慧遠形象本體之學(xué)與山水詩學(xué)的形成和發(fā)展

慧遠“形象本體”之學(xué)與山水詩學(xué)的形成和發(fā)展

東晉劉宋之際是中國傳統(tǒng)詩歌的變革時期，劉勰《文心雕龍·明詩》總結(jié)這一段詩歌史云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”①也就是山水詩的興起取代了玄言詩。這是晉宋詩史上一個極為重要的問題，學(xué)界對此做了諸多研究，對慧遠與晉宋之際山水審美思想的發(fā)展的關(guān)系也有所認識，但是對慧遠佛教美學(xué)思想在這一詩史變革中的意義，目前還缺乏系統(tǒng)而深入的研究?；圻h是東晉中后期南方的佛教領(lǐng)袖，同時又是當(dāng)時重要的思想家，對當(dāng)時代一些重要的思想問題作了極具理論深度的回應(yīng)，特別是對本體與現(xiàn)象這一佛學(xué)和玄學(xué)最重要的思想理論課題進行了深入的探索，在佛教信仰活動的基礎(chǔ)上綜合玄學(xué)和般若，發(fā)展出處理本末、有無的“形象本體”之學(xué)?！靶蜗蟊倔w”之學(xué)強調(diào)通過“形象”的欣賞認識“本體”，體現(xiàn)為一種重視“形象”的美學(xué)思想，為山水詩的形成和發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)，具有極其重要的詩史意義。本文嘗試在分析慧遠“形象本體”之學(xué)的淵源、形成及內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，探討其與山水詩學(xué)的內(nèi)在關(guān)系。一、慧遠“形象本體”之學(xué)的思想淵源慧遠學(xué)通內(nèi)外而尤以般若和玄學(xué)為主，晚年自敘其學(xué)術(shù)旨歸云：“每尋疇昔，游心世典，以為當(dāng)年之華苑也。及見《老》、《莊》，便悟名教是應(yīng)變之虛談耳。以今而觀，則知沉冥之趣，豈得不以佛理為先?！雹诳梢姺饘W(xué)乃其思想之歸宿。但慧遠之學(xué)亦不脫兩晉佛學(xué)家的風(fēng)習(xí)，于三玄亦稱擅長，其學(xué)風(fēng)以博通為主，故雖推佛法為“獨絕之教，不變之宗?！雹鄣种鲝埲诤蟽?nèi)外之學(xué)，如《與隱士劉遺民等書》論為學(xué)之精神云：“茍會之有宗，則百家同致?！雹堋渡抽T不敬王者論》亦云：“內(nèi)外之道，可合而明。”⑤慧遠現(xiàn)存文章引《老》、《莊》之處觸章可見，可知般若和玄學(xué)乃其思想的主要淵源。東晉時期形成了一股佛玄合流的般若學(xué)思潮，由于理解上的歧異而形成了所謂的六家七宗。湯用彤先生云：“六家七宗，蓋均中國人士對于性空本無之解釋也。”⑥可見東晉時期般若學(xué)雖紛繁復(fù)雜，但皆與本體之學(xué)有關(guān)，這與玄學(xué)的主題相同，因此東晉時期般若與玄學(xué)被視為同氣。般若諸家中以本無宗、心無宗和即色宗的影響最大，故僧肇《不真空論》總結(jié)般若思潮時，特拈出這三家進行批判。余敦康《魏晉玄學(xué)史》論述般若與玄學(xué)的基本關(guān)系云：“從抽象的思辨哲學(xué)的意義來看，它所探討的問題和玄學(xué)基本相同。既然玄學(xué)的分化和演變是圍繞著如何處理本體和現(xiàn)象的關(guān)系而展開，般若學(xué)繼續(xù)玄學(xué)的討論，其分化和演變也離不開這個軸心。本無宗尊崇本體而輕視現(xiàn)象，心無宗尊崇現(xiàn)象而輕視本體，即色宗試圖綜合。六家七宗的這三個最有影響的學(xué)派和玄學(xué)中的貴無、崇有、獨化三派大體上是對應(yīng)的?！雹叩腊彩潜緹o宗的代表，慧遠因道安講《般若》豁然開悟而皈依佛教，又慧達《肇論疏》云：“廬山遠法師本無義云，因緣之所有者，本無之所無。本無之所無者，謂之本無。本無與法性同實而異名也?！雹嗫芍圻h亦屬本無宗。《名僧傳抄·曇濟傳》載：(曇濟)著《七宗論》，第一本無宗曰：如來興世，以本無弘教，故《方等》深經(jīng)，皆備明五陰本無，本無之論，由來尚矣。何者？夫冥造之前，廓然而已，至于元氣陶化，則群象稟形。形雖資化，權(quán)化之本，則出于自然。自然自爾，豈有造之者哉！由此而言，無在元化之前，空為眾形之始，故謂本無，非謂虛豁之中，能生萬有也。夫人之所滯，滯在末有，宅心本無，則斯累豁矣。夫崇本息末者，蓋此之謂也。⑨湯用彤先生概括道安本無義的主旨有兩點：一空者空無；二空無之旨在滅異想。就第一點而言，從《名僧傳抄·曇濟傳》所引來看，道安所說的空無不是有無之“無”，而是本體之“無”。就第二點來講，道安認為法性空寂，所以在對待本體和現(xiàn)象的關(guān)系上倡“崇本息末”。從佛教信仰來說，只有否定了現(xiàn)實世界才能堅定人們追求彼岸世界的信念，道安的宗教氣質(zhì)極重，因此主張以無為本而否認現(xiàn)象。但是“般若學(xué)本體論的主要任務(wù)是要解決即世間和出世間的矛盾，既要否定現(xiàn)實世界，又要承認其為假有?！雹庖驗橹挥型ㄟ^現(xiàn)實才能認識彼岸，道安后期對此亦有所認識，如《合放光光贊略解序》云：“諸五陰至薩云若，則是菩薩來往所現(xiàn)法慧，可道之道也。諸一相無相，則是菩薩來往所現(xiàn)真慧，明乎常道也?！钡腊舱J為“真慧”、“常道”是真諦，“法慧”、“可道”是俗諦，但兩者又“同謂之智而不可相無”，即承認了現(xiàn)象存在的意義。又云：般若波羅蜜者，成無上正真，道之根也。正者等也，不二入也。等道有三義焉，法身也，如也，真際也?！缯撸瑺栆玻灸┑葼?，無能令不爾也?！ㄉ碚?，一也，常凈也，有無均凈，未始有名?！骐H者，無所著也，泊然不動，湛爾玄齊，無為也，無不為也。(11)所謂“本末等爾”、“有無均凈”、“無為無不為”，說明道安亦有結(jié)合本體和現(xiàn)象的意識，試圖以“等覺”統(tǒng)一本末、有無，體現(xiàn)了道安后期對本體與現(xiàn)象的關(guān)系的思考。東晉名僧支道林繼承道安對本體與現(xiàn)象的思考，故自稱其即色宗為“即色本無義”，吉藏《中觀論疏》云：“支道林著《即色游玄論》。明即色是空，故言《即色游玄論》。此猶是不壞假名，而說實相，與安師本性空故無異也?！?12)即色義之旨是以即色證本無，也就是由現(xiàn)象體悟本體，可以說是一種“現(xiàn)象本體”之學(xué)，而它被認為與道安“本性空”無異，說明即色義與本無義是有內(nèi)在關(guān)系的。又如支道林《大小品對比要鈔序》云：“夫般若波羅密者，……明諸佛之始有，盡群靈之本無。登十住之妙階，趣無生之徑路。何者邪，賴其至無，故能為用?！?13)湯用彤先生云：“此謂至極以無為體。因須證無之旨，支公特標出即色空義。然其所以特標出即色者，則實因支公持存神之義?！?14)“神”是本體、是無，而“無又不可以訓(xùn)，故言必及有?！?15)也就是說只有從“有”才能論證本體之“無”。因此就本無宗來說，支道林即色本無義的發(fā)展之處，其實是提供了一種通過現(xiàn)象認識本體的思想方法，即“不壞假名，而說實相”。雖然從般若中觀理論上來講，支道林的即色義仍存在缺陷，但是其“現(xiàn)象本體”之學(xué)卻體現(xiàn)了本無宗對“情尚于無多”的自我糾正，這是本無宗的內(nèi)在發(fā)展邏輯。許理和《佛教征服中國》認為慧遠指出“因緣之所有者，本無之所無?！薄暗莱隽恕緹o’與‘末有’的同一性?！?16)《廬山出修行方便禪經(jīng)統(tǒng)序》云：“色不離如，如不離色。色不離如，色則是如；如不離色，如則是色?！币搀w現(xiàn)了慧遠現(xiàn)象本體合一的思想，這一點繼承本無宗的內(nèi)在的發(fā)展邏輯，進一步深化了對現(xiàn)象與本體關(guān)系的探索。這是慧遠“形象本體”之學(xué)的般若學(xué)淵源。慧遠又與玄學(xué)有密切的關(guān)系，《高僧傳》載慧遠引《莊子》以釋實相義聽者曉然，湯用彤先生即指出：“遠公雖于佛教之獨立精神，多所扶持，而其談理之依傍玄言，猶襲當(dāng)時之好尚也。”(17)非但依傍玄言以談理，慧遠佛學(xué)思想實亦頗得力于玄學(xué)本末、有無思想與言意之辨方法。玄學(xué)是本體之學(xué)，本體與現(xiàn)象是玄學(xué)的核心問題，玄學(xué)的分化與演變即圍繞如何處理本體與現(xiàn)象的關(guān)系而展開，故有王弼貴無、裴頠崇有、郭象獨化諸流派。湯用彤先生《魏晉玄學(xué)流別略論》云：“王輔嗣之學(xué)，固以其《老子注》為骨干。而萬有以無為本，又道安與之有同信。則釋氏之本無宗者，實可謂與王氏同流也。惟稽考古籍，本無宗未免過于著眼在實相之崇高，而本末遂形對立?！?18)王弼玄學(xué)雖有貴無賤有之論，但亦未嘗否定現(xiàn)象的存在與意義，故王弼既云：“得意忘象”又曰：“象者，出意者也?！鄙亍恫徽婵照摗吩u本無宗曰：“本無者，情尚于無多，觸言以賓無?！奔磁u其崇無而太偏，遂至于否認現(xiàn)象之意義。慧遠雖屬本無宗，但他在道安和支道林之后，對該派理論之偏失有清楚的覺察，因此能在綜合般若和玄學(xué)的基礎(chǔ)上，繼承本無宗的內(nèi)在發(fā)展邏輯，對現(xiàn)象與本體的關(guān)系有更為深入的認識，這是慧遠“形象本體”之學(xué)的玄學(xué)思想淵源。二、慧遠“形象本體”之學(xué)的建構(gòu)及其美學(xué)內(nèi)涵本體與現(xiàn)象的關(guān)系是玄學(xué)和般若的核心問題，也是慧遠佛學(xué)思想面臨的一個基本課題，慧遠從佛像與法身的關(guān)系對這一問題進行了深入的探討，建構(gòu)了“形象本體”之學(xué)，對晉宋的思想文化乃至文學(xué)藝術(shù)都產(chǎn)生了深刻的影響。公元375年道安在襄陽檀溪寺造釋迦牟尼佛金像，慧遠作《襄陽丈六金像頌》以頌其事，這是慧遠現(xiàn)存的最早的文章，此文即已體現(xiàn)了慧遠從佛教的角度探討現(xiàn)象與本體的關(guān)系的基本思路，其序云：每希想光晷，仿佛容儀，寤寐興懷，若形心目。冥應(yīng)有期，幽情莫發(fā)，慨焉自悼，悲憤靡寄。乃遠契百念，慎敬慕之思，追述八王同志之感，魂交寢夢，而情悟于中。遂命門人，鑄而像焉。夫形理雖殊，階涂有漸，精粗誠異，悟亦有因。是故擬狀靈范，啟殊津之心；儀形神模，辟百慮之會。(19)序文指出道安鑄造佛像的緣起和用意，在慧遠看來，光輝莊嚴的佛像既能激發(fā)向佛證道的決心，又能啟發(fā)人們領(lǐng)悟佛的法身本體?；圻h在弘教活動中清楚地認識到形象是體悟本體的媒介，即序文所謂的“形理雖殊，階涂有漸，精粗誠異，悟亦有因”?；圻h強調(diào)通過佛的形象體悟佛性本體的思想方法雖然具有明顯的宗教性質(zhì)，但形象的價值在這一過程中得到了明確的認識。在本體與現(xiàn)象的問題上，慧遠的思想可以概括為一種“形象本體”之學(xué)，即以形象的審美體悟本體，這是慧遠“形象本體”之學(xué)具有重要美學(xué)思想意義的內(nèi)在原因。梁釋慧皎《高僧傳·義解論》云：“將知理致淵寂，故圣為無言。但悠悠夢境，去理殊隔；蠢蠢之徒，非教孰啟。是以圣人資靈妙以應(yīng)物，體冥寂以通神，借微言以津道，讬形象以傳真?！边@段話頗能幫助我們理解慧遠形神思想中通過形象認識本體的美學(xué)思想內(nèi)涵?；圻h晚年所作的《萬佛影銘》對這種“形象本體”之學(xué)作了更深入的闡述，其序云：法身之運物也，不物物而兆其端，不圖終而會其成。理玄于萬化之表，數(shù)絕乎無形無名者也。若乃語其筌寄，則道無不在。是故如來或晦先跡以崇基，或顯生涂而定體，或獨發(fā)于莫尋之境，或相待于既有之場。獨發(fā)類乎形，相待類乎影。推夫冥寄，為有待邪？為無待邪？自我而觀，則有間于無間矣。求之法身，原無二統(tǒng)，形影之分，孰際之哉！而今之聞道者，咸摹圣體于曠代之外，不悟靈應(yīng)之在茲；徒知圓化之非形，而動止方其跡，豈不誣哉！(20)慧遠認為法身超然于萬物之上玄妙難言，或處于無跡可尋之境，或在現(xiàn)實中顯現(xiàn)，非形非影不可形狀。但這種不可名狀的法身又能寄托于萬物的形象之中而無處不在，即“神道無方，觸像而寄”?！胺鹩啊弊鳛榉鹚粝聛淼男蜗?，最直觀生動地體現(xiàn)了佛的法身，故慧遠極重視對“佛影”的描繪?！陡呱畟鳌繁緜鲾⒒圻h立佛影臺的經(jīng)過，“每欣感交懷，志欲瞻睹。會有西域道士敘其光相，遠乃背山臨流，營筑龕室，妙算畫工，淡彩圖寫?！?21)《萬佛影銘》也敘述了佛影的描繪，如第二首：“淡虛寫容，拂空傳像。相具體微，沖姿自朗。白毫吐曜，昏夜中爽。感徹乃應(yīng)，扣誠發(fā)響。留音停岫，津悟冥賞?！钡谒氖祝骸懊畋M毫端，運微輕素。托彩虛凝，殆映霄霧。跡以像真，理深其趣?！倍紡娬{(diào)了對佛影細致生動的刻畫，因為佛影乃是法身之寄托，是體悟佛性本體之津途。從佛教信仰活動和審美的角度上來看，慧遠佛教思想的一個重要特點是重視通過形象的欣賞領(lǐng)悟本體，審美和哲理體悟相結(jié)合，正是從這一點來講，慧遠“形象本體”之學(xué)本身即是一種重視形象的美學(xué)思想?；圻h非常重視佛像在佛教中的意義，熱心于見佛修行，除了上文分析的《襄陽丈六金像頌》、《萬佛影銘》之外，又如太元十四年(389年)，慧遠在東林寺營建般若臺率眾念佛，也設(shè)有阿彌陀佛像，又元興元年秋慧遠率眾念佛立誓往生彌陀凈土，劉逸民記其事云：“法師慧遠，貞感幽奧，宿懷特發(fā)。乃延命同志息心貞信之士百有二十三人，集于廬山之陰，般若臺精舍阿彌陀佛像前，率以香華，敬薦而誓焉?！?22)皆可見慧遠對佛像的重視。許理和《佛教征服中國》認為：“或在傳記資料中或在慧遠自己的撰著中，我們發(fā)現(xiàn)都強調(diào)了某種可見物的顯現(xiàn)：觀想佛像，幻見阿彌陀佛，贊頌‘佛影’、佛的法身或菩薩法身等?！薄靶枰粋€具體的、能用感官感知的崇拜對象，這形成了廬山佛教的特點?！?23)許氏明確地指出了可以感觀的“形象”在慧遠佛教活動中的重要意義，這是慧遠形成其重視形象的美學(xué)思想的現(xiàn)實原因?；圻h“形象本體”之學(xué)對“形象”的強調(diào)在美學(xué)史上具有重要的意義。李澤厚、劉綱紀《中國美學(xué)史》認為：“慧遠以世界萬物的美為佛的精神的感性體現(xiàn)，顯然還包含著一個重要的思想，那就是認為美是‘神’表現(xiàn)于形的結(jié)果。這同時也意味著美包含兩個相互聯(lián)系的方面：一個是‘形’，另一個是‘神’，而‘形’是‘神’的表現(xiàn)，美為‘形’與‘神’的內(nèi)在的合一。”(24)揭示了慧遠“形象本體”之學(xué)的美學(xué)內(nèi)涵。歌德嘗云：“人只有把自己提高到最高理性的高度，才可以接觸到一切物理和倫理的本原現(xiàn)象所自出的神。神既藏在這種本原的現(xiàn)象背后，又借這種本原現(xiàn)象而顯現(xiàn)出來。”(25)海德格爾也認為：“美是真理存在的一種方式?！?26)把美作為神、真理的體現(xiàn)，這一點慧遠與歌德等人是頗為相似的，體現(xiàn)了“形象本體”之學(xué)豐富的美學(xué)思想內(nèi)涵。在魏晉玄學(xué)注重本體忽視現(xiàn)象的思想背景下，慧遠“形象本體”之學(xué)對“形象”的強調(diào)，對審美從心靈世界走向廣大的自然界，具有極為重要的作用，為山水景物作為審美客體的確立奠定了美學(xué)思想基礎(chǔ)，這是晉宋之際山水詩形成和發(fā)展的根本原因。三、慧遠“形象本體”之學(xué)與山水詩學(xué)的形成和發(fā)展慧遠極富文學(xué)之才，《高僧傳》本傳謂其“善屬文章，辭氣清雅。”(27)《高僧傳·唱導(dǎo)論》亦稱其“道業(yè)貞華，風(fēng)才秀發(fā)。”(28)在宗教和文學(xué)上都有很高的成就?；圻h又很重視文學(xué)在佛教信仰中的作用，如《念佛三昧詩集序》云：“以此覽眾篇之揮翰，豈徒文詠而已哉?！笨梢娝麑ξ膶W(xué)的宗教意義有明確的認識，因此在慧遠引導(dǎo)下廬山諸人在佛教信仰中亦不廢文學(xué)活動，劉遺民《廬山精舍誓文》有“籍芙蓉于中流，蔭瓊柯以詠言”之句即說明了這一點。正是這種佛教和文學(xué)的結(jié)合，使慧遠能自覺而又自然地將“形象本體”之學(xué)融于文學(xué)創(chuàng)作之中，成為山水詩興起的思想和方法論基礎(chǔ)。隆安四年慧遠組織了一次規(guī)模頗為龐大的游山文詠活動，留存下來的《游石門詩序》敘述了此次山水文學(xué)之游，體現(xiàn)了廬山諸人的山水美學(xué)思想，對探討晉宋之際山水詩學(xué)的形成具有重要的意義。其序云：釋法師以隆安四年仲春之月，因詠山水，遂杖錫而游，于時交徒同趣三十余人，咸拂衣晨征，悵然增興?！谑菗韯僖缼r，詳觀其下，始知七嶺之美蘊奇于此。雙闕對峙其前，重巖映帶其后，巒阜周回以為障，崇巖四營而開宇。其中則有石臺石池，宮館之象，觸類之形，致可樂也。清泉分流而合注，淥淵鏡凈于天池，文石發(fā)彩，煥若披面，檉松芳草，蔚然光目，其為神麗，亦已備矣。斯日也，眾情奔悅，矚覽無厭，游觀未久，而天氣屢變，霄霧塵集，則萬象隱形；流光回照，則眾山倒影。開闔之際，狀有靈焉，而不可測也。乃其將登，則翔禽拂翮，鳴猿厲響，歸云回駕，想羽人之來儀，哀聲相合，若玄音之有寄，雖仿佛猶聞，而神以之暢?！硕鴮ぶ?，夫崖谷之間，會物無主，應(yīng)不以情而開興，引人致深若此，豈不以虛明朗其照，閑邃篤其情耶。……乃悟幽人之玄覽，達恒物之大情，其為神趣，豈山水而已哉。(29)序文說明這次游覽是“因詠山水”而進行，明確體現(xiàn)了山水欣賞和文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合的目的。自“始知七嶺之美蘊奇于此”至“狀有靈焉，而不可測也”，這一大段以寫實之法詳細描繪了廬山之美，本身就是一篇極優(yōu)美的山水游記，體現(xiàn)廬山諸人對山水景物自覺的審美和表現(xiàn)的意識，而這明顯是以慧遠重視形象的美學(xué)思想為旨趣的。在審美方法上，慧遠“形象本體”之學(xué)強調(diào)對“形象”客觀的觀察，這決定了觀賞者與自然山水的關(guān)系不是合一而是相對的，正是這種觀物方式使廬山諸人能真正地以山水為審美客體，充分地欣賞和描繪山水的“神麗”，并在此基礎(chǔ)上領(lǐng)悟山水蘊含的“神趣”，這是山水詩的美學(xué)思想基礎(chǔ)。皎然《詩式》論謝靈運的詩歌創(chuàng)作云：“康樂公早歲能文，性瑩神澈。及通內(nèi)典，心地更精，故所做詩，發(fā)皆造極，得非空王之助邪？”(30)指出謝靈運詩歌創(chuàng)作得益于佛教思想。從晉宋之際思想的發(fā)展動向及謝靈運的思想內(nèi)涵來看，謝靈運的山水詩創(chuàng)作是受慧遠“形象本體”之學(xué)直接而深刻的影響的。謝靈運自幼欽敬慧遠，《廬山慧遠法師誄》云：“予志學(xué)之年，希門人之末，誠愿弗遂，永違此世?！?31)深憾未能成為慧遠的弟子。《高僧傳》載謝靈運到廬山一見慧遠“肅然心服”，這種“心服”自然也包括思想上的相契，正是出于這一點，因此慧遠制佛影時特地派遣弟子道秉去請謝靈運作《佛影銘》“以充刊刻”，這一事件說明慧遠對謝靈運的佛學(xué)思想是充分肯定的。謝靈運此文即申述了慧遠“形象本體”之學(xué)的內(nèi)涵，如序云：“摹擬遺量，寄托青彩。豈唯像形也篤，故亦傳心者極矣?！辟澝阑圻h所造佛影形象生動，而且認為能夠由“象形”來“傳心”，這種“以形傳心”的思想方法與慧遠“形象本體”之學(xué)若合符契。銘文進一步闡述了這一思想：因聲成韻，即色開顏。望影知易，尋響非難。形聲之外，復(fù)有可觀。觀遠表相，就近曖景。匪質(zhì)匪空，莫測莫領(lǐng)。倚巖輝林，傍潭鑒井。借空傳翠，激光發(fā)冏。金好冥漠，白毫幽曖。……激波映墀，引月入窗。云往拂山，風(fēng)來過松。地勢即美，像形亦篤。彩淡浮色，群視沉覺。若滅若無，在摹在學(xué)。由其精潔，能感靈獨。(32)銘文贊美慧遠所制佛影的精細美妙，而正是佛影的精妙和所處環(huán)境的優(yōu)美，所以能生動地體現(xiàn)佛的法身，即“由其精潔，能感靈獨”?！斗鹩般憽敷w現(xiàn)了謝靈運對慧遠“形象本體”之學(xué)有親切之理解。謝靈運是一個多才多藝的藝術(shù)家，詩歌之外書法、繪畫亦皆有造詣，唐代時猶留有其所作佛畫《菩薩六臂像》，這種藝術(shù)創(chuàng)作實踐使其對形象的價值及其塑造之法有真切之體會，這是他能夠很好地接受慧遠“形象本體”之學(xué)的重要原因。李澤厚、劉綱紀《中國美學(xué)史》論述慧遠“形象本體”之學(xué)的美學(xué)史意義云：“慧遠基于形神關(guān)系的對美與藝術(shù)的認識，應(yīng)當(dāng)說是中國美學(xué)史上的一大進展，因為它在理論上明確區(qū)分了構(gòu)成美的感性(形)與理性(神)兩大要素，并指出美與藝術(shù)是這兩大要素的統(tǒng)一，感性的東西只有在它成為內(nèi)在的精神性的東西的表現(xiàn)時才可能成為美。”(33)從藝術(shù)本質(zhì)來講，微妙的“神”或本體只能通過具體的形象來表現(xiàn)，因此在確立“形象本體”之學(xué)作為文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)思想基礎(chǔ)之后，在藝術(shù)實踐中得到明顯發(fā)展的乃是形象，這是山水景物作為審美對象和詩歌表現(xiàn)范疇的確立的美學(xué)思想基礎(chǔ)。謝靈運對佛教思想理論及其發(fā)展動向極為熱衷，又具有杰出的文學(xué)天才，因此能夠自然地將佛學(xué)思想與其山水游覽的經(jīng)歷結(jié)合起來，在山水詩創(chuàng)作上取得突出的成就，推進山水詩的發(fā)展。謝靈運第一次見到慧遠在義熙七八年間，這已是慧遠寫作《廬山記》、《游廬山詩》等山水文學(xué)作品及深入論述“形象本體”之學(xué)的《萬佛影銘》的十余年之后了，而距謝靈運被貶永嘉開始大量創(chuàng)作山水詩的永初三年尚有十多年，從時間上來講，慧遠對謝靈運的山水詩創(chuàng)作是會產(chǎn)生直接的影響的。從創(chuàng)作實踐來看，謝靈運的山水詩與佛教的確有密切的關(guān)系，如：敬擬靈鷲山，尚想祗洹軌。絕溜飛庭前，高林映窗里。禪室棲空觀，講宇析妙理。(《石壁立招提精舍》)拂鰷故出沒，振鷺更澄鮮。遙嵐疑鷲嶺，近浪異鯨川。(《舟向仙巖尋三皇井仙跡》)同游息心客，曖然若可睹。清霄飏浮煙，空林響法鼓。忘懷狎鷗客，攝生馴犀虎。望嶺羨靈鷲，延心念凈土。若乘四等觀，永拔三界苦。(《過瞿溪山飯僧》)這些詩中用了很多佛教的名詞概念，體現(xiàn)了謝靈運在山水審美中想象和領(lǐng)悟佛理的思想。又如《山居賦》：“欽鹿野之華苑，羨靈鷲之名山。企堅固之貞林，希庵羅之芳園。雖綷容之緬邈，謂哀音之恒存?！敝x靈運自注云：“鹿苑，說《四真諦》處。靈鷲山，說《般若》、《法華》處。堅固林，說泥洹處。庵羅園，說不思議處。今旁林藝園制苑，仿佛在昔。依然托想，雖綷容緬邈，哀音若存也?！睂⑺拥纳剿诚胂鬄榉鹜诱f經(jīng)之處，其“托想”之法不是憑空的想象，而是在具體形象的觀賞中想象、領(lǐng)悟佛境，與慧遠“形象本體”之學(xué)若符一契。在山水詩的寫作實踐中謝靈運進一步將“形象本體”之學(xué)發(fā)展為以山水形象的審美體悟哲理的詩歌美學(xué)思想和方法，如《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》：朝旦發(fā)陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏。俛視喬木杪，仰聆大壑灇。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長皆豐容。初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)。撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜人去遠，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通。詩歌描繪了乘舟湖中所見的山水之景，“解作竟何感”一句是詩人對自我在山水欣賞中獲得的情理感受與體驗的追問，從這一點來看這首詩仍未脫解說的痕跡，但其解說方式是比較獨特的，頗近后來的公案的禪機，如對“解作竟何感”的追問，詩人以“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)”這種形象的展現(xiàn)予以回答，這很像云門文偃的問答“問：如何是佛法大意？答：春來草自青?！碧崾咀x者在生動的形象中尋找答案，以活潑的形象展現(xiàn)代替哲理的演繹和說明。王維《酬張少府》：“君問窮通理，漁歌入浦深?！奔磳W(xué)習(xí)大謝此詩的運思方式。這是謝靈運在山水詩寫作中對慧遠“形象本體”之學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)展，也是山水詩與抽象思辨的玄言詩的根本區(qū)別之處。謝靈運山水詩雖然并不是都有這種問答形式，但以山水形象的審美和描繪表現(xiàn)哲理之境，這一美學(xué)思想方法在其山水詩寫作之中卻是體現(xiàn)得非常明顯的，如《石壁精舍還湖中作》：昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮淡物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。詩歌描寫了湖中周圍的山水景物之美，關(guān)于“意愜理無違”之“理”的內(nèi)涵詩人并不加以解說，而是提出以山水審美為悟理之法，指引讀者從詩歌所描繪的林壑、云霞、芰荷、蒲稗等景物各自的生機美妙中去悟理，理就蘊含于景物的形象之中。其體現(xiàn)的即是慧遠“形象本體”之學(xué)的美學(xué)內(nèi)涵。以寫實的手法描寫山水景物是謝靈運代表的中國早期山水詩典型的藝術(shù)特點，這種詩美觀的形成首先要有一種客觀的觀物態(tài)度，即謝靈運所說的：“遺情舍塵物，貞觀丘壑美”(《述祖德二首》其二)，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納在論述審美對象時說：“只有當(dāng)欣賞者打定主意，只依照知覺全神貫注于作品的時候，作品才作為審美對象出現(xiàn)在他面前?！?34)事實上無論是面對藝術(shù)作品還是面對自然山水，這種全神貫注的觀察都是必要的，唯其如此，山水才能作為審美對象而出現(xiàn)。這既迥異于魏晉詩歌“感物興思”的主觀之情的投射，也不同于東晉玄言詩“以玄對山水”以山水演繹玄理。“貞觀”可以說就是謝靈運的審美態(tài)度和方法，其詩文多處提到這種方法，如《山居賦》：“研精靜慮，貞觀厥美”；《入道至人賦》：“超塵埃以貞觀”等，這與慧遠《游山記》“凝神覽視”及宗炳《畫山水序》“澄懷味象”的內(nèi)涵相同，作為一種不同于玄學(xué)的觀物方式，明顯是淵源于慧遠“形象本體”之學(xué)的。從這一點來講，可以說慧遠“形象本體”之學(xué)為晉宋之際山水詩的形成和發(fā)展奠定了美學(xué)思想和方法論的基礎(chǔ)。謝靈運即在此基礎(chǔ)上開創(chuàng)了山水詩寫作的新局面，體現(xiàn)了慧遠“形象本體”之學(xué)