【淺析音樂(lè)紀(jì)錄片-以搖滾樂(lè)為例4900字】

淺析音樂(lè)紀(jì)錄片—以搖滾樂(lè)為例目錄TOC\o"1-2"\h\u3956淺析音樂(lè)紀(jì)錄片—以搖滾樂(lè)為例 115808[內(nèi)容摘要] 127107關(guān)鍵詞：搖滾樂(lè)音樂(lè)紀(jì)錄片 118643一、搖滾電影和搖滾紀(jì)錄片的誕生 110406二、搖滾紀(jì)錄片的興起 324376三、搖滾紀(jì)錄片的沉寂 55526結(jié)語(yǔ)： 64014參考文獻(xiàn)： 6[內(nèi)容摘要]20世紀(jì)60時(shí)代后期,伴隨著新?lián)u滾的崛起,誕生了大量以搖滾為主要攝制對(duì)象的歌曲電影紀(jì)錄片作品。對(duì)日后的搖滾迷來(lái)說(shuō),里面的作品很多都是永遠(yuǎn)的經(jīng)典之作;但對(duì)非搖滾迷而言,這個(gè)紀(jì)錄電影對(duì)展示那些時(shí)代的歌曲真正面貌更是功不可沒(méi)。阿爾伯特?梅索斯曾在一個(gè)訪談中說(shuō):"有關(guān)音樂(lè)會(huì)的紀(jì)錄電影,無(wú)疑比任何電影更為真切地描繪了整個(gè)20世紀(jì)60時(shí)代。在他看來(lái)，搖滾不僅是一種音樂(lè)形式，還是20世紀(jì)60年代美國(guó)社會(huì)的縮影。如今，紀(jì)錄片中的影像成了從未經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代的人用以還原那個(gè)時(shí)代的依據(jù)。鑒于搖滾樂(lè)紀(jì)錄片作為歷史材料的重要價(jià)值，以及其一直以來(lái)缺乏系統(tǒng)關(guān)注與整理的缺憾，本文將對(duì)搖滾樂(lè)紀(jì)錄片做一梳理，以期完整地展現(xiàn)搖滾樂(lè)紀(jì)錄片對(duì)于了解當(dāng)代音樂(lè)具有重要意義。關(guān)鍵詞：搖滾樂(lè)音樂(lè)紀(jì)錄片搖滾電影和搖滾紀(jì)錄片的誕生第一部被公認(rèn)的搖滾電影為1955年的《黑板叢林》。這部電影講述了一個(gè)師生對(duì)立的校園故事，片中的老師為了守護(hù)秩序采用了以暴制暴的方式，最終致使校園淪為原始叢林。比爾?哈利創(chuàng)作的歌曲《晝夜搖滾》在片中作為插曲出現(xiàn)，正是借了這部電影的東風(fēng)，比爾?哈利成為美國(guó)青少年心中第一位搖滾偶像，“搖滾”一詞的使用也隨之?dāng)U散。大衛(wèi)?R?沙姆韋說(shuō)：“這部電影幫助人們對(duì)危險(xiǎn)青年的文化概念下了定義，并使搖滾成為這一定義的一部分。”搖滾樂(lè)和電影影像的首次結(jié)合便給人以離經(jīng)叛道的印象，而電影劇情和配樂(lè)的互文關(guān)系也使得“反叛”一詞成為搖滾樂(lè)一以貫之的重要標(biāo)簽。這部搖滾電影紀(jì)錄片的出現(xiàn)時(shí)間稍晚于《黑板叢林》,是一本有關(guān)貓王埃爾維斯?普萊斯利的電影,名為《克利夫蘭的花衣吹簫手:知名廣播電臺(tái)主持的浮生一日》。本片由當(dāng)時(shí)的知名廣播電臺(tái)主持比爾?蘭德?tīng)栔破?由于版權(quán)問(wèn)題只公映過(guò)一次，并且從未正式發(fā)行過(guò)，所以鮮為人知。作為第一部關(guān)于搖滾樂(lè)的紀(jì)錄片，這部影片可謂毫無(wú)影響力。之后，在埃爾維斯最為如日中天的20世紀(jì)50年代后期，盡管他參演了許多電影，卻再也沒(méi)有一部紀(jì)錄片。同時(shí)，關(guān)于其他早期的搖滾明星也沒(méi)有任何一部紀(jì)錄片。搖滾樂(lè)誕生初期，紀(jì)錄片對(duì)之幾乎視而不見(jiàn)，最主要的原因有兩個(gè)，一是拍攝技術(shù)上的局限使得紀(jì)錄片難以完美地還原搖滾音樂(lè)的魅力。20世紀(jì)60年代之前，拍攝電影所使用的錄音設(shè)備還十分笨重，畫(huà)面和聲音的同步錄制也是困難重重，這一障礙大大限制了搖滾紀(jì)錄片的拍攝。二是當(dāng)時(shí)的搖滾音樂(lè)尚不足以引起紀(jì)錄片創(chuàng)作者的關(guān)注。這一時(shí)期的搖滾樂(lè)雖然帶著點(diǎn)叛逆，其實(shí)質(zhì)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是對(duì)抗主流文化的時(shí)代“噪音”，而僅僅是商人用以牟利的工具和發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)消磨年輕人斗爭(zhēng)意志的精神鴉片。國(guó)家社區(qū)就如同馬爾庫(kù)塞所說(shuō),是一種"單向度"的社區(qū),"在壓倒一切的生產(chǎn)效率和日漸提升的生存水平這雙重的基石上,運(yùn)用科技而并非恐懼去壓服一些離心的人類(lèi)社會(huì)能力"。艾倫?布魯姆這樣描述當(dāng)時(shí)的美國(guó):"我們創(chuàng)造出了自己所需要的各種生活樣式。我們的開(kāi)放意味著,我們并不需要?jiǎng)e人。"阿多諾關(guān)于流行音樂(lè)的評(píng)論驗(yàn)證了馬爾庫(kù)塞的理論和美國(guó)的現(xiàn)實(shí),他說(shuō)"雖然音樂(lè)娛樂(lè)類(lèi)商品的消費(fèi)者本身就是目標(biāo)人類(lèi)所要求標(biāo)準(zhǔn)化的偽人性化的產(chǎn)品,但由于他們的主要娛樂(lè)目的是為了逃避上班,所以同樣也要接受在時(shí)間里沒(méi)有的心理價(jià)值觀的培養(yǎng)。對(duì)普通大眾而言,流行音樂(lè)正是加班族的休憩日。"搖滾樂(lè)最初就是在技術(shù)社會(huì)和商業(yè)社會(huì)里炮制出來(lái)的娛樂(lè)產(chǎn)品,搖滾樂(lè)迷以為搖滾樂(lè)唱出了他們的心聲,而搖滾樂(lè)手則只是被商業(yè)宏旨牽著線的人偶。此時(shí)對(duì)于搖滾樂(lè)的狂熱盡管足以讓保守的中上層階級(jí)蹙眉，卻尚未觸及到可以撼動(dòng)主流文化的地步。搖滾樂(lè)的聽(tīng)眾主要來(lái)自于校園，而50年代的美國(guó)校園作為成人社會(huì)的“青年預(yù)習(xí)地點(diǎn)”，是封閉且壓抑的?！澳信畬W(xué)生盡力使自己成為社會(huì)優(yōu)勢(shì)標(biāo)準(zhǔn)下的‘有希望的青年’。他們順從、謙卑、保守、無(wú)主見(jiàn)”。盡管他們有一些叛逆的因子，但這依然無(wú)法改變他們的無(wú)知和樂(lè)觀。耽溺于搖滾樂(lè)創(chuàng)造的叛逆神話的年輕人跟著搖滾樂(lè)手學(xué)習(xí)如何叛逆，可真正的反叛卻根本不需要學(xué)習(xí)和效仿。此時(shí)的搖滾樂(lè)并不具備動(dòng)搖社會(huì)根基的條件，這也就解釋了紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)其視而不見(jiàn)的原因。搖滾紀(jì)錄片的興起從20世紀(jì)60年代中期開(kāi)始，美國(guó)涌現(xiàn)出許多有關(guān)搖滾樂(lè)的紀(jì)錄片，這一熱潮一直延續(xù)到了20世紀(jì)70年代的頭幾年。相較于20世紀(jì)50年代后期和60年代前期，這時(shí)紀(jì)錄片創(chuàng)作者的態(tài)度可謂變化不小。主要原因與20世紀(jì)60年代美國(guó)的反文化運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)，這一點(diǎn)從這一時(shí)期的紀(jì)錄片中可以窺見(jiàn)一斑。第一，搖滾紀(jì)錄片的拍攝者多為專(zhuān)業(yè)的紀(jì)錄片制作者，其中尤以一批“直接電影”的健將為代表。彭尼貝克拍攝了關(guān)于鮑勃?迪倫的紀(jì)錄片《別回頭》，雖然此前他對(duì)迪倫毫無(wú)了解，但這一次接觸卻讓彭尼貝克與六七十年代的搖滾樂(lè)結(jié)下不解之緣。隨后，他又拍攝了《蒙特利流行音樂(lè)節(jié)》、《繼續(xù)搖滾》、《基吉星團(tuán)和火星蜘蛛》等一系列紀(jì)錄片，為我們了解搖滾音樂(lè)留下寶貴而豐富的影像資料。除了彭尼貝克，梅索斯兄弟也是搖滾音樂(lè)的熱衷者，他們不僅參與拍攝了《蒙特利流行音樂(lè)節(jié)》，還制作了《發(fā)生了什么！披頭士在美國(guó)》和《給我庇護(hù)》兩部分別展示當(dāng)時(shí)兩支最偉大的搖滾樂(lè)隊(duì)的紀(jì)錄片?！爸苯与娪啊比思娂妼⒛抗鈱?duì)準(zhǔn)搖滾樂(lè)，說(shuō)明這股形成于主流媒體中的反叛力量在搖滾樂(lè)中找到了同聲相應(yīng)的東西，那便是不向主流媒體妥協(xié)和諂媚的態(tài)度?！白畲蟮奶攸c(diǎn)就是“作壁上觀”，這種方式在美國(guó)的紀(jì)錄片拍攝中是反傳統(tǒng)的，因?yàn)樗沤^一切人為因素的加入，力圖不加干預(yù)地把事物的真實(shí)面貌展現(xiàn)出來(lái)。這一原則使其同主流媒體的矛盾難以調(diào)和，而主流媒體的壓制更激起“直接電影”人的反感。20世紀(jì)60年代的搖滾樂(lè)手同樣對(duì)主流媒體嗤之以鼻，他們?cè)凇爸苯与娪啊比说溺R頭里唱出了“直接電影”人的一部分心聲。第二,音樂(lè)節(jié)也是搖滾紀(jì)錄片中十分尋常的主題,包括了前面介紹的《蒙特利流行音樂(lè)節(jié)》和《給我庇護(hù)》,以及邁克爾?沃德利的《伍德斯托克音樂(lè)節(jié)》和梅爾?斯圖亞特的《瓦茲塔克斯音樂(lè)節(jié)》。其中最值得一提的莫過(guò)于《伍德斯托克音樂(lè)節(jié)》。在片中,我們看到幾十萬(wàn)年輕人以音樂(lè)之名聚集在一處,共同生活了三天。期間除了搖滾樂(lè)以外,性、毒品、赤身裸體的嬉戲打鬧也是隨處可見(jiàn)。大型音樂(lè)節(jié)頻繁舉辦,每每都能吸引數(shù)以萬(wàn)計(jì)的青年人,這也引起紀(jì)錄片創(chuàng)作者的持續(xù)關(guān)注。原因不僅在于這些音樂(lè)節(jié)的空前盛況本身具有相當(dāng)?shù)奶?hào)召力,更深層次的原因在于音樂(lè)節(jié)其實(shí)是一種文化踐行的方式。搖滾樂(lè)代表了嬉皮士所向往的一種理想生活方式,一種能夠幫助他們脫離物質(zhì)社會(huì)、返璞歸真、貼近自然的生活方式。在"垮掉派"作家金斯堡和凱魯亞克的作品中,青年人用以抵抗商業(yè)和技術(shù)社會(huì)的手段被描述為性、毒品和異裝癖等。搖滾樂(lè)隊(duì)作為"六十年代的集團(tuán)宗教",將這東西聯(lián)系在一起,成為"全部這東西聚集而成的一種獨(dú)特的自身表達(dá)和文化精神旅行的儀式"。而音樂(lè)節(jié)就是最典型的例子,它給了青年人一個(gè)盡情狂歡的場(chǎng)域,并在其中建造理想國(guó)度的海市蜃樓。從上述紀(jì)錄片中可以了解到,青年人參與音樂(lè)節(jié),并不僅僅是為了聽(tīng)音樂(lè),更是為了理想生活的踐行。正是在伍德斯托克的草坪上,青年人短暫地實(shí)現(xiàn)了他們沒(méi)有虛偽政治和保守文化束縛的烏托邦。第三，一些最知名的搖滾音樂(lè)人借助紀(jì)錄片的形式傳播個(gè)人的政治思想或塑造革命形象，最主要的就有鮑勃?迪倫、約翰?列儂和滾石樂(lè)隊(duì)。首當(dāng)其沖的就是鮑勃?迪倫，因?yàn)樗木壒?，搖滾樂(lè)在20世紀(jì)60年代逐漸成為民權(quán)運(yùn)動(dòng)和反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)的發(fā)聲方式。紀(jì)錄片《別回頭》向我們展示了迪倫何以成為一個(gè)“布道者”。片中，他站在田間為黑人弟兄演唱歌曲《游戲中的棋子》（這首歌寫(xiě)于黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖艾弗斯遇害后）；他公然拒絕接受官方授予的獎(jiǎng)項(xiàng)，表達(dá)自己對(duì)權(quán)威的蔑視；他不給那些采訪者他們想要的回答，不被宣傳所左右。通過(guò)彭尼貝克的黑白影像，我們不僅看到一個(gè)個(gè)性十足的搖滾樂(lè)手，更看到了一位精神獨(dú)立的革命者。另一位革命代言人是約翰?列儂。不同于列儂所主張的“愛(ài)與和平”，滾石樂(lè)隊(duì)則通過(guò)紀(jì)錄片扮演著暴力革命的形象代言。在《給我庇護(hù)》所記錄的奧德蒙音樂(lè)節(jié)上，樂(lè)隊(duì)為了避免騷亂找摩托黨人來(lái)維持現(xiàn)場(chǎng)秩序，結(jié)果造成流血事件，釀成悲劇。滾石寧愿求助于暴力團(tuán)體也不依靠警察的做法使得他們對(duì)國(guó)家機(jī)器的不信任表露無(wú)遺，這也成為他們作為“革命偶像”的一種表征。但樂(lè)隊(duì)卻很少真正涉身于政治運(yùn)動(dòng)，只是利用“革命者”的形象去吸引更多的注意力。第四，致力于展示搖滾樂(lè)反主流文化的各個(gè)方面，從音樂(lè)、舞蹈、造型等多個(gè)角度捕捉和記錄搖滾樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊。紀(jì)錄片《發(fā)生了什么！披頭士在美國(guó)》展現(xiàn)了搖滾樂(lè)何以通過(guò)簡(jiǎn)單重復(fù)的旋律和直白的歌詞破壞了“高雅”藝術(shù)為音樂(lè)建立的標(biāo)準(zhǔn)。在演唱方面，搖滾歌手用嘶吼、咆哮和拖長(zhǎng)音來(lái)詮釋歌曲，這一點(diǎn)在關(guān)于迪倫的《別回頭》、關(guān)于賈格爾的《公園里的石頭》、《給我庇護(hù)》、《雜種布魯斯》和《女士們，先生們：滾石樂(lè)隊(duì)》中都有著淋漓盡致的展現(xiàn)。另外，一系列關(guān)于吉米?亨德里克斯的紀(jì)錄片《體驗(yàn)》、《吉普賽樂(lè)隊(duì)：東菲爾莫爾演唱會(huì)》、《吉米玩轉(zhuǎn)伯克利》、《彩虹橋》、《吉米?亨德里克斯》如實(shí)展現(xiàn)了他對(duì)吉他創(chuàng)造性的運(yùn)用和對(duì)音樂(lè)演奏方式的顛覆（用嘴彈奏吉他，以及用吉他模仿各種聲效），令人瞠目結(jié)舌。關(guān)于其演奏的紀(jì)錄片如此之多，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)人們對(duì)其顛覆傳統(tǒng)卻又出神入化的表演的熱衷。搖滾紀(jì)錄片的沉寂從20世紀(jì)70年代中期開(kāi)始，關(guān)于搖滾樂(lè)的紀(jì)錄片明顯減少，最主要的原因是美國(guó)反文化運(yùn)動(dòng)此時(shí)已漸漸趨緩。越南戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，民權(quán)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)取得了一定的成果，斗爭(zhēng)的目標(biāo)一下子變得不那么具體了。此外，嬉皮士們年近中年，在意識(shí)到他們一度向往的理想社會(huì)無(wú)法企及之后，眼前安逸富足的生活也變得令人滿足。搖滾樂(lè)所承載的時(shí)代憤怒平息了，使搖滾樂(lè)整體走上了遠(yuǎn)離政治、安于享樂(lè)的道路。20世紀(jì)60年代最斗志昂揚(yáng)的搖滾樂(lè)手此時(shí)有的成家立業(yè)，開(kāi)始考慮更關(guān)乎自身的問(wèn)題；有的在商業(yè)和技術(shù)的雙重裹挾下失了本性；有的則因?yàn)槎酒酚肋h(yuǎn)地離開(kāi)了我們。樂(lè)隊(duì)解散，樂(lè)手離世，60年代最為輝煌的搖滾時(shí)代伴隨著這些消息謝幕。而這一時(shí)期的搖滾紀(jì)錄片所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)也有著蕭條的跡象。《茫然一代》和《朋克電影》這兩部影片展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)興起的朋克音樂(lè)的魅力。年輕人不滿搖滾樂(lè)越來(lái)越復(fù)雜的技巧性演奏方式和越來(lái)越華而不實(shí)的商業(yè)包裝，在朋克的逆流中尋找質(zhì)樸的反抗力量，力圖喚醒搖滾的原始激情。兩部紀(jì)錄片中，朋克歌手穿著簡(jiǎn)單的T恤，在簡(jiǎn)陋的地下舞臺(tái)上歌唱，質(zhì)樸動(dòng)人，從中可以感覺(jué)到他們?cè)噲D將搖滾作為一種具有革命精神的音樂(lè)形式繼承下去的決心。但這兩部影片都拍攝得非常粗糙，盡管《茫然一代》的制作得到了梅索斯兄弟的幫助，但這部影片整體上還是不專(zhuān)業(yè)的。這與朋克搖滾作為地下音樂(lè)而存在的狀況不無(wú)關(guān)系。盡管朋克軍團(tuán)的影響力不似他們的搖滾前輩那么巨大，但他們保留了搖滾樂(lè)的烈性，正如他們保留在這兩部粗糲卻寶貴的紀(jì)錄片中的影像一樣。結(jié)語(yǔ)：搖滾樂(lè)紀(jì)錄片在20世紀(jì)60年代一度興起，又在20世紀(jì)70年代逐漸式微，這很大程度上與搖滾樂(lè)自身的發(fā)展以及它同社會(huì)的關(guān)系密不可分。搖滾樂(lè)隨著革命怒潮的平息而與社會(huì)疏離，朋克運(yùn)動(dòng)盡管形成了一股不可小覷的力量，但它所發(fā)起的革命并非針對(duì)外部世界，而是針對(duì)搖滾樂(lè)自身的腐朽，此時(shí)的搖滾紀(jì)錄片無(wú)非是對(duì)搖滾黃金時(shí)代的追念和不成氣候的小股反抗。總而言之，搖滾樂(lè)紀(jì)錄片從多個(gè)方面為我們了解搖滾樂(lè)的發(fā)展提供了豐富的資料，相信不斷地整理和研究這些資料會(huì)從中獲悉更多珍貴的信息。參考文獻(xiàn)：[1]陳娟,王喆寧.村上龍,像搖滾樂(lè)手一樣寫(xiě)作[J].環(huán)球人物,2020(24):84-86.[2]魏云.回望青春:Z世代的抒情詩(shī)與搖滾樂(lè)——讀李聿中的詩(shī)[J].作家,2020(10):67-70.[3]李妍欣.20世紀(jì)歐美搖滾樂(lè)唱片封面設(shè)計(jì)的視覺(jué)表達(dá)研究[J].藝術(shù)科技,2020,33(21):31-32.[4]尚宇杰.山里娃的搖滾樂(lè)隊(duì)[J].當(dāng)代貴州,2020(29):42-43.[5]卞秋睿.淺析搖滾樂(lè)中的反叛與反思——以不同時(shí)代背景下?lián)u滾樂(lè)歌詞為例[J].藝術(shù)科技,2020,33(4):67-72.[6]李娟,王靜.從《一無(wú)所有》到《春天里》——中國(guó)搖滾樂(lè)崔健的開(kāi)創(chuàng)與汪峰的發(fā)展[J].藝術(shù)評(píng)鑒,2021(3):20-25.