧歌式的抒情氣氛。當(dāng)我們欣賞這幅畫時(shí)，感情就會受到畫面氛圍的影響而趨于寧靜安詳，此時(shí)畫面所展示出的人物的姿態(tài)和動作所表現(xiàn)出的力的式樣就能喚起我們情感結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的變化，從而引發(fā)審美快感。第23頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一“同形同構(gòu)說”在心與物之間搭建起了一座“力”的橋梁。阿恩海姆把這作為審美活動快感得以產(chǎn)生的根本原因。這一理論的意義：對于藝術(shù)創(chuàng)作活動和審美活動產(chǎn)生了巨大的啟發(fā)作用。尤其對空間藝術(shù)影響較大。如在雕塑、繪畫藝術(shù)中，那些簡單而抽象的線條、形狀的組合，雖然我們不能完全明了其所蘊(yùn)含的思想、內(nèi)容與意義，但卻能夠在我們心中喚起相應(yīng)的動作程式，引發(fā)出相應(yīng)的情感變化。第24頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一3、貝爾的有意味的形式說20世紀(jì)初，西方對于審美心理的研究，從理性、意識層面開始向更深層次人的非理性、無意識層面拓展，對于藝術(shù)的探討，也從對文藝思想內(nèi)容的研究轉(zhuǎn)向了對藝術(shù)作品形式、結(jié)構(gòu)的關(guān)注。“有意味的形式說”是形式主義美學(xué)的核心理論，也是這一時(shí)期曾產(chǎn)生重要影響、具有代表意義的審美學(xué)派。代表人物是：英國藝術(shù)理論家和批評家貝爾。

第25頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一他從自己的藝術(shù)感受與經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，試圖尋找一種藝術(shù)品的本質(zhì)規(guī)定。通過對19世紀(jì)末法國畫家塞尚、高更、梵高等人的后印象派繪畫作品的鑒賞和研究，將藝術(shù)的本質(zhì)特征歸結(jié)為“有意味的形式”。

貝爾認(rèn)為繪畫作品的線條色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式的關(guān)系，能激發(fā)人們的審美感情。這種線、色的關(guān)系與組合、這些審美的感人的形式就是“有意味的形式”?！耙馕丁敝傅氖菍徝狼楦?。第26頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一在貝爾看來，審美情感與日常生活情感是根本不同的。生活情感關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)事物本身，是世俗的、功利的審美情感則是獨(dú)立自足的、非功利的，與宗教相近，是一種超越世俗的普遍永恒的情感，它不是由藝術(shù)品的種種再現(xiàn)、表現(xiàn)和思想內(nèi)容等因素引起的，而是由藝術(shù)的純粹形式關(guān)系激發(fā)的。第27頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一他認(rèn)為只有純形式關(guān)系才能喚起人真正的審美情感。這種形式主義的美學(xué)思想集中體現(xiàn)在他的代表作《藝術(shù)》一書中。以凡·高的油畫《星夜》為例：第28頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一第29頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一在這幅畫中，凡·高并沒有對星夜景色進(jìn)行忠實(shí)的再現(xiàn)，而是在富有能量和動感的線條、色彩和構(gòu)圖中，以兩個(gè)相互交織在一起的巨大的旋轉(zhuǎn)形式傳達(dá)出一種神秘的力量和秩序。欣賞者只有以一種純形式的眼光來觀照對象，才會獲得審美情感，這種情感與形式和諧地結(jié)合在一起，是情感的本質(zhì)。第30頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一形式和意味是兩個(gè)不可分割的因素。這種形式，必須是經(jīng)過簡化和構(gòu)圖，把純粹的形式因素抽象出來組織成一個(gè)有機(jī)的整體，并且將暗示情感、傳達(dá)信息等現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容排除在外之后所獲得的純形式。這種純形式本身即是目的，是作為世界本原與本質(zhì)的終極實(shí)在。只有通過純形式，才能把握這種終極實(shí)在，終極實(shí)在也才會通過純形式自行呈現(xiàn)出來，這種終極實(shí)在與審美情感是等同的，也就是藝術(shù)品的意味所在。此處“終極實(shí)在”或“意味”與中國傳統(tǒng)文化所推崇的“神韻”有相通之處，但不同之處在于貝爾將意味視為與純形式完全融為一體的。

第31頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一藝術(shù)家的獨(dú)特性表現(xiàn)在能抓住客觀事物的實(shí)在性并在純形式中表現(xiàn)這種“實(shí)在”的能力，并且借助于這種純形式將人們?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)提升到一個(gè)封閉的審美世界。貝爾因而認(rèn)為藝術(shù)是無法通過學(xué)習(xí)來把握的，學(xué)習(xí)只能獲得模仿的技藝，而模仿的技藝塑造出的只是物質(zhì)原型，不是有意味的形式。真正的藝術(shù)在于原始人和兒童的創(chuàng)作之中，因?yàn)樗麄兛梢圆槐貫槔硇?、利益、知識等束縛，也不含有文化的偏見，不曾被現(xiàn)代文明所玷污，能夠透露出真正的人類本性、智力和藝術(shù)才能。第32頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一他認(rèn)為一些“敘述性繪畫、具有心理、歷史方面價(jià)值的畫像、攝影作品、連環(huán)畫以及花樣繁多的插圖”等無法觸動人們的審美情感，“因?yàn)楦袆游覀兊牟皇撬鼈兊男问?，而是這些形式所暗示和傳達(dá)的思想和信息”貝爾反對現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，原因就在于現(xiàn)實(shí)主義使用再現(xiàn)的手段，借助于生活情感，因而無法喚起人們的審美情感。第33頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一貝爾認(rèn)為有意味的形式也不同于一般人所說的美，美往往同日常生活情感和功利關(guān)系連在一起。例如我們稱贊一位姑娘長得漂亮，就包含有我們的欲望因素，并不單純同審美情感相聯(lián)系，而有意味的形式則是以主體的審美情感和審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，超越了現(xiàn)象實(shí)在，在純形式中顯示出終極實(shí)在的意義?？梢?，貝爾的理論有矛盾之處。第34頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一貝爾審美理論的貢獻(xiàn)：“有意味的形式說”可看作是現(xiàn)代藝術(shù)的最初綱領(lǐng)和宣言，對于欣賞現(xiàn)代派藝術(shù)，具有重要的指導(dǎo)意義。比如，對凡·高的充滿熾熱情感的由線條和色彩構(gòu)成的繪畫造型的把握，對高更的充滿著人類童年率真樸素氣質(zhì)的畫面的賞識，以及對原始派、象征派、表現(xiàn)派、立體派和超現(xiàn)實(shí)主義派的藝術(shù)實(shí)踐的探討等.貝爾的審美理論缺陷：“完全脫離了人類社會歷史的具體實(shí)踐，脫離了人類本身文化心理結(jié)構(gòu)的演進(jìn)，只是抽象地談?wù)撍囆g(shù)、審美情感、意味和形式，因此不可能揭示審美情感的現(xiàn)實(shí)的和歷史的根源，不可能揭示線條、色彩等純形式背后的歷史生成和社會意味，更不可能正確解決藝術(shù)的本質(zhì)問題”。第35頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一我們從哪里來？我們是誰？我們往哪去？（高更的作品）第36頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一4、弗洛伊德的原欲升華說弗洛伊德（奧地利精神病學(xué)家、心理學(xué)家）創(chuàng)立了精神分析心理學(xué)，采用實(shí)證主義方法，通過大量的臨床分析，證明了人的心理結(jié)構(gòu)中無意識的存在，驗(yàn)證了叔本華關(guān)于無意識的意志的假設(shè)，第一次建立了系統(tǒng)的無意識學(xué)說。他將人的精神活動劃分為無意識、前意識和意識三個(gè)層面，建構(gòu)起完整的理論體系，從這一前提出發(fā)，他分別闡釋了關(guān)于人的本能、性欲、三重人格及夢的理論，并且運(yùn)用這一整套理論闡釋了藝術(shù)的心理起源和文藝創(chuàng)作的心理動機(jī)等問題，提出了原欲升華說。

第37頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一其代表作有《夢的解析》（1900）、《精神分析引論》（1917）等，另外，他還寫過大量美學(xué)論文，如《作家與白日夢》（1908），《達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶（1910）《米開朗琪羅的摩西》（1914），《論幽默》（1927），《陀思妥耶夫斯基與弒父者》（1928）。

第38頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一弗洛伊德認(rèn)為，人的無意識由各種本能、欲望構(gòu)成，其中最基本、最核心的就是性本能，性欲是人類一切行為和活動的根本動因，“性的沖動，對人類心靈最高文化的、藝術(shù)的和社會的成就作出了最大的貢獻(xiàn)”。他因此用“原（性）欲升華”說解釋藝術(shù)的本質(zhì)和功能。他認(rèn)為性本能按照快樂原則在現(xiàn)實(shí)中尋求滿足，但卻受到現(xiàn)實(shí)社會和環(huán)境的壓抑或控制，于是受到壓抑的性本能便放棄性的目標(biāo)，轉(zhuǎn)向其他較高尚的社會目標(biāo)。在這一過程中，性欲被升華了，美和藝術(shù)作為一種替代物被創(chuàng)造出來，被壓抑在無意識領(lǐng)域中的性本能通過藝術(shù)活動獲得了釋放，人的本能沖動借助于藝術(shù)和社會現(xiàn)實(shí)得以協(xié)調(diào)一致。第39頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一弗洛伊德將藝術(shù)的功能解釋為欲望的滿足和發(fā)泄。一方面，藝術(shù)家通過創(chuàng)作活動使性欲得到升華；另一方面，觀賞者通過欣賞活動也實(shí)現(xiàn)了性欲的宣泄。弗洛伊德把藝術(shù)的價(jià)值看作是對人的欲望的滿足，性欲不僅構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的深層動因，同時(shí)也構(gòu)成了它們的最終目的。第40頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一弗洛伊德十分重視幻想在藝術(shù)與審美活動中的意義他進(jìn)一步指出：“藝術(shù)所提供的替代性滿足是與現(xiàn)實(shí)相對的幻想?！边@種幻想性的特征使藝術(shù)在某些方面與白日夢相通。在《作家與白日夢》中說：“作家的所作所為與玩耍中的孩子的作為一樣。他創(chuàng)造出一個(gè)他十分嚴(yán)肅的對待的幻想的世界——也就是說，他對這個(gè)幻想的世界懷著極大的熱情——同時(shí)又把他同現(xiàn)實(shí)嚴(yán)格的區(qū)分開

第41頁，共46頁，