對話式的隱喻表達對舞蹈藝術的作用

第第頁對話式的隱喻表達對舞蹈藝術的作用作者：夏靜單位：南京藝術學院舞蹈學院

巴赫金曾指出:"存在就意味著進行對話的交往。對話結束之時也就是一切終結之日。……一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音什么也結束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件。"經(jīng)過對于大量現(xiàn)代舞作品的研習,筆者發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代舞的整個敘述過程正是在這樣一種對話的情境中進行的。創(chuàng)造"對話"模式和尋找"對話"契機已經(jīng)成為現(xiàn)代舞作品完成自我表達的追求方向。作為一種藝術表達方式,現(xiàn)代舞的隱喻性表達的特征也因為這種特有的"對話"所不斷產(chǎn)生的新的信息,而變得活力四射,充滿吸引力。多義動作串與隱喻脈絡展開探討之前,首先需要對"多義的動作"即動作的多義性這個概念做個必要的詮釋。"多義性意味著以新的意義補充原有詞義而又不使原有詞義喪失的那種可能性。"由此進一步解釋多義動作及動作的多義性,是指動作作為舞蹈中的形象能指與作品主題所代表的意義所指并不是處于一一對應的關系。由于動作并不是某種概念或思想的本身,它的表現(xiàn)有著間接性和暗示性的特點,因此同樣一個動作客觀上必然存在多種意義的解釋。為了使自己的舞蹈易于理解,傳統(tǒng)的舞蹈藝術家通常采用托物言志或者借景抒情的表現(xiàn)方式。這樣一來,原本抽象無形的精神和思想因為有了物質(zhì)做橋梁,舞蹈的動作編創(chuàng)也就有了客觀存在的現(xiàn)實依據(jù)。這使得每一個動作相對也就擁有了明確的參照物和較為清晰的指向性。借助對于參照物原型的原有認識,以模擬為基礎而出現(xiàn)的動作自然也就變得易于理解了。可是現(xiàn)代舞,卻對于人體動作本身有著原始的執(zhí)著與偏愛。正如布迪厄所認為的,身體自身就有著某種文化的資本,這種文化資本是通過指向外部的身體的實踐表現(xiàn)出來的。因此動作的內(nèi)在質(zhì)量和外在形態(tài)緊密結合就可以構成具有豐富表現(xiàn)力的充滿內(nèi)在含義的動作符號而無須贅言。"動作本身就有內(nèi)容"。"動作本身就是一個自足的世界"。這些觀念不僅造就了現(xiàn)代舞動作形態(tài)抽象、意義不確定的特征,同時也為現(xiàn)代舞作品利用客觀動作的多義性構成獨特的敘述方式奠定了基礎。

動作的意義是多種的,而作品表現(xiàn)的主題卻只有一個,看似兩者之間的關系是相悖的。但是現(xiàn)代舞著眼整體,依靠動作鏈表達的創(chuàng)作觀念卻為二者的結合提供了可能。"沒有一個意義不是靠著引向另一個意義才得以成立的"。順著拉康所指引的方向,現(xiàn)代舞之所以允許動作表達模棱兩可,是因為它將整部作品呈現(xiàn)的過程看作是主體的思考過程,以及全部意義的一個完整建構過程。動作并不因刻意的表現(xiàn)什么而產(chǎn)生,它只不過是作品敘述的無限結構中的一個層次。在現(xiàn)代舞中,無形的意義和抽象的動作之間的關系,不再可能像傳統(tǒng)的動作依思維而出那樣產(chǎn)生逐點對應的效果,而是將作品的意義嵌入在動作語言的多義性當中,意義跟隨動作的運動變化發(fā)展和延伸。對舞蹈的理解隨著對多義動作的不斷識別和選擇,逐漸呈現(xiàn)明朗。以"飛翔"為例,因為這是一個無論傳統(tǒng)舞蹈還是現(xiàn)代舞都熱衷表現(xiàn)的主題。為了達到"飛翔"的目的,傳統(tǒng)舞蹈一般會將自己的手臂喻為可以飛翔的翅膀,借助動作形態(tài)與翅膀之間的相似性,創(chuàng)造展翅高飛的舞蹈隱喻。舞蹈期間的每一個動作都圍繞著"翅膀"而產(chǎn)生,因此動作與"飛翔"之間便生成了相互對應的關系。動作因"展翅高飛"而出,故對于"飛翔",動作也就表現(xiàn)出了從一而終、心無它物的執(zhí)著與專一。相比之下,現(xiàn)代舞作品《也許我要飛翔》,卻展現(xiàn)了對于"飛翔"別樣的隱喻表達方式。首先從題目《也許我要飛翔》來看,創(chuàng)作者確定了飛翔的主體不是它物,也不必借助它物為媒介,而就是人本身,是主體"內(nèi)在生命"對于"飛翔"的感悟和體現(xiàn)。由于缺少客觀存在的物質(zhì)作為表現(xiàn)載體,"內(nèi)在生命"的抽象性使得舞蹈的表達具有明顯的不可回避的主觀性特征。創(chuàng)作者表現(xiàn)"飛翔"的視角,拋開了雙臂擺動的物質(zhì)形態(tài),而是從離開地面的意義切入。整個舞蹈的動作因此都是在圍繞"離地"這個表達重心進行的。單腿的離地,躺地后腹部、腰部和頭部的離地,跌倒后瞬間爬起的離地,蹲下即躍起的離地,這一系列離地動作作為"飛翔"的能指形式,互相串聯(lián)相通,共同完成最終表達。形態(tài)抽象、內(nèi)涵不確定的動作,通過有意味的秩序組合,使得"內(nèi)心飛翔"的意義在成串的動作能指的共同作用下,逐漸地顯現(xiàn)出來。單獨的"單腿的離地"可能會出現(xiàn)舒展、調(diào)情、無奈等無數(shù)的意味,它的"飛翔"意義的凸顯得益于與之結合的躺地后腹部、腰部和頭部的離地,跌倒后瞬間爬起的離地,蹲下即躍起的離地這一系列動作語鏈。它們中的每一個都如"單腿的離地"一樣具有多種意味的解釋,可是"離地"的共同屬性使它們"走"到了一起,共同建構了"我心飛翔"的隱喻,盡管每一個動作僅僅帶來作為微不足道的、預先規(guī)定的標志的一種虛弱的意義。

"當語言不模仿思維,而是被思維拆開和重建時,語言是表意的。"每一個動作的自身都具有多重意義,但是每一個動作的出現(xiàn)就如同任何一個腳印都會顯示身體的運動和力量一樣,動作的多義性以暗示的方式,隨著作品的進展不斷地提醒觀者必須考慮隱藏在它的思想中的某一種思想。創(chuàng)作動作不僅僅意味著為一種已確定的意義選擇一種能指形式,如同為人們敲釘子尋找一把錘子,或為拔釘子尋找一把鉗子一樣。動作在一種表達意向的周圍摸索,表達意向不是靠已存的東西引路,而是正在建構某種東西。因此現(xiàn)代舞的動作敘述不僅僅代表了創(chuàng)作主體對主題意義的思考過程,同時它也賦予了觀者更多的參與性。動作的多義性為這一切提供了可能。

散點式片段整合與隱喻結構由于傳統(tǒng)舞蹈對"模仿"觀念的始終堅持,認為藝術是自然的一面鏡子,是生活的再現(xiàn),因此在敘述的形態(tài)樣式上,普遍采用的是一種線性的敘述方式。從開頭到中間再到末尾,編創(chuàng)者按照時間鏈條的運轉(zhuǎn)規(guī)律展開舞蹈的敘述結構,以理性、科學的態(tài)度安排舞蹈時空。這樣一來,不僅使得作品在表現(xiàn)時擁有井然有序的進展感,同時對于接受方的觀眾,線性敘述導致的最終封合使得在"確認"故事的"真實"基礎上也獲得了完整的終結感。傳統(tǒng)舞蹈因為遵循敘述結構與文化語境、客觀規(guī)律、接受方式相統(tǒng)一的原則,從而使得由此產(chǎn)生的作品獲得人人都能理解的特性,并具有強烈的凝重感和歷史感。那么與之相比,現(xiàn)代舞在安排敘述結構方面則是針對傳統(tǒng)的革命與顛覆,體現(xiàn)了其對于藝術模仿功能的深刻反思,以及對何為這個世界"真秩序"這一命題的再思考。#p#分頁標題#e#

現(xiàn)代心理學家威廉•詹姆斯曾對今天這個世界評價到:此刻客觀呈現(xiàn)的真實世界是此刻所有存在之物和事件的總和。在我現(xiàn)在說話的同時間里,有一只蒼蠅在飛,亞馬遜河口一只海鷗正啄獲一條魚,亞得隆達荒原上一棵樹正倒下,一個人正在法國打噴嚏,一匹馬正在韃靼尼死去,英格蘭有一對雙胞胎正在誕生。這些事件和其他成千上萬的事件,各不相連的同時發(fā)生。事實上,這個并行的"共時性"正是現(xiàn)代主義人眼中的世界真秩序。就這樣一個總和,我們怎樣去思考?我們怎樣在一個特定的時間里去體現(xiàn)一個特定時間里全部存在的總面貌呢?我以為,正是基于這樣的一種思考,促使了現(xiàn)代舞蹈家們做出了打破舊有敘述秩序的決心,選擇了散點式片段性的結構安排作為表現(xiàn)"真實世界"的敘述方式。這一形式的運用與現(xiàn)代主義藝術的整體追求是相吻合的。

畢加索奉勸藝術家說,"要把現(xiàn)實撕得粉碎"?，F(xiàn)代舞蹈家們似乎聽從了這一勸告,并"用眼睛把它們放在各自的位置上"。在處理作品的內(nèi)部結構時經(jīng)常將不同時間、空間內(nèi)缺少邏輯關系的事物放在一起,同時呈現(xiàn);或者將一個人或事物的不同側(cè)面放在同一平臺進行展現(xiàn)。大幅度的時間跨越,不斷的空間移位,一種立體交叉的時空變化網(wǎng)絡構成了藝術表現(xiàn)的立體感,亦為藝術的表現(xiàn)帶來更廣闊的自由度?，F(xiàn)代舞蹈雖然不像傳統(tǒng)舞蹈那樣,時時刻刻聚攏于作品的中心意義,方方面面維護著這個中心意義,但是顯然每一個被選擇的片段,或者碎片都與中心敘述存在明顯的聯(lián)系,只不過這不是傳統(tǒng)意義上的時空邏輯和順序。臺灣現(xiàn)代舞團《云門舞集》作品——————《家族合唱》的結構安排便是利用這種方式完成的。編導林懷民選取了《獅舞》、《新娘》、《洗澡》、《白衣》、《洗發(fā)》、《牡丹》、《洗臉1》、《陳生》、《長發(fā)女孩》、《游泳》、《口令與體罰》、《黑衣》、《神轎》、《燒王船》、《突擊》和最后一個篇章《洗臉2》,來表現(xiàn)編舞者凈化歷史傷痛的真誠意圖。這十六個章節(jié)的舞蹈,既沒有按照臺灣歷史發(fā)展的脈絡進行梳理布局,相互之間也找不到任何規(guī)律性的聯(lián)系,它就像一張張照片被林懷民"隨意"的拼貼在了一起。盡管現(xiàn)代舞選擇的片段包含了也許本無干系的各種形象,呈現(xiàn)的順序也未必就是實際發(fā)生的順序,但是正是這種將不斷流動的時間停頓與凝固的手法,讓人在這個主體刻意營造的"共時性"狀態(tài)中,更易對生活的各個橫斷面進行觀察和把握。不同片段的選取,意味著編創(chuàng)者對于敘述本體的不同認知形式,或者認知態(tài)度?！都易搴铣返氖挝璧刚鹿?jié),代表了林懷民對于臺灣歷史演變的印象和思考。這里面有代表個人記憶的,有代表民族風俗的,當然還蘊含著整個人類對生與死的吶喊。憑借想象,眾多本來相距遙遠的事物因主體對其內(nèi)部相似性創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn),被聚攏在同一個表達平臺上,同時它們又因自身存在的客觀差異,發(fā)揮了從不同的角度隱射本體的作用。

好的隱喻就是建立相似性,而非純粹顯示相似性的那些東西?，F(xiàn)代舞敘述的創(chuàng)造性,一方面體現(xiàn)在對隱喻喻體和本體之間相似性的創(chuàng)造和建構上,勇敢且自信地將原本看似毫無聯(lián)系的事物拉到一起,運用舞蹈的手段形象地凸顯抽象的本體;另一方面就是散點的"共時性"表現(xiàn)。此時的隱喻可謂"微言大義",從小題目來做大文章,說明大道理。不同角度分別闡述,真正的"以點擊面"。洗臉、洗發(fā)、洗澡和嫁娶,這些日常生活中再尋常不過的行為通過舞蹈的形式被數(shù)倍放大,個人的生活組成民族的歷史,渺小的身影反襯出歷史之重。本來抽象的本體,在眾多片段散點式的烘托下,以多元的形式得以呈現(xiàn),體現(xiàn)了現(xiàn)代舞隱喻的多元多維的認知作用。正如"宇宙空間是彎曲的"一樣,散點式的結構安排,使得思維的復雜性、人性的豐富性,在舞蹈藝術的表現(xiàn)中得以呈現(xiàn)。舞蹈創(chuàng)作思維發(fā)散性地向多層面拓展,使觀者在藝術表現(xiàn)中能夠發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實世界中無法觀察到的人性維度和世界真秩序。林懷民正是用這個方法把故事與傳說、把過去與未來、把熟悉與平凡,用新的結構組織起來,創(chuàng)造新的意義,使其充滿意象和神秘意義。

多種敘述與隱喻環(huán)境顯然,現(xiàn)代舞所使用的媒介已經(jīng)完全地掙脫了舞蹈原本僅用身體述說的柵欄,釋放到了整個舞臺環(huán)境中。對于現(xiàn)代舞而言,聲音、色彩、形態(tài)、燈光、幻覺和實踐的全景都可以"魔幻"般的出現(xiàn)在人們的眼前和耳旁。求新、求變、求個性的創(chuàng)作觀念,導致現(xiàn)代舞發(fā)現(xiàn)自己創(chuàng)作的需要無法用一種藝術來徹底的滿足,因而雕塑、音樂、繪畫、電影,有時甚至是觀眾都成為了它提高動作運動質(zhì)量、增強感官刺激以及豐滿敘述效果的有力工具,并且突破其原有屬性,大膽、自由和開創(chuàng)性的使用它們。跨界性的藝術表現(xiàn)構想,幫助現(xiàn)代舞把劇場創(chuàng)造成了特殊的表現(xiàn)空間——————在舞臺上傾倒數(shù)噸重的泥土來吟唱春天;一萬朵康乃馨插滿了舞臺,演員小心翼翼地在花叢中走過,彈著手風琴;舞臺浸滿了水,演員們坐在水里優(yōu)雅地進餐,一只河馬悠悠走過……。

現(xiàn)代舞意識到藝術的生命力源自一種正在進行的"對話"形式。而"對話"又不僅存在于人與人的交往之間。作為自然的人,作為自然界的組成部分,人還需要與周圍的一切"對話"。此時的舞者雖然是舞蹈表現(xiàn)的主角,但就整個表述行為而言,他也僅是其中一個成員。對于現(xiàn)代舞的創(chuàng)作來說,從來沒有任何外在的限制可以阻攔它的表達,立象盡意的目的使一切手段都可能出現(xiàn)在舞蹈的視覺或聽覺之中。在圍繞某個主題的"對話"中,每一種媒介都從各自的獨特視角論證著自己觀點,通過不同的方式向"主題"聚焦。在每一次"物與物"、"物與人"的對話交鋒中,我們可以看見原本存在對立特質(zhì)的事物在主體有意識的組合下達成了和諧共存;可以看見不同年代的物與人在同一目標的牽引下穿越時空界限后得以牽手;可以看見舞臺結構因被"外來物"完全充斥,導致徹底改變和顛覆。不同的表達媒介通過創(chuàng)作者的發(fā)現(xiàn)、利用和整合,在現(xiàn)代舞充分自由和民主的表述環(huán)境中都被賦予了藝術的生命和言說的權利。作為舞蹈整體隱喻的組成部分,它們不僅以自己的屬性特征為建構隱喻性的言說方式提供了生動的可視可聽的形象媒介,同時也使得現(xiàn)代舞的表達通過多維的形式可以走向更加深刻、更加復雜、更加全面的領域。"對話"的開展需要依靠在語言能夠理解的基礎上才可以進行。與所有的隱喻表達一樣,舞蹈的隱喻表達也需要特定的語言環(huán)境作為理解的支撐。傳統(tǒng)舞蹈之所以只能成為世界了解各國民俗風情和歷史文化的手段,而無法真正的成為自身與世界展開對話交流的語言形式,原因在于雙方的對話缺少了一個可以互相理解的文化平臺。然而針對這一點,現(xiàn)代舞卻表現(xiàn)出了獨有的敏銳和進步。多種媒介運用的另一個作用,便是它們可以通過自身具有的普適性意味為舞蹈作品度身定做出一個可以供世界交流的文化平臺,創(chuàng)建出舞蹈隱喻表達所需要的語言環(huán)境。#p#分頁標題#e#

70年代震撼世界的德國現(xiàn)代舞蹈家皮娜•包希在其代表作《穆勒咖啡屋》中運用了一堆擺放凌亂的椅子成功演繹了一對情侶無法化解的情感糾葛。一位舞者站在椅子后面不斷地擺動著左右搖擺的椅子,突然椅子倒地,舞者圍繞奔跑,并舉起椅子拋出……此時,椅子根據(jù)編導需求脫離了它的原始意義,成為編導表達自身感受的一個被選中的工具,被設計成為舞者發(fā)泄情感的一種形式。觀眾看到的已不再是可坐在上面休息聊天的"椅子",通過椅子的不斷"變形",他們更多的感受到了舞者或是恐懼、或是宣泄、或是依賴的內(nèi)心世界。椅子不再僅是舞蹈中常見的幫助身體延伸或?qū)崿F(xiàn)"擬物狀情"的簡單工具,它轉(zhuǎn)化成人類的生存環(huán)境,除了為舞者提供舞蹈的條件之外,更重要的是通過改變視覺形態(tài),它與舞者之間建立起了直接對話的關系。因為它的存在,環(huán)境發(fā)生了變化,舞者即可隨著環(huán)境而變化。被改變的環(huán)境,使"是"變成了"不是",使"不可能"變成了"可能"。

主客體互動與隱喻效果波德萊爾寫道:"一件完成的作品不一定完美。一件完美的作品不一定已經(jīng)完成。"因此,完成的現(xiàn)代舞作品不會如同一個物體那樣自為存在,而是要到達它的觀眾,使觀眾再現(xiàn)創(chuàng)作它的所有表現(xiàn)形式,只有當觀眾憑借自身經(jīng)驗進入創(chuàng)作者的運動世界,作品才算完成。因為傳統(tǒng)的舞蹈較為注重敘述的真實感,追求身臨其境的藝術感覺,因而觀者往往容易通過創(chuàng)作者塑造的"典型"人物、"典型"環(huán)境辨認出所營造或指涉的世界。相比之下,現(xiàn)代舞的表達卻似乎有點"故弄玄虛","處處賣關子",它們的呈現(xiàn)經(jīng)常"妨礙"觀眾對作品的辨認。因為現(xiàn)代舞的"對話"式表述意味著思想的互動,而非一方支配一方。個體的差異性受到尊重,無論是創(chuàng)作者還是欣賞者在作品中都擁有平等"發(fā)言"的權利,任何一方的思想都可能影響到作品最后的效果。為了藝術的表達自身對于客觀世界的認知和對于內(nèi)在生活的體悟,現(xiàn)代舞利用多義的動作、散點式的片段結構以及無限可能的多樣媒介,構造了無數(shù)形象新穎、內(nèi)涵深刻的隱喻。這樣做不僅給予現(xiàn)代舞在表現(xiàn)能力上可以突破"可舞性"的約束,擁有更大的自由度,可以將客觀的存在、幻影的夢境與各種活躍的心理活動場,這些有形的或無形的東西,以不確定的碎片的方式拼貼在藝術表現(xiàn)中,同時也使得人們在觀賞作品的過程中感受到生活的復雜和多變。無法憑借直接的觀感把握作品的內(nèi)涵,現(xiàn)代舞的這種表達方式促使觀者必須由接受方的身份向著參與者的位置轉(zhuǎn)移,迫使他們只有充分調(diào)動自己的思維和想象,與創(chuàng)作主體展開互動的思想交流和對話,才能真正地融入到作品的世界中。

對話包含提問、聆聽、應答和贊同等等,現(xiàn)代舞抽象的表述往往使觀者對作品內(nèi)容的認知,始終是不完整的和不確定的,并且是以一種矛盾的狀態(tài)跟隨作品在推進。疑問盼回答和懷疑欲釋疑,成為了觀者面對作品的真實過程。每一個"出乎意料"的形式的出現(xiàn),就好像現(xiàn)代舞創(chuàng)作者拋出的一個一個誘餌。為了肯定自己的期待,為自己的提問找到答案,觀者往往需要調(diào)動自己的內(nèi)在經(jīng)驗和文化認知對于呈現(xiàn)的一個又一個"出乎意料"的表述形式展開聯(lián)想,在不斷校對認知角度的過程中,在它們之間尋找創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的隱喻中喻體和本體的相似