【淺析音樂紀錄片-以搖滾樂為例4900字】

淺析音樂紀錄片—以搖滾樂為例目錄TOC\o"1-2"\h\u3956淺析音樂紀錄片—以搖滾樂為例 115808[內(nèi)容摘要] 127107關鍵詞：搖滾樂音樂紀錄片 118643一、搖滾電影和搖滾紀錄片的誕生 110406二、搖滾紀錄片的興起 324376三、搖滾紀錄片的沉寂 55526結語： 64014參考文獻： 6[內(nèi)容摘要]20世紀60時代后期,伴隨著新?lián)u滾的崛起,誕生了大量以搖滾為主要攝制對象的歌曲電影紀錄片作品。對日后的搖滾迷來說,里面的作品很多都是永遠的經(jīng)典之作;但對非搖滾迷而言,這個紀錄電影對展示那些時代的歌曲真正面貌更是功不可沒。阿爾伯特?梅索斯曾在一個訪談中說:"有關音樂會的紀錄電影,無疑比任何電影更為真切地描繪了整個20世紀60時代。在他看來，搖滾不僅是一種音樂形式，還是20世紀60年代美國社會的縮影。如今，紀錄片中的影像成了從未經(jīng)歷過那個時代的人用以還原那個時代的依據(jù)。鑒于搖滾樂紀錄片作為歷史材料的重要價值，以及其一直以來缺乏系統(tǒng)關注與整理的缺憾，本文將對搖滾樂紀錄片做一梳理，以期完整地展現(xiàn)搖滾樂紀錄片對于了解當代音樂具有重要意義。關鍵詞：搖滾樂音樂紀錄片搖滾電影和搖滾紀錄片的誕生第一部被公認的搖滾電影為1955年的《黑板叢林》。這部電影講述了一個師生對立的校園故事，片中的老師為了守護秩序采用了以暴制暴的方式，最終致使校園淪為原始叢林。比爾?哈利創(chuàng)作的歌曲《晝夜搖滾》在片中作為插曲出現(xiàn)，正是借了這部電影的東風，比爾?哈利成為美國青少年心中第一位搖滾偶像，“搖滾”一詞的使用也隨之擴散。大衛(wèi)?R?沙姆韋說：“這部電影幫助人們對危險青年的文化概念下了定義，并使搖滾成為這一定義的一部分。”搖滾樂和電影影像的首次結合便給人以離經(jīng)叛道的印象，而電影劇情和配樂的互文關系也使得“反叛”一詞成為搖滾樂一以貫之的重要標簽。這部搖滾電影紀錄片的出現(xiàn)時間稍晚于《黑板叢林》,是一本有關貓王埃爾維斯?普萊斯利的電影,名為《克利夫蘭的花衣吹簫手:知名廣播電臺主持的浮生一日》。本片由當時的知名廣播電臺主持比爾?蘭德爾制片,由于版權問題只公映過一次，并且從未正式發(fā)行過，所以鮮為人知。作為第一部關于搖滾樂的紀錄片，這部影片可謂毫無影響力。之后，在埃爾維斯最為如日中天的20世紀50年代后期，盡管他參演了許多電影，卻再也沒有一部紀錄片。同時，關于其他早期的搖滾明星也沒有任何一部紀錄片。搖滾樂誕生初期，紀錄片對之幾乎視而不見，最主要的原因有兩個，一是拍攝技術上的局限使得紀錄片難以完美地還原搖滾音樂的魅力。20世紀60年代之前，拍攝電影所使用的錄音設備還十分笨重，畫面和聲音的同步錄制也是困難重重，這一障礙大大限制了搖滾紀錄片的拍攝。二是當時的搖滾音樂尚不足以引起紀錄片創(chuàng)作者的關注。這一時期的搖滾樂雖然帶著點叛逆，其實質(zhì)卻遠遠不是對抗主流文化的時代“噪音”，而僅僅是商人用以牟利的工具和發(fā)達工業(yè)社會消磨年輕人斗爭意志的精神鴉片。國家社區(qū)就如同馬爾庫塞所說,是一種"單向度"的社區(qū),"在壓倒一切的生產(chǎn)效率和日漸提升的生存水平這雙重的基石上,運用科技而并非恐懼去壓服一些離心的人類社會能力"。艾倫?布魯姆這樣描述當時的美國:"我們創(chuàng)造出了自己所需要的各種生活樣式。我們的開放意味著,我們并不需要別人。"阿多諾關于流行音樂的評論驗證了馬爾庫塞的理論和美國的現(xiàn)實,他說"雖然音樂娛樂類商品的消費者本身就是目標人類所要求標準化的偽人性化的產(chǎn)品,但由于他們的主要娛樂目的是為了逃避上班,所以同樣也要接受在時間里沒有的心理價值觀的培養(yǎng)。對普通大眾而言,流行音樂正是加班族的休憩日。"搖滾樂最初就是在技術社會和商業(yè)社會里炮制出來的娛樂產(chǎn)品,搖滾樂迷以為搖滾樂唱出了他們的心聲,而搖滾樂手則只是被商業(yè)宏旨牽著線的人偶。此時對于搖滾樂的狂熱盡管足以讓保守的中上層階級蹙眉，卻尚未觸及到可以撼動主流文化的地步。搖滾樂的聽眾主要來自于校園，而50年代的美國校園作為成人社會的“青年預習地點”，是封閉且壓抑的?！澳信畬W生盡力使自己成為社會優(yōu)勢標準下的‘有希望的青年’。他們順從、謙卑、保守、無主見”。盡管他們有一些叛逆的因子，但這依然無法改變他們的無知和樂觀。耽溺于搖滾樂創(chuàng)造的叛逆神話的年輕人跟著搖滾樂手學習如何叛逆，可真正的反叛卻根本不需要學習和效仿。此時的搖滾樂并不具備動搖社會根基的條件，這也就解釋了紀錄片創(chuàng)作者對其視而不見的原因。搖滾紀錄片的興起從20世紀60年代中期開始，美國涌現(xiàn)出許多有關搖滾樂的紀錄片，這一熱潮一直延續(xù)到了20世紀70年代的頭幾年。相較于20世紀50年代后期和60年代前期，這時紀錄片創(chuàng)作者的態(tài)度可謂變化不小。主要原因與20世紀60年代美國的反文化運動息息相關，這一點從這一時期的紀錄片中可以窺見一斑。第一，搖滾紀錄片的拍攝者多為專業(yè)的紀錄片制作者，其中尤以一批“直接電影”的健將為代表。彭尼貝克拍攝了關于鮑勃?迪倫的紀錄片《別回頭》，雖然此前他對迪倫毫無了解，但這一次接觸卻讓彭尼貝克與六七十年代的搖滾樂結下不解之緣。隨后，他又拍攝了《蒙特利流行音樂節(jié)》、《繼續(xù)搖滾》、《基吉星團和火星蜘蛛》等一系列紀錄片，為我們了解搖滾音樂留下寶貴而豐富的影像資料。除了彭尼貝克，梅索斯兄弟也是搖滾音樂的熱衷者，他們不僅參與拍攝了《蒙特利流行音樂節(jié)》，還制作了《發(fā)生了什么！披頭士在美國》和《給我庇護》兩部分別展示當時兩支最偉大的搖滾樂隊的紀錄片?！爸苯与娪啊比思娂妼⒛抗鈱蕮u滾樂，說明這股形成于主流媒體中的反叛力量在搖滾樂中找到了同聲相應的東西，那便是不向主流媒體妥協(xié)和諂媚的態(tài)度?！白畲蟮奶攸c就是“作壁上觀”，這種方式在美國的紀錄片拍攝中是反傳統(tǒng)的，因為它杜絕一切人為因素的加入，力圖不加干預地把事物的真實面貌展現(xiàn)出來。這一原則使其同主流媒體的矛盾難以調(diào)和，而主流媒體的壓制更激起“直接電影”人的反感。20世紀60年代的搖滾樂手同樣對主流媒體嗤之以鼻，他們在“直接電影”人的鏡頭里唱出了“直接電影”人的一部分心聲。第二,音樂節(jié)也是搖滾紀錄片中十分尋常的主題,包括了前面介紹的《蒙特利流行音樂節(jié)》和《給我庇護》,以及邁克爾?沃德利的《伍德斯托克音樂節(jié)》和梅爾?斯圖亞特的《瓦茲塔克斯音樂節(jié)》。其中最值得一提的莫過于《伍德斯托克音樂節(jié)》。在片中,我們看到幾十萬年輕人以音樂之名聚集在一處,共同生活了三天。期間除了搖滾樂以外,性、毒品、赤身裸體的嬉戲打鬧也是隨處可見。大型音樂節(jié)頻繁舉辦,每每都能吸引數(shù)以萬計的青年人,這也引起紀錄片創(chuàng)作者的持續(xù)關注。原因不僅在于這些音樂節(jié)的空前盛況本身具有相當?shù)奶栒倭?更深層次的原因在于音樂節(jié)其實是一種文化踐行的方式。搖滾樂代表了嬉皮士所向往的一種理想生活方式,一種能夠幫助他們脫離物質(zhì)社會、返璞歸真、貼近自然的生活方式。在"垮掉派"作家金斯堡和凱魯亞克的作品中,青年人用以抵抗商業(yè)和技術社會的手段被描述為性、毒品和異裝癖等。搖滾樂隊作為"六十年代的集團宗教",將這東西聯(lián)系在一起,成為"全部這東西聚集而成的一種獨特的自身表達和文化精神旅行的儀式"。而音樂節(jié)就是最典型的例子,它給了青年人一個盡情狂歡的場域,并在其中建造理想國度的海市蜃樓。從上述紀錄片中可以了解到,青年人參與音樂節(jié),并不僅僅是為了聽音樂,更是為了理想生活的踐行。正是在伍德斯托克的草坪上,青年人短暫地實現(xiàn)了他們沒有虛偽政治和保守文化束縛的烏托邦。第三，一些最知名的搖滾音樂人借助紀錄片的形式傳播個人的政治思想或塑造革命形象，最主要的就有鮑勃?迪倫、約翰?列儂和滾石樂隊。首當其沖的就是鮑勃?迪倫，因為他的緣故，搖滾樂在20世紀60年代逐漸成為民權運動和反戰(zhàn)運動的發(fā)聲方式。紀錄片《別回頭》向我們展示了迪倫何以成為一個“布道者”。片中，他站在田間為黑人弟兄演唱歌曲《游戲中的棋子》（這首歌寫于黑人民權運動領袖艾弗斯遇害后）；他公然拒絕接受官方授予的獎項，表達自己對權威的蔑視；他不給那些采訪者他們想要的回答，不被宣傳所左右。通過彭尼貝克的黑白影像，我們不僅看到一個個性十足的搖滾樂手，更看到了一位精神獨立的革命者。另一位革命代言人是約翰?列儂。不同于列儂所主張的“愛與和平”，滾石樂隊則通過紀錄片扮演著暴力革命的形象代言。在《給我庇護》所記錄的奧德蒙音樂節(jié)上，樂隊為了避免騷亂找摩托黨人來維持現(xiàn)場秩序，結果造成流血事件，釀成悲劇。滾石寧愿求助于暴力團體也不依靠警察的做法使得他們對國家機器的不信任表露無遺，這也成為他們作為“革命偶像”的一種表征。但樂隊卻很少真正涉身于政治運動，只是利用“革命者”的形象去吸引更多的注意力。第四，致力于展示搖滾樂反主流文化的各個方面，從音樂、舞蹈、造型等多個角度捕捉和記錄搖滾樂對傳統(tǒng)文化的沖擊。紀錄片《發(fā)生了什么！披頭士在美國》展現(xiàn)了搖滾樂何以通過簡單重復的旋律和直白的歌詞破壞了“高雅”藝術為音樂建立的標準。在演唱方面，搖滾歌手用嘶吼、咆哮和拖長音來詮釋歌曲，這一點在關于迪倫的《別回頭》、關于賈格爾的《公園里的石頭》、《給我庇護》、《雜種布魯斯》和《女士們，先生們：滾石樂隊》中都有著淋漓盡致的展現(xiàn)。另外，一系列關于吉米?亨德里克斯的紀錄片《體驗》、《吉普賽樂隊：東菲爾莫爾演唱會》、《吉米玩轉伯克利》、《彩虹橋》、《吉米?亨德里克斯》如實展現(xiàn)了他對吉他創(chuàng)造性的運用和對音樂演奏方式的顛覆（用嘴彈奏吉他，以及用吉他模仿各種聲效），令人瞠目結舌。關于其演奏的紀錄片如此之多，足見當時人們對其顛覆傳統(tǒng)卻又出神入化的表演的熱衷。搖滾紀錄片的沉寂從20世紀70年代中期開始，關于搖滾樂的紀錄片明顯減少，最主要的原因是美國反文化運動此時已漸漸趨緩。越南戰(zhàn)爭結束，民權運動已經(jīng)取得了一定的成果，斗爭的目標一下子變得不那么具體了。此外，嬉皮士們年近中年，在意識到他們一度向往的理想社會無法企及之后，眼前安逸富足的生活也變得令人滿足。搖滾樂所承載的時代憤怒平息了，使搖滾樂整體走上了遠離政治、安于享樂的道路。20世紀60年代最斗志昂揚的搖滾樂手此時有的成家立業(yè)，開始考慮更關乎自身的問題；有的在商業(yè)和技術的雙重裹挾下失了本性；有的則因為毒品永遠地離開了我們。樂隊解散，樂手離世，60年代最為輝煌的搖滾時代伴隨著這些消息謝幕。而這一時期的搖滾紀錄片所呈現(xiàn)出的特點也有著蕭條的跡象?！睹Ｈ灰淮泛汀杜罂穗娪啊愤@兩部影片展現(xiàn)了當時興起的朋克音樂的魅力。年輕人不滿搖滾樂越來越復雜的技巧性演奏方式和越來越華而不實的商業(yè)包裝，在朋克的逆流中尋找質(zhì)樸的反抗力量，力圖喚醒搖滾的原始激情。兩部紀錄片中，朋克歌手穿著簡單的T恤，在簡陋的地下舞臺上歌唱，質(zhì)樸動人，從中可以感覺到他們試圖將搖滾作為一種具有革命精神的音樂形式繼承下去的決心。但這兩部影片都拍攝得非常粗糙，盡管《茫然一代》的制作得到了梅索斯兄弟的幫助，但這部影片整體上還是不專業(yè)的。這與朋克搖滾作為地下音樂而存在的狀況不無關系。盡管朋克軍團的影響力不似他們的搖滾前輩那么巨大，但他們保留了搖滾樂的烈性，正如他們保留在這兩部粗糲卻寶貴的紀錄片中的影像一樣。結語：搖滾樂紀錄片在20世紀60年代一度興起，又在20世紀70年代逐漸式微，這很大程度上與搖滾樂自身的發(fā)展以及它同社會的關系密不可分。搖滾樂隨著革命怒潮的平息而與社會疏離，朋克運動盡管形成了一股不可小覷的力量，但它所發(fā)起的革命并非針對外部世界，而是針對搖滾樂自身的腐朽，此時的搖滾紀錄片無非是對搖滾黃金時代的追念和不成氣候的小股反抗。總而言之，搖滾樂紀錄片從多個方面為我們了解搖滾樂的發(fā)展提供了豐富的資料，相信不斷地整理和研究這些資料會從中獲悉更多珍貴的信息。參考文獻：[1]陳娟,王喆寧.村上龍,像搖滾樂手一樣寫作[J].環(huán)球人物,2020(24):84-86.[2]魏云.回望青春:Z世代的抒情詩與搖滾樂——讀李聿中的詩[J].作家,2020(10):67-70.[3]李妍欣.20世紀歐美搖滾樂唱片封面設計的視覺表達研究[J].藝術科技,2020,33(21):31-32.[4]尚宇杰.山里娃的搖滾樂隊[J].當代貴州,2020(29):42-43.[5]卞秋睿.淺析搖滾樂中的反叛與反思——以不同時代背景下?lián)u滾樂歌詞為例[J].藝術科技,2020,33(4):67-72.[6]李娟,王靜.從《一無所有》到《春天里》——中國搖滾樂崔健的開創(chuàng)與汪峰的發(fā)展[J].藝術評鑒,2021(3):20-25.