電影的“名片”與片名

第第頁電影的“名片”與片名摘要：本文以第五代電影為例，分析了電影的“名片”與“片名”。作為電影“名片”的電影海報受到西方寫實油畫藝術和當時美術思潮的影響不斷的變化發(fā)展；而電影片名由于西方平面設計和現代電腦科技的介入也在不斷的革新。

關鍵詞：電影海報；第五代電影；造型特色；美術字；平面設計

電影使人們的思維方式實現了由文字向形象思維的現代性轉變。電影的“名片”――電影海報作為電影的衍生品，又稱電影宣傳畫，隸屬平面廣告設計，由電影美術師負責設計或繪制，是電影造型風格的靜態(tài)的平面體現。現代電影海報設計大師索爾?巴斯①更是確定了電影海報的藝術地位。我國電影海報設計有著手繪制作的傳統(tǒng)，更有名畫家參與設計，超凡的意境與精湛的畫技更提升了電影海報作為繪畫藝術品和設計藝術而存在的價值。諸如張仃的《祝?！罚?956）、程十發(fā)的《林則徐》（1958）、《枯木逢春》（1961）、詹同的《女理發(fā)師》（1962）、胡若思的《紅樓夢》（1962）、廖炯模的《甲午風云》②（1962）等。

一、電影海報的發(fā)展以及第五代電影海報的造型特色

電影海報是一種紙質印刷品，作為特殊的傳播媒介，其圖像、文字符號、構圖、色彩、光影等要素構成了海報的信息內容與形式風格。1957年11月，“我國電影海報原作與復制品觀摩會”在北京美術展覽館舉辦，會上展出了四十多位作者的一百四十五件作品。按照著名海報研究專家朱浩云的說法，1926年北京光華影片公司發(fā)行的《燕山俠隱》海報是中國現存的第一張電影海報。電影海報大致經歷了手繪海報和合成海報兩個階段。80年代的中國，改革與傳統(tǒng)并存。電影海報的功能也開始由政治宣傳為主轉向以大眾文化為主。1981年3月21日至4月12日，《全國電影宣傳畫創(chuàng)作展覽》在中國美術館展出，后以省為組織單位的電影宣傳畫展覽也不斷推出③。這也表明電影海報開始受到廣泛關注和重視。這一時期的電影海報，正處于手繪海報向合成海報的過度階段。它承襲了70年代以來裝飾形式和國畫技法相融的設計風格，《候補隊員》《鼓書藝人》尤為突出。80年代中后期，電影海報設計受到西方寫實油畫藝術的影響，采用水粉、油畫明暗技法的海報明顯增多，這種頗具民族特色的表現形式與西方繪畫技法、攝影以及制版技術共同構成了當時海報設計的風格特征，增強了電影海報的藝術欣賞性。

“第五代”的電影海報，大都由科班出身的、受當時美術思潮影響的電影美術師親自設計，他們更注重電影造型語言的影像表達與藝術美感的欣賞價值，例如人物角度的選擇，不同焦距的鏡頭所帶來的透視感，光影的運用，開放式的構圖等等，卻是同時代繪畫從未表現過的。這一時期發(fā)行的電影海報亦因繪畫感與文化、藝術上的審美意義而具有較高的欣賞價值，更昭示著中國手繪海報的最后輝煌時期?？v觀“第五代”的電影海報，不管是手繪設計的《孩子王》《黑炮事件》《候補隊員》，還是利用攝影合成技術的半繪畫性質的《黃土地》《一個和八個》，都彰顯出設計者的獨特創(chuàng)意，突出的人物造型、鮮明的色彩與低調的光影、簡潔的構圖、圖形化的文字與別具深意的電影符號，無不體現出設計者對電影內容的文化解讀和觀眾審美取向的把握?！暗谖宕彪娪暗暮笤O計正如“第五代”早期電影的畫面一樣，大多采用簡潔的黑白色調，以印記的紅色強化突出包括文字在內的具象物，極力渲染原始的生命力量和對“弒父”行為④的控訴?！暗谖宕彪娪昂蟮脑煨吞厣饕w現在以三個方面。

第一，黑白色調的強烈對比，畫面簡潔，國畫寫意、油畫寫實、版畫與剪影的視覺效果較為明顯，極具視覺沖擊力。

德國著名視覺設計大師霍爾戈?馬蒂斯曾說：“一幅好的招貼應該是靠圖形語言說話，而不是靠文字注解。”用圖形語言來注解電影，這在電影招貼――電影海報設計元素中尤為重要?！暗谖宕钡碾娪昂髨猿钟靡曈X形象語言詮釋電影內容，追求畫面的韻律感、層次感，而用最簡單的視覺形象表達最深刻的內涵，頗似當代世界三大平面設計師之一的岡特?蘭堡⑤的風格。

“第五代”電影對黑白色調的運用十分獨到，而形成的版畫效果更是別具一格?！侗I馬賊》與《一個和八個》的海報造型有著驚人的相似。這兩張海報都將主要人物設置成黑白登記照，且極力強化黑白兩色對比的程度?！兑粋€和八個》，除片名“一個和八個”配置以鮮艷的紅色外，整幅海報全是明暗對比的黑白色塊，酷似一幅版畫，和電影整體色調相一致。《盜馬賊》更為簡練，黑色的片名、黑白版畫式的大頭像、視覺中心飛濺的鮮血，羅布爾的特寫頭像猶如一個死不瞑目的鬼魅，雙眼上翻，盯住“盜馬賊”這三個字，將觀眾對羅布爾悲劇性命運的緣由直指“盜馬賊”這三個字眼。整體看來，畫面構圖奇特大膽友極具張力?！端麄冋贻p》（周曉文，1986）的海報也采用了黑白兩色進行設計，而且將一排士兵置于橫向的血路之上，造成視覺沖擊，版畫、剪影的視覺效果更豐富了內容，但整體感覺比較雜亂。

第二，紅色的突出強化功能賦予了包括片名文字在內的眾多具象物以意義。

紅色在所有可見光譜中波長最長，能使肌肉的機能和血液循環(huán)的速度加快，對外界視點有著極強的吸引力?！侗I馬賊》的斑斑血跡，《大閱兵》整幅海報血性男兒的特寫，《紅高粱》整幅海報的血色殘陽與血性父子形象等等，都是以醒目的紅色強化創(chuàng)作者主觀意識和營造情緒氛圍。

由張藝謀攝影或導演的電影作品，都有大量的紅色應用。這與他個人的人生閱歷有關，張藝謀從小酷愛畫畫，“家里經濟不寬裕，沒有錢給他買紙筆顏料，他就將自己最初的作品留在黑板上，留在地上，留在電線桿上。沒有筆和顏料，他就用粉筆畫，用樹枝畫，用刀刻?！雹?974年，在陜西咸陽第八棉紡織廠當工人的張藝謀在該廠織襪車間工藝室搞宣傳，主攻攝影、繪畫。這不僅僅是電影風格，《紅高粱》的四個海報版更是與張藝謀的“紅色情結”息息相關，各具特色。國內早期版本以紅色為主色調，中心是赤裸上身、面目不辨的男性形象，上方左右兩邊各為“九兒”和“我爺爺”的頭像，右下角是一叢血紅的高粱，左上角特別突出了張藝謀集導、演、攝兼于一身的創(chuàng)作地位，甚至連修飾的花邊圖案都是紅牡丹和火焰。這種頗具民族特色的設計風格卻顯得異?；靵y。1988年，張藝謀帶《紅高粱》遠赴柏林電影節(jié)，耳濡目染了國外的電影海報設計，捧回金熊獎后，開始采用簡潔的畫面構圖，選用了影片結尾時的一個鏡頭作為主圖――在燒酒鍋工作的伙計們與日本鬼子同歸于盡后，9歲的“我爹”和“我爺爺”站在被槍殺的“九兒”尸體旁，殘陽如血。法文版本的海報則以深紅色作為邊框，主圖是茂盛搖曳的紅高粱，下方則是一組抬花轎這一民俗場面的人物剪影――“九兒”的送親儀式。與眾不同的是，英文版本的海報除了英文片名外沒有一抹紅色。同樣是花轎送親隊伍的剪影，卻跟寥寥幾筆的墨色紅高粱、冷寂的墨色圓月、蒼灰的大地呈現出一種中國水墨畫的清雅意境，民族化的味道異常濃厚。2010年，柏林電影節(jié)《紅高粱》血色再次亮相，足見“紅色情結”對中國電影乃至世界電影影響至深。

另外，《盜馬賊》與《一個與八個》都以紅色突出被表現的對象，把觀者的視線鎖定在紅色的聚集點上，前者是“一個與八個”，后者是斑斑血跡。但是，《一個與八個》紅色的片名文字與《盜馬賊》中的斑斑血跡相比較，后者更有沖擊力和震撼力。

第三，極富傳統(tǒng)繪畫意識的民族性風格。電影的海報和繪畫最為接近，都是在規(guī)定的平面上進行單幅畫面的純視覺造型。

“第五代”電影的海報在字體的選擇和排版、文字的圖形化、繪畫技法的選擇、空間透視等方面彰顯出時代性與民族風格。例如，《紅高粱》海報的對聯(lián)式樣的安排，上聯(lián)、下聯(lián)、橫批兼?zhèn)洌信魅朔至袃膳?，猶如一對門神，正中則是“我爺爺”的野性形象，儼然成為一家之主，突出中國傳統(tǒng)中家的寓意?！逗⒆油酢泛蟮钠捎脛t極富中國傳統(tǒng)的紅藍黃三色，并與白色互為底色，充滿了太極八卦圖的道家思想意涵。老桿正背著行囊走進了“”（門）里，這一繁體字圖形化的設計，頗具傳統(tǒng)意象造型之美，這種象形字也正如真正的門一樣，迎接著老桿的到來。這種文字圖形化的設計極具繪畫感與民族性風格。這種民族性風格還可從專門致力于圖形語義和理論研究林家陽教授的作品中窺見一斑，大家可以發(fā)現兩者有著驚人的相似。

二、電影片名的美術與設計

電影海報是電影發(fā)展史的生動記錄，其時代烙印成為我們重溫經典、感受歷史人文風情和審美風潮的路標。如果說紙質媒介的海報是電影的“名片”。那么，銀幕電影的片名則是一部電影的識別代碼，能夠準確傳遞電影信息，讓觀眾一目了然。另外，片名字體的設計、色彩的選擇、形態(tài)的變幻、肌理的表現，甚至是將文字圖形化，都是設計風格的體現，能夠最大限度地激發(fā)觀眾的觀影欲望，并使觀眾得到藝術的熏陶及審美情趣的提升。

美術字歷來是社會流行的政治宣傳用字。20世紀80年代，美術字更是大量充斥于海報招貼，黑板報、標語條幅、商店匾額中?？v觀“第五代”電影銀幕的片名，以單色作為背景，大量采用行書書法字體或者變形美術字，字體顏色為單色的紅、白、黑、黃，使片名更加具有較高的辨識度，極為醒目。再者，繁體字的使用所傳達的文化性、繁體字圖形化等都在“第五代”電影中有了集中的表現?！吧适且曈X獲取的全部信息……眼睛注視外界物體時，往往把色彩與形狀作為統(tǒng)一信息接受。”⑦可見，電影片名的字體設計與色彩選擇、形態(tài)的變化、肌理的表現作為整體信息出現，對一部電影來說，其視覺沖擊力略見一斑。更為有趣的是，張藝謀的電影，除他認為的最失敗的《代號美洲豹》采用藍色黑體字外，電影片名全部采用紅色的行書書法字體，蒼勁有力?！都t象》《喋血黑谷》《大閱兵》《孤獨的謀殺者》《紅高粱》等毫無例外地用了紅色字體來表現厚重的歷史事件、血色戰(zhàn)爭以及悲愴的人物命運，字面上不做任何修飾和變形，清晰簡潔?！兑粋€與八個》的黑體加粗的白色橫列，簡潔明了，同時也不免過于單調，缺少了些視覺美感，讓沒看過電影的觀眾誤以為是黑白片。《獵場扎撒》的片名是一個動態(tài)的片名，由藏文向漢字過度。因透視壓縮與疊印造成動勢的白色字體，卻因斑駁的肌理讓人看起來有些面目全非?！遁喕亍芬越鹕斌w字呈現出宿命感與文化滄桑感?！锻礴姟分忻P字的黑色墨跡飛動在藍灰的天空與貧瘠的土地之上，有一種悠遠、蒼涼的意味?！动偪竦拇鷥r》將男人的偷窺與強暴，女人的偏執(zhí)與復仇置于粉色的曖昧之中，情色的意味濃重?！逗⒆油酢枫y幕中制片廠背景設計由大量中國象形繁體字的組合而成，又有些書法的意味，諸如“”（禪）、“”（藝）、“”（國）、“”（龍）、“山”“焉”等獨具傳統(tǒng)儒家，道家、佛家意韻，甚至將民族圖騰龍、精忠報國之意也融入海報之中?？梢娺@張海報文字設計的人文厚度與知識力量。開頭片名（圖4）“孩子王”以標準的紅色宋體字豎體形式寫在一張撕碎的、發(fā)黃的舊式紅格紙張上，凸顯教育缺失的隱喻意義，有種檔案揭秘式的意味，這似乎又跟道家的神秘頗有貌合神離之意。

結語

在紙質傳媒時代，由于社會文化背景的差異以及客觀條件的限制，電影海報呈現出具有時代性、民族性、地域性的迥異風格，從而成為時代的忠實記錄者。進入80年代，電影海報與片名在二維平面上的設計不再單調，凸顯出具有傾向性的十足張力，更因其內涵豐富、畫面精美，色彩鮮麗成為廣大受眾喜聞樂見的電影招貼樣式，提升著電影的可信度與美感。民族化的繪制技法與西方平面設計的交融豐富著電影海報的成長史；形色的夸張，在一定程度上增強了電影海報的表現力；色調上的黑白對比盡管使海報的整個畫幅有些暗淡陳舊，卻在局部色彩的配置中顯得沉穩(wěn)又極富張力，這更加強化了“第五代”電影人的造型意識。現階段，盡管攝影與繪畫為電影海報的設計提供了便利，但在某種程度上卻抹殺了海報設計的繪畫性，這不能不說是一種遺憾。電影海報與片名設計受電影內容與風格的約束，但并不妨礙設計者的創(chuàng)造性。無論是海報設計者，還是片名設計者，都應在具備電影、繪畫藝術審美能力與平面設計功力的基礎上，以觀眾的心理接受程度、市場需求為綜合衡量標準進行片名的創(chuàng)新設計，才能與時俱進、推陳出新。

指導老師：鮮嘉濱

注釋：

①索爾?巴斯（1920―1996)，美國紐約平面設計派的重要

人物之一。他摒棄以往電影海報中以人物肖像為中心的

設計風格，使用簡明的抽象造型和人性化的圖形語言

來表現電影世界，成功地將電影與現代藝術設計相結

合，并將歐洲現代主義平面設計和紐約平面設計派的幽

默風趣、多元媒介的特點統(tǒng)一起來，為現代電影藝術的

發(fā)展開辟了新的藝術之路。

②海報詳情參見《百年電影百張海報》，《上海藝術

家》，2005年第3期。

③1986年5月8日，華東六省一市電影宣傳畫創(chuàng)作聯(lián)展和山

東省第二屆電影宣傳畫創(chuàng)作展覽在濟南開展。

④戴錦華將這一集權政治對絕對父權的確立，描述為

“以一場頗為壯觀的弒父行為作前導”的奇觀。

⑤岡特?蘭堡，（GunterRambow）,德國設計大師，對世界

現代設計的發(fā)展起著巨大的推動作用。因其作品的獨特

風格、視覺語言的魅力、表現形式的創(chuàng)造力，岡特?蘭堡

被稱為“視覺詩人”。

⑥黃曉陽著.《印象中國――張藝謀傳》，華夏出版社，

2008年8月，第6頁。

⑦潼本孝雄、藤英昭著，成同社譯.《色彩心理學》，科

學技術文獻出版社，1989年5月，第7-8頁。

參考文獻：

[1]尹鴻、凌燕著.《新中國電影史》，湖南美術出版社，湖

南，2002年11月