新生代導(dǎo)演的特點(diǎn)

新生代導(dǎo)演的特點(diǎn)【摘要】通過《十七歲的單車》、《小武》等影片我們看到了新生代導(dǎo)演所做出的選擇。很多導(dǎo)演在向主流回歸，在主流與邊緣之間妥協(xié)，對(duì)于中國(guó)電影來說是一件幸事，，如果說當(dāng)初新生代以邊緣方式的發(fā)軔是一次困境中的突圍的話。如今新生代正在經(jīng)歷成長(zhǎng)中的再次突圍，這是一次由邊緣向中心的突圍，突圍的是自身的局限?！娟P(guān)鍵詞】新生代導(dǎo)演特點(diǎn)導(dǎo)演王小帥的影片《十七歲的單車》在2001年的第51屆柏林國(guó)際電影節(jié)上獲得了評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)（銀熊獎(jiǎng)），這是繼張?jiān)獞{《過年回家》獲得威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和姜文的《鬼子來了》榮膺戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)后，中國(guó)“新生代”導(dǎo)演的影片再度獲得三大國(guó)際電影節(jié)的大獎(jiǎng)。王小帥是新生代導(dǎo)演中拍片比較多的一位，至今已有《冬春的日子》、《極度寒冷》、《扁擔(dān)?姑娘》、《夢(mèng)幻田園》、《十七歲的單車》等故事片問世?！妒邭q的單車》繼承了新生代電影的許多特點(diǎn)，同時(shí)也呈現(xiàn)出了不同以往的風(fēng)格趨向。透過這部影片我們可以窺見王小帥乃至新生代在電影觀念和形態(tài)上的新發(fā)展。城市？自行車?人正如片名所提示的，自行車在影片中作為最主要的線索貫穿始終。郭連貴是農(nóng)村來北京打工的“鄉(xiāng)下人”，他找到了一份送快遞的工作，哥哥羨慕地夸獎(jiǎng)他找到了一份好工作。對(duì)郭連貴來說“自行車不僅是他的求生工具，還是他生存在城市的一個(gè)確證”（《十七歲的單車》導(dǎo)演訪談），寄托了他對(duì)未來生活的所有期待與夢(mèng)想。小堅(jiān)的家是北京普通的家庭，家境不佳的他在高職念書，他的朋友圈子里流行玩極限賽車。對(duì)小堅(jiān)來說自行車能夠滿足他的自尊和虛榮。影片通過郭連貴被偷的自行車到了小堅(jiān)手里這一情節(jié)把兩個(gè)人聯(lián)系起來。自行車所聯(lián)系起來的其實(shí)正是生活在當(dāng)今中國(guó)城市中的兩種人群，來自農(nóng)村的打工者或者民工，他們生活水平很低，追求的是物質(zhì)上的溫飽。另一種是城市居民，“盡管并不富裕但生活在城市已經(jīng)足以令他高人一等”（《十七歲的單車》導(dǎo)演訪談），他們所追求的可能更多的是精神方面的東西，比如自尊和虛榮。但是，他們的共同點(diǎn)是他們同樣都面對(duì)困境。中國(guó)向來有自行車王國(guó)之稱，中國(guó)的自行車數(shù)量是世界上最多的。很久以來自行車都是作為中國(guó)人最重要的交通工具。然而隨著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，情況發(fā)生了變化，在北京這樣的城市越來越多的人開始擁有轎車。但對(duì)于大多數(shù)人來說，自行車仍然是主要的交通工具。自行車在人們生活中地位的變化反映了中國(guó)社會(huì)的變化。影片中有這樣一個(gè)鏡頭，一輛自行車上載著一臺(tái)冰箱，在三個(gè)人的撐扶下?lián)u搖晃晃地前行。在后來的一個(gè)鏡頭中，自行車終于支撐不住巨大的壓力而翻倒在地。這個(gè)含義豐富的畫面似乎在暗示自行車在中國(guó)人的生命中承載了太過沉重的負(fù)擔(dān)。戀物?窺視？自戀影片中郭連貴和小堅(jiān)對(duì)待自行車的態(tài)度都具有戀物癖的傾向。郭連貴對(duì)自行車的占有欲極其強(qiáng)烈，他對(duì)待自行車非常噯昧，總是小心擦拭，甚至在車上畫上記號(hào)。每當(dāng)他的身體要和自行車分離的時(shí)候，總是表現(xiàn)出依依不舍的心情。影片中兩次用全景鏡頭完整地展現(xiàn)了郭連貴在送貨過程中停車、離車時(shí)的小心與依戀。在小堅(jiān)和其同學(xué)一伙人搶奪自行車時(shí)，郭連貴緊緊抱住自行車并發(fā)出痛苦的哭號(hào)，即使在被踢打之下也無法把他和自行車分開。這樣的反應(yīng)和舉動(dòng)明顯超出了正常范圍。小堅(jiān)的書桌上攤開的關(guān)于自行車的書和他半夜從床上爬起來去騎車的舉動(dòng)都可以說明他對(duì)自行車的迷戀態(tài)度，而且在將要失去自行車時(shí)他表現(xiàn)出和郭連貴同樣的反應(yīng)。其實(shí)在影片中兩位主角的戀物癖的根源在于自行車與性的關(guān)系上。小堅(jiān)與女友瀟瀟的關(guān)系是以自行車為基礎(chǔ)的，因?yàn)樵谒麄兊脑捳Z(yǔ)體系中自行車成為了男性魅力的象征。影片中瀟瀟第一次與小堅(jiān)同行時(shí)所說的唯一一句稱贊小堅(jiān)的話就是“你的車挺好的“，以及瀟瀟和一些女同學(xué)在鐵道旁邊觀看男生表演車技，通過這些建立起了這種象征關(guān)系。當(dāng)小堅(jiān)擁有自行車時(shí)他也獲得了同瀟瀟平等對(duì)話的基礎(chǔ)，當(dāng)他失去自行車時(shí)他覺得自己在性方面失去了優(yōu)勢(shì)的確認(rèn)，所以他對(duì)瀟瀟的態(tài)度會(huì)發(fā)生一百八十度的轉(zhuǎn)折。自信的丟失讓他覺得在瀟瀟面前失去了自尊，只有通過羞辱對(duì)方才能達(dá)到心理的平衡。既然自行車是男性象征，小堅(jiān)的愛情便具備了某種自戀傾向，影片中小堅(jiān)對(duì)瀟瀟的態(tài)度變化無常，他似乎更在意自行車。當(dāng)瀟瀟給他機(jī)會(huì)吻她時(shí)，自行車的被侵犯使這一行為受阻。當(dāng)最后擁有自行車的小堅(jiān)無法贏回瀟瀟的心時(shí)，自行車的象征作用消失了，自行車就對(duì)他沒用了。他只能以拍磚的方式找回自尊。小堅(jiān)對(duì)自行車的物戀情結(jié)完全是自戀的轉(zhuǎn)移，這既是當(dāng)代城市青年的心理特征之一又是新生代導(dǎo)演自身的寫照。在當(dāng)今大眾文化主宰的后現(xiàn)代語(yǔ)境之中新生代導(dǎo)演似乎想接過文化啟蒙的重任，他們追求個(gè)人風(fēng)格，固執(zhí)于個(gè)人表達(dá)，自我意識(shí)強(qiáng)烈，形成了“一種自戀的藝術(shù)，一種拒絕進(jìn)入交換而疏遠(yuǎn)大眾的藝術(shù)”?！八麄兩袩o法在刨痛中呈現(xiàn)洗盡矯柔造作的青春痛楚，尚無法扼制一種深切的青春自憐?！薄B貴是一個(gè)處于戀物癖與窺淫癖之間的人物，周迅扮演的小保姆始終是作為郭連貴所窺視的欲望客體出現(xiàn)的。雖然郭連貴的窺視幾次被其兄所阻止，但是并沒能阻止他的想入非非。當(dāng)郭連貴找回自行車后興沖沖地趕回雜貨店時(shí)，撞倒了周迅扮演的小保姆。接下來一個(gè)鏡頭中，周迅昏倒在地，她的身體與自行車糾纏在一起。這幅圖像隱喻著在郭連貴的心中，自行車和性欲在某種程度上合一了，自行車是實(shí)現(xiàn)欲望的工具，擁有自行車他才能在城市里生存，才能實(shí)現(xiàn)他在城市里的夢(mèng)想和欲望。小堅(jiān)和郭連貴的物戀傾向正對(duì)應(yīng)了當(dāng)今社會(huì)人們心理上日益嚴(yán)重的物質(zhì)崇拜，而小堅(jiān)的自戀與郭連貴的窺視欲則折射了生活在城市中的人們的不安、焦慮和病態(tài)心理。王小帥作為60年代出生的一代，成長(zhǎng)在城市，經(jīng)歷了商業(yè)化大潮的席卷，作為新生代導(dǎo)演的一員他始終以邊緣化的方式關(guān)注著當(dāng)代城市人的生存狀況，用他的鏡頭關(guān)照著城市中面對(duì)困境的個(gè)體。使用權(quán)?產(chǎn)權(quán)?夾縫在影片的表層敘事中始終是以自行車的歸屬來推動(dòng)敘事的，事實(shí)上影片中自行車的歸屬權(quán)呈現(xiàn)一種割裂和殘缺的狀態(tài)。自行車的歸屬權(quán)被分割成使用權(quán)和產(chǎn)權(quán)，影片開始時(shí)自行車的產(chǎn)權(quán)是屬于快遞公司的，郭連貴只擁有自行車的使用權(quán)。當(dāng)郭連貴償還清了公司預(yù)支的數(shù)額，自行車的產(chǎn)權(quán)屬于他自己之后，自行車卻被盜，使用權(quán)被剝奪。當(dāng)小堅(jiān)從二手車市場(chǎng)把這輛自行車買回來之后，自行車的產(chǎn)權(quán)變得復(fù)雜而無法判定。小堅(jiān)買車的錢是偷來的，所以并不能說他擁有自行車的產(chǎn)權(quán)。偷自行車的是小偷，小堅(jiān)是花了錢從市場(chǎng)上買的車，所以說自行車的產(chǎn)權(quán)屬于郭連貴也不合情理。兩人最終達(dá)成了一人用一天的協(xié)議，實(shí)際上就是兩人都無法擁有自行車的產(chǎn)權(quán)，連使用權(quán)也是每人擁有一天。影片結(jié)尾當(dāng)小堅(jiān)主動(dòng)放棄自己的權(quán)利后，郭連貴本來可以完全擁有自行車。但最后自行車被毀的事實(shí)又一次無情地剝奪了郭連貴的使用權(quán)（自行車已無法再使用，郭連貴只能扛著車離去）。在影片中無論是對(duì)郭連貴還是對(duì)小堅(jiān)使用權(quán)和產(chǎn)權(quán)總有一個(gè)處于缺席狀態(tài)，兩人誰也不能完全擁有自行車。人就在兩種缺失的狀態(tài)之間徘徊和掙扎。這種矛盾的生存狀態(tài)不禁讓人聯(lián)想到王小帥及新生代導(dǎo)演們自身的處境。一位音樂制作人兼電影人黃燎原曾說：“60年代出生的人，其歷史觀和世界觀的形成大異于當(dāng)前電子時(shí)代出生的后輩，又不同于50年代紅色中國(guó)的前輩，他們幾乎是在一種擠壓似的鍛造車間中成長(zhǎng)起來的。生而謎惘，生而無奈，又生而勇敢，生而團(tuán)結(jié)，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，他們無知無畏地成了人60年代的人趕上了70年代的樣板戲，卻沒有趕上文藝繁榮的80年代，于是在世紀(jì)末的90年代他們自打鑼鼓勉勵(lì)歌唱。”新生代當(dāng)初的發(fā)軔就是一次在困境中的突圍，之后他們始終處于一種矛盾的二元對(duì)立之中。他們被稱作在夾縫中成長(zhǎng)的一代，他們面對(duì)著官方意識(shí)形態(tài)與個(gè)人藝術(shù)理想之間的矛盾，徘徊于主流化的體制內(nèi)制作與邊緣化的獨(dú)立制作之間，承受著在西方的被認(rèn)同與在國(guó)內(nèi)的被封殺之間的巨大反差生存于后現(xiàn)代主義文化語(yǔ)境與現(xiàn)代主義創(chuàng)作觀念的悖論之中。邊緣？中心?突圍也許是因?yàn)槟承┘夹g(shù)和策略上的原因，或是某些試圖以更本真的方式接近現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)和美學(xué)動(dòng)機(jī)，新生代導(dǎo)演們起初的創(chuàng)作具有邊緣化的題材、前衛(wèi)的敘事方式、晦澀的影像等極端個(gè)人化的特點(diǎn)。但是，在不斷的創(chuàng)作實(shí)踐中新生代的導(dǎo)演們開始意識(shí)到自戀式的個(gè)人表達(dá)的局限性，管虎在拍攝《浪漫街頭＞時(shí)自我反省到“剛畢業(yè)那幾年，覺得好東西是陽(yáng)春白雪、少數(shù)人喜歡的東西，比較個(gè)性化的?，F(xiàn)在全變了，應(yīng)該是大多數(shù)人喜歡的東西才稱得上是好東西。”賈樟柯在拍完《小武》后說過：“從一個(gè)更大的范圍來看，大家經(jīng)歷著共同的東西。我們關(guān)注個(gè)體，這個(gè)個(gè)體是由無數(shù)個(gè)體組成的，并不是脫離環(huán)境的個(gè)體。同時(shí)當(dāng)你進(jìn)入到這樣一個(gè)場(chǎng)景里的時(shí)候，你不能不關(guān)注其他東西，因?yàn)樗统霈F(xiàn)在這個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景里面。所以我要通過小武帶出一個(gè)暴發(fā)戶的形象，帶出歌廳女孩的形象，帶出警察和父母的形象，帶出他廚圍所有人的形象。這部電影的結(jié)構(gòu)就是這樣。這就存在一個(gè)所謂邊緣或者中心的問題。這么一個(gè)表面看來是邊緣的人物，如果只是為邊緣而邊緣，我覺得電影就失去普通的意義了。因此當(dāng)你在進(jìn)行一種邊緣描述的時(shí)候，你要努力與中心發(fā)生聯(lián)系?！倍凇妒邭q的單車》中我們也可以看到這種“與中心發(fā)生聯(lián)系的邊緣描述”，城市里玩極限自行車運(yùn)動(dòng)的青少年，拉幫結(jié)伙沾染上一些流氓習(xí)氣，這群人在同年齡的人中無疑處于邊緣地位。雖然對(duì)邊緣人物的偏愛仍未改變，但是通過自行車，城市中各種階層和職業(yè)的人被聯(lián)系了起來，跑快遞的、開雜貨鋪的、小保姆、個(gè)體老板、父親和妹妹，當(dāng)然還有街上形形色色騎著自行車的人。由于自行車在中國(guó)人生活中的重要地位，使得自行車這一物象本身具備了豐富的可闡釋性。導(dǎo)演王小帥選擇自行車來作為影片的主線，使這部影片比他以前的作品具備更普遍的意義。正如片頭字幕的背景，被虛化、升格和黑白處理后的自行車影像具有歷史感，強(qiáng)調(diào)了一種普遍和永恒的意義。同樣這種邊緣和中心的轉(zhuǎn)換也體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)民工的關(guān)注上。從整體上來看，在所有生活在城市中的人當(dāng)中民工是處在邊緣地位的。他們是城市的流浪者，城市人從來沒有把他們看作自己的一員。其實(shí)在社會(huì)轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化的過程中，這些從農(nóng)村到城市的打工者他們生活的變化是最大的。在《扁擔(dān)?姑娘》中王小帥就表現(xiàn)了民工的生活，但是《扁擔(dān)？姑娘》中的主要人物都是從農(nóng)村來的打工者，影片的視野還局限在這一特定人群當(dāng)中。相比之下《十七歲的單車》要更進(jìn)一步，導(dǎo)演通過情結(jié)的巧妙設(shè)置把城市人和民工的生活并置于影片中。通過兩種人之間的交往和彼此之間對(duì)待對(duì)方的態(tài)度，影片在更深層次上揭示和探討了雙方之間的關(guān)系。與以上轉(zhuǎn)變相對(duì)應(yīng)的是敘事方式和影像風(fēng)格上的變化。以往新生代的作品往往放棄常規(guī)電影講故事的習(xí)慣和方式，敘事不連貫，瑣碎化，醉心于探索一些新鮮的敘事角度和不同的結(jié)構(gòu)方式。然而在《十七歲的單車》中王小帥回到了比較傳統(tǒng)的敘事方式上，以幾乎直線型的敘事完成整個(gè)故事的講述。在影像風(fēng)格上，《十七歲的單車》保持了新生代一貫的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，但是這種紀(jì)實(shí)已經(jīng)不同于王小帥在《冬春的日子》里的那種前衛(wèi)和先鋒的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，這里的紀(jì)實(shí)是一種冷靜和客觀的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，是一種類似伊朗電影的對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。同時(shí)影片中還注意了對(duì)戲劇性元素的運(yùn)用，有許多精美的構(gòu)圖和精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)面調(diào)度。這些變化是走向成熟的標(biāo)志，不再迷戀形式上的前衛(wèi)和個(gè)性，而開始注重更深層的情感和意義的表達(dá)。在嘗試和變化的同時(shí)必然也會(huì)出現(xiàn)不足與缺憾。在《十七歲的單車〉中也存在著整體風(fēng)格不統(tǒng)一，尚未達(dá)到高度的完整性與和諧性。而且影片中也有明顯的模仿痕跡，比如在情節(jié)上郭連貴的遭遇與《偷自行車的人》如出一轍，小堅(jiān)與郭連貴在胡同口交接自行車的情景讓人想起伊朗影片《天堂的孩子》中兄妹倆換鞋的場(chǎng)景，拍磚頭的行為又似乎是《陽(yáng)光燦爛的日子》的再現(xiàn)。此外片中關(guān)于北京的影像描述同張藝謀的《有話好好說》有相似之處。事實(shí)上《有話好好說》和《秋菊打官司》的片名，甚至張藝謀的名字直接出現(xiàn)在了影片的文本之中?；蛟S在當(dāng)今大眾文化的后現(xiàn)代主義語(yǔ)境之中電影文本之間的互文性是不可避免的。但是作為一個(gè)電影作者還是應(yīng)該努力追求自身的獨(dú)創(chuàng)