再論楚辭體與七言詩之關(guān)系

再論楚辭體與七言詩之關(guān)系

I207.22：A1006-2491(2009)03-0001-05在2007年杭州國際楚辭學(xué)術(shù)討論會(huì)上，趙敏俐教授宣讀了他的論文《七言詩并非源于楚辭體之辨說——從〈相和歌·今有人〉與〈九歌·山鬼〉的比較說起》(此文后來發(fā)表在《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第3期)。文章認(rèn)為，楚辭體與七言詩之間存在巨大差異：從音樂上講，《山鬼》是楚歌，《今有人》則屬于相和歌；從節(jié)奏上講，楚辭體是二分節(jié)奏的詩歌，七言詩是三分節(jié)奏的詩歌；從句式結(jié)構(gòu)上講，楚辭體的主要句式結(jié)構(gòu)是“○○○兮○○”，而七言詩的典型句式結(jié)構(gòu)則為“○○/○○/○○○”；從語言組合角度來說，句首三字組在楚辭體中占有重要位置，七言詩句首則由兩個(gè)雙音詞或者二字組組成。從本質(zhì)上講，楚辭體與七言詩是兩種不同的詩體，后者不可能是從前者演變而成。趙敏俐教授是中國古典詩歌研究的方家，他的觀點(diǎn)極具代表性，故特作此文以求商榷，并希望通過這樣的討論，引起學(xué)術(shù)界的重視，以推進(jìn)古代文體研究的發(fā)展。首先，從音樂方面看，包括《山鬼》在內(nèi)的《九歌》乃至整個(gè)楚辭，均屬“楚歌”，《宋書·樂志》中的《今有人》則屬“相和歌”，楚歌與相和歌，產(chǎn)生時(shí)間有先后，音樂風(fēng)格有差異，自然是兩種不同的音樂，但兩者卻同時(shí)也有著密切的聯(lián)系?！稑犯娂贩炙我郧皻v代“相和歌辭”為九類，即相和六引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲、楚調(diào)曲和大曲。下面對其中與楚聲有關(guān)的部分稍作分析：(一)相和六引中的“箜篌引”。據(jù)《宋書·樂志》，“箜篌”這一樂器產(chǎn)生于漢武時(shí)期，“古施郊廟雅樂，近世來專用于楚聲”?！稑犯娂肪?6引《古今樂錄》：“《箜篌引》歌瑟調(diào)。”可見“箜篌”先用于朝廷雅樂，到晉宋之際則專用于楚聲的演奏；又瑟調(diào)本生于楚調(diào)，而“《箜篌引》歌瑟調(diào)”。故此曲必為楚聲。(二)相和曲中的《陌上?！?，又稱《艷歌羅敷行》。左思《吳都賦》：“荊艷楚舞，吳愉越吟?！薄段倪x》李善注曰：“艷，楚歌也?！薄捌G歌”即“楚歌”的別稱，顯然漢魏時(shí)《陌上?！返臉非廊皇褂闷G歌楚聲。(三)《樂府詩集》卷29引《古今樂錄》，言“吟嘆曲”古有八曲：《大雅吟》、《王明君》、《楚妃嘆》、《王子喬》、《小雅曲》、《蜀吟頭》、《楚王吟》、《東武吟》。其中《楚妃嘆》與《楚王吟》自然是楚聲。此外，《樂府詩集》中另有晚起的《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》等題。(四)《樂府詩集》卷26引《唐書·樂志》云：“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側(cè)調(diào)者，生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和調(diào)?！苯袢送踹\(yùn)熙認(rèn)為“周房中樂即是周召二南”[1](P194)?！对娊?jīng)》中的“二南”均采自長江、漢水流域，音樂上屬南方土樂即楚聲系統(tǒng)，使用的樂器以絲竹為主體，歌辭也多用楚騷體的形式。既然“周房中曲”就是《詩經(jīng)》中的南方歌曲《周南》、《召南》，而平、清、瑟三調(diào)為“周房中曲之遺聲”，那么也就是楚風(fēng)之遺聲了。(五)楚調(diào)曲有《白頭吟行》、《泰山吟行》、《梁甫吟行》、《東武吟行》、《怨詩行》(《班婕妤》、《長門怨》、《玉階怨》亦屬“怨詩”)等曲，而尤以《怨詩行》影響最大?！对乖娦小芬磺谋臼?，有“卞和刖足怨而作歌”與“班婕妤失寵怨而作歌”兩種。所謂卞和作“怨歌”只是傳說而已，實(shí)則是漢人據(jù)楚人卞和的悲劇而創(chuàng)“楚調(diào)怨詩”，因其哀怨特色，魏晉間又將班婕妤失寵之事引入此題，漸次成為主要抒發(fā)女性幽怨(包括“宮怨”)的一個(gè)題類。(六)《樂府詩集》卷26云：“又諸調(diào)曲有辭、有聲，而大曲又有艷、有趨、有亂?！执笄迩?，沈約并列于瑟調(diào)?！贝笄卸嗥G歌，體制上前有“艷”，后有“亂”或“趨”，這正是戰(zhàn)國楚聲、楚辭的體式特征。同時(shí)，沈約既然將大曲與瑟調(diào)并列，顯然兩者的音調(diào)是相同或相近的，而瑟調(diào)也是生于楚調(diào)的側(cè)調(diào)。因而“大曲”也應(yīng)該是楚聲的脈流。由上可知，相和歌辭的九個(gè)門類中，除“四弦曲”純?yōu)槭裾{(diào)外，其它八類都與楚聲存在著或密或疏的聯(lián)系。也就是說，楚聲作為一種先在的音樂資源，為相和歌所充分吸收和利用了。所以王運(yùn)熙還說“楚聲在相和歌中的地位重要，作用特別大”[1](P191)。《宋書·樂志》與《樂府詩集》卷28皆錄有《楚辭鈔》“今有人”一篇，并都將其歸入相和曲中的“陌上?！?，且此篇完全是對《楚辭·九歌·山鬼》的改寫，當(dāng)是漢魏人采楚歌古辭配樂而成。而此篇所配音樂《陌上?！非瑢?shí)屬“楚聲”的隔代嗣響，是淵源于楚聲的。其實(shí)論證楚歌楚聲與相和歌存在密切聯(lián)系，只能說明兩者在音樂上的關(guān)聯(lián)，并不能有力地證明七言詩源于楚辭，也許最核心的問題是楚辭與七言詩的音樂節(jié)奏問題。而且事實(shí)上趙敏俐教授所論楚辭體之句式結(jié)構(gòu)、語言組合等，都根源于此，故不能不詳加辨析。毋庸諱言，楚辭體的主要句式是二分節(jié)奏，七言詩則是三分節(jié)奏，但在與音樂相配合的實(shí)際運(yùn)用中，二分節(jié)奏的楚辭體通過調(diào)節(jié)，其節(jié)拍與三分節(jié)奏的七言詩是可能相一致的。須知節(jié)奏和節(jié)拍雖有聯(lián)系，卻是兩個(gè)不同的概念。我們不妨仍舊以敏俐教授所舉《山鬼》中的兩個(gè)句子為例：“被薜荔兮/帶女羅”、“辛夷車兮/結(jié)桂旗”，雖是二分節(jié)奏，如果按演唱誦讀的節(jié)拍，則可分為“被/薜荔兮/帶女羅”、“辛夷/車兮/結(jié)桂旗”，它們與《今有人》中改寫的相應(yīng)七言詩句“被服/薜荔/帶女羅”、“辛夷/車駕/結(jié)桂旗”，在節(jié)拍上完全一樣，與樂曲的配合也應(yīng)該是很流暢的。敏俐教授認(rèn)為，要把楚辭體的句式變成七言詩句，就必須“把原詩中前面那個(gè)三字結(jié)構(gòu)變成兩個(gè)二字結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到把原來的二分節(jié)奏結(jié)構(gòu)變成三分節(jié)奏結(jié)構(gòu)的目的，亦即由二分節(jié)奏的“○○○兮○○○”變成三分節(jié)奏的“○○/○○/○○○”，這是非常正確的；但如果僅僅因?yàn)樵诔o體句式轉(zhuǎn)變?yōu)槠哐栽娋鋾r(shí)，新增的詞語大多“不會(huì)出現(xiàn)在原來兮字的位置上，而要更換位置”，便斷定“從楚辭體中是不可能自然演變出七言詩來”，那就很難令人信服了。楚辭體主要有四種句型，《山鬼》屬于其中的“九歌”體，即“○○○兮○○○”型。聞一多在《怎樣讀九歌》中，細(xì)致地分析了《九歌》“兮”字的文法作用。他列舉了三組句子加以對比：“邅吾道兮洞庭”(《湘君》)與“邅吾道夫昆侖”(《離騷》)、“載云旗兮委蛇”(《東君》)與“載云旗之委蛇”(《離騷》)、“九疑繽兮并迎”(《湘夫人》)與“九疑繽其并迎”(《離騷》)。通過與《離騷》中相同結(jié)構(gòu)句子的對比，可證“兮”字在這三句中分別相當(dāng)于“夫(于)”、“之”、“其”。按照聞一多的說法，《九歌》中的“兮”字，“竟可說是一切虛字的總替身”[2](P381)。可見《九歌》句中的“兮”字在表示泛聲的語音持續(xù)和感嘆意味的同時(shí)，本身自然地兼有多種虛字的文法作用，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。楚騷句中的“兮”字有表示語音持續(xù)、加強(qiáng)詠嘆色彩、構(gòu)成文法意義三種功能，又由于這種句式正處于詩體發(fā)展的過渡階段，具有不穩(wěn)定的特性，因而使之在后世的演進(jìn)中朝逆向的兩極發(fā)生變化：其一是單純充當(dāng)泛聲、表示語音持續(xù)的“兮”字逐漸弱化，以致最終完全消失；其二是具有文法意義的“兮”字漸次被其它的虛字所代替，并最終強(qiáng)化為實(shí)詞。也就是在這一弱化、強(qiáng)化兩極的演變過程中，形成了七言詩句。在楚辭體各類句式中，“九歌”體句型最具表現(xiàn)的靈活性與藝術(shù)的美感，因而在后來的發(fā)展中呈現(xiàn)出很強(qiáng)的生命力，它在后世的演變中呈兩個(gè)不同的流向，衍生出兩種不同的韻文句式。其一是句中那些兼具“以、而”等連詞語法功能的“兮”字，因?yàn)樗鼈兊淖饔门c意義相對比較虛，從而進(jìn)一步虛化，乃至被作為表音無義的泛聲而省略，結(jié)果衍生出了三言句，并在漢代及以后的郊廟歌辭和民歌中得到了廣泛的運(yùn)用。其二是句中那些兼具“于、其、則”等介詞語法功能的“兮”字，因?yàn)橛斜容^實(shí)在的語法意義，甚至帶有某些實(shí)詞的特性，從而使句中“兮”字進(jìn)一步實(shí)義化，或被“于、其、之”等詞所取代，或被實(shí)詞所取代，結(jié)果也就衍生出了七言詩句。二分節(jié)奏的“九歌”體句型向三分節(jié)奏的七言詩句的轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)的途徑有如下幾種：其一是直接將句中的“兮”字置換成具有實(shí)義的詞，例如張衡《四愁詩》“我所思兮在太山，欲往從之梁父艱”，《山鬼》中的“辛夷車兮結(jié)桂旗”在《今有人》中置換為“辛夷車駕結(jié)桂旗”。其二是去掉“兮”字，將“兮”字前的實(shí)詞重疊，或?qū)⑵涓膿Q成一個(gè)雙音節(jié)的連綿詞，例如漢武帝時(shí)唐山夫人所作《房中樂》為楚聲，第六章中的“大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷”，乃由楚辭體“大海蕩兮水所歸，高賢愉兮民所懷”改造而成；《山鬼》中的“東風(fēng)飄兮神靈雨”在《今有人》中改換為“東風(fēng)飄搖神靈雨”。其三是去掉“兮”字后，在原詩“兮”字之前的某個(gè)位置增添一個(gè)字，以完成對原有句型結(jié)構(gòu)的改造，例如阮籍《大人先生傳》中的一首“楚歌”：“天地解兮六合開，星辰隕兮日月頹，我騰而上將何懷！”《山鬼》中的“子慕予兮善窈窕”，在《今有人》中變?yōu)椤白討倌接枭岂厚弧保霸迫萑葙舛谙隆弊優(yōu)椤霸坪稳萑荻谙隆?。顯然，“欲往從之梁父艱”與“欲往從兮梁父艱”、“東風(fēng)飄搖神靈雨”與“東風(fēng)飄兮神靈雨”，語言組構(gòu)方式相類，在誦讀或演唱的節(jié)拍上也完全一樣，因此可以說，楚辭體的“九歌”句型，通過前兩種途徑轉(zhuǎn)變成三分節(jié)奏的七言詩句，是在中國古代韻文發(fā)展過程中自然而然、順理成章的演變，這是比較容易理解的。那么，為什么會(huì)有第三種情況出現(xiàn)，而且這種情況比較普遍呢？我們認(rèn)為，這主要是“兮”字去掉后，適應(yīng)句式結(jié)構(gòu)改變之內(nèi)在需求而形成的張力所致。這種張力要求作者充分地運(yùn)用靈活的修辭策略，在最適合的位置增添一個(gè)語言要素，以方便地改造并構(gòu)筑一個(gè)三分節(jié)奏的七言結(jié)構(gòu)。但即使如此，在七言詩尚未完全成熟的早期，這種修辭策略的運(yùn)用依然是比較拙稚的，其主要表現(xiàn)便是，作品中增添的那個(gè)詞，通常缺乏自足性和獨(dú)立性，而呈現(xiàn)出很強(qiáng)的依附性。例如上文所引“而”、“何”為虛詞，“戀”則是由后面的“慕”派生出來的。這種拙稚和生澀，有時(shí)甚至給人以不得體的感覺，然而這正是二分節(jié)奏的“九歌”句型向三分節(jié)奏的七言詩句演變的原始風(fēng)貌。值得特別指出的是，楚辭體的四類句型中，除了《離騷》體即“○○○○○○兮，○○○○○○”型之外，其他三種句型，都是衍生七言詩句的淵藪?！熬鸥琛斌w衍生七言詩的機(jī)能已述如前，現(xiàn)將另外兩種也概述如下。其一是“○○○○，○○○兮”型。例如《橘頌》：“后皇佳樹，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮?！薄墩谢辍罚骸罢芯咴搨洌绹[呼些。”句中的“兮”、“些”處于下句之末，它既無實(shí)在語義，也無文法意義，因而不可能轉(zhuǎn)化為實(shí)詞。由于這種句型上四下三的結(jié)構(gòu)與七言詩完全相同，而句中的“兮”字僅為泛聲，即使去掉也不影響意義的表達(dá)與理解，極易在傳抄流播的過程中被有意無意地省略，由此而演變成七言詩句。清人錢大昕《十駕齋養(yǎng)新錄》云：“楚詞《招魂》、《大招》多四言，去些、只助語，合兩句讀之，即成七言?！卞謿J立則曰：“夫楚聲之含有兮字，乃其體格之當(dāng)然。故此兮字有時(shí)可省，然必省之而無傷其體，楚聲之變?yōu)槠哐允且病！盵3](P57)他們都正確地指出了此種句型通過省略句末的“兮”字，向七言詩句演變的可能性與必然性。其二是“○○○○兮○○○”型。例如《招魂》“亂辭”：“獻(xiàn)歲發(fā)春兮汩余南征，菉萍齊葉兮白芷生?！薄毒呸q》：“悲憂窮蹙兮獨(dú)處廓，有美一人兮心不懌?！贝司涫街械摹百狻弊种挥斜矸郝暤膯我还δ?，在后世的演變也只能是虛化與省略一途，這也是后世七言詩句衍生的一種途徑。從上面的分析中可以看出，在楚騷體的四種句式中，有“○○○○，○○○兮”、“○○○兮○○○”、“○○○○兮○○○”三種，與后世正格的七言詩句在形式上具有同構(gòu)性，具備了衍生七言詩的必要條件，而促使這三種騷體句式衍生出七言詩的動(dòng)力，則主要源于后人在使用它們的過程中對“兮”字的虛化或?qū)嵙x化。由楚辭體的上述三類句型演變成七言詩，是可以在早期七言詩形成的歷史事實(shí)中得到驗(yàn)證的。例如西漢廣陵王劉胥的《瑟歌》寫道：“奉天朝兮不得須臾，千里馬兮駐待路?！斡脼闃沸乃玻鋈霟o悰為樂亟。”(《漢書》本傳)又如李陵《別歌》：“徑萬里兮度沙幕，為君將兮奮匈奴。路窮絕兮矢刃摧，士眾滅兮名已隤。老母已死，雖欲報(bào)恩將安歸？”(《漢書·蘇建傳》)兩篇作品中加了下劃線的三個(gè)七言句，毫無疑問是從楚歌的“兮”字句演變過來的。又例如東漢崔骃《北巡頌》“系歌”曰：“皇皇太上湛恩篤兮，庶見我王咸思覿兮。仁愛紛紜德優(yōu)渥兮，滂沛群生澤淋漉兮?；菸覠o疆承天祉兮，流衍萬昆長無已兮?！边@實(shí)際上就是楚騷“○○○○，○○○兮”的句式，只不過中間的句讀消失了而已。而句讀的消失，則使騷體的“兮”字句與七言詩更為接近了。與此同時(shí)，出現(xiàn)了由楚騷句式向完整的七言詩靠攏的趨勢。例如《吳越春秋·勾踐歸國外傳》中所載《采葛婦歌》共13句，七言8句，“兮”字句5句；而同書《勾踐伐吳外傳》中的《河梁詩》則只有首尾兩句還保留著“兮”字，其它全是七言句了：“渡河梁兮渡河梁，舉兵所伐攻秦王。孟冬十月多雪霜，隆寒道路誠難當(dāng)。陣兵未濟(jì)秦師降，諸侯怖懼皆恐惶。聲傳海內(nèi)威遠(yuǎn)邦，稱霸穆桓齊楚莊。天下安寧壽考長，悲去歸兮河無梁?！薄秴窃酱呵铩纷鳛橐徊侩s史著作，在歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了相當(dāng)程度的虛構(gòu)，因此這兩篇作品實(shí)際上是作者趙曄的創(chuàng)作。從戰(zhàn)國末年開始，經(jīng)過數(shù)百年的積累和演進(jìn)，楚騷的“兮”字句發(fā)展至此，已面臨新的突破。而張衡正是在這樣的條件下，創(chuàng)作出完整的七言詩來的。當(dāng)下許多文學(xué)史著作都把張衡的《四愁詩》視為我國最早的七言詩，其第一章云：“我所思兮在太山，欲往從之梁父艱，側(cè)身東望涕沾翰。美人贈(zèng)我金錯(cuò)刀，何以報(bào)之英瓊瑤。路遠(yuǎn)莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞?！比姽菜恼拢礀|南西北的方位依次舒懷，情志綿邈，韻味悠長，頗得楚辭一唱三嘆的真諦。而每段開頭的“兮”字句，明白無誤地顯示了這首七言詩的淵源所自。所以胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)篇卷3云：“平子《四愁》，優(yōu)柔婉麗，百代情語，獨(dú)暢此篇。其章法實(shí)本風(fēng)人，句法率由騷體?！逼鋵?shí)，除了這首為人們所熟知的《四愁》，張衡還有一篇七言的作品，那便是《思玄賦》末尾的“系詩”：“天長地久歲不留，俟河之清只懷憂。愿得遠(yuǎn)度以自娛，上下無常窮六區(qū)……”共12句，這其實(shí)也是“○○○○，○○○兮”句型的衍變，只不過楚騷句的“兮”字已完全消失。稍后于張衡的馬融，其《長笛賦》末尾也有一首七言的系“辭”，與張衡之作完全相同。這三篇詩作明顯有別于此前此后那些鏡銘，以及宗教性、應(yīng)用性的七言韻語，是確切無疑地屬于文學(xué)范疇的七言詩了。張衡《四愁詩》作為早期七言詩，有幾個(gè)特點(diǎn)值得特別注意：其一是句中往往含有虛字，如每章第一句有“兮”字，第二、第五句有“之”字，“兮”字是楚騷句特有的虛字的殘存，而“之”字則是對“兮”字的置換，它們的存在，正是七言詩從楚騷體中誕生時(shí)留下的胎記；其二是句句押韻但可以轉(zhuǎn)韻，每章前三句為一韻，后四句轉(zhuǎn)為另一韻，與《柏梁聯(lián)句》一韻到底有所區(qū)別，這種音韻特點(diǎn)也源自楚騷；其三是詩作中既有三句為單元的奇句式句群結(jié)構(gòu)，如每章的前三句，也有兩句或四句為單元的偶句式句群結(jié)構(gòu)，如每章的后四句，這不同于《柏梁聯(lián)韻》、《急就篇》從頭至尾的并列式句間關(guān)系，也不同于一般七言的偶句式結(jié)構(gòu)，這同樣是從楚騷繼承而來的：三句為單元的結(jié)構(gòu)來自《大風(fēng)歌》之類的“楚歌”，而偶句式結(jié)構(gòu)則來自《離騷》和《九歌》等作。張衡雖然完成了正格的文人七言詩從楚騷體中的脫胎與獨(dú)立，但他并沒有使這種體式很快流行起來。漢末建安，完整的七言詩寥寥無幾。人們所熟知的曹丕《燕歌行》二首通篇七言，句句押韻且一韻到底，因此很多學(xué)者將其看成是《柏梁聯(lián)句》的后嗣。其實(shí)它受楚騷影響十分明顯。如第一首開頭三句“秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，群燕辭歸雁南翔”，不但沿用宋玉《九辯》中的意象，甚至直接采用了其中的“蕭瑟”、“草木搖落”、“辭歸”等語詞，若非有意模仿，就不可能出現(xiàn)這種情況。此外，篇中也用了三句式的句群結(jié)構(gòu)，這無疑是“楚歌”體的殘存。然而張衡、曹丕之后，七言詩雖有所增多，仍然呈現(xiàn)出一種相對寂寞的狀態(tài)。七言詩真正在篇章、體制和韻律上達(dá)到成熟完備的程度，并為文人所普遍接受，是在梁、陳