古箏名曲句句教

古箏名曲句句教

《高山流水》的具體演奏方法《高山流水》是浙江的傳統(tǒng)箏曲，由王巽之

傳譜，范上娥整理改編。此曲在編配上添加了很多較新的彈奏技巧，以此來輔助

樂曲意境的表達(dá)。此曲將“高山流水”一詞的本意——指代自然壯麗的景色，與

樂曲有機地融合在一起，將現(xiàn)實生活中高山流水的自然景象作為樂曲的表現(xiàn)內(nèi)

容，借景抒情。此曲具有古樸典雅，渾厚細(xì)膩的特點，倍受廣大音樂愛好者的喜

愛。此曲已被認(rèn)定為中國古箏名曲，被選入《中國古箏名曲薈萃》和《中國古箏

考級教程》，并作為優(yōu)秀古箏教學(xué)曲目，被選入《古箏教學(xué)法》?！陡呱搅魉?/p>

是中國傳統(tǒng)器樂曲中較具代表性的作品。一提起中國古典音樂，幾乎所有的人都

會想起它?！案呱搅魉币辉~，也成為高雅藝術(shù)的代名詞，具有深刻的人文內(nèi)涵。

關(guān)于“高山流水”的典故最早出自《列子?湯問》：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。

伯牙鼓琴，志在登高山，鐘子期曰：'善哉，峨峨兮若泰山！'志在流水，曰：'善

哉，洋洋兮若江河！'”后人利用此典故，創(chuàng)作了供說書藝人使用的“話本”。明

代文學(xué)家、戲曲家馮夢龍乂將其整理充實豐富，最終形成白話小說《俞伯牙摔琴

謝知音》

1,載于他的話本集《警世通言》中，從此廣為流傳?！陡呱搅魉吩?/p>

本為古琴曲，現(xiàn)存?zhèn)髯V初見于《神奇秘譜》

2,其解題稱：“高山、流水……本只一曲?！撂品譃閮汕?，不分段

數(shù)。至宋，分《高山》為四段，《流水》為八段?！爆F(xiàn)在我們聽到的古琴曲是《流

水》。古箏借鑒了“高山流水”的典故，傳有《高山流水》一曲。此曲在不同的

箏派存在著不同的版本。比如山東箏派的《高山流水》，就是在五十年代將原本

存在的《琴韻》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲聯(lián)綴演奏，加上

“高山流水”的大標(biāo)題。河南箏派也有一個《高山流水》，相傳是藝人們見面必

彈的曲目，表示“得遇知音”。實際上，這只是一種謙虛與客套的社交方式。需

要指出的是，古箏曲《高山流水》的不同版本多為互不相同的樂曲，這些樂曲，

包括本章講解的浙江箏曲《高山流水》，和古琴曲《流水》也都是完全不同的，

演奏者不要混淆。從整體結(jié)構(gòu)上說，此曲由“高山”和“流水”兩部分組成。

“高山”部分運用雙八度大抓套同度按弦、大抓套同度按弦、低音區(qū)打弦等技法,

描繪了高山的美麗景色：或群峰疊起，連綿起伏；或奇石林立，直插云端；或蒼

松翠柏，古木參天；或野果壓枝，山花爛漫……同時，將高山的雄偉氣勢表現(xiàn)了

出來?！傲魉辈糠衷谶B續(xù)使用上下行刮奏等技法的同時，著重在刮奏音中突出

旋律音，并有機地加入了按顫弦、同度按弦等技巧，描繪了一泄千里的高山瀑布,

也描繪了丁咚作響的山麓清泉：或云霧繞山，瀑掛前川；或涓涓流水，小橋人家；

或一瀉千里，聲震寰宇；或細(xì)流潺潺，清澈透天……使人如臨其境，如聞其聲。

彈奏《高山流水》，首先情感要投入，要具有想象力。從對樂曲本身的理解出發(fā)，

到對大自然的熱愛；從對大自然的熱愛，到對美好生活的向往，對崇高精神境界

的追求。借曲抒情，以曲言志。要帶著這種情感，去處理作品，完成作品，讓一

個個帶著情感的音符，從心底滾動而出。正所謂“仁者樂山，智者樂水”，在中

國，山和水自古以來就是一種傳統(tǒng)文化的象征。

時至今日，當(dāng)西方文化正在一點點地侵蝕古老東方文明的時候，當(dāng)現(xiàn)

代社會中所繼承下來的傳統(tǒng)幾乎蕩然無存的時候，當(dāng)我們言必稱美國的時候，■

曲《高山流水》還可以讓我們回想起那古老的傳說，讓我們感受到一絲超然的思

想境界，感受到民族文化的震撼力量?！陡呱搅魉房傮w上分為“高山"和''流

水”兩個部分，但在實際彈奏中可分為三個部分，五個樂段。第一樂段至第三樂

段為“高山”部分，第四樂段為“流水”部分，第五樂段為結(jié)束的尾聲部分。對

樂曲的整體把握要有分有合：首先，就是要在樂曲的理解上把“高山”和“流水”

這兩部分分開，具體加以分析，借助音樂形象化的思維方式獲取關(guān)于樂曲直觀的

感覺；然后把“高山”和“流水”合在一起，達(dá)到演奏風(fēng)格和表現(xiàn)情感的一致，

完善整體音樂效果，充分表現(xiàn)樂曲內(nèi)容，深化音樂主題。演奏該曲需要有較好的

基本功，主要體現(xiàn)在對音準(zhǔn)、節(jié)奏的把握，以及顫弦、揉弦等一些基本技巧的處

理。顫弦在樂曲中相當(dāng)常見，但揉弦更為重要。因為樂曲速度比較慢，所以幾乎

對每一個音都可能使用揉弦技巧，而實際上此曲中大多數(shù)音也的確需要揉弦技巧

加以修飾。因為揉弦技巧沒有硬性規(guī)定，自由度較高，這就給演奏者提出了要求：

要在可能的情況下多運用揉弦技巧。第一樂段，樂曲以較緩慢的速度開始。緩

慢的節(jié)奏，給人以穩(wěn)重的感覺，暗含著“不動如山”的哲學(xué)思想。穩(wěn)定，但不呆

滯；行進(jìn)，但不輕佻。這便是對演奏者的要求。此樂段中運用了大量的抓弦套同

度按弦技巧，尤其是跨八度的抓弦，有力地突出了古箏低音渾厚，感染力極強的

特點。寫意的手法，將山巒起伏的遠(yuǎn)景完整地呈現(xiàn)在人們面前。我們首先感到的，

就是高山大川那雄偉的氣勢，從而聯(lián)想到人們應(yīng)該具備的寬廣胸懷。深沉，但是

毫不閉塞的音樂似乎讓人有一種融入其中的沖動。

起始一句，便將人拉入到樂曲的意境之中，我們好像已經(jīng)神游在三山五岳，

感受大自然帶給我們的一切。所以，抓弦的低音部分要空曠，具有深度和廣度，

突出空間感和穩(wěn)定性?；粢姓胶?，使古風(fēng)古韻油然而生。抓弦中間的同度

按弦彈奏，左手下按速度不宜過快，應(yīng)徐徐而進(jìn)，好似看到雄偉的山峰時的內(nèi)心

感受。第一樂段中的顫弦技巧，在樂曲中占有重要的位置，具有重要的作用，不

是可有可無的。成功的顫音，具有極強的彈性和質(zhì)感，似乎觸手可及，它會使人

感覺到山谷中若隱若現(xiàn)的云霧就在身邊盤繞。所以，演奏者應(yīng)該對顫弦技巧加以

重視，盡可能做到盡善盡美?；ㄖ篙p輕帶過，好似一陣清風(fēng)扶搖直上，又好似仙

樂飄飄，讓人感覺好像已經(jīng)來到了神仙府第，人世間一切煩惱憂愁都已經(jīng)煙消云

散了。至此，無論是演奏者還是觀眾聽眾，都應(yīng)該感受到古人對“天人合…”的

追求?；貧w自然，是人類的本能，是深層的欲望。

在樂曲中，應(yīng)該體現(xiàn)出人與自然的和諧統(tǒng)一。第一樂段第一小節(jié)至第五小

節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是起始速度的掌握。此處彈奏速度

大致為每分鐘三十二到四十四小節(jié)。不能過慢，否則就會由于音的延續(xù)性衰減而

影響音樂效果；也不能過快，過快會導(dǎo)致對樂曲的整體感覺發(fā)生變化。如果對于

速度的感覺不夠清晰導(dǎo)致難于判斷，可以借助節(jié)拍器等輔助工具。根據(jù)以往的經(jīng)

驗，年齡較小，或者對樂曲理解不深的演奏者，在彈奏時速度會相對快一些，并

且經(jīng)常有速度失控的傾向。當(dāng)然，這并不是表明速度越慢，演奏者就越成熟，對

樂曲的理解就越深。一切應(yīng)以和諧自然為標(biāo)準(zhǔn)。二是抓弦套同度按弦的彈奏。

此五小節(jié)中，有五處抓弦套同度按弦彈奏，均在每小節(jié)的開始處。這一部分的抓

弦為雙八度抓弦，或稱跨八度大抓，是相當(dāng)罕見的特殊抓弦技巧。顧名思義，這

種抓弦所奏出的兩個音相隔兩個八度，而不是一般大抓的一個八度。

此技巧的彈奏，可用拇指和中指來完成，亦可用拇指和無名指來完成。這可

以根據(jù)彈奏者的手指長短情況和彈奏習(xí)慣來確定。不過從完成樂曲的角度來考

慮，利用拇指和未戴假甲的無名指來演奏會獲得更好的音樂效果?？绨硕却笞ミ@

種技巧，是為了利用古箏低音的色彩和力度，表現(xiàn)出高山的雄偉氣勢，增加樂曲

的感染力。所以，抓弦中的低音需要渾厚以及純凈的音色，這就要求演奏者必須

盡可能減少低音中雜音的比例。用肉指來撥弦，產(chǎn)生的雜音最少，可以獲得相當(dāng)

純凈的樂音，并且也不會影響到力度。只有無名指可以不帶指甲做到這一點，所

以，如果可能，應(yīng)該利用無名指來完成此抓弦彈奏。彈奏時，要注意抓弦的準(zhǔn)確,

尤其是中指或無名指抓弦的準(zhǔn)確。中指或無名指要真正把弦撥動起來，而不是僵

硬地去“勾”弦或僵硬地去擠壓箏弦。必要時調(diào)整手臂或者身體姿勢來使手指始

終處在合適的彈奏位置。

在完成抓弦的同時，還要注意同度按弦的彈奏。同度按弦，是左手在箏碼左

側(cè)下按箏弦，從自然音上取得與其上方相鄰自然音同度相合的人為音的一種基本

彈奏技法。它的彈奏方法是，首先右手同時撥響相鄰的兩根箏弦，在右手彈奏的

同時，左手食指、中指、無名指的指尖，在箏碼左側(cè)離箏碼十六七公分處迅速下

按相鄰箏弦中音高較低的箏弦，使所按弦的原音高上升為其下方相鄰弦

3的音高，構(gòu)成同度和聲?？偨Y(jié)同度按弦的彈奏特點，有三個“同”字：右

手同時彈響相鄰的兩根箏弦；在右手撥弦的同時左手下按；產(chǎn)生的按音要和其上

方相鄰音相同。同度按弦所產(chǎn)生的音不是單純的單音，而是具有一定的上滑音效

果，這一點應(yīng)該注意。在拇指雙托時，指甲要以正面來觸弦，面積要稍大一些，

角度要合適，避免假甲平面與箏弦所在直線相交

4o拇指假甲應(yīng)嚴(yán)實地接觸要托奏的兩根弦，不能用假甲側(cè)面“鋸弦”。整

個抓弦套同度按弦的彈奏，兩種技巧要有機地結(jié)合在一起，彈奏要堅定有力，音

要飽滿渾厚，粗獷奔放，余韻無窮，表達(dá)出高山雄偉壯觀的景象和無以倫比的氣

勢。三是顫弦的彈奏。此幾小節(jié)中，有三處顫弦彈奏，此三處顫弦均處在弱拍

位置上。彈奏時，要注意顫弦要領(lǐng)，彈奏出高質(zhì)量的顫音。尤其是最后一處顫弦

的彈奏，不同于前兩處顫弦。此顫音為十六分音符，比前面的顫音時值要短得多。

為了取得更好的彈奏效果，這個顫音應(yīng)該運用持續(xù)顫弦的技巧來完成。顫弦要持

續(xù)下去，而不是像一般顫弦那樣在下一個音產(chǎn)生之后就停止顫弦動作。此顫弦持

續(xù)到此小節(jié)結(jié)束比較合適。四是按后滑弦的彈奏。第三小節(jié)中，有一處按后滑

弦的彈奏。此技巧彈奏可分為兩步來完成：第一步是按弦，第二步是滑弦。左手

按弦要果斷，要保證音準(zhǔn)；右手的彈奏與左手的按弦配合要默契，不能搶先彈奏

而產(chǎn)生不必要的滑音，影響整體音樂效果。彈奏出來的按音應(yīng)該飽滿，音質(zhì)要純

凈，音高準(zhǔn)確。然后，在按弦的基礎(chǔ)上進(jìn)行滑弦?；乙欢ㄒ诠潭ò匆?的音

位上進(jìn)行，從4音滑至3音。此處彈奏容易出現(xiàn)的問題是，將3音的下滑音死板

地理解為從5音滑到3音，左手在滑弦進(jìn)行之前重新下按，導(dǎo)致雜音產(chǎn)生。第

一樂段第六小節(jié)至第十一小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是大抓

套同度按弦的彈奏。在第十小節(jié)中，出現(xiàn)了大抓套同度按弦彈奏。此處大抓屬于

八度抓弦，低音的處理以飽滿渾厚為原則，可以利用中彈來得到需要的音色。同

度按弦要注意“三同”。其他小節(jié)中出現(xiàn)的都是跨八度大抓套同度按弦，其彈奏

要點按照前面的講解處理即可。二是相鄰下滑弦技巧的運用。在第六小節(jié)和第

七小節(jié)中，都出現(xiàn)了兩個相鄰的上滑音，在彈奏時要注意控制左手的動作，不要

為了準(zhǔn)備下一次滑弦而過早抬起，以至于產(chǎn)生滑音性質(zhì)的雜音。要在下一個音彈

響之后，再將左手抬起，準(zhǔn)備下一個音的處理。這樣，產(chǎn)生的雜音由于音量較小,

就會被剛產(chǎn)生的音所覆蓋，對整體效果不會產(chǎn)生負(fù)面影響。三是下滑弦和上滑

弦的相鄰銜接彈奏。在第六小節(jié)和第七小節(jié)中，都存在下滑弦和上滑弦相鄰銜接

的情況?；覂蓛上噙B，并且滑音的時值不等，具有一定難度。在彈奏時，首先

要注意時值的控制，保證時值的準(zhǔn)確；然后在上滑音結(jié)束時將音保持在止音音位,

左手要穩(wěn)定，不要緩?fù)螅悦庠斐啥伟聪?；最后按照上滑弦的彈奏要領(lǐng)完成下

滑音的彈奏?；竟Σ皇呛茉鷮嵉难葑嗾?，往往由于控制不住左手的上抬節(jié)奏而

導(dǎo)致過渡音時值較短，此處應(yīng)特別注意。上滑音和下滑音的銜接應(yīng)該形成一個整

體，滑音之間的銜接要緊密，過渡要自然，以圓滑優(yōu)美、余音綿長為標(biāo)準(zhǔn)。四

是顫弦的彈奏。第八小節(jié)中的顫弦彈奏較為普通，注意技巧要點即可。第十小節(jié)

的顫弦是針對低音5的顫弦，而且后面接續(xù)花指彈奏，容易被忽視，所以在彈奏

時要引起重視。

五是定時滑弦的彈奏。第九小節(jié)中有兩處定時滑弦彈奏。定時滑弦是基于下

滑弦和上滑弦原理基礎(chǔ)之上的一種記譜與彈奏技巧相結(jié)合的滑弦技巧5,這種技

巧產(chǎn)生的音為定時滑音。定時滑弦與下滑弦或者上滑弦非常相似，但定時滑弦對

技術(shù)細(xì)節(jié)的描述比下滑弦或者上滑弦更為詳細(xì)。它詳細(xì)地記載了定時滑音起音、

止音的音高以及其時值。定時滑弦的基本要領(lǐng)是：先確定音高的變化趨勢、時值、

音程等細(xì)節(jié)問題，據(jù)此選擇適當(dāng)?shù)幕壹记桑创_定先彈后按還是先按后彈；然

后在曲譜所要求的時值基礎(chǔ)上，左手進(jìn)行滑弦動作，將定時滑音的起音滑至止音

音高；要保證過渡音的全部放開，形成明顯的滑音效果；滑音的各部分時值根據(jù)

曲譜要求確定。彈奏時，注意按照定時滑弦的彈奏要領(lǐng)來處理，奏出高質(zhì)量的定

時滑音。根據(jù)樂譜，此處定時滑音本音和滑音6的時值要各占一半。六是花指

的彈奏。在第十小節(jié)中，有一處花指彈奏。這個花指的作用是銜接過渡，使后面

的彈奏不至于太突然。此花指的起音大體為倍高音1,止音大體為1。在彈奏時

要注意觸弦點，不要靠近前岳山，也不要過于靠近箏碼，基本控制在中彈位置附

近。整體的彈奏遵循由慢到快，由弱到強的原則，以連貫流暢，飽滿扎實，清晰

明快，悅耳動聽為標(biāo)準(zhǔn)。

第一樂段第十二小節(jié)至第十八小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。?

是抓弦套同度按弦的彈奏，二是顫弦的彈奏，三是花指的彈奏。此三個問題在前

面均已講過，演奏者在演奏時按照前面的講解處理即可。四是前倚音下滑弦和

本音按弦上滑弦的彈奏。前倚音下滑弦的撥弦點要在中彈位置，要奏得柔和舒緩,

滑音綿長，飽滿渾厚，音色純正。搖弦要細(xì)膩柔和，連貫流暢，密度要大，各音

連綴成一條線。在搖弦進(jìn)行一拍時，進(jìn)行上滑弦，上滑弦在搖弦中進(jìn)行。上滑弦

時，要注意上滑的速度，要緩慢圓滑，逐漸復(fù)原。要注意下滑弦、搖弦、上滑弦

之間的銜接，奏出完美的整體音樂效果。此處前倚音的時值是一個容易引起困惑

的問題。一般此類性質(zhì)的前倚音，其時值都非常短，但是這里有一個例外。此處

的前倚音是一個滑音，要占用后面主音時值的四分之一，也就是半拍左右。完成

此下滑弦的彈奏之后，左手將音保持在2音上，右手轉(zhuǎn)入搖弦彈奏。注意在搖弦

過程中，左手一定不要受右手動作的影響而不夠穩(wěn)定，要控制住音準(zhǔn)。當(dāng)音進(jìn)行

到最后半拍時，右手仍然保持搖弦，左手開始進(jìn)行上滑弦，將音還原到本音音位。

第二樂段，樂曲的感覺和第一樂段已經(jīng)有所不同。第一樂段速度較慢，運用了大

量的跨八度抓弦來渲染高山雄偉的姿態(tài)，氣勢磅礴，具有很強的感染力。而在第

二樂段，速度有所提升，并且加強了旋律性，整體感覺類似白描，從另一個角度

來描繪山峰山谷的景色。一開始的兩個小節(jié)，旋律上完全相同，只是在音高上相

差了一個八度。

這種不同音高的對比，好似回聲，在山谷之間回蕩。給人的感覺要如身臨其

境一般，應(yīng)該仔細(xì)分析體會。上滑音與下滑音的結(jié)合，好像峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明。

左手在低音區(qū)的打弦，凝重有力，深沉渾厚，更深化了高山的印象，起到了很好

的對比強調(diào)作用。而幾處裝飾性的花音，除了起到銜接過渡的作用，引起下面的

內(nèi)容之外，還有關(guān)于水的暗示。江河的源頭，無一不發(fā)于高山，高山之上也都有

山泉。山、水本來就是密不可分的。在第二樂段開始部分，很大程度上需要演奏

者根據(jù)自己對樂曲的理解來控制節(jié)奏的變化。速度的變化在演奏中逐漸進(jìn)行，是

漸變而非突變。曲譜上的標(biāo)注以及前面的講解只是規(guī)定了速度的大致范圍，在實

際演奏中需要演奏者自己來對這種變化加以理解和把握。要注意，基本功不夠扎

實以及音樂知識不夠全面的演奏者，不能僅僅以簡單初級的音樂理論來分析這種

速度變化的樣本，否則就會拘泥于i般的規(guī)律而無法高質(zhì)量地完成此部分的彈

奏。

正是這種“超規(guī)律”的變化，帶來了一種特殊的感覺，使整首樂曲的過渡非

常自然。硬性規(guī)定一個固定的、不變的演奏速度對于這首樂曲相當(dāng)不現(xiàn)實。此樂

段的情緒并不是非常激烈，相對比較平靜，在結(jié)構(gòu)上具有一定的邏輯性，在演奏

時需要對此加以體現(xiàn)。第二樂段第一小節(jié)至第十小節(jié)的彈奏，需要注意以下兒

個具體問題。一是速度的轉(zhuǎn)變。第一樂段速度較慢，每分鐘只奏四十拍左右。

第二樂段的彈奏速度比第一樂段的彈奏速度要快一些，每分鐘彈奏四十七到五十

六拍左右。實際上這里的具體速度與前一樂段有很大關(guān)系：如果前一樂段速度比

較慢，此處也會慢一些；如果前一樂段速度快，此處也會相應(yīng)快一些。在彈奏時,

要注意速度上的變化，適當(dāng)將速度提高。不過，這一樂段速度的變化并不是突然

的，而是在不知不覺中發(fā)生的。事實上，在第一樂段后半部分，多數(shù)人在演奏時

都會將速度不自覺地逐漸提高。

但是這種變化非常緩慢，幾乎不會被明顯地察覺。在這種情況下，第二樂段

的速度變化就會很正常很自然。在第二樂段的開始部分，速度還是和前一樂段很

相似，并不是一下就達(dá)到每分鐘五十多拍。這種緩慢的速度變化在第二樂段仍然

持續(xù)進(jìn)行，直到第二樂段中部才趨于穩(wěn)定，保持在每分鐘五十拍左右。二是下

滑弦和上滑弦的接續(xù)彈奏。在此十小節(jié)中，有四處下滑弦和上滑弦的的接續(xù)彈奏。

彈奏時，在注意兩種滑弦彈奏要領(lǐng)的同時，還要特別注意兩種滑弦彈奏的銜接和

整體滑弦效果。首先要注意下滑弦結(jié)束后的定位，在下滑弦的止音音位上起奏上

滑弦，不要有絲毫的緩?fù)髣幼?。其次要注意前后銜接的圓滑自然，使兩個不同的

滑弦彈奏成為一體。再次要注意整體滑弦效果，彈奏出高質(zhì)量的滑音。三是顫

弦的彈奏。此十小節(jié)中有三處顫弦彈奏，不要忽視，要彈奏出明顯的顫音效果。

但在力度上要有所掌握，不可過重，否則會適得其反。

四是花指的彈奏。第七小節(jié)有一處拍前花指彈奏，第八小節(jié)有一處拍中花指

彈奏。拍前花指的彈奏要注意彈奏要領(lǐng)，應(yīng)該由慢漸快，由弱到強。還要注意起

止音，不能信手彈來。此處花指起音為倍高音1，止音為6。由于此花指是以裝

飾音形式在正拍前出現(xiàn)，這就涉及到拍前花指的占拍問題。較普通的處理，就是

按照花指演奏的規(guī)律占用其前方相鄰音符時值的二分之一。不過，由于此曲速度

較慢，此處花指若完全占用前面音符時值的一半就會顯得冗長。比較合適的處理

方法，是占用前面音符時值的三分之一左右。如果演奏者對時間的感覺不夠清晰,

就簡單地按照一般規(guī)律來處理。為了使裝飾音和主音連接為一體，無銜接痕跡，

后面的主音5應(yīng)該用拇指來彈奏。

花指的彈奏在止音6上結(jié)束后，拇指順勢向前撥弦，奏響主音?；ㄒ舻闹挂?/p>

與主音之間應(yīng)該有一定的差異，不能把主音混同到花音中去。這種差異應(yīng)該依靠

主音和花指止音適當(dāng)?shù)膹娙鯇Ρ葋眢w現(xiàn)。拍中花指所彈奏出的音為占拍花音，彈

奏時要注意起止音，大體起音為高音6,止音為高音1。此處花指為一般性花指,

按照一般彈奏要領(lǐng)處理即可?；ㄒ艉颓昂笠舻你暯右獓?yán)密，和前后音形成一體。

這兩處花指的彈奏效果，均要以清脆明亮，連貫流暢，自然優(yōu)美為標(biāo)準(zhǔn)。第二

樂段第十一小節(jié)至第十八小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。一是花指

的彈奏。在此兒小節(jié)中，有四處拍前花指彈奏和處占拍花指彈奏。彈奏時，要

注意花音的質(zhì)量和起止音的大致準(zhǔn)確。第一處花音的彈奏起音為高音6,彈奏止

音為2；第二處和第三處花音的彈奏起音為高音3,彈奏止音為6；第四處花音

的彈奏起音為高音6,彈奏止音為30占拍花音的彈奏起音為高音6,彈奏止音

為3。拍前花指的占拍問題，按照前面的講解處理即可。

二是左右手彈奏的配合。這一部分可以看作是左右手配合彈奏的部分。此兒

處左右手配合彈奏，基本屬于左右手簡單交替彈奏，技術(shù)難度較小。交替彈奏時

動作要自然，彈奏力度要一致，音樂效果要和諧。左手撥弦最好使用無名指，即

用打弦技巧來完成。相對其他手指撥弦，打弦更適合單獨的、速度較緩慢的彈奏。

打弦時，左手手指要依靠腕部的活動來引導(dǎo)，在彈奏的過程中手掌適當(dāng)內(nèi)翻，姿

勢要自然優(yōu)美。如果基本功較好，左手在完成彈奏任務(wù)之后應(yīng)接著對后面的音加

以揉弦。在左手功能進(jìn)行轉(zhuǎn)換時，要注意動作的從容，不要手忙腳亂。左手所奏

出的音應(yīng)該渾厚，具有“包容一切”的深度。在處理時應(yīng)該盡可能減少音中張揚

的個性，使其更加具備廣博的特點。

左手的力度不要過大，彈奏位置應(yīng)保持在中彈位置。第十八小節(jié)右左手抓打

的同時彈奏，和前面的左右手交替彈奏有所不同。此處屬于右左手抓打相隔兩個

八度的和聲音彈奏。彈奏時，右手八度抓要弱彈，注意做到弱而不虛。左手應(yīng)該

適當(dāng)加大力度，對打弦音進(jìn)行強調(diào)，起到鋪墊作用。此打弦的手法與一般的打弦

稍有不同，手腕基本保持正直，不需要有明顯的內(nèi)翻。在彈奏中手腕應(yīng)該發(fā)揮調(diào)

節(jié)作用，使指甲的觸弦角度合適。雙手的彈奏，要注意同時性，形成一個彈奏整

體。要注意動作的優(yōu)美，彈奏要輕松自如，柔和協(xié)調(diào)。三是強弱對比。第十八

小節(jié)要注意力度的掌握，第一個音是右手奏出的，力度可以稍強，但也要注意音

的質(zhì)量。然后在后一個音上減小力度，造成對比。力度的減小并不意味著放寬了

對聲音質(zhì)量的要求，應(yīng)該準(zhǔn)確按照有關(guān)技巧的彈奏要領(lǐng)處理。

第二樂段第十九小節(jié)至三十二小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。■

是附點音符的處理。第十九小節(jié)中出現(xiàn)了兩處附點音符，演奏過程中要保證時值

的準(zhǔn)確。第二拍中的3,不但時值較短，其力度也弱于其他音，具有一定的過渡

音的性質(zhì)，在演奏時要注意體會。二是顫弦以及按顫弦的彈奏。在此十三小節(jié)

中，有六處一般顫音和一處按顫音。彈奏時，要注意顫弦要領(lǐng)，彈出明顯的顫音

效果，不要漏顫。第十九小節(jié)中的顫音6,由于其時值比較短，實際上具有持續(xù)

顫音的特點，在處理時手法應(yīng)該向持續(xù)顫弦靠近。同樣的情況也出現(xiàn)在第二十四

小節(jié)中的6音上。在第二十七小節(jié)中，有--處按顫音，難度不是很大，但需要注

意按音的音準(zhǔn)。此處4音實際上要比正常的4音略高一點，這樣從整體上感覺會

比較合適。如果對于音高沒有非常精確的分析和判斷能力，就應(yīng)該按照正常的4

音來處理?；竟Σ粔虻难葑嗾?，從任何角度來說都不應(yīng)該過分追求所謂的“意

境”或者“藝術(shù)化處理”。

雖然“藝術(shù)性地越離常規(guī)”會帶來美，但這種能力一定是建立在規(guī)則的基礎(chǔ)

之上。那種不建立在基本功之上的藝術(shù)美，只不過是空中樓閣罷了，實際并不存

在。三是下滑弦的彈奏。第二十二小節(jié)存在一個基于大抓之上的下滑弦彈奏，

要適當(dāng)加大拇指的彈奏力度，突出滑音效果。四是下滑弦和上滑弦的接續(xù)彈奏。

這個問題前面已經(jīng)講過，不再贅述。第三樂段，仍然以高山為表現(xiàn)主體，但已

經(jīng)引入了“水”的意象，這是為后面樂曲的發(fā)展做準(zhǔn)備。在此應(yīng)有意識地考慮與

第四樂段的銜接過渡。這一樂段，可以明顯地感覺到在粗獷雄偉的氣勢中慢慢地

融入了細(xì)膩柔順的因素。這實際上就是在象征著樂曲逐漸在對高山的刻畫和贊美

中轉(zhuǎn)向了流水。此樂段一開始，在搖弦中有機地加入了滑弦技巧。這樣就使滑弦

過程中的過渡音被放大，整體感覺就好像山間巖縫中流淌而出的清泉，清新自然,

不帶任何矯飾之氣，令人為之一振。同旋律在不同高度上反復(fù)，形成了--種對比。

此樂段中，這種反復(fù)出現(xiàn)多次，這就好像是從不同的角度來欣賞這優(yōu)美的景色，

會感受到不同的意境一樣。正所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，演奏

者應(yīng)該從這樣一種角度來理解。第三樂段第一小節(jié)至第九小節(jié)的彈奏，需要注

意以下兒個具體問題。

一是前倚音的彈奏。此前倚音不能按-一般樂曲或歌曲中的前倚音來處理。一

般樂曲或歌曲中的前倚音和本音連接緊密，前倚音屬于時值相當(dāng)短的裝飾音。此

前倚音則不同，它和本音在時值上連接得不是很緊密，也不是很快消失在本音里,

而是獨立存在于前一個音和本音之間，大致占前一音時值的四分之一拍，這一點

有些類似裝飾性花音。注意前倚音和本音均要適當(dāng)弱彈，并且做到弱而不虛。

二是定時滑弦的彈奏。在此樂段的第一小節(jié)和第五小節(jié)中，有兩處定時滑弦

彈奏。兩處的彈法完全相同，只不過音高相差八度。彈奏時，要用右手拇指把本

音托響，然后左手進(jìn)行下滑弦，彈奏出上滑音。這里要特別注意本音和滑音的各

自時值，不要根據(jù)平時的習(xí)慣或經(jīng)驗來指導(dǎo)彈奏。此處滑音本音只占八分之一拍，

滑音占八分之三拍。定時滑音要奏得圓滑優(yōu)美，細(xì)膩柔和，左手的控制應(yīng)該穩(wěn)定。

三是按弦搖弦上滑弦的彈奏。此樂段的第一小節(jié)和第五小節(jié)中的定時滑弦彈奏結(jié)

束之后，接續(xù)的是按弦搖弦上滑弦彈奏。當(dāng)定時滑弦結(jié)束后音的變化到達(dá)止音音

位時，就要開始轉(zhuǎn)入搖弦彈奏。此處有兩種處理法：第一種是按弦音，也就是變

音5適當(dāng)延長，不受音符時值的限制；第二種是按弦音不延長，受節(jié)拍限制。兩

種處理法均可，彈奏者可任選其一。不過，按照第一種方法來處理時，從理論上

來說雖然在時值上可以適當(dāng)延長，但仍然應(yīng)該有節(jié)拍的概念。這樣，樂曲結(jié)構(gòu)清

晰，整體效果比較好。彈奏時，要在按音音位上進(jìn)行搖弦，起音要自然順暢柔和。

整體搖弦要細(xì)膩連貫，不要有間斷，頻率要盡可能高，每一次觸弦的力度都要大

致相同，這樣產(chǎn)生的持續(xù)音才會

清晰明確，連綴成一條線。在搖弦的過程中，還要注意滑弦技巧的運用。不

要急于開始滑弦，應(yīng)該當(dāng)搖弦進(jìn)行一定時值之后再開始，將變音逐漸滑至本音。

這時的手腕控制非常重要，手上抬的動作應(yīng)該是一個勻速運動，速度相對穩(wěn)定，

不能有太大的變化，否則音的過渡就會不夠圓滑和流暢。切忌出現(xiàn)起音突然、變

化過快的彈奏現(xiàn)象。在搖弦即將結(jié)束時，要逐漸減弱搖弦力度，使持續(xù)音的強度

漸弱。搖弦頻率不能因為接近結(jié)束而降低，這樣才可以使結(jié)束音自然，沒有中斷

感。搖弦彈奏結(jié)束時要自然，和下一個音彈奏的銜接要嚴(yán)密。演奏中，注意“力

度”與“頻率”這兩個概念的根本區(qū)別，不要混淆。水平較高的演奏者，應(yīng)該體

會前后兩處按弦搖弦上滑弦的不同，再加以細(xì)節(jié)處理，以求更好地完成作品。四

是顫弦的彈奏，五是下滑弦的彈奏，六是拍中花指的彈奏。此三個問題前而均已

講過，不再贅述。拍中花指的起音為倍高音1,止音為6。

第三樂段第十小節(jié)至第二十六小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。■

是托勾托托的彈奏。第十小節(jié)一共有四個音，指法為托、勾、托、托。因為這里

的彈奏并沒有什么難度，所以很多演奏者容易忽視，往往按照一種習(xí)慣的思維方

式彈成勾、托、劈、托。雖然改變似乎不很明顯，但整體的效果卻會受到影響。

二是顫弦的彈奏。此幾小節(jié)的一般性顫弦彈奏并沒有更多的要求，需要注意的是

按弦顫弦的彈奏。注意保證按音的音準(zhǔn)，在按音音位上把弦顫動起來，彈奏出明

顯的顫音音樂效果。還需要注意的是第二十小節(jié)大抓顫弦的處理。此處大抓的彈

奏要配合顫弦彈奏，以突出顫音效果，低音應(yīng)該突出陪襯的作用。要在低沉的音

樂聲中突出如鋼絲一般堅韌的顫音，形成一種接近于戲劇化的對比。這需要演奏

者有一定的水平，對樂器有較好的把握。如果演奏者水平?jīng)]有達(dá)到一定水準(zhǔn)，就

不一定追求這種效果，將低音稍弱處理，使它不要對顫音產(chǎn)生消極影響即可。三

是前倚音和花指的彈奏。

此兒小節(jié)中的前倚音彈奏，重點是時值的掌握，一般占前一音符的四分之一

拍左右相對比較合適。關(guān)于花指的處理，前面已經(jīng)有較為詳細(xì)的講解，參照即可。

第十四小節(jié)中占拍花音的彈奏起音為高音6,彈奏止音為3；第十八小節(jié)和第二

十小節(jié)中的占拍花音在處理上基本一致，彈奏起音為5,彈奏止音為1；第二十

一小節(jié)中拍前花音的彈奏起音為高音5,彈奏止音為1；第二十五小節(jié)中拍前花

音的彈奏起音為高音2,彈奏止音為6。從第十八小節(jié)到第二H"一小節(jié)，花音和

后續(xù)主音7的彈奏要注意一體性。雖然在記譜上花音和后面的7音分屬不同的小

節(jié)，但實際上這兩者是一個整體，要找到這種感覺，進(jìn)而在演奏中充分表現(xiàn)出來。

第三樂段第二十七小節(jié)至第三十五小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問

題。一是下上滑弦的彈奏。此部分有兩處定時滑弦彈奏，一處在第二十七小節(jié),

一處在第二十九小節(jié)。從音域上來劃分，一處在低音區(qū)，一處在中音區(qū)，正好相

隔?個八度。這兩處定時滑弦均需要運用下上滑弦技巧來完成。彈奏時，首先要

注意下上滑弦的彈奏要領(lǐng)，注意音準(zhǔn)；其次注意定時滑弦中關(guān)于本音和滑音等時

值的限定，保證各部分時值的準(zhǔn)確；最后要注意整體的效果，應(yīng)該彈奏得圓滑柔

和，扎實飽滿，連貫順暢，悅耳動聽，節(jié)奏感鮮明。二是下滑弦和上滑弦的接

續(xù)彈奏。第三十一小節(jié)和第三十二小節(jié)中均出現(xiàn)了下滑弦和上滑弦的接續(xù)彈奏，

此種接續(xù)彈奏的一般處理方法在前面已經(jīng)講過，基本的彈奏方法可以按照前面的

講解來處理。在細(xì)節(jié)上，還有一些需要強調(diào)的地方。此處已經(jīng)相當(dāng)靠近第四樂段,

也就是描寫流水的部分，這里在某種程度上具有向第四樂段過渡的意義。在滑音

的處理上，要格外注意音的飽滿和圓滑，尤其是過渡音的展開，更要平穩(wěn)細(xì)膩，

有一種水的意象。

三是顫弦、拍前花音和拍中花音的彈奏。此幾種問題在前面均已較為詳細(xì)地

論述過，可參考。需要強調(diào)的是花音的起止音，第三十二小節(jié)中的拍前花音彈奏

起音為倍高音1,彈奏止音為高音1；第三十三小節(jié)中的拍前花音起音為高音2,

彈奏止音為3。第三十四小節(jié)中的拍中花音起音為倍高音1,彈奏止音為3。第

三樂段第三十六小節(jié)至第四十五小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體彈奏問題。

一是右抹左抓右花雙手配合彈奏。在第三十六小節(jié)到第三十九小節(jié)中，有四處右

手抹奏、左手八度抓奏、右手花指彈奏連為一體的彈奏。彈奏時，首先要注意右

手抹的彈奏。抹音要扎實飽滿，清脆明亮，彈奏動作要輕松自如，優(yōu)美大方。其

次要注意右手拍中花音彈奏。要彈奏得連貫流暢，清脆悅耳，清晰明快。第一處

拍中花音的彈奏起音為倍高音1,彈奏止音為高音1；第二處拍中花音的彈奏起

音為高音5,彈奏止音為5；

第三處拍中花音的彈奏起音為高音3,彈奏止音為3；第四處拍中花音的彈

奏起音為高音5,彈奏止音為5o再次是左手八度抓的彈奏。八度抓要充分利用

左手肉指彈弦的優(yōu)越性，將音處理得飽滿渾厚，弱而不虛。最后是多種彈奏技巧

銜接的一體化。要注意整體彈奏的協(xié)調(diào)一致，注意右手花指和左手八度抓的同時

性，做到各音嚴(yán)格對位。二是定時滑弦的彈奏。在第四十二小節(jié)和第四十五小

節(jié)中，均出現(xiàn)了定時滑弦的彈奏，要注意按照樂譜的標(biāo)記來保證本音和滑音各自

時值的準(zhǔn)確。由于這兩處滑弦都是在低音區(qū)域進(jìn)行，箏弦的張力相當(dāng)大，所以必

須加大彈奏力度。此處還有另外一種彈奏方法，就是將單純的定時滑弦變?yōu)橥?/p>

按弦來處理。因為同度按弦中已經(jīng)存在了一個和滑音止音音高相同的自然音，所

以在效果上就可以適度彌補滑音止音的偏差。從整體上說，這兩處定時滑弦要彈

奏得堅定有力，飽滿渾厚，圓滑柔和，連貫順暢。

三是花指的彈奏。第四十小節(jié)、第四十二小節(jié)、第四十四小節(jié)中出現(xiàn)的花音,

均為拍前裝飾性花音。這兒處花音在樂曲中的位置接近第四樂段，在彈奏上要更

加柔和綿長。起止音的距離應(yīng)該在可能的情況下盡量大一些。第四樂段運用的

主要技巧為刮奏和同度按弦，兼象征寫意與白描寫實二者為一身。此部分的主要

技巧雖然比較簡單，但是組合在一起之后，整體難度就有了顯著的增加，演奏者

應(yīng)該加以重視。此樂段采用同度按弦加連續(xù)刮奏的彈奏技法，形象地描繪了流水

的景象，并在旋律上與前面部分互相呼應(yīng)，深化了樂曲主題，從而使樂曲所表現(xiàn)

的內(nèi)容得到升華，最終達(dá)到無我忘我的境界。此樂段的開始部分，連續(xù)的刮奏好

似瀑布飛瀉，又好似泉水丁冬。美麗的自然景象令人為之陶醉，而心理上也好像

是經(jīng)受了一次洗滌，去除了所有的雜念，進(jìn)入到一種前所未有的境界。從情感角

度來說，可以把這種情感理解成為在經(jīng)過一段時間的沉思后悟到了人生真諦的喜

悅。中間部分，漸強漸弱的對比，使人如身臨其境。漸強部分，描繪了溪水匯集,

瀑布飛瀉，洶涌澎湃的流水景象。漸弱部分，好像小溪流水，又好像巖間水滴。

這里包含了“不積小流，無以成江?！?、“海納百川，有容乃大”的思想，充分表

達(dá)出一種深奧的哲理。

在演奏這里時，應(yīng)該將自己的思想融入其中，而不能簡單地只演奏樂譜。從

淺層次來說，可以是表達(dá)欣賞高山流水美景時的心情，進(jìn)而抒發(fā)對大自然的熱愛。

從深層次來說，可以聯(lián)系到古典的哲學(xué)思想。古代先哲對于“水”這一客觀事物

具有特別的認(rèn)識，從“逝者如斯夫，不舍晝夜”7,到“問渠哪得清如許，為有

源頭活水來”8,古代的哲學(xué)家似乎都偏好于從水中得到某種啟示和靈感。我們

應(yīng)該從先哲對水的不同認(rèn)識中來得到啟迪，在演奏時，應(yīng)該帶著一種對世界對人

生的思考，并且試圖從中得到答案。結(jié)束部分，樂曲重新向高山的主題發(fā)展。要

將山、水的意境結(jié)合在一起。這一部分的彈奏，整體上要優(yōu)美自然，清新流暢，

細(xì)膩柔和，悅耳動聽，音樂形象鮮明，音樂聯(lián)想豐富。

從技巧上來說，最重要的是要使上行和下行刮奏緊密地銜接在一起，并且在

刮奏時注意保證音的清晰。切忌如秋風(fēng)掃落葉-一般亂刮一氣，破壞優(yōu)美典雅的意

境。第四樂段第一小節(jié)至第十五小節(jié)的彈奏，需要注意以下幾個具體問題。

是拍前花指的彈奏。此花音的音樂效果要具有水一般的感覺，如若無物，但又延

綿不斷。在練習(xí)時，除了嚴(yán)格遵照前面講過的彈奏要領(lǐng)之外，還要用心去體會，

多次試驗，直至找到最符合自己對樂曲理解的處理方法。二是連續(xù)刮奏和同度

按弦的一體彈奏。刮弦彈奏要連貫流暢，清晰明亮。同度按弦音要準(zhǔn)，過渡音要

明顯。下行刮奏、上行刮奏和同度按弦的彈奏銜接要嚴(yán)密，彈奏強弱要適當(dāng)，節(jié)

奏感要鮮明。要在上行刮奏即將結(jié)束的時候開始下行刮奏，在下行刮奏即將結(jié)束

的時候開始上行刮奏，循環(huán)往復(fù)。水是不間斷的，所謂“抽刀斷水水更流”，這

里的彈奏要表現(xiàn)出這種感覺，避免刮奏之間的銜接痕跡。

演奏者還需要注意在這里突出同度按音的效果，絕對不允許同度按音被刮弦

彈奏的效果所掩蓋的情況發(fā)生。此處彈奏以及后面要提到的下行刮接拇指托的彈

奏，關(guān)系到整個第四樂段的效果。仔細(xì)分析樂譜就會發(fā)現(xiàn)，大量刮奏中間夾雜的

同度按音和單音，巧妙地構(gòu)成了旋律，這旋律也正是前一部分的主題。這樣，就

將高山的意境和流水的意境結(jié)合在了一起，而主題也就從簡單的寫景狀物升華為

對人生、對世界的認(rèn)識以及反映了一種超然的世界觀，所以必須突出旋律音。具

體的處理方法是，在即將彈奏同度按弦時，要適當(dāng)將刮奏的力度減下來，然后利

用這種強弱對比，達(dá)到突出同度按音的目的。下行刮與上行刮以及按弦的彈奏要

成為一體，刮奏之間、刮奏與同度按弦之間不能有空隙，要圓滑連貫。這樣，才

可以使三者成一體，才能強化整體音樂效果。三是下行刮接拇指托的彈奏。下

行刮奏后，在刮奏的止音音位上，緊接托弦的彈奏。

刮弦音和托弦音的銜接要順暢自然，在刮奏即將結(jié)束時，要適當(dāng)減弱刮奏力

度，同時要適當(dāng)加大托音的彈奏力度，這樣就會比較有效地突出托音的彈奏，使

托音效果明顯。結(jié)合前面同度按弦的彈奏，就可以將整個旋律突出出來。四是

控制好同度按弦和連托中第一個音的時值。第十三小節(jié)中連續(xù)出現(xiàn)了同度按弦和

連托彈奏，要注意技巧之間的銜接以及時值的準(zhǔn)確。第四樂段每小節(jié)兩拍，要注

意刮奏音和同度按音、連托音的各自時值：同度按音的時值為八分之三拍，連托

中的第一個音的時值為八分之一拍。連托音要彈奏得連貫流暢，扎實飽滿，音樂

效果突出，既與刮奏音有一定的區(qū)別，又使人感到連托是承襲刮奏而來。五是

下行刮奏上行刮奏的起止音。此刮奏沒有起止音標(biāo)記，屬于自由性刮奏。為了保

證“流水”效果，使整個彈奏嚴(yán)格規(guī)范，達(dá)到一定的水平，那么在起止音的處理

上，就不要有隨意性。只要扎實研究，認(rèn)真揣摩，找出規(guī)律，刮奏的大致起止音

還是比較容易確定的。起止音的總體確定規(guī)律是：在保證規(guī)定的彈奏速度和所刮

奏之音清晰流暢充分表現(xiàn)樂曲內(nèi)容的前提下，交替刮奏的起音和止音相隔大體在

八度至十度之間。

彈奏力度加大，起止音之間的音程距離也隨之增大；彈奏力度減小，起止音

之間的音程距離也隨之減小。第四樂段第十六小節(jié)至第三十小節(jié)的彈奏，需要

注意以下兒個具體問題。一是漸強的彈奏。第十六小節(jié)至第十九小節(jié)為漸強彈

奏。彈奏時，要中強起音，逐漸加大彈奏力度，稍稍加快彈奏速度，使整個彈奏

粗獷豪放，如匕流直下，似河水滔滔。此時的刮奏音域，也應(yīng)該隨速度的加快適

當(dāng)擴大。如果需要較為強烈的共鳴效果，就應(yīng)該適當(dāng)靠近中彈位置來演奏。不過

質(zhì)量欠佳的古箏在中彈位置處理大強度的刮奏會產(chǎn)生一定的雜音，這需要演奏者

加以注意。二是漸弱的彈奏。第二十小節(jié)至第二十六小節(jié)為漸弱彈奏。彈奏時,

要中強起音，逐漸減輕彈奏力度，稍稍放慢彈奏速度，使整個彈奏清麗細(xì)膩，清

晰流暢，彈奏出細(xì)水潺潺的音樂效果。要想獲得明亮、具有通透性的音色，一方

面可以靠調(diào)整假甲的觸弦角度，一方面可以靠調(diào)整彈奏觸弦位置。因為明亮的音

色中包含的高階泛音數(shù)量較多，所以就要從此方面來考慮。稍大的觸弦角度可以

增加產(chǎn)生高階泛音的機會，而使觸弦位置適當(dāng)靠近前岳山也具有同樣的效果。

不過，應(yīng)該避免在獲得高階泛音時產(chǎn)生噪音。三是同度按弦的彈奏、刮奏

與托的接續(xù)彈奏、同度按弦與連托的接續(xù)彈奏、刮奏起止音的確定等。這些問題

前面均已講過，不再贅述。第四樂段第三十一小節(jié)至第三十九小節(jié)的彈奏，除

了以前講過的具體問題外，還需要注意以下兩個具體問題。一是重音的彈奏。

此兒小節(jié)中，有兩處重音彈奏。此兩處重音，均為八度抓彈奏。彈奏時，除了適

當(dāng)加大彈奏力度之外，還必須注意這兩個音和整體效果的配合。此處的抓弦，具

有在流水般的意境中重新突出高山雄偉氣勢的作用，使樂曲前后互相照應(yīng)聯(lián)系，

不至于割裂本應(yīng)是一體的“高山流水”。所以，在這里要注意重新找到高山的感

覺，表現(xiàn)出高山的意境。八度抓應(yīng)該堅定有力，和聲效果突出。要注意適當(dāng)加大

中指彈奏力度，突出低音的豐滿效果。不過也要注意中指力度不要太大，避免八

度和聲成為單純的低音。二是按顫弦的彈奏。在第三十四小節(jié)、第三十六小節(jié)、

第三十七小節(jié)中，有三處按顫弦彈奏。

彈奏時，要注意按顫弦彈奏要領(lǐng)，首先保證按音的音準(zhǔn)，其次保證顫弦在按

音音高的基礎(chǔ)上進(jìn)行。如果想要獲得更完美的音樂效果，此處的4音應(yīng)該稍稍高

于標(biāo)準(zhǔn)的4音，但要低于升4音。此音位于4音與升4音之間，靠近4音。對于

一般的演奏者來說，如果不能夠正確理解這種音高上的細(xì)微偏差的意義，最好還

是按照正常方式來處理。第五樂段是全曲的結(jié)束部分，也可以看作是尾聲。這

一樂段相當(dāng)短小，由九小節(jié)組成。前面五小節(jié)為右抓左刮的配合彈奏，后面四小

節(jié)完全采用泛弦技法進(jìn)行彈奏。在這一樂段中，右手的抓弦部分是高山的主題，

尤其又是在低音區(qū)域，這就更能體現(xiàn)出高山的雄偉和壯觀。同時，它也象征著博

大的胸懷和高尚的品德。虛懷若谷，現(xiàn)代人正是需要這種大度的心態(tài)。在處理的

時候注意體會意境，八度和聲音應(yīng)該渾厚飽滿，具有底蘊，與前面的有關(guān)部分聯(lián)

系起來。左手刮奏代表流水，連綿不斷、柔弱無骨卻又無比的剛毅。水滴石穿，

流水正可以作為--種高尚品德的象征。高山的主題、象征高山的低音抓弦和象征

流水的刮奏被有機地融合在了一起，形成一種美妙的和諧，突出了全曲的意義。

仁者樂山，智者樂水。

在最后的一刻，山與水被統(tǒng)一了起來，達(dá)到了盡善盡美的境界。最后的泛音

形成的旋律，簡潔明了，是對全曲的總結(jié)和升華。泛音的感覺非常清高，具有超

凡脫俗的意境。因為泛音具有這樣的特點，所以這里運用泛音來結(jié)尾，含有將高

山流水這一人文現(xiàn)象升華為對人生的態(tài)度或者是對世界宇宙的認(rèn)識這樣一種意

義。第五樂段的彈奏，需要注意的具體問題有以下兒個。一是右手八度抓的彈

奏。此幾小節(jié)右手的彈奏，完全是低音區(qū)的八度抓彈奏。彈奏時，要注意拇指和

中指彈奏力度的一致。要奏得渾厚有力，柔和細(xì)膩，節(jié)奏鮮明。八度和聲音應(yīng)該

突出和聲的立體效果，讓人有厚重、堅實的感覺。二是左手刮弦的彈奏。要注

意刮弦的起止音的準(zhǔn)確，注意力度變化。上行刮奏和下行刮奏要連續(xù)，不能間斷,

刮弦音要清晰明亮。三是左右手彈奏的配合。左右手彈奏的各音要嚴(yán)格按照樂

譜處理，強弱變化要一致，整體音樂效果要突出。右手抓弦是具有旋律性的，左

手的刮奏要與右手旋律合為一體，二者相輔相成，不可顧此失彼。四是泛弦的

彈奏。泛弦是一種彈奏技巧，產(chǎn)生的音為泛音。此技法的具體實施步驟是：左手

食指在右手彈響箏弦的同時，輕觸有效發(fā)音弦段的中點，即泛弦點9,將初始振

動限制在左手觸弦點與右岳山之間。

這樣產(chǎn)生的音在音色上相當(dāng)特殊，具有金屬般的質(zhì)感。后四小節(jié)屬于連續(xù)性

的泛弦彈奏，對于缺乏泛弦基本功的演奏者來說，完成起來有一定難度。要對每

個組成音進(jìn)行單獨練習(xí)，直至完全有把握為止。此樂段最后一個音為八度和聲泛

音，這需要利用左手中指和拇指或者左手食指和拇指配合右手在相隔八度的兩根

弦上來進(jìn)行彈奏。彈奏時，首先應(yīng)該確定不同弦的中點位置，然后再準(zhǔn)確利用泛

弦技巧來奏出八度和聲泛音。對于基本功不夠扎實的演奏者，可以事先將箏弦的

中點用顏色做上標(biāo)記，這樣可以降低難度。最后要注意全曲收勢。整體姿勢要

優(yōu)美，動作不要過快，要體現(xiàn)出意猶未盡的感覺。完成《高山流水》這首作品

之后，最大的收獲不僅在于學(xué)會了一首樂曲，更在于從樂曲中有所感悟。我們要

追求的不完全是技巧的嫻熟，樂曲韻味的優(yōu)美，也包括在學(xué)習(xí)和演奏的過程中產(chǎn)

生對人生乃至真理的思考，從而培養(yǎng)自身的情操，提高自身的修養(yǎng)。1可參見

《警世通言》，人民文學(xué)出版社1956年1月版。

2《神奇秘譜》是我國現(xiàn)存刊印的最早的琴曲集，明代朱權(quán)輯，成書于1425

年。全書分三卷，上卷《太古神品》，中、下卷《霞外神品》。3古箏的箏弦位

置和其音高的排列是相反的。比如，1音的上方相鄰音是2,而1音所在箏弦的

下方相鄰箏弦其音高為2。4相交，為兒何學(xué)的術(shù)語，一般用來描述平面、線

之間的相互關(guān)系。平面和不屬于該平面的直線有兩種關(guān)系：平行，相交。5古

箏技巧中，一部分技巧的標(biāo)記符號獨立存在，與樂曲曲譜不存在聯(lián)系，比如勾、

抓等技巧的符號。如果去掉曲譜上的這些標(biāo)記，對樂曲本身并不產(chǎn)生影響。這些

標(biāo)記有時候也被稱作“指法”，某些情況下可以適當(dāng)省略。還有一部分技巧的標(biāo)

記符號是和曲譜結(jié)合在一起的，比如下滑弦、定時滑弦等。這些標(biāo)記是曲譜的有

機組成部分，對于曲譜本身來說具有實際意義，不能省略。6本音和滑音，是

對滑音各部分的一種簡化表述方式?；舴譃槿糠郑罕疽簟⑦^渡音和變音，在

這種簡化表述方式中，將后兩部分統(tǒng)稱為滑音。其時值的比例關(guān)系可以這樣近似

描述：本音和滑音的時值各占滑音總時值的一半。7語出《論語?子罕第九》,

原文為“子在川上曰：'逝者如斯夫！不舍晝夜8朱熹，《觀書有感》。全

文可參考《宋詩選》。9在古箏的中低音區(qū)，有效發(fā)音弦段的中點基本上就是

泛弦點。但隨著音的升高，泛弦點會逐漸向右移動，偏離有效發(fā)音弦段的中點。

這與箏弦支點所能產(chǎn)生的最大形變程度有關(guān)。雖然偏離的幅度不是很大，但已經(jīng)

足夠給泛弦彈奏帶來相當(dāng)大的影響，演奏者要注意到這…點。

王天一大師《古箏名曲句句教》之《出水蓮》

《出水蓮》是由羅九香傳譜的一首著名古箏獨奏曲目。該曲是廣東漢樂客家

箏曲代表曲目之一，先是廣泛流傳于廣東客家居住地區(qū)，后流傳到全國，近些年

又傳到海外很多國家。此曲深受箏家的喜愛，成為彈奏古箏者必彈曲目之一。此

曲已被認(rèn)定為中國古箏名曲，入選《中國古箏名曲薈萃》和《中國古箏考級教程》,

并作為優(yōu)秀古箏教學(xué)曲目，入選《古箏教學(xué)法》。

客家，是指從中原向南方遷移的漢人。這些來自于中原，定居于南方的外來

人口，被當(dāng)?shù)厝朔Q為“客家”，即有“遠(yuǎn)方來的客人”之意。可見，“客家”是一

個很廣的民族學(xué)和文化人類學(xué)上的概念。由于受到邊疆部族的侵?jǐn)_，客家先民從

中原黃河流域輾轉(zhuǎn)遷到南方。以后，再往南方各地分散遷徙，形成客家散布于許

多地區(qū)的局面。有學(xué)者指出，中原先民經(jīng)西晉末年、唐朝末年、北宋末年、明末

清初、清后期五次大規(guī)模南遷而最終形成客家人。這五次遷徙的說法現(xiàn)已普遍

為客家文化研究者們所接受。現(xiàn)在，客家人主要分布在廣東、福建、廣西、江西、

湖南、臺灣等省區(qū)?？图胰嗽谶w徙的過程中，仍然保留了自己原地域的傳統(tǒng)風(fēng)俗

習(xí)慣及文化藝術(shù)形式。在漫長的歷史歲月中，客家人原有文化在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)

上，與定居地的文化也有一定的交流和融合，最終形成了獨特的客家文化。相對

于其他地區(qū)，客家文化在音樂和語言等方面更多地保留了傳統(tǒng)的一些特征現(xiàn)象，

與現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)格有很大不同。

古箏，是客家音樂中較為常用的樂器之一，在長期的藝術(shù)實踐中形成了自己

的流派?？图夜~曲比較豐富，具有清新流暢，優(yōu)美動聽的特點。在風(fēng)格上，客家

箏曲與其他箏曲有很大的區(qū)別。比如，在滑音、顫音的處理以及樂曲的某些結(jié)構(gòu)

上，都可以發(fā)現(xiàn)其與現(xiàn)代音樂以及其他一些地區(qū)傳統(tǒng)音樂所不同的地方。《出水

蓮》就是其中較有代表性的一首古箏名曲。蓮花為花中君子，此曲以花喻人，借

蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”來表達(dá)對高尚品格和美好形象的由衷贊美。

輕抹慢挑之間，美不勝收的景色慢慢浮現(xiàn)在眼前：靜靜水面上的荷花，葉是那樣

綠，花是那樣艷，魚兒在荷葉下追逐戲耍，撞得荷葉上的露水珠來回滾動……一

切都是那么自然平淡，但卻是那么吸引人。此曲古樸典雅，余音繞梁，韻味突出，

妙不可言，真如出水芙蓉，高潔不俗，亭亭玉立。

要演奏好《出水蓮》，首先需要掌握客家箏曲中所普遍運用的技巧，包括滑

弦、顫弦以及揉弦等特有規(guī)律。這種規(guī)律是具有一定普遍性的，演奏者基本可以

以此為根據(jù)，來指導(dǎo)自己的演奏。其次，要掌握此曲所表現(xiàn)的含蓄而深刻的內(nèi)容,

由物及人，借景抒情。人類的美好品德是《出水蓮》一曲的深刻主題。在當(dāng)今社

會中，高效率快節(jié)奏的生活方式使人們越來越習(xí)慣于為了生存發(fā)展而奔波忙碌。

在追名逐利中，很多人放棄了自身品德的修養(yǎng)?！吧硎瞧刑針?，心為明鏡臺”，有

多少人能夠如此清醒地認(rèn)識自己呢？更不用說達(dá)到“菩提本無樹.，明鏡亦非臺”

的超然境界了。古人尚且知道“三省吾身”，懂得提高自身修養(yǎng)的重要性，可當(dāng)

今有些人受到利益的驅(qū)動而放棄了精神上的追求，這是與社會物質(zhì)生活進(jìn)步非常

不協(xié)調(diào)的一面。在《出水蓮》中，我們應(yīng)該在優(yōu)美的音樂中學(xué)會尋找迷失的自我,

提高自身的道德修養(yǎng)。無論是演奏還是欣賞《出水蓮》，都應(yīng)該用心體會，不但

要感受到樂曲的優(yōu)美，更要由此而展開思考，以此為橋梁探索人生的哲理。

演奏《出水蓮》總的要求是：高雅清淡，輕揉慢按，回滑細(xì)膩，動中求靜，

靜中有動，柔中帶剛，剛?cè)嵯酀?，借曲抒情，情曲交融，以物喻人，重在言志?/p>

《出水蓮》可分五個彈奏段落。第一樂段由十一小節(jié)構(gòu)成，第二樂段由十八

小節(jié)構(gòu)成，第三樂段由六小節(jié)構(gòu)成，第四樂段由三十四小節(jié)構(gòu)成，第五樂段由三

十四小節(jié)構(gòu)成。

《出水蓮》的演奏，觸弦位置明顯地不同于其他箏曲。一般箏曲的演奏，假

甲的觸弦點離岳山的距離大概在五六公分左右。因為在古箏上，決定音色不同很

重要的一點就是關(guān)于使箏弦激發(fā)振動時力的作用點的選擇。一般情況下，力作用

在距離前岳山五六公分處這樣的位置時，可以保證絕大多數(shù)樂曲對音色的需要。

但是，客家箏曲多使用鋼弦箏，鋼絲箏弦和現(xiàn)在通用的尼龍纏弦在聲音的細(xì)節(jié)上

有很大不同。而現(xiàn)在鋼弦箏的普及程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及普通的尼龍纏弦箏，演奏者多數(shù)

情況下就只能用普通古箏來處理這首樂曲。所以，要利用一般古箏來演繹如《出

水蓮》這樣的樂曲，就必須要考慮到普通古箏在聲音細(xì)節(jié)方面與鋼弦箏的異同之

處，并利用普通古箏來模擬鋼弦箏的韻味和效果。鋼絲箏弦本身就是一段相對比

較均勻的弦，具有較好的物理特性。鋼絲弦在振動時，由于自身材料的原因，產(chǎn)

生的機械波中高階泛音較多，所以顯得聲音明亮清脆，具有較好的穿透力。尼龍

纏弦與鋼絲箏弦不同，它的內(nèi)部雖然也是鋼絲，但外面有尼龍材料包裹。尼龍材

料的質(zhì)地比較疏松，并有著與鋼絲不同的振動頻率。所以，一部分頻率較高的機

械波就會被尼龍材料過濾吸收，而相對頻率較低的振動則會被加強。這樣，尼龍

纏弦產(chǎn)生的音由于高階泛音比例較小而顯得比較圓潤優(yōu)美，但沒有鋼絲箏弦產(chǎn)生

的音那樣明亮清脆，具有金屬的質(zhì)感。由于箏弦材質(zhì)的差異，就需要在手法以及

技巧上做出一定的調(diào)整。觸弦位置，就是一個關(guān)鍵性的問題。在利用尼龍纏弦古

箏演奏《出水蓮》時，要使觸弦點*近岳山一些，這樣可以激發(fā)比例較大的高階

泛音，在某種程度上可以模擬鋼絲箏弦的音色，也比較容易產(chǎn)生細(xì)膩的情感。如

果使用鋼弦箏，就不必考慮音色的模擬問題，按照一般的彈奏位置要求處理即可。

第一樂段第一小節(jié)至第四小節(jié)的彈奏，需要注意的具體問題有以下一些。

一是拍前裝飾性花音的彈奏。第一小節(jié)中兩個拍前裝飾性花音的彈奏，要嚴(yán)

格按照花指彈奏要領(lǐng)去彈奏，*近前岳山起音。要彈奏得清脆明亮，連貫流暢，

柔和優(yōu)美，避免出現(xiàn)生硬浮躁的音樂效果，防止因起音突然而導(dǎo)致音與音之間有

中斷感。兩個花音的起音均為倍高音5,止音均為高音6o第一個花音是全曲的

起奏，對全曲的彈奏將起到重要的影響，具有非同尋常的意義。這個花音應(yīng)該將

聽眾立刻帶入到樂曲的意境中，使人們暫時拋開世俗的羈絆，進(jìn)入到一個純潔的

心靈空間。這里沒有勾心斗角，沒有爾虞我詐，沒有明爭暗斗。丑惡的人性在這

里不再是安身立命的本能，而是備受批判的對象。樂曲要有一個良好的開端，不

可因表面技巧簡單而忽視樂曲的深層次內(nèi)涵。后面的花指彈奏，基本照此處理。

二是下滑弦的彈奏?！冻鏊彙分械南禄覐椬嗖煌谝话闱康南禄覐?/p>

奏，它具有客家箏曲的獨特風(fēng)格，要很好地將這種風(fēng)格表現(xiàn)出來。一般的上滑音,

可以較細(xì)致地分為三個部分：起音、過渡音、止音。這三個部分在整個滑音中所

占的時值比例大致相同。但是在《出水蓮》一曲中，上滑音的各部分比例有較大

的變化。它的起音時值較短，在起音出現(xiàn)后很快就進(jìn)入到過渡音，相對來說過渡

音較長。過渡音結(jié)束后，到達(dá)止音音位，但兒乎不做停留，音高的變化仍然持續(xù),

出現(xiàn)了一個向起音*近的趨勢。這樣，才算是完成了一個完整的上滑音。可以看

出，這種上滑音已經(jīng)非常接近回滑音。演奏者在進(jìn)行下滑弦彈奏時動作要稍遲緩

一些，在下按箏弦的過程中，手法要格外細(xì)膩一些，這樣才能奏出柔和細(xì)膩含蓄

綿長的上滑音效果。同時還要注意的是音高問題。前面我們接觸到的滑音，無論

是上滑音還是下滑音，本音和變音之間的音差一般是固定的，如果沒有特殊要求,

變音的音高等于本音所在箏弦上方相鄰弦的音高。但在《出水蓮》的演奏中，滑

音的本音和變音實際上并不是完全符合這種規(guī)律，而是有一定的差距。以樂曲中

出現(xiàn)頻率較高的上滑音5為例，一般滑音會要求將5音滑到6音，但在《出水蓮》

里，最后的止音并不是相當(dāng)準(zhǔn)確的6音，而是處在標(biāo)準(zhǔn)的6音和升5音之間，相

對來說更*近標(biāo)準(zhǔn)的6音。在音高變化到止音音位之后，不是將止音保持在一個

固定的音高上，而是將止音音高再一次降低下來，形成音高上的往復(fù)運動。但值

得注意的是，這種往復(fù)并不是完全的將止音再還原到起音的音高，而是適當(dāng)降低,

降低的幅度也很小，速度也比較慢。實際上，最后的余音大概在*近升5音的位

置上就已經(jīng)由于振動的衰減消失了?？梢钥闯?，這種關(guān)于音高的細(xì)微處理，與現(xiàn)

在通行的十二平均律有很大的分歧，并且基本上不存在用現(xiàn)在的記譜方法記載這

種細(xì)微的音樂變化的可能。有些樂譜試圖根據(jù)音的走向，用定時滑弦來標(biāo)記這種

特殊的、復(fù)雜的滑弦，但這樣一來就完全忽略掉了其中細(xì)微的變化，也就將樂曲

的韻味破壞掉了。因為現(xiàn)在無論是簡譜還是五線譜，在樂譜上反應(yīng)出來的音的變

化單位最小只能是半音，這顯然不夠精確地描述音樂現(xiàn)象