視聽(tīng)語(yǔ)言全套

視聽(tīng)語(yǔ)言全套第1頁(yè)/共271頁(yè)學(xué)習(xí)本課程的要求：理論聯(lián)系實(shí)際，全面了解和掌握視聽(tīng)語(yǔ)言基礎(chǔ)知識(shí)，并積極應(yīng)用到相關(guān)課程的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中去。在課堂內(nèi)外的影視作品欣

過(guò)程中，多作視聽(tīng)方面的理性分析。平時(shí)注意收集影視方面的資料，認(rèn)真解讀，靈活應(yīng)用，從而真正掌握該門課程。第2頁(yè)/共271頁(yè)幕布里奇為富人們打賭而拍下的馬的奔跑第3頁(yè)/共271頁(yè)當(dāng)?shù)貢r(shí)間2月7日，古巴哈瓦那，幾名男子帶著蛋糕去參加一個(gè)生日派對(duì)。第4頁(yè)/共271頁(yè)視聽(tīng)語(yǔ)言第一章導(dǎo)言第二章序篇視聽(tīng)媒介：新興的紀(jì)錄媒介第三章21世紀(jì)的新語(yǔ)言第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第5頁(yè)/共271頁(yè)視聽(tīng)語(yǔ)言第四章關(guān)于剪輯的基本概念第五章敘述線第六章原則與技術(shù)第七章聲音第6頁(yè)/共271頁(yè)導(dǎo)言

一、《視聽(tīng)語(yǔ)言》研究的對(duì)象和任務(wù)二、科技發(fā)展和新觀念三、理論與方法第7頁(yè)/共271頁(yè)——視聽(tīng)語(yǔ)言是“語(yǔ)言”么？(麥茨的大組合段論)——什么是“視聽(tīng)語(yǔ)言”？具備以下特征：一、有意義的形象二、敘事性的視聽(tīng)語(yǔ)言三、表現(xiàn)性的視聽(tīng)語(yǔ)言四、象征性的視聽(tīng)語(yǔ)言五、視覺(jué)構(gòu)成——理論與方法1.進(jìn)化論2.商業(yè)理論與科學(xué)理論3.實(shí)證4.傳播學(xué)5.直覺(jué)的意義6.創(chuàng)造性思維和發(fā)散思維第8頁(yè)/共271頁(yè)重點(diǎn)理論與方法1.進(jìn)化論2.商業(yè)理論與科學(xué)理論這種滿足往往是應(yīng)對(duì)性的、消極的、被動(dòng)的，它在導(dǎo)致心理宣泄的同時(shí)，也消除人的激情和創(chuàng)造性，如果過(guò)度宣泄甚至也會(huì)使人玩物喪志。3.實(shí)證4.傳播學(xué)5.直覺(jué)的意義6.創(chuàng)造性思維和發(fā)散思維第9頁(yè)/共271頁(yè)第二章新興的紀(jì)錄媒介一、媒介發(fā)展史中的視聽(tīng)媒介原始時(shí)期口頭語(yǔ)言文字出現(xiàn)肢體動(dòng)作原始音樂(lè)原始繪畫

19世紀(jì)以前，人類的傳播媒介從媒介材料上區(qū)分，大體上可以分為兩類：

（一）身體媒介：以人的生理器官為媒介材料，交流發(fā)生在幾乎是面對(duì)面的實(shí)時(shí)，藝術(shù)表現(xiàn)為舞蹈、唱歌、演戲等。 （二）再現(xiàn)性媒介：運(yùn)用間接性的符號(hào)（文字、線條、色彩等）表達(dá)意義，依靠既定的編碼和成規(guī)，將信息傳遞給受眾。

失去媒介的人類生活？

第10頁(yè)/共271頁(yè)第二章新興的紀(jì)錄媒介二、視聽(tīng)媒介的紀(jì)錄本性視聽(tīng)媒介的材料光波和聲波帶給視聽(tīng)媒介的是對(duì)運(yùn)動(dòng)事物精確而具體的紀(jì)錄。我們把這種性質(zhì)定義為記錄性。攝影機(jī)和攝像機(jī)的成像是有所區(qū)別的，但是二者都是通過(guò)光波與聲波對(duì)現(xiàn)實(shí)景象的復(fù)制。視聽(tīng)媒介紀(jì)錄性的特征：1.視聽(tīng)媒介的紀(jì)錄性第一次為人類提供了一條無(wú)限逼近現(xiàn)實(shí)的漸近線。2.視聽(tīng)媒介的紀(jì)錄性與再現(xiàn)性媒介的再現(xiàn)性是不同的。（對(duì)視聽(tīng)的準(zhǔn)確性有要求）3.聲音具有三維性第11頁(yè)/共271頁(yè)第二章新興的紀(jì)錄媒介三、視聽(tīng)媒介的紀(jì)錄功能1、歷史上對(duì)現(xiàn)實(shí)記錄方法的變遷記憶——文字——圖書(shū)——電子——網(wǎng)絡(luò)2、視聽(tīng)媒介紀(jì)錄功能的作用

（一）視聽(tīng)媒介取代再現(xiàn)性媒介的部分傳播任務(wù)。（二）視聽(tīng)媒介使人們的日常生活發(fā)生變化（三）視聽(tīng)媒介的紀(jì)錄價(jià)值對(duì)促進(jìn)社會(huì)的民主化進(jìn)程起了重要的作用。

（四）視聽(tīng)媒介紀(jì)錄功能的負(fù)作用第12頁(yè)/共271頁(yè)第二章新興的紀(jì)錄媒介四視聽(tīng)思維與視聽(tīng)文化（一）視聽(tīng)思維1.幻覺(jué)視覺(jué)暫留似動(dòng)現(xiàn)象心里完型心理補(bǔ)償2.感性思維3.視聽(tīng)思維

（1）但是視聽(tīng)思維是要以模擬人的視聽(tīng)感知為基礎(chǔ)的。（2）不要將視聽(tīng)思維歸納入視覺(jué)思維中。第13頁(yè)/共271頁(yè)模擬人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的第14頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)電影攝影機(jī)是一部機(jī)械裝置，它的本質(zhì)在于可以紀(jì)錄攝影機(jī)前的一切可視現(xiàn)象。因此，紀(jì)錄電影可以說(shuō)是真正的電影。除去非虛構(gòu)的紀(jì)錄電影，虛構(gòu)的電影也盡可能地利用這種紀(jì)錄的作用去營(yíng)造一個(gè)信以為真的世界。電影的發(fā)展歷程同時(shí)還說(shuō)明，攝影機(jī)不但紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)，還要利用現(xiàn)實(shí)的人和物件作為語(yǔ)言符號(hào)去表達(dá)更多的意義，從而獲得表現(xiàn)性的價(jià)值。影像作為語(yǔ)言：象征與隱喻第15頁(yè)/共271頁(yè)1995年1月，這名車臣士兵讓戰(zhàn)友掩護(hù)他沖出總統(tǒng)府。隨后，他沖出被包圍的總統(tǒng)府，等待他的是俄軍的狙擊手～～第16頁(yè)/共271頁(yè)1995年1月，這名車臣士兵讓戰(zhàn)友掩護(hù)他沖出總統(tǒng)府。隨后，他沖出被包圍的總統(tǒng)府，等待他的是俄軍的狙擊手～～第17頁(yè)/共271頁(yè)1995年1月，這名車臣士兵讓戰(zhàn)友掩護(hù)他沖出總統(tǒng)府。隨后，他沖出被包圍的總統(tǒng)府，等待他的是俄軍的狙擊手～～第18頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)前蘇聯(lián)導(dǎo)演蒙太奇理論的形成：維爾托夫：電影的眼睛庫(kù)里肖夫：庫(kù)里肖夫效應(yīng)普多夫金：表現(xiàn)蒙太奇探索愛(ài)森斯坦：敘事蒙太奇理論影像作為語(yǔ)言：象征與隱喻第19頁(yè)/共271頁(yè)20謝爾蓋·愛(ài)森斯坦（蘇）

1898～1948

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》第20頁(yè)/共271頁(yè)21普多夫金1893----1953《母親》第21頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)愛(ài)森斯坦1.愛(ài)森斯坦的蒙太奇意味著“隱喻”，即上下鏡頭的關(guān)系是隱喻性的或修辭性的。2.愛(ài)森斯坦的電影隱喻中的喻體常常不是場(chǎng)面本身的視覺(jué)元素，喻體的選擇與文化與知識(shí)有關(guān)。3.愛(ài)森斯坦的影像，需要觀眾調(diào)動(dòng)認(rèn)知性感知，無(wú)法從感知性角度獲得信息。影像作為語(yǔ)言：象征與隱喻第22頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)安東尼奧尼1.他認(rèn)為“日常生活中發(fā)生的事件常常具有象征性的意義”，安東尼奧尼關(guān)注的并不是現(xiàn)實(shí)的表象，而是表象本身所具有的象征和隱喻意義。2.安東尼奧尼電影中的場(chǎng)景和空間常常具有象征的或其他的意義，空無(wú)一人的街道、冷冰冰的玻璃、煙霧繚繞的工廠是資本主義社會(huì)非人性傾向的寫照。3.安東尼奧尼的不少象征與隱喻建立在直接的知覺(jué)基礎(chǔ)之上，即觀眾可以從感覺(jué)器官的感受中直覺(jué)到內(nèi)容上的意義。影像作為語(yǔ)言：象征與隱喻第23頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第一節(jié)

景別一、景別的概念景別（shot）是畫面從二維平面上識(shí)別人物位置和空間關(guān)系，景深是從縱深的畫面空間上識(shí)別人物位置和空間關(guān)系。景別的兩個(gè)系列：大景別——大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、大全景、全景、人物全景小景別——中景、近景、特寫、大特寫第24頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)1.作為造型元素的景別：景的大小、遠(yuǎn)近實(shí)際上是對(duì)畫面內(nèi)容的一種控制和創(chuàng)作。（1）景別意味著距離（空間的距離）（2）景別暗示銀幕空間（心里距離）霍爾將生物的距離模式分為四種：親密距離、私人距離、社交距離、公共距離。（p78）2.作為敘事手段的景別，景別的敘事功能。（1）景別交代特征（2）景別強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)第25頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)二、景別的劃分與功能劃分標(biāo)準(zhǔn)被攝主體在畫面中所占的面積大小以成年人在畫面中所占位置大小來(lái)劃分第26頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第27頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)大遠(yuǎn)景嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是以空間景物為拍攝對(duì)象，表現(xiàn)其范圍和廣度，是用來(lái)交代空間關(guān)系的功能性景別。1.大遠(yuǎn)景適于展示大的空間、環(huán)境、交代背景，展示時(shí)間的規(guī)模和氣氛，表現(xiàn)多層次的景物。2.大遠(yuǎn)景非常適合表現(xiàn)動(dòng)作的結(jié)束、故事的結(jié)果，在很多劇情片結(jié)尾處遠(yuǎn)景鏡頭很像文章的句號(hào)，既是視覺(jué)上遠(yuǎn)離，也是一種情緒上的超脫，鏡頭暗示觀眾漸漸離開(kāi)場(chǎng)景，故事已經(jīng)結(jié)束。3.大遠(yuǎn)景的另一個(gè)功能是由它的造型特點(diǎn)產(chǎn)生的，大遠(yuǎn)景畫面，人是非常渺小的，所以人物的細(xì)節(jié)、狀態(tài)、表情不被呈現(xiàn)，而只給觀眾留下自由的想象空間。在那些第28頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)遠(yuǎn)

景被攝主體只占畫面很小的面積，畫面大幅面積為景物，主要被攝人或物處于畫面遠(yuǎn)處或深處。在實(shí)際的電影電視畫面中，遠(yuǎn)景仍是以景物為主要拍攝對(duì)象的景別，表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系和所處的具體位置。相比大遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)景的景別在造型上更為強(qiáng)調(diào)空間的具體感和人在其中的位置感。在敘事功能上，遠(yuǎn)景景別的敘事能力更強(qiáng)，信息交代上更明確，也是對(duì)具體的某個(gè)場(chǎng)景的介入，情緒表現(xiàn)比較超脫。第29頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第30頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)全

景被攝主體的形態(tài)在畫面中完全被呈現(xiàn)出來(lái)，畫幅中人物占據(jù)主體，是非常常用的景別，在實(shí)際拍攝中，這類景別又被稱為“人物全景”。這個(gè)景別既能展示人物的形狀、動(dòng)作，又能帶出人物所處環(huán)境。畫面的敘事信息比較豐富。（1）全景也可以用來(lái)塑造空間環(huán)境，但人物形象較突出，人物的形體表現(xiàn)明確。（2）在連貫剪輯結(jié)構(gòu)中，遠(yuǎn)景和全景都是交代鏡頭，用來(lái)交代人與人、人與環(huán)境的關(guān)系。（3）鏡頭的空間方位明確，人物狀態(tài)清楚。遠(yuǎn)景和全景拍攝的方向、視角將決定蒙太奇句子里的其他景別的拍攝角度。第31頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第32頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)中

景

中景畫面是人物取到膝蓋以上。這個(gè)景別既能交代環(huán)境，也專注于人物主體的形體和表情，人物之間的交流關(guān)系，是敘事性非常強(qiáng)的功能性景別。這種功能性的景別，用于拍攝場(chǎng)面和記錄人物動(dòng)作，也用于在遠(yuǎn)景或者特寫鏡頭以后重新建立關(guān)系的鏡頭。有幾種類型的中景：兩個(gè)人的中景、三個(gè)人的中景，三個(gè)人以上就趨向于是全景鏡頭了，除非有其他人在背景中。過(guò)肩鏡頭通常是標(biāo)準(zhǔn)的雙人鏡頭（鏡頭越過(guò)一個(gè)人的肩膀，另一個(gè)人面對(duì)鏡頭），過(guò)肩的中景鏡頭對(duì)于強(qiáng)調(diào)一個(gè)人控制另一方有很好的表現(xiàn)力。中景鏡頭對(duì)空間和人物主體都能展示清楚，有良好的敘事能力，但缺少情感上的感染能力。不像大全景那樣超脫、開(kāi)闊，又沒(méi)有近景、特寫鏡頭那樣濃的情感色彩，中景比較中性、平穩(wěn)，客觀。另一方面，中景景別比較沉悶，缺少感情色彩和視覺(jué)沖擊力。第33頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)。第34頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)近景近景對(duì)畫面主體人物取景別胸部以上，并占據(jù)畫幅面積一半以上。第35頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)中近景中近景介于中景和近景之間，一般對(duì)主體人物的取景到腰部。（1）近景和中近景主要用來(lái)突出主體，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，表現(xiàn)相對(duì)較小的物體或人物表情，提升他的重要性，暗示物體或人物表情，提升他的重要性，暗示物體或人物表情的不同尋常的意義。（2）還可以制造交流感，在拍人物時(shí)，刻畫人物，以及對(duì)話段落中經(jīng)常使用這樣的景別。（3）近景可以展示演員的內(nèi)心情感、人的內(nèi)心世界，能夠非常細(xì)膩地刻畫人物心理，因?yàn)橛^看上距離很近，與觀眾也容易形成交流感?！逗眉一铩分械淖呷刖瓢山榻B各色人物一段，鏡頭在平穩(wěn)流暢的運(yùn)動(dòng)中帶出人物，都用了非常均勻一致的近景景別。第36頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第37頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)特寫與大特寫

（1）大特寫經(jīng)常用來(lái)拍攝重要的物件細(xì)節(jié)和人物瞬間的神態(tài)變化，表現(xiàn)人物的神態(tài)特征，捕捉細(xì)微表情變化。

（2）在視覺(jué)上具有強(qiáng)制性，在畫面風(fēng)格上較為極端，因?yàn)榇筇貙戇@個(gè)景別在我們視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中是非常少見(jiàn)的，人很少去湊近看一件物體的細(xì)節(jié)和人的眼睛、眉毛。

（3）除非極其特殊的情況，需要強(qiáng)調(diào)某些細(xì)節(jié)異常、值得注意的時(shí)刻。電影中的大特寫也利用了人的這個(gè)心理，觀眾被強(qiáng)制性地拉近去看，提升了這個(gè)細(xì)節(jié)在影片中的重要意義。第38頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第39頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第40頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第41頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)景別對(duì)鏡頭長(zhǎng)度的要求：全景5－8秒；中景3－5秒近景2－3秒：特寫1－2秒第42頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)景別分析大景別系列（大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、大全景、全景）小景別系列（中景、近景、特寫）1抒情的、寫意的敘事的、寫實(shí)的2畫面強(qiáng)調(diào)“勢(shì)”畫面強(qiáng)調(diào)“質(zhì)”3表現(xiàn)人物“形體”關(guān)系表現(xiàn)人物“神態(tài)”關(guān)系4空間“實(shí)”寫空間“虛”寫5大景深、背景實(shí)像小景深、背景虛像6地平線與人物關(guān)系很重要地平線與人物關(guān)系并不重要7畫面氣氛十分重要畫面構(gòu)圖十分重要8環(huán)境為主人物為輔人物為主環(huán)境為輔9構(gòu)圖更注重繪畫性構(gòu)圖更注重隨意性10畫面角度不太重要畫面角度十分重要景別對(duì)鏡頭長(zhǎng)度的要求：全景5－8秒；中景3－5秒近景2－3秒：特寫1－2秒第43頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)三、景別的意義景別的完整序列為：大遠(yuǎn)景——遠(yuǎn)景——大全景——全景——人物全景——中景——中近景——近景——特寫——大特寫中景以上都是大景別系列，中景以下都是小景別系列。（一）暗示、描繪電影空間

電影畫面和形象來(lái)自現(xiàn)實(shí)又完全有別于現(xiàn)實(shí)，這是我們從一開(kāi)始就應(yīng)該建立的概念。視聽(tīng)語(yǔ)言也并不是簡(jiǎn)單的對(duì)連接在一起運(yùn)動(dòng)畫面的稱呼，而應(yīng)該是一種能夠有指向意義的手段。大景別所描繪的空間更加廣闊，方位感更明確，揭示環(huán)境、描繪場(chǎng)景氣氛，擅長(zhǎng)表現(xiàn)人物的情感反應(yīng)、內(nèi)心沖突；小景別系列的畫面以人物為主要表現(xiàn)對(duì)象，空間感更局促。第44頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)（二）建立影片與觀眾、人物之間的情感距離

在日常生活中，一般情況下人們看世界的景別是你視線的全部，也就是全景，空間開(kāi)闊。但當(dāng)我們非常關(guān)注一件事物特別是某個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，人或物在視覺(jué)上就會(huì)被拉近，它們?cè)谖覀円暰W(wǎng)膜中的成像會(huì)變大，物體存在的背景和相關(guān)的其他物體就變得模糊甚至離開(kāi)我們的視線，正是這種視覺(jué)心理決定了景別的重要功能——建立心理和情感距離。第45頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)

小景別有逼近感、親切感，大景別表現(xiàn)距離感，表現(xiàn)人物、景物的相對(duì)位置。景別的變化暗示了人物心理距離的拉近，這是電影表現(xiàn)人物細(xì)膩的心理視聽(tīng)語(yǔ)言技巧之一。影片《阿飛正傳》開(kāi)頭段落第46頁(yè)/共271頁(yè)第四章重點(diǎn)

作為語(yǔ)言的攝影機(jī)四、景別的剪輯規(guī)則1.相鄰景別不接。2.不輕易使用兩極鏡頭。3.景別越往遠(yuǎn)景系列，畫面的時(shí)長(zhǎng)越長(zhǎng)，景別越往近景系列，畫面的時(shí)長(zhǎng)越短。景別對(duì)鏡頭長(zhǎng)度的要求：全景5－8秒；中景3－5秒；近景1.5－3秒：特寫1幀－3秒第47頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第二節(jié)

景深與焦距相機(jī)的鏡頭是一組透鏡，當(dāng)平行光線穿過(guò)透鏡時(shí)，會(huì)會(huì)聚到一點(diǎn)上，這個(gè)點(diǎn)叫做焦點(diǎn)，焦點(diǎn)到透鏡中心的距離，就稱為焦距。

第48頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)短焦鏡頭

電影攝影中，焦距35毫米的是短焦距鏡頭。(1)短焦鏡頭使拍攝空間的范圍變大，突出近大遠(yuǎn)小的透視特點(diǎn)，夸張了前景和后頸之間的空間距離感。(2)短焦鏡頭常?？梢员憩F(xiàn)較為宏大的場(chǎng)面，當(dāng)用短焦來(lái)拍人物時(shí)，人物樣貌容易變形。第49頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第50頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第51頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)中焦鏡頭

又稱為標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，一個(gè)中焦鏡頭的焦距是35毫米到50毫米。這種鏡頭較能還原人對(duì)空間的視覺(jué)透視感受，空間既不延伸，也不壓縮。第52頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)長(zhǎng)焦鏡頭

長(zhǎng)焦鏡頭是焦距在50-250毫米的鏡頭。

(1)這種焦距鏡頭把空間的縱深感壓縮，前景后景的距離被填平，背景虛化，看上去后景與前景像是在一個(gè)平面似的。

(2)長(zhǎng)焦鏡頭適合呈現(xiàn)遠(yuǎn)處的主體細(xì)微狀態(tài)，也適合讓人物從環(huán)境中突出出來(lái)，塑造人物形象。如電影《情人》中經(jīng)常用長(zhǎng)焦鏡頭拍攝男女主人公，人物間的情感距離被拉近，周圍的環(huán)境已不重要了。第53頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第54頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第55頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第56頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)大景深鏡頭或稱全景焦點(diǎn)鏡頭

大景深鏡頭全景焦點(diǎn)“又稱為深焦距、全景深。由遠(yuǎn)及近地被攝景物在畫面中表現(xiàn)為全部清晰的影像。為擴(kuò)大前后景的縱身清晰度，常用短焦鏡頭結(jié)合其他條件產(chǎn)生大景深效果”。大景深鏡頭是全景鏡頭的一種形式，畫面由一系列的景別組成，即含不同景別人物的鏡頭。這種技術(shù)可以同時(shí)捕捉由近及遠(yuǎn)的不同人物，一個(gè)畫面中包括特寫、中景、全景，對(duì)于塑造空間的連續(xù)性展示和人物微妙關(guān)系有很好的表現(xiàn)力。第57頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)《公民凱恩》（小凱恩段落）第58頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第三節(jié)角度一、角度的意義角度可以被稱為攝影角度、鏡頭角度、拍攝角度和機(jī)位角度。攝影機(jī)以一定角度記錄場(chǎng)景或物體，角度能夠非常有效地傳達(dá)敘事信息和情感態(tài)度。角度是攝影創(chuàng)作的重要角度之一，是視聽(tīng)語(yǔ)言的理解中的重要技術(shù)要素。角度的意義主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：1、角度是一種重要的畫面造型手段2、角度體現(xiàn)人物位置關(guān)系和敘事信息3、角度是一種塑造人物形象，表達(dá)對(duì)人物和場(chǎng)景情感態(tài)度的導(dǎo)演手段。重點(diǎn)第59頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)一、角度的意義按照攝影機(jī)和被攝主體在垂直方向的位置關(guān)系可將角度在分為：俯瞰、俯角、平視、仰角、傾斜。不同高度的攝影角度，會(huì)使主體呈現(xiàn)的面積大小，主體與陪體的關(guān)系，前后景物的透視關(guān)系不同。（一）俯瞰俯瞰又叫做大俯角，攝影機(jī)垂直于被攝體。這個(gè)角度具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，能使觀眾翱翔在場(chǎng)景之上。

第60頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)(1)在新聞攝影中，空中拍攝的畫面都居于這個(gè)角度，能拍攝出景物全貌。在劇情片中，俯瞰畫面中的人物顯得非常渺小，是反常的角度，希區(qū)柯克的電影主題常常表現(xiàn)撲朔迷離的人物命運(yùn)，他就喜歡這個(gè)極端的角度。(2)另外，由于它有一定得視覺(jué)沖擊力和情感的超脫感，所以常常被用作片頭、片尾的鏡頭吸引觀眾，將觀眾帶入或帶出故事。重點(diǎn)重點(diǎn)第61頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第62頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第63頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)（二）俯拍

俯拍又稱“俯角度”，攝影機(jī)鏡頭視軸偏向水平線下方的拍攝方式。(1)俯拍角度拍出的畫面，景物或人物的豎向線條被壓縮，景物的垂直方向的特點(diǎn)被忽略，越趨向俯瞰角度，越成為平面點(diǎn)的狀貌。俯拍拍攝的人物，會(huì)顯得渺小，被環(huán)境所包圍。電影《大紅燈籠高高掛》(2)俯角能體現(xiàn)環(huán)境的寬廣和規(guī)模，強(qiáng)調(diào)環(huán)境、空間，人物在其中的位置，有一種宏觀表述意義。在拍攝人物時(shí)，俯角度可以造成困窘、絕望孤立無(wú)援等氣氛，角度越大，氣氛就越濃；對(duì)人物有威壓感，被控制、被掌握的態(tài)勢(shì)。第64頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)（三）仰拍仰拍又稱“仰角度”，攝影機(jī)鏡頭視軸偏向水平線上方的拍攝方式，低于拍攝主體的視平線。當(dāng)攝影機(jī)低于視平線，形成低角度攝影，物體的大小和重要性被夸大了。仰角度拍攝的畫面，主體的高度感和成像面積都被夸張，后景或者陪體被簡(jiǎn)化，外景中的仰角拍攝的背景經(jīng)常是天空；內(nèi)景中的仰角拍攝背景經(jīng)常是天花板，它們都襯托了主體。第65頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)(1)仰角能夠增加對(duì)象的垂直高度，加強(qiáng)畫面整體的垂直感。(2)仰角度拍攝人物運(yùn)動(dòng)，畫面的動(dòng)感強(qiáng)烈，畫面內(nèi)的動(dòng)作幅度比平角和俯角更加明顯，拍攝出的畫面突出動(dòng)作主體，襯托人物的運(yùn)動(dòng)速度。武俠片中常常使用仰拍表現(xiàn)人物的武打動(dòng)作?！缎慢堥T客?！?3)有時(shí)仰角拍攝人物主體和運(yùn)動(dòng)都被突出展示，對(duì)觀眾有視覺(jué)上的壓迫感，所以在拍攝一些多人場(chǎng)面時(shí)，仰拍能夠制造混亂、應(yīng)接不暇的視覺(jué)效果。(4)仰拍人物常常有特殊的造型效果：讓被攝人物顯得高大而使人物變形，對(duì)觀眾心理產(chǎn)生壓力。主體形象被強(qiáng)調(diào)，形成高大、強(qiáng)壯的形象，或具有力量感、雄偉感，英雄片、恐怖片拍攝中，常常配合光線使用仰拍塑造人物。(5)低角度的仰拍有效地傳達(dá)了某種夸張的意味。影片《公民凱恩》大量的內(nèi)景戲都是用低角度拍攝第66頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)（四）平拍

平拍即攝影機(jī)處于與被攝對(duì)象水平的位置，是通常的拍攝角度，符合人正常情況下觀察世界的角度，畫面有平穩(wěn)感。

（1）平角拍攝的畫面，形成的透視感比較正常，不會(huì)夸張物體的垂直線條，拍攝的人物也比較客觀，不帶感情評(píng)價(jià)。

（2）由于平角畫面不像仰角和俯角那樣帶有視覺(jué)新鮮感的畫面造型特點(diǎn)，因此拍攝的畫面在視覺(jué)上比較平淡。在選擇這個(gè)拍攝角度時(shí)，創(chuàng)作者一般在場(chǎng)景中不追求視覺(jué)上的離奇性，而是要盡量保證場(chǎng)景中故事講述的清晰；

（3）另外，平角度也用來(lái)拍攝人物的主觀視點(diǎn)，顯示對(duì)被攝對(duì)象之間或被攝對(duì)象與攝影機(jī)之間的平等關(guān)系，第67頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)三、角度作為敘事手段

（1）角度的選擇經(jīng)常是由拍攝場(chǎng)景空間的要求決定的，角度的選擇是為了敘事方便，以便更好地展示空間和講述故事情節(jié)。一定得空間特性決定了角度的選擇，這時(shí)的角度是作為一般性的敘事手段。《新龍門客?！返?8頁(yè)/共271頁(yè)3、方向重點(diǎn)第69頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)

（2）角度作為敘事手段還可以體現(xiàn)人物位置關(guān)系及敘事關(guān)系。影片中人物的視線“被看”與“看中”常常需要角度關(guān)系的匹配，人物的位置關(guān)系又往往隱含著某種敘事關(guān)系，即敘事內(nèi)容決定人物的動(dòng)作和位置關(guān)系?！稊嗉菲蔚?0頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)

四、角度作為導(dǎo)演的表達(dá)手段

攝影機(jī)在拍攝主體時(shí)的角度常被用來(lái)顯示作者意圖，如果角度不大，感情色彩也就不太強(qiáng)烈；角度趨于極端，形象就會(huì)被賦予某種基調(diào)。影片《巴頓將軍》中，角度是導(dǎo)演塑造巴頓形象，給于人物評(píng)價(jià)的主要手段。第71頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)五、角度建立影片的影像風(fēng)格

角度作為一種畫面造型手段，也可以用來(lái)實(shí)現(xiàn)某種影像風(fēng)格。

平角度為主的畫面，并不追求角度的奇異性，影像風(fēng)格平實(shí)。

追求角度的極端和純粹性，畫面會(huì)貫徹一種特別的風(fēng)格。第72頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第四節(jié)

構(gòu)圖構(gòu)圖是指在一定的畫幅格式中，為表現(xiàn)某一特定的內(nèi)容和視覺(jué)美感效果，將鏡頭前被表現(xiàn)的對(duì)象以及攝影的各種造型元素（線條、光線、影調(diào)、色調(diào)）有機(jī)地組織、分布在畫面中，形成一定的畫面形式。第73頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)一、構(gòu)圖的意義（一）使畫面構(gòu)圖準(zhǔn)確傳達(dá)形象特征、形式感、美感——造型性（二）突出主體形象——敘事性第74頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)（三）制造畫面隱喻效果1.位置原則一件道具或一個(gè)演員被置于畫面內(nèi)某一特殊位置，便會(huì)有不同的含義，“形式本身就是內(nèi)容”。第75頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)中央：中央部位通常留給最重要的視覺(jué)形象，我們常說(shuō)，一幅畫面必須平衡，焦點(diǎn)必須居中，中央部位具有穩(wěn)定感，常用來(lái)表現(xiàn)嚴(yán)肅、莊嚴(yán)的氣氛，并且在中央部分的主體具有支配感和權(quán)威性。頂部：可以表現(xiàn)權(quán)利、威望和雄心壯志，安排在這個(gè)位置的人好像控制了下面的一切，所以表現(xiàn)權(quán)威人物常安這種布局拍攝。在塑造英雄人物形象時(shí)，畫面頂部常被用來(lái)顯示一種神圣的氣氛。邊緣：由于遠(yuǎn)離銀幕中央而顯得不重要，受到擠壓、排斥，顯得渺小、無(wú)力量。下方：具有從屬、脆弱和無(wú)力的特性。第76頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)2.面積原則視覺(jué)重量是衡量畫面內(nèi)容在視覺(jué)注意力上的一種說(shuō)法，它不能完全量化，在畫面中人眼首先觀察或者著重觀察的內(nèi)容視覺(jué)重量較重，反之視覺(jué)重量較輕，視覺(jué)重量原則對(duì)于理解畫面構(gòu)圖的均衡和制造隱喻效果都很重要。除了畫左和畫面上方重量重外，在影視作品的實(shí)際創(chuàng)作中，還存在下列的規(guī)律：畫面內(nèi)視線關(guān)注的內(nèi)容視覺(jué)重量較重；占有更大面積的部分視覺(jué)重量重于小面積的內(nèi)容。當(dāng)創(chuàng)作者有意制造出畫面中明顯的視覺(jué)分量加重的內(nèi)容時(shí)，主觀性的隱喻就可以通過(guò)構(gòu)圖呈現(xiàn)出來(lái)。《superstar》第77頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)一、畫面構(gòu)圖的基本形式（一）幾何中心第78頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)（二）視覺(jué)中心第79頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)三、構(gòu)圖規(guī)則（一）對(duì)比1.色彩對(duì)比2.光線明暗對(duì)比3.線條對(duì)比4.運(yùn)動(dòng)方向?qū)Ρ?.動(dòng)靜對(duì)比（二）均衡以畫面中心為支點(diǎn)，使被攝對(duì)象在畫面上下、左右所表現(xiàn)的影調(diào)、明暗、色彩、深淺、冷暖、形狀大小、位置高低、遠(yuǎn)近、疏密、影像虛實(shí)等在布局上求得視覺(jué)重量的平衡為均衡。第80頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)（三）對(duì)稱畫面結(jié)構(gòu)上下、左右視覺(jué)元素的分量形成相對(duì)稱的形式。給人穩(wěn)定、安定、莊嚴(yán)和諧的感受，但也會(huì)形成壓抑、沒(méi)有生趣的氣氛。（四）集中在畫面中利用人物的運(yùn)動(dòng)、視線方向、光線的明暗分布、色彩的搭配、呼應(yīng)，把觀眾的視覺(jué)注意力，興趣集中到主要對(duì)象上，使人物從眾多畫面內(nèi)容中突出呈現(xiàn)并能引導(dǎo)觀眾的心理。第81頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第五節(jié)

色彩色調(diào)

人的眼睛，可以看成是一種特殊的測(cè)光表，它不像攝影機(jī)的測(cè)光表那樣精確，看物體的時(shí)候并沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槲覀冊(cè)诜直媸挛锏臅r(shí)候只是一個(gè)大致的判斷，即可以分辨不同的色調(diào)，理解不同的色彩語(yǔ)言，影視創(chuàng)作利用人對(duì)不同色彩的情緒反應(yīng)來(lái)選擇符合劇情、場(chǎng)景氣氛、人物心情需要建立畫面的主色和重點(diǎn)色。第82頁(yè)/共271頁(yè)也就是色彩的樣貌,每種色彩的名稱即是色彩的色相.色相例如:紅色相黃色相藍(lán)色相第83頁(yè)/共271頁(yè)色值即是色彩的明暗程度。有黑、白、灰之分。相同色相的明度關(guān)系對(duì)比：深紅大紅淺紅（從明度低的向明度高的依次排列）不同色相的明度關(guān)系對(duì)比：（從明度低的向明度高的依次排列）藍(lán)紅黃第84頁(yè)/共271頁(yè)純度即色彩的純凈程度。純度越高色彩越鮮艷純度越低色彩越灰暗高純度中純度低純度越多的顏色相混合，顏色的純度越低。第85頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)暖色系列：紅

橙

黃

黃綠冷色系列：淡綠

青

藍(lán)

藍(lán)紫波長(zhǎng)長(zhǎng)的暖色對(duì)人的視網(wǎng)膜沖擊強(qiáng)烈，有擴(kuò)張感，讓人興奮而波長(zhǎng)較短的冷色與此相反，使視網(wǎng)膜收縮，讓人壓抑，冷暖色由此約定俗成。第86頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)暖色調(diào)代表不安、暴力、刺激、溫暖、活力，又常常使影像有突出、前進(jìn)的感覺(jué)。冷色調(diào)代表安靜、孤獨(dú)、隱蔽、后退、收縮的視覺(jué)聯(lián)想。第87頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)普遍意義上色彩的情緒功能可以概括為：

紅色是最醒目的色彩，有很強(qiáng)的視覺(jué)穿透力，把各種不同的色彩放到遠(yuǎn)處，我們首先看到的是紅色。紅色代表著血、火，具有一種興奮、好戰(zhàn)的表現(xiàn)內(nèi)容。

黃色是最輝煌、最光明的色彩。代表著鮮明、發(fā)射光亮的物質(zhì)。黃色具有一種鼓舞性，熱情洋溢

藍(lán)色使人的視網(wǎng)膜收縮、神經(jīng)局部抑制，憂郁。

綠色是中波光色，對(duì)視網(wǎng)膜刺激適中，自然色彩、生機(jī)勃勃，舒適、溫柔、賞心悅目；傳達(dá)靜感、安逸。

白色表示純潔、神圣；和平、鎮(zhèn)定，讓人心情平和，也有浪漫夢(mèng)幻的意味，在電影的色彩運(yùn)用中經(jīng)常使用白色的這個(gè)功能表現(xiàn)回憶和夢(mèng)幻般的場(chǎng)面。

黑色是畫面中的背光面，陰影部分，黑色為主色的畫面是低調(diào)畫面，造型效果神秘、陰郁，在影視作品中常常用來(lái)表現(xiàn)情緒調(diào)子低沉、恐怖的場(chǎng)景。第88頁(yè)/共271頁(yè)第四章重點(diǎn)作為語(yǔ)言的攝影機(jī)第五節(jié)視點(diǎn)一、鏡頭視點(diǎn)的分類簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，視點(diǎn)是攝影機(jī)的位置。在我們分析電影中的視點(diǎn)和拍攝中設(shè)置視點(diǎn)時(shí)要考慮下列的問(wèn)題：（1）攝影機(jī)從什么位置和通過(guò)怎樣的“眼睛”看動(dòng)作？（2）攝影機(jī)的位置和特定的“看”的方式對(duì)觀眾反應(yīng)的影響？（3）我們對(duì)視點(diǎn)變化會(huì)有怎樣的反應(yīng)？第89頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)

不同于文學(xué)寫作中的視角，電影電視中的視點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景中是多樣的，而且在彼此之間不斷轉(zhuǎn)換。按照視點(diǎn)發(fā)出的依據(jù)，將劇情片中的視點(diǎn)分為：（1）客觀視點(diǎn)：攝影機(jī)作為旁觀者（2）主觀視點(diǎn)：攝影機(jī)作為動(dòng)作的參與者（3）導(dǎo)演視點(diǎn)：導(dǎo)演有意圖參與劇情的視點(diǎn)（4）間接主觀視點(diǎn)：觀眾去看的視點(diǎn)視點(diǎn)是好萊塢經(jīng)典電影語(yǔ)言體系的重要技巧，這類電影鏡頭語(yǔ)言的核心在于建立電影敘事的幻覺(jué)，使觀眾完全沉浸其中，因此，視點(diǎn)的依據(jù)和邏輯關(guān)系對(duì)于電影敘事的流暢非常重要。第90頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)（一）客觀視點(diǎn)——攝影機(jī)對(duì)場(chǎng)景的記錄客觀的鏡頭視點(diǎn)被美國(guó)著名導(dǎo)演JohnFord概括為“攝影機(jī)的哲學(xué)”。客觀視點(diǎn)暗示了一種在攝影機(jī)和拍攝物之間相對(duì)遠(yuǎn)的情感距離，好像攝影機(jī)僅僅在盡量直接地記錄演員和動(dòng)作而已。導(dǎo)演使用自然、直接、簡(jiǎn)單的機(jī)位設(shè)計(jì)捕捉攝影機(jī)前一系列動(dòng)作的鏡頭是客觀視點(diǎn)鏡頭?？陀^視點(diǎn)鏡頭不評(píng)價(jià)和不打擾這些動(dòng)作我們看這些行為是從客觀角度出發(fā)，不帶任何個(gè)人看法的。如果移動(dòng)攝影機(jī)，不應(yīng)該是明顯地引起觀眾的注意，而是自然地融合在劇情發(fā)展之中。這是使用客觀視點(diǎn)的明顯優(yōu)點(diǎn)，它能再現(xiàn)連貫、清晰的場(chǎng)景，因此，客觀視點(diǎn)鏡頭在電影中大量使用。但是過(guò)度地使用客觀視點(diǎn)是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗目陀^和不介入的態(tài)度會(huì)使觀眾失去興趣。第91頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)（二）主觀視點(diǎn)——攝影機(jī)對(duì)場(chǎng)景的介入主觀視點(diǎn)提供給我們一個(gè)帶著劇中人物的情感傾向的視覺(jué)角度，是攝影機(jī)對(duì)場(chǎng)景的介入。主觀視點(diǎn)鏡頭是創(chuàng)造這種主觀介入感的一個(gè)重要工具。鏡頭在主觀和客觀之間的轉(zhuǎn)換通常的規(guī)則如下：一個(gè)客觀鏡頭顯示角色在看鏡頭外的某樣?xùn)|西，引導(dǎo)觀眾去猜他正在看的東西，然后下一個(gè)鏡頭，叫做視線鏡頭，顯示出角色正在看什么。因?yàn)檫@種在鏡頭之間簡(jiǎn)單的邏輯關(guān)系提供了一個(gè)流暢自然的的從客體到主體的視點(diǎn)運(yùn)動(dòng)，這也是一種典型的正反打鏡頭模式。第92頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)（三）導(dǎo)演視點(diǎn)——引導(dǎo)觀眾怎樣看導(dǎo)演視點(diǎn)是在一種類型的鏡頭中，電影制作者不但選擇要給我們看什么，同時(shí)也揭示我們應(yīng)該怎樣看。通過(guò)從特定的角度或焦距拍攝這個(gè)場(chǎng)景，通過(guò)某種畫面造型技巧，導(dǎo)演塑造、強(qiáng)化出了視覺(jué)形象的某種特征，表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)視覺(jué)形象的某種意義或情感。

第93頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)（四）間接主觀視點(diǎn)——接近動(dòng)作卷入情節(jié)中

間接主觀視點(diǎn)實(shí)際上不是在提供一種參與性的視點(diǎn)，而是在使我們接近這個(gè)動(dòng)作以便被帶入劇情，并使觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)更加緊張。觀眾意識(shí)到自己不是角色，而觀眾仍然能按主觀鏡頭的方式深深地體驗(yàn)人物的情感。第94頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)二、視點(diǎn)的具體應(yīng)用好萊塢經(jīng)典敘事體系中的“視點(diǎn)”技巧，其主要功能是建立統(tǒng)一在敘事中的視覺(jué)幻覺(jué)，觀眾只能看故事需要他們看到的，并且被導(dǎo)演詮釋視點(diǎn)左右，要以需要的方式來(lái)觀看，而主觀視點(diǎn)技巧將觀眾與角色的欲望重合，從而縫合進(jìn)影片中。第95頁(yè)/共271頁(yè)第四章作為語(yǔ)言的攝影機(jī)“視點(diǎn)縫合”是令影片跌宕起伏，牽動(dòng)人心的技術(shù)來(lái)源。電影《大白鯊》鏡頭設(shè)置了幾個(gè)不同單元：警察觀察下的海面不斷來(lái)和警長(zhǎng)講話的人玩耍的狗小男孩阿歷克斯和他媽媽具有視點(diǎn)權(quán)利的只有警長(zhǎng)和最后出場(chǎng)的鯊魚(yú)。第96頁(yè)/共271頁(yè)第五章常規(guī)蒙太奇剪輯（一）

關(guān)于剪輯的基本概念第一節(jié)

剪輯蒙太奇剪輯第97頁(yè)/共271頁(yè)一、剪輯的概念剪輯（editing）既是一個(gè)技術(shù)的概念，同時(shí)也是一個(gè)藝術(shù)概念（電影語(yǔ)言）。作為技術(shù)的概念，剪輯是影視后期制作的一道工序，它涉及到許多有關(guān)設(shè)備與操作上的技術(shù)問(wèn)題；而作為藝術(shù)的概念則較為寬泛，剪輯與故事的敘事以及影片的風(fēng)格等影視語(yǔ)言方面都有關(guān)聯(lián)，是導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)掌握的技能之一。第98頁(yè)/共271頁(yè)然而在實(shí)際情況下，上述兩個(gè)概念是很少能夠完全分隔開(kāi)來(lái)，一個(gè)技術(shù)性很強(qiáng)的剪輯工作同樣需要熟知剪輯中的藝術(shù)語(yǔ)言問(wèn)題；另一方面，導(dǎo)演的工作也需要剪輯技術(shù)知識(shí)的支持。第99頁(yè)/共271頁(yè)一般來(lái)說(shuō)，剪輯是指將拍攝好的鏡頭進(jìn)行有效的編排,使之成為完整的影片。剪輯作為一個(gè)名詞的使用，它是由“剪”和“輯”兩個(gè)動(dòng)詞構(gòu)成的，因此也就包含兩個(gè)動(dòng)作程序：一個(gè)是“剪”，即將一個(gè)前期拍攝的完整地鏡頭通過(guò)后期的剪切，形成幾個(gè)鏡頭來(lái)獲得影片的節(jié)奏；另一個(gè)是“輯”，將剪切后的鏡頭“輯”起來(lái)，形成一個(gè)整體。第100頁(yè)/共271頁(yè)如果將上述兩種動(dòng)作的含義延伸的話，則“剪”的概念也可以表示前期導(dǎo)演對(duì)文學(xué)劇本的分鏡頭工作，所使用的方式是省略法，而“輯”的概念則可以表示聯(lián)接工作，所使用的方式是標(biāo)點(diǎn)法——句法。第101頁(yè)/共271頁(yè)二、蒙太奇蒙太奇為法語(yǔ)montage，出自建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，即“結(jié)構(gòu)”意思。在電影語(yǔ)言中，使用蒙太奇的概念主要是強(qiáng)調(diào)鏡頭與鏡頭剪輯中的結(jié)構(gòu)關(guān)系。馬爾丹曾對(duì)此解釋為：“蒙太奇是意味著將一部影片的各種鏡頭在某種順序和延續(xù)時(shí)間的條件中組織起來(lái)。”這個(gè)定義與剪輯的含義基本相同。第102頁(yè)/共271頁(yè)那么，我們?yōu)槭裁匆诒緯?shū)中使用兩個(gè)不同的名稱來(lái)描述一個(gè)相同的概念？做出如此的區(qū)別是考慮電影的美學(xué)及歷史發(fā)展的原因：首先，蒙太奇是電影語(yǔ)言最獨(dú)特的基礎(chǔ)，在前蘇聯(lián)以及歐洲電影理論中被發(fā)展成為區(qū)別其他藝術(shù)形式的獨(dú)特的概念，因此蒙太奇的概念更傾向于電影作為藝術(shù)含義和創(chuàng)造作用；第103頁(yè)/共271頁(yè)其次，以美國(guó)好萊塢為代表的英語(yǔ)國(guó)家早在20世紀(jì)20年代開(kāi)創(chuàng)了電影工業(yè)制作的體制，剪輯成為這一體制中的一道工序。因此在美國(guó)，剪輯的含義傾向于某種技術(shù)成規(guī)的含義。實(shí)際上，在當(dāng)今的電影語(yǔ)言理論中，剪輯往往也指代蒙太奇的一些概念。第104頁(yè)/共271頁(yè)鏡頭和運(yùn)動(dòng)一、鏡頭（一）鏡頭的含義：

1攝影機(jī)的部件。

2連續(xù)（不間斷）拍攝下的畫面（膠片）。鏡頭是電影的基礎(chǔ)，語(yǔ)言中的“語(yǔ)詞”。（二）鏡頭的長(zhǎng)短鏡頭的長(zhǎng)度僅受攝影機(jī)片盒或錄象帶容量的限制，如片盒有四分鐘、十分鐘和三十三分鐘區(qū)別。第105頁(yè)/共271頁(yè)鏡頭短可以為幾格膠片（用于閃切）或幾個(gè)小時(shí)長(zhǎng)度，如安迪·沃霍爾的“帝國(guó)大廈”（8小時(shí)長(zhǎng)）。鏡頭可以完整的全部使用，或分為幾小段以便與其他鏡頭交切。一個(gè)搬上銀幕的事件可以全部或部分地從同一個(gè)或幾個(gè)不同的機(jī)位來(lái)反復(fù)拍攝，其目的是為后期剪輯師進(jìn)行交替剪接。（三）“長(zhǎng)鏡頭”：1美學(xué)的紀(jì)實(shí)主義的長(zhǎng)鏡頭。2場(chǎng)面調(diào)度的長(zhǎng)鏡頭。第106頁(yè)/共271頁(yè)二、運(yùn)動(dòng)

1.活動(dòng)的概念運(yùn)動(dòng)是電影與電視藝術(shù)的基本特征之一。包含演員的形體運(yùn)動(dòng)和心理運(yùn)動(dòng)及攝影機(jī)的物理運(yùn)動(dòng)和鏡頭組接的蒙太奇剪輯的敘述運(yùn)動(dòng)。第107頁(yè)/共271頁(yè)運(yùn)動(dòng)鏡頭（運(yùn)動(dòng)方式）的分類：推、拉、搖、移、跟、升、降等七種形式。（1）

推鏡頭：分兩種：一種為變化機(jī)位的拍攝，一種是變動(dòng)鏡頭焦距的拍攝。變化機(jī)位通過(guò)肩扛和穩(wěn)定器或移動(dòng)道來(lái)運(yùn)動(dòng)。特點(diǎn)：前一種有運(yùn)動(dòng)透視感，畫面意義給人從遠(yuǎn)向一個(gè)主體目標(biāo)漸漸走近的感覺(jué)；后一種畫面景別發(fā)生變化，畫面意義給人從遠(yuǎn)處把視線集中或投射一個(gè)主體目標(biāo)的感覺(jué)。第108頁(yè)/共271頁(yè)推鏡頭功能和作用：（1）從群體中突出主體，從全局中突出重點(diǎn)。鏡頭的落幅具有重點(diǎn)提示功能和作用，與聲音語(yǔ)言與“邏輯重音”的作用相當(dāng)。（2）

強(qiáng)化人物情緒。表現(xiàn)對(duì)主體物越來(lái)越關(guān)注的程度，調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)敘述中的人物或事件的情緒。（3）表現(xiàn)進(jìn)入人的內(nèi)心世界，或進(jìn)入未知的神秘世界。前者多用于由客觀進(jìn)入主觀想象、回憶、幻覺(jué)的過(guò)度。這種敘述有二種做法：1切——特寫——疊——敘述鏡頭；2推——特寫——疊——敘述鏡頭。（4）表現(xiàn)一個(gè)從遠(yuǎn)處向目標(biāo)走近的人的視線。（5）模擬視線的集中與投向第109頁(yè)/共271頁(yè)從群體中突出主體，從全局中突出重點(diǎn),

強(qiáng)化人物情緒,表現(xiàn)對(duì)主體物越來(lái)越關(guān)注的程度，表現(xiàn)進(jìn)入人的內(nèi)心世界。（阿甘）第110頁(yè)/共271頁(yè)模擬視線的集中與投向第111頁(yè)/共271頁(yè)模擬視線的集中與投向第112頁(yè)/共271頁(yè)表現(xiàn)對(duì)主體物越來(lái)越關(guān)注的程度，調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)敘述中的人物或事件的情緒。第113頁(yè)/共271頁(yè)從群體中突出主體，從全局中突出重點(diǎn)。第114頁(yè)/共271頁(yè)2，拉鏡頭。功能與作用和推鏡頭正好相反。也有兩種“拉”的變化。功能與作用和推鏡頭成對(duì)立，但有自己的個(gè)性。拉鏡頭作用：（1）

拉出環(huán)境，交代典型細(xì)節(jié)與其所處環(huán)境的關(guān)系。拉鏡頭的起幅往往特寫，具有對(duì)典型細(xì)節(jié)進(jìn)行描述的效果。交代出個(gè)別與整體、局部與全局的內(nèi)在關(guān)系，具有“該物處于該環(huán)境之中”或“該物之所以如此，實(shí)乃該環(huán)境之所為”的語(yǔ)義?？梢杂米鲇捌拈_(kāi)始。第115頁(yè)/共271頁(yè)（2）

建立縱深空間兩點(diǎn)上的聯(lián)系，構(gòu)成故事敘述的新的動(dòng)力關(guān)系。（3）

拉出意外之物，創(chuàng)造戲劇效果。（4）

結(jié)束一次敘述，進(jìn)行“換場(chǎng)”或是收尾。（5）

造成劇中人物（主觀鏡頭）或觀眾（客觀鏡頭）對(duì)主體物的遠(yuǎn)離感，賦予畫面一種抒情色彩。（6）模擬劇中人物（主觀鏡頭）或觀眾（客觀鏡頭）視線的擴(kuò)展，擴(kuò)大了觀眾的視域，獲得更多的信息。第116頁(yè)/共271頁(yè)拉出環(huán)境，交代典型細(xì)節(jié)與其所處環(huán)境的關(guān)系。第117頁(yè)/共271頁(yè)第118頁(yè)/共271頁(yè)拉出環(huán)境，交代典型細(xì)節(jié)與其所處環(huán)境的關(guān)系。（巴頓將軍）第119頁(yè)/共271頁(yè)建立縱深空間兩點(diǎn)上的聯(lián)系，構(gòu)成故事敘述的新的動(dòng)力關(guān)系。第120頁(yè)/共271頁(yè)

拉出意外之物，創(chuàng)造戲劇效果。第121頁(yè)/共271頁(yè)3、搖鏡頭：把攝影機(jī)架在一個(gè)固定的支點(diǎn)上，鏡頭沿水平或垂直做扇形或圓形運(yùn)動(dòng)時(shí)所拍攝的鏡頭。功能與作用：（1）擴(kuò)大鏡頭的表現(xiàn)視野，保持大范圍空間視覺(jué)的完整統(tǒng)一，并使運(yùn)動(dòng)著的主體總是處在畫面的最佳位置上。因此，搖鏡頭經(jīng)常用來(lái)介紹、交代事件發(fā)生的地點(diǎn)、環(huán)境，給觀眾以完整、全面的空間感。

第122頁(yè)/共271頁(yè)（2）模擬主觀視點(diǎn)。搖鏡頭是對(duì)人眼在固定點(diǎn)上環(huán)視四周的視覺(jué)效果的模擬。（3）建立起同一空間中各形象間的關(guān)系。A.

并列關(guān)系——起幅與落幅的兩個(gè)形象在語(yǔ)義上具有相同平等的地位和作用，B.視線關(guān)系——起幅是看的人，落幅是被看的物，搖到落幅時(shí)便交代了視線的落點(diǎn)。不同于正反打鏡頭。

第123頁(yè)/共271頁(yè)c.

因果關(guān)系——通常以起幅畫面表現(xiàn)結(jié)果，以落幅表現(xiàn)原因，說(shuō)明起幅上的事物所以如此，是因?yàn)槁浞嬅娴娜嘶蛭镌斐傻?。d.

對(duì)比關(guān)系——利用起幅和落幅畫面的兩個(gè)事物在形態(tài)、情緒、性質(zhì)方面的差異，來(lái)表現(xiàn)一種對(duì)比關(guān)系。第124頁(yè)/共271頁(yè)e.

隱喻關(guān)系——從一個(gè)物搖到一個(gè)人，或從一個(gè)人搖到一個(gè)物，達(dá)到以某物隱喻一個(gè)人或以某人隱喻一個(gè)物的效果。（4）在完整展現(xiàn)對(duì)象全貌的同時(shí)，利用積累式的間隙搖，有選擇地表現(xiàn)重要的細(xì)節(jié)。第125頁(yè)/共271頁(yè)擴(kuò)大鏡頭的表現(xiàn)視野，保持大范圍空間視覺(jué)的完整統(tǒng)一，并使運(yùn)動(dòng)著的主體總是處在畫面的最佳位置上。第126頁(yè)/共271頁(yè)擴(kuò)大鏡頭表現(xiàn)視野第127頁(yè)/共271頁(yè)第128頁(yè)/共271頁(yè)第129頁(yè)/共271頁(yè)（橄欖樹(shù)下）第130頁(yè)/共271頁(yè)4、移鏡頭：把攝影機(jī)架在一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的工具上，一邊移動(dòng)一邊拍攝的鏡頭稱為移動(dòng)鏡頭。移鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式有三種：1、橫移，展現(xiàn)橫向空間；2、縱深移，向前或向后移動(dòng)；3、曲線移，有圓形、半圓形、扇形和S形等（曲線運(yùn)動(dòng)）。第131頁(yè)/共271頁(yè)第132頁(yè)/共271頁(yè)第133頁(yè)/共271頁(yè)第134頁(yè)/共271頁(yè)第135頁(yè)/共271頁(yè)第136頁(yè)/共271頁(yè)功能與作用：（1）進(jìn)行全景式的展開(kāi)描述。由于移鏡頭是不間斷地展示全景，便具有長(zhǎng)鏡頭的視覺(jué)效果。具有真實(shí)感和流暢感；移鏡頭常常用于紀(jì)實(shí)電影和紀(jì)錄片中，讓它作為記者或主持人的主觀鏡頭，表現(xiàn)他們深入現(xiàn)場(chǎng)、實(shí)地考察的切身感受。（2）在畫面上建立微觀的全景場(chǎng)面。與推鏡頭不同，推鏡頭是有宏觀到一個(gè)“點(diǎn)”。移鏡頭則是由具體的“點(diǎn)”起幅，一個(gè)“點(diǎn)”一個(gè)“點(diǎn)”地依次介紹出來(lái)，把這些“點(diǎn)”綜合起來(lái)就成為宏觀全景式的敘述。第137頁(yè)/共271頁(yè)（3）使不動(dòng)的物體產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)。“跟移鏡頭”分為三種：1、前跟。機(jī)位設(shè)置運(yùn)動(dòng)物體的前方，倒退著跟拍主體的正面。2、后跟。3、側(cè)跟。第138頁(yè)/共271頁(yè)側(cè)跟第139頁(yè)/共271頁(yè)側(cè)跟，創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)視差產(chǎn)生縱深空間感，第140頁(yè)/共271頁(yè)第141頁(yè)/共271頁(yè)前跟（大紅燈籠）第142頁(yè)/共271頁(yè)在畫面上建立微觀的全景場(chǎng)面。第143頁(yè)/共271頁(yè)后跟，進(jìn)行全景式的展開(kāi)描述。由于移鏡頭是不間斷地展示全景，便是長(zhǎng)鏡頭。具有真實(shí)感和流暢感。（好家伙）第144頁(yè)/共271頁(yè)后跟（低俗小說(shuō)）第145頁(yè)/共271頁(yè)后跟（低俗小說(shuō)）第146頁(yè)/共271頁(yè)前跟（低俗小說(shuō)）第147頁(yè)/共271頁(yè)圓移第148頁(yè)/共271頁(yè)第149頁(yè)/共271頁(yè)主觀鏡頭（好家伙）第150頁(yè)/共271頁(yè)5、升、降鏡頭

這是一種有明顯的主觀特性的鏡頭。（1）升、降鏡頭可以使觀眾在豎直的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，觀測(cè)高大物體的各個(gè)局部。最后完成對(duì)該物體的整體印象。（2）升鏡頭攝影機(jī)由低向高運(yùn)動(dòng)，在低視點(diǎn)處，因?yàn)橥敢曣P(guān)系，鏡頭的視野受到限制；而到高視點(diǎn)處，鏡頭的視野變得開(kāi)闊，畫面的景深也隨之增大，因此在敘述中，升降鏡頭可以用來(lái)表現(xiàn)縱深空間的點(diǎn)與面關(guān)系。（3）升、降鏡頭使視點(diǎn)產(chǎn)生高低變化，低視點(diǎn)鏡頭往往造成畫面的仰視角，高視點(diǎn)鏡頭則多屬于俯視視角。增加了感情色彩。第151頁(yè)/共271頁(yè)移動(dòng)與升鏡頭（阿甘）第152頁(yè)/共271頁(yè)第153頁(yè)/共271頁(yè)升降鏡頭可以用來(lái)表現(xiàn)縱深空間的點(diǎn)與面關(guān)系。第154頁(yè)/共271頁(yè)第155頁(yè)/共271頁(yè)第156頁(yè)/共271頁(yè)6、綜合鏡頭及功能在實(shí)際拍攝中，上述6種運(yùn)動(dòng)鏡頭即可以單獨(dú)使用，也可以將其中幾種方式結(jié)合起來(lái)使用，從而形成綜合性運(yùn)動(dòng)鏡頭。（1）以一種運(yùn)動(dòng)形式表現(xiàn)多種運(yùn)動(dòng)效果?！案屠辩R頭的組合。如兩個(gè)人物前面一個(gè)人在運(yùn)動(dòng)的，而后面的一個(gè)人為靜止的，對(duì)前面的人為“跟鏡頭”，對(duì)后面的人為“拉鏡頭”。（2）以一種運(yùn)動(dòng)為主而同時(shí)結(jié)合其他運(yùn)動(dòng)形態(tài)。常見(jiàn)的有推鏡頭結(jié)合搖，搖鏡頭結(jié)合推，移鏡頭結(jié)合搖，推拉鏡頭結(jié)合升降等。（3）幾種運(yùn)動(dòng)形態(tài)先后銜接。第157頁(yè)/共271頁(yè)第158頁(yè)/共271頁(yè)第159頁(yè)/共271頁(yè)第160頁(yè)/共271頁(yè)第161頁(yè)/共271頁(yè)第162頁(yè)/共271頁(yè)第163頁(yè)/共271頁(yè)第164頁(yè)/共271頁(yè)第165頁(yè)/共271頁(yè)第166頁(yè)/共271頁(yè)第167頁(yè)/共271頁(yè)第168頁(yè)/共271頁(yè)第169頁(yè)/共271頁(yè)第三節(jié)

句法“句法”或“標(biāo)點(diǎn)法”——即敘述段落的劃分、敘述中的停頓、敘述中的著重點(diǎn)提示等。

在電影演化的百年歷史中，電影工作者們?cè)趯?shí)踐中創(chuàng)造出各種各樣的鏡頭組合方法，這種將大量的鏡頭分解和聯(lián)接的方法——“句法”，對(duì)于影視工作者來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的，是起主導(dǎo)的作用，但是，普通觀眾沒(méi)有必要通過(guò)了解電影的“句法”來(lái)看懂電影。第170頁(yè)/共271頁(yè)

事實(shí)上，頗受觀眾喜愛(ài)的電影往往是看不出電影技巧的。好萊塢的經(jīng)典電影就是遵循這一原則，將各種各樣的技巧巧妙地隱藏在故事的敘事之中。因此說(shuō)，在電影制作中使用技巧就是為了敘事流暢貫通，為了使觀眾更清晰地、更易懂地去感受影片中的故事。第171頁(yè)/共271頁(yè)

剪輯轉(zhuǎn)換的方式分為兩類：一是無(wú)技巧的切換，二是有技巧的特技型轉(zhuǎn)換。無(wú)技巧轉(zhuǎn)換

“切”“切”，或稱謂“切換”、“分切”、“分切換”、“硬切”等，這是指一個(gè)畫面直接代替另一個(gè)畫面，兩個(gè)畫面之間沒(méi)有任何停頓。它是剪輯語(yǔ)言中最為基本的方法，也是主要的過(guò)渡方法。第172頁(yè)/共271頁(yè)影視語(yǔ)言是以鏡頭作為最基本單位的，這和舞臺(tái)戲劇以“場(chǎng)”為單位是不同的。在舞臺(tái)戲劇中，一場(chǎng)戲可以表現(xiàn)較為完整的內(nèi)容，并且是在同一的空間中進(jìn)行的。在電影中，上下兩個(gè)鏡頭可以分別再現(xiàn)兩個(gè)空間的內(nèi)容，甚至同一空間內(nèi)容也可以分切成幾個(gè)不同的角度或不同的景別鏡頭來(lái)表述。第173頁(yè)/共271頁(yè)

因此，一段情節(jié)內(nèi)容的陳述就需要分成許多個(gè)單個(gè)鏡頭來(lái)組合完成。那么，兩個(gè)鏡頭間最為基本的轉(zhuǎn)換方式就是直接分切換?！扒小?，一般是在鏡頭組的內(nèi)部進(jìn)行，如一般性地變換畫面的視點(diǎn)和鏡頭的“景別”，或人物“對(duì)白”鏡頭等，此外，在一般情況下也不必中斷音響。第174頁(yè)/共271頁(yè)常規(guī)的切換方式有以下幾種：1、兩極鏡頭的切換。畫面敘述內(nèi)容有較大的差異的切換，為“硬切”。這種方法在較大段落的轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)使用。它可以造成明顯的段落感。2、利用故事的情節(jié)因素進(jìn)行切換，通過(guò)畫面的邏輯關(guān)系進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，如鏡頭組內(nèi)使用，如“三鏡頭法”和“正反打”的切換。最基本的手法之一。人物對(duì)話的“切換”。第175頁(yè)/共271頁(yè)3、利用畫面的造型因素進(jìn)行切換。依據(jù)鏡頭畫面之間的某些相似或相關(guān)的造型因素來(lái)進(jìn)行切換。如寫信的手到接信的手；玩具火車到真火車等（具體內(nèi)容的相似）。4、利用動(dòng)作的接續(xù)進(jìn)行切換。運(yùn)動(dòng)是吸引觀眾視線的主要因素，一部受觀眾喜歡的影視劇往往包含著大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭。如追逐動(dòng)作場(chǎng)面，打斗動(dòng)作場(chǎng)面，即“動(dòng)接動(dòng)”（變換視點(diǎn)）。第176頁(yè)/共271頁(yè)“硬切”，這種方法在較大段落的轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)使用。第177頁(yè)/共271頁(yè)通過(guò)畫面的邏輯關(guān)系進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng).第178頁(yè)/共271頁(yè)利用故事的情節(jié)因素進(jìn)行切換，通過(guò)畫面的邏輯關(guān)系進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。第179頁(yè)/共271頁(yè)利用動(dòng)作的接續(xù)進(jìn)行切換。即“動(dòng)接動(dòng)”（變換視點(diǎn)）。第180頁(yè)/共271頁(yè)利用畫面的造型因素進(jìn)行切換。第181頁(yè)/共271頁(yè)利用畫面的造型因素進(jìn)行切換.第182頁(yè)/共271頁(yè)利用畫面的造型因素進(jìn)行切換.第183頁(yè)/共271頁(yè)5、利用聲音的接續(xù)進(jìn)行切換。其方法是人物的說(shuō)話或音樂(lè)的聲音的不中斷，在畫面上進(jìn)行切換。捅聲和拖聲6、利用黑場(chǎng)進(jìn)行切換。這種切換方式適用于兩個(gè)鏡頭間的關(guān)系不密切，但又有一定的聯(lián)系。它的切換依據(jù)的模仿主觀視線的“眨眼”，“閃黑”，與黑場(chǎng)切換相類似的“閃白”。第184頁(yè)/共271頁(yè)7、利用特寫鏡頭進(jìn)行切換。特寫畫面會(huì)集中觀眾的注意力，因此，當(dāng)鏡頭切換到一個(gè)特寫畫面時(shí)，觀眾往往會(huì)被特寫的畫面所吸引，而忽略上一個(gè)鏡頭與特寫鏡頭之間的可能存在的視覺(jué)跳動(dòng)。8、表現(xiàn)視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的切換.第185頁(yè)/共271頁(yè)自1980年后，電視和MV風(fēng)格的普及，觀眾對(duì)鏡頭的快速轉(zhuǎn)換更加習(xí)慣，因此當(dāng)代的電影剪切更傾向于從一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭直接切換倒特寫鏡頭，而不再是從遠(yuǎn)景鏡頭經(jīng)過(guò)全景鏡頭、中景鏡頭、近景鏡頭最后到特寫鏡頭的那種平穩(wěn)的經(jīng)典剪切風(fēng)格第186頁(yè)/共271頁(yè)

10“閃切”。“閃切”是指時(shí)間長(zhǎng)度極短的鏡頭的組合。這是近些年來(lái)流行的一種較為極端的切換方式，在有些電視作品中為了匹配節(jié)奏很強(qiáng)的音樂(lè)（如MV），或追求視覺(jué)的沖擊力（如體育欄目宣傳片）而使用的方式。在電影中，典型的例子是斯通的《天生殺人狂》一片，男主人公在做出殺人行為之前的平靜表情鏡頭里插入了幾個(gè)“閃切”的滿臉流淌獻(xiàn)血的鏡頭，暗示男主人公潛意識(shí)深處的狂暴的心理狀態(tài)。第187頁(yè)/共271頁(yè)“閃黑”第188頁(yè)/共271頁(yè)特技技巧1、淡入、淡出，或漸隱、漸顯，“淡”?？梢栽斐捎^眾完整的段落感，是表現(xiàn)時(shí)空大的轉(zhuǎn)換，以分割時(shí)空，表現(xiàn)劇情段落。2、化入、化出，或溶入、溶出，“化”或“疊”。“化”比“淡”要緊湊，表現(xiàn)一種時(shí)間較短的間隔，因而段落感沒(méi)有“淡”來(lái)得強(qiáng)烈，常用來(lái)分割和連接不完整的段落、場(chǎng)面以及過(guò)場(chǎng)戲。第189頁(yè)/共271頁(yè)第190頁(yè)/共271頁(yè)第191頁(yè)/共271頁(yè)第192頁(yè)/共271頁(yè)第193頁(yè)/共271頁(yè)第194頁(yè)/共271頁(yè)3、圈入圈出?！叭Α薄?、劃像?！皠潯钡慕Y(jié)果是兩幅畫面表達(dá)的內(nèi)容有教大距離，但同時(shí)告述觀眾，它們之間某種特別的聯(lián)系。5、翻頁(yè)。相當(dāng)于書(shū)面語(yǔ)言的頓號(hào)，每幅畫面中的內(nèi)容是并列的。6、“馬賽克”。使畫面模糊化，相當(dāng)于“淡”，但也有不同，不是通過(guò)黑場(chǎng)。7、定格。它適用于兩個(gè)不同的主題段落間的轉(zhuǎn)換。第195頁(yè)/共271頁(yè)【小結(jié)】本節(jié)討論的是組接方法即“句法”。句法的剪輯方式分為兩類：一是無(wú)技巧的轉(zhuǎn)換“切”，二是有技巧的轉(zhuǎn)換。第196頁(yè)/共271頁(yè)第四節(jié)軸線與機(jī)位一、軸線與機(jī)位軸線的概念

所謂軸線，是指被攝對(duì)象的視線方向、運(yùn)動(dòng)方向以及他和對(duì)象人物之間的關(guān)系所形成一條假想中的直線。假想中的直線一條虛擬的線段第197頁(yè)/共271頁(yè)視線軸線（EyesightAxis）指向屏幕兩側(cè)的視線軸線第198頁(yè)/共271頁(yè)運(yùn)動(dòng)軸線（ActionAxis）指向屏幕兩側(cè)的運(yùn)動(dòng)軸線第199頁(yè)/共271頁(yè)關(guān)系軸線（RelationAxis）人物在場(chǎng)景空間中的關(guān)系軸線第200頁(yè)/共271頁(yè)第四節(jié)軸線與機(jī)位

遵守“反跳軸原則”是攝影機(jī)機(jī)位設(shè)置的一條定律。它的含義是：在同一場(chǎng)景中拍攝相連的鏡頭時(shí)，為了保證被攝對(duì)象在畫面中的正確位置和方向的統(tǒng)一，使觀眾獲得正確的空間結(jié)構(gòu)和空間順序，從而正確、清楚地理解場(chǎng)景內(nèi)容，需在軸線的一側(cè)的180度之內(nèi)設(shè)置攝影角度。第201頁(yè)/共271頁(yè)第202頁(yè)/共271頁(yè)第203頁(yè)/共271頁(yè)第204頁(yè)/共271頁(yè)（軸線原則：攝象機(jī)要在軸線一側(cè)180°范圍內(nèi)設(shè)置機(jī)位，違反這以原則叫作越軸。180°圖：

180°第205頁(yè)/共271頁(yè)

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212第206頁(yè)/共271頁(yè)第207頁(yè)/共271頁(yè)1243675119108第208頁(yè)/共271頁(yè)14675第209頁(yè)/共271頁(yè)14675內(nèi)部空間外部空間外部空間第210頁(yè)/共271頁(yè)1212第211頁(yè)/共271頁(yè)二、反跳軸與跳軸反跳軸原則即指拍攝時(shí)只能讓攝影機(jī)在軸線的一側(cè)安置。如果越過(guò)軸線，則破壞了銜接畫面視點(diǎn)視覺(jué)的統(tǒng)一。第212頁(yè)/共271頁(yè)有時(shí)候?yàn)榱颂厥庑枰?，需要跳軸。常見(jiàn)的跳軸有以下幾種做法：１、利用對(duì)象的運(yùn)動(dòng)改變軸線第213頁(yè)/共271頁(yè)２、利用攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)越過(guò)軸線。第214頁(yè)/共271頁(yè)運(yùn)動(dòng)軸線關(guān)系軸線３、場(chǎng)面調(diào)度中存在雙軸線。攝影機(jī)可以只越過(guò)一條軸線，而由另一條軸線來(lái)保持空間的統(tǒng)一。第215頁(yè)/共271頁(yè)４、用無(wú)明確方向的中性鏡頭，或是用對(duì)象的細(xì)部特寫鏡頭的過(guò)渡來(lái)間隔軸線兩邊的鏡頭，以緩和由于越軸給觀眾造成的視覺(jué)的跳躍。第216頁(yè)/共271頁(yè)插入中性鏡頭第217頁(yè)/共271頁(yè)第218頁(yè)/共271頁(yè)三、軸線中的方向性以一個(gè)進(jìn)行定向運(yùn)動(dòng)的物體為例，即軸線b的情況給以說(shuō)明，軸線a的情況可以類推。假設(shè)一個(gè)人物向前運(yùn)動(dòng)，相連的兩個(gè)鏡頭將產(chǎn)生四種方向關(guān)系：兩個(gè)鏡頭拍攝的人物運(yùn)動(dòng)畫面中，，攝影機(jī)的視軸都與軸線垂直，畫面上人物的運(yùn)動(dòng)方向則是由左向右，兩個(gè)鏡頭運(yùn)動(dòng)方向的組接是恰當(dāng)?shù)摹Ｔ谌宋镞\(yùn)動(dòng)軸線的一側(cè)，設(shè)置兩個(gè)互為反拍的角度。在人物運(yùn)動(dòng)軸線的兩側(cè)各設(shè)置一個(gè)機(jī)位，組接起來(lái)的兩個(gè)鏡頭中人物運(yùn)動(dòng)方向相反。兩個(gè)拍攝的機(jī)位都在人物的運(yùn)動(dòng)軸線上，鏡頭的視軸與運(yùn)動(dòng)軸線重合，稱為中性鏡頭。第219頁(yè)/共271頁(yè)第五章常規(guī)蒙太奇剪輯（二）

敘述線第一節(jié)剪輯的敘述線“敘述線”和“思路”思路，即作者在文章中表現(xiàn)出來(lái)的思想感情發(fā)展脈絡(luò)或是所論道理的推導(dǎo)過(guò)程，它是有方向、完整的、連貫的，任何一篇成形的文章都具有思路。第220頁(yè)/共271頁(yè)首先，思路是一種思維的活動(dòng)過(guò)程，它是作者大腦里的思想，是主觀意識(shí)的體現(xiàn)；而當(dāng)作者把思路轉(zhuǎn)化到文章或影視作品中去的時(shí)候，思路就不再是一種主觀意識(shí)，而成為客觀存在。其次、創(chuàng)作影視作品時(shí)，作者的思路只解決作品表現(xiàn)主線的問(wèn)題，或者說(shuō)影視作品的基本結(jié)構(gòu)問(wèn)題：整部作品分為幾個(gè)部分，各個(gè)部分之間具有什么樣的關(guān)系，每個(gè)部分又由幾個(gè)場(chǎng)景組合而成。第221頁(yè)/共271頁(yè)關(guān)于敘述線的幾個(gè)推論：１、敘述線的設(shè)置要符合觀賞者的習(xí)慣。２、在敘述中，要盡可能地提高信息傳送的信噪比，盡量減少非有用信息對(duì)敘述線中有用信息傳送的干擾。3、敘述線就是將所要傳遞給觀眾的各種信息按照線性關(guān)系不斷疊加地輸送給觀眾的一個(gè)有方向的、完整的連貫的過(guò)程。信息A+信息B+信息C信息D+……+信息Y+信息Z(信息傳輸過(guò)程)第222頁(yè)/共271頁(yè)敘述線的第三個(gè)推論：敘述線在安排信息的傳送時(shí)，既要使用“加法”，也要使用“減法”。敘述線是“加法”與“減法”這一矛盾的對(duì)立統(tǒng)一體。規(guī)律：當(dāng)你在進(jìn)行剪輯時(shí)，你使用了“減法”，而實(shí)質(zhì)上是在進(jìn)行著一次“加法”；而當(dāng)你進(jìn)行了一次“加法”的時(shí)候，你已經(jīng)在這一剎那中，自覺(jué)或是不自覺(jué)地、悄悄地運(yùn)用了一次“減法”。第223頁(yè)/共271頁(yè)第二節(jié)敘述線中的時(shí)間和空間空間人物運(yùn)動(dòng)曲線 時(shí)間第224頁(yè)/共271頁(yè)剪輯：鏡頭Ａ……鏡頭Ｂ……鏡頭Ｃ時(shí)間Ａ……時(shí)間Ｂ……時(shí)間Ｃ空間Ａ……空間Ｂ……空間Ｃ第225頁(yè)/共271頁(yè)一、剪輯鏡頭間的時(shí)間關(guān)系１、兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間，是自然地連續(xù)不斷向前延伸的，定為時(shí)間 Ａ鏡頭甲….鏡頭乙….鏡頭丙….鏡頭丁….鏡頭戊時(shí)間甲….時(shí)間乙….時(shí)間丙….時(shí)間丁….時(shí)間戊12：00′12：01′12：02′12：03′12：04′第226頁(yè)/共271頁(yè)2、兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間，是共時(shí)的，即第二個(gè)鏡頭表現(xiàn)的時(shí)間是第一個(gè)鏡頭的再現(xiàn)，它們?cè)谕粫r(shí)間點(diǎn)上同時(shí)發(fā)生，定為時(shí)間B鏡頭甲….鏡頭甲′….鏡頭乙….鏡頭丙….鏡頭丁….鏡頭戊時(shí)間甲….時(shí)間甲′….時(shí)間乙….時(shí)間丙….時(shí)間丁….時(shí)間戊12：00′12：00′12：01′12：02′12：03′12：04′第227頁(yè)/共271頁(yè)3、兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間，也是共時(shí)的，第二個(gè)鏡頭所表現(xiàn)的時(shí)間同一，畫面一致，即“重現(xiàn)”。定為時(shí)間C鏡頭甲….鏡頭乙….鏡頭丙….鏡頭甲….鏡頭丁….鏡頭戊時(shí)間甲….時(shí)間乙….時(shí)間丙….時(shí)間甲

….時(shí)間丁….時(shí)間戊12：00′12：01′12：02′12：00′12：03′12：04′第228頁(yè)/共271頁(yè)4、兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間，發(fā)生一種倒退式的跳躍，即第二個(gè)鏡頭的時(shí)間是第一個(gè)鏡頭很久以前的某個(gè)時(shí)間，電影術(shù)語(yǔ)中稱其為“閃回”，定為時(shí)間D（鏡頭甲）….鏡頭乙….鏡頭丙….鏡頭丁….鏡頭戊….鏡頭甲….（時(shí)間甲）….時(shí)間乙….時(shí)間丙….時(shí)間丁….時(shí)間戊….時(shí)間甲

….（12：00′）12：01′12：02′12：03′12：04′12：00′第229頁(yè)/共271頁(yè)5、兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間發(fā)生跳躍，但它是向前的。這里也有兩種情況，一種是正常使用了“減法”而發(fā)生大幅度向前的跳躍，再剪接時(shí)并不返回原時(shí)間，它實(shí)際上可以劃歸為時(shí)間Ａ，另一種情況是從自然敘述的過(guò)程看。它是人物預(yù)想中的以后某一個(gè)時(shí)間，可以是幻覺(jué)，也可以是對(duì)想象中未來(lái)的描述，把這種情況稱為閃前，定為時(shí)間E 鏡頭甲….鏡頭丁….鏡頭乙….鏡頭丙….（鏡頭?。?鏡頭戊時(shí)間甲….時(shí)間丁….時(shí)間乙….時(shí)間丙….（時(shí)間?。?時(shí)間戊12：00′12：03′12：01′12：02′（12：03′）12：04′第230頁(yè)/共271頁(yè)二、剪輯鏡頭間的空間關(guān)系１、兩個(gè)鏡頭所使用的空間是同一的，即第二個(gè)鏡頭中人物的行為仍在第一個(gè)鏡頭的空間中進(jìn)行，定為空間X；鏡頭甲….鏡頭乙….鏡頭丙….鏡頭丁….鏡頭戊空間甲….空間甲….空間甲….空間甲….空間甲第231頁(yè)/共271頁(yè)2、兩個(gè)鏡頭所使用的空間是相連的，即第二個(gè)鏡頭中的空間隨著第一個(gè)鏡頭人物行為動(dòng)作的發(fā)展而連續(xù)出現(xiàn)，它們之間可以沒(méi)有明確的分界，但銀幕的邊框?qū)嶋H上已成為它們劃分出分界，這一關(guān)系定為空間Y；鏡頭甲….鏡頭乙….鏡頭丙….鏡頭丁….鏡頭戊空間甲….空間甲1….空間甲2….空間甲3….空間甲4第232頁(yè)/共271頁(yè)3、兩個(gè)鏡頭所使用的空間是不相干的，兩個(gè)鏡頭中的人物動(dòng)作是分別獨(dú)立進(jìn)行的，只是由于它們之間某種情節(jié)上的聯(lián)系而組接到一起，這一關(guān)系定為空間Z；鏡頭甲….鏡頭乙….鏡頭丙….鏡頭丁….鏡頭戊空間甲….空間乙….空間甲….空間乙….空間甲第233頁(yè)/共271頁(yè)此外，由于電影電視的技術(shù)特性，還可以出現(xiàn)畫外空間。畫外是指在可見(jiàn)的二維平面以外，觀眾看不到的，卻可以感受到的范圍。第234頁(yè)/共271頁(yè)營(yíng)造畫外空間的幾種手段：1、人物或拍攝對(duì)象出入或運(yùn)動(dòng)2、不完整或不平衡的取景3、人物向外觀看的視線4、畫外人或物在畫內(nèi)空間中的投影5、使畫面停留足夠的時(shí)間6、畫外聲音7