心物交溶-文與道俱-蘇軾文藝本質(zhì)論

心物交溶文與道俱——蘇軾文藝本質(zhì)論

論文關(guān)鍵詞：蘇軾文藝本質(zhì)主體性客體性思想性藝術(shù)性

論文摘要：蘇軾對文藝的一個(gè)重要認(rèn)識(shí)是,文藝是“外物有觸于中而發(fā)于詠嘆”的產(chǎn)物,實(shí)際上說明了文藝作品是主體性和客體性的統(tǒng)一,這是蘇軾從藝術(shù)生成論角度對文藝本質(zhì)所作出的一個(gè)辯證的概括。蘇軾對文藝本質(zhì)的另外一個(gè)重要認(rèn)識(shí)是,“文與道俱”,道文并重,實(shí)際主張文藝是思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一,這是蘇軾從藝術(shù)本體論角度對文藝本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

蘇軾既是宋代首屈一指的文學(xué)家和杰出的書畫家，在詩、詞、文、賦、書法、繪畫等幾乎當(dāng)時(shí)所有的藝術(shù)門類中都有極高的造詣;又是頗多建樹的文藝?yán)碚摷遥淅碚撍枷雽Υ撕蟮闹袊乃嚸缹W(xué)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。他從自己的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，并結(jié)合前人和時(shí)人的經(jīng)驗(yàn)之談，對于文藝的本質(zhì)、文藝的價(jià)值、文藝的創(chuàng)作與文藝的風(fēng)格諸多間題提出了既獨(dú)具特色又融匯貫通的認(rèn)識(shí).筆者以為，他事實(shí)上建構(gòu)了一個(gè)比較完整的文藝美學(xué)思想體系，不過，他總體上系統(tǒng)化的理論思想，卻散落于書簡、題跋和詩文之中，后人免不了要去做一番級(jí)珠采玉的生夫。筆者在本文中只擬從他的理論著述里梳理出他關(guān)于文藝本質(zhì)的一些重要看法，并期待能夠拋磚引玉，從而共同推動(dòng)對蘇軾文藝美學(xué)的研究.

蘇軾對文藝的一個(gè)重要認(rèn)識(shí)是:文藝是“外物有觸于中而發(fā)于詠嘆”(蘇拭《江行唱和集敘》:下引蘇軾詩文，只注篇名)的產(chǎn)物，實(shí)際上說明了文藝作品是主體性和客體性的統(tǒng)一。這是蘇軾從藝術(shù)生成論角度對文藝本質(zhì)所作出的一個(gè)辯證的概括，與“物感說介一脈相承.

“物感說”最早見于儒家經(jīng)典《禮記·樂記》之中?！稑酚洝繁酒烽_篇即云:“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。……樂者，音之所生也;其本在人心之感于物也?！敝苯诱f明音樂的產(chǎn)生在于心物二者的相互作用。值得注意的是，在古代，樂、詩、舞三位本是一體，在《樂記》誕生以前，“樂”已有涵蓋文學(xué)藝術(shù)和其它形態(tài)的美的意義(當(dāng)然我國古代文藝仍以音樂藝術(shù)為中心)。因而《樂記》中的“樂”可以看作是指稱文藝的，音樂之所以產(chǎn)生的因素亦是其它藝術(shù)生成的根由。“物感說”不斷地回響在中國古代文論史上.班固稱漢樂府詩為“皆感于哀樂，緣事而發(fā)”(《漢書·藝文志》).劉娜《文心雕龍·明思》亦云:“人察七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”鐘嶸的《詩品·序》亦有言:“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！边@些言論既是對此前我國發(fā)達(dá)的抒情文學(xué)的理論表述，標(biāo)示“物感說”的中心是人之“感”，有感則有所動(dòng)，有動(dòng)則有所吟唱、表現(xiàn)，同時(shí)又使中國古代的文學(xué)藝術(shù)進(jìn)一步沿著言志抒情的方向前進(jìn)，唐宋兩代的“載道說”是“詩言志”的變種，陸機(jī)的“緣情說”則是抒情觀點(diǎn)的片面發(fā)揮。舉凡“意味”、“滋味”、“氣韻”、“神韻”等詞，都可以見出中國美學(xué)的精神實(shí)質(zhì)偏重于表達(dá)個(gè)人情思，營造意境氛圍。所以，筆者以為，中國古典美學(xué)的主流是重主體，重表現(xiàn)，重抒情的。不管是‘.物感說”還是后來的“意境說”都可以標(biāo)明這一點(diǎn)。意境重虛實(shí)結(jié)合、形神一體、情景交融，同時(shí)偏重于虛、神和情這一面，偏重于含蓄之美，其要義在于構(gòu)造“象外之象”、“景外之景”(司空圖《與極浦書》)，表達(dá)或使人可以體悟“味外之旨”、“韻外之致”(司空圖《與李生論詩書》)。

對情景關(guān)系的論述也可以說明這一問題。比較突出的例子是謝棒的《四溟詩話》:“景乃詩之媒，情乃詩之胚:合而為詩，蓋以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元?dú)鉁喅桑浜茻o涯矣。”景為“媒”，情為“胚”，清楚地說明中國文論強(qiáng)調(diào)抒情達(dá)意。王夫之在論及曹學(xué)侄《寄錢受之》詩時(shí)也說:“景語難，情語尤難也。”(王夫乏《古詩評選》卷五)為什么呢?因?yàn)榫罢Z較為坐實(shí)，畢竟有再現(xiàn)的一面，而情語較為空靈，好的詩歌要求“情語能以轉(zhuǎn)折為含蓄者，’(王夫之《古詩評選》卷一)。觀照中國各種藝術(shù)門類尤其是文學(xué)的發(fā)展長河也可以說明中國古代文藝的美學(xué)追求重在主體性、抒情性和審美意蘊(yùn)。明清以前，敘事文學(xué)以及其它再現(xiàn)性藝術(shù)從未獲得過顯赫的歷史地位;而在梁啟超提出“小說界革命”以前，敘事文藝也從未在社會(huì)和藝術(shù)領(lǐng)域獲得過正當(dāng)、合法的地位。說到蘇軾，他的藝術(shù)實(shí)踐、理論表述和審美旨趣也能證明中國文論的主體性特點(diǎn)。他多次說過，創(chuàng)作要“有意而言”，以意為主。其嗯書朱象先畫后》云:“文以達(dá)吾心?！睂τ谛紊駟栴}，他繼承東晉顧愷之的觀點(diǎn)并有所發(fā)展。顧愷之指出，眼睛和顴頰在突出人的個(gè)性方面有重要作用，說:“傳神寫照，正在阿堵中，其次在顴頰”(《世說新語·巧藝》)。蘇軾《傳神論》亦認(rèn)為寫人無需“舉體皆似”，因?yàn)椤澳颗c顴頰似，余無不似者。”當(dāng)然，他并沒有否定“形似”，反之，他認(rèn)為文藝創(chuàng)作首先要達(dá)到“形似”。但是，他反對一味追求“形似”而不顧及“神似”的淺薄做法，提出神似重于形似，形似以神似為指歸。所以他說:‘.論畫以形似，見與兒童鄰”《書那陵王主薄所畫折枝》)。他還批駁了傳統(tǒng)的畫“狗馬難于鬼神”的說法，認(rèn)為鬼神的步趨動(dòng)作，也要“以人理考之”，并非可以胡亂為之，所以并不比畫狗馬容易，反對以形似為貴的觀點(diǎn).。

蘇軾的詩文創(chuàng)作尤其在他的后期，有一個(gè)重要的美學(xué)追求，即尚“淡”?！吨衿略娫挕芬K軾語云:“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”他還提到過“枯淡”、“淡泊”等.所謂“淡”，即“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”，他認(rèn)為陶淵明、柳宗元等人就有這類詩(《東坡題裁》上卷《評韓柳詩》)。筆者以為，蘇軾對“淡”的論述，豐富了我國“意境”范疇的內(nèi)涵，可惜至今還少有人論及.因?yàn)樵谔K軾看來，城淡”即是含蓄，即是言有盡而意無窮，簡古中孕纖椒，淡泊中寄至味，是“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆墨之外”的美《書黃子思詩集后》)。后來范溫的《潛溪詩眼》拈出一“韻”字，來標(biāo)舉宋人的理論趣味，提出“有余意之謂韻”‘，明顯可以看出與蘇軾的關(guān)系。

再回過頭來說“物感說”。很明顯，“物感說”也指明了人之“感”源自于“物”，“物感”即“感于物”。這說明，在重主體性、抒情性、表現(xiàn)性這一主流之外，中國古典美學(xué)也指出了文藝創(chuàng)作包含了再現(xiàn)性的一面，只是再現(xiàn)性的一面不占主導(dǎo)地位，正如王弼云:“象者所以存意，得意而忘象”(《周易略例·明象》)。無論是主體情感的抒發(fā)還是審美意蘊(yùn)的傳達(dá)都有一個(gè)客觀的載體，客觀的基礎(chǔ)，從未忽視外物對于文藝創(chuàng)作的生發(fā)性作用。“意象”、“意境”、“興象”等范疇以及對形神關(guān)系、情景關(guān)系等的探討都可以說明這個(gè)觀點(diǎn)。

《老子·二十五章》云:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“自然”是“道”的根源。唐人因此提出書法亦要“同自然之妙有”〔孫過庭《書語》):繪畫領(lǐng)域?qū)υ佻F(xiàn)性的一面就提得更多了。荊浩《筆法記》云:“畫者畫也，度物象而取其真?！辈贿^他進(jìn)而指出，描畫出物象并非就是真，而只是形似，“似者得其形，遺其氣;真者氣質(zhì)俱盛”。郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》也說:“身即山川而取之，則山水之意度見矣.”

綜上所述，可見中國古代美學(xué)指出了文藝的兩個(gè)要素，一個(gè)是主體性要素，一個(gè)是客體性要素。上引“樂本在人心之感于物”，也就可視為是對文藝本質(zhì)問題的一個(gè)正確回答:它一方面說文藝的創(chuàng)作是“人心之動(dòng)”的結(jié)果，另一方面又說明“人心之動(dòng)”是“物使之然”，指出沒有外部世界作為人心感觸的對象，也不可能有文藝的產(chǎn)生，這具有樸素的唯物主義因素。蘇軾也是從主體和客體兩方面說明文藝的產(chǎn)生和構(gòu)成.他說:“山川之秀麗，風(fēng)俗之樸陋，賢人君子之遺跡，與凡耳目之所接者，雜然有觸于中而發(fā)于詠嘆.”(《江行唱和集敘》)這段話指明了藝術(shù)創(chuàng)造的生發(fā)機(jī)制一在于“耳目之所接者”，一在于“雜然有觸于中”.文藝作品是對客觀外物即“耳目之所接者”的反映，又包括主體的思想情感、趣味追求以及對生活的認(rèn)識(shí)評價(jià)?！半s然有觸于中”的“中”指主體心靈，“觸”則說出主體心靈為外物所觸動(dòng)，從而對外物產(chǎn)生感受，作出反應(yīng)，這正是一種主體性的活動(dòng)。所以他說，“境與意會(huì)”，詩句才有“妙處”(《題陶淵明飲酒詩后》)。蘇軾有一段論創(chuàng)作過程的話實(shí)際上也說明了文藝的生成過程是主客體交互作用的過程:“求物之妙如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能了然于口與手者乎?”(《答謝民師書》)這句話精辟地指出創(chuàng)作有三個(gè)階段，即:“求物之妙”—“了然于心”—“了然于口與手”。創(chuàng)作就是氣心”“物”交溶的過程，創(chuàng)作物則是“心”“物”二者的構(gòu)成。

蘇軾對文藝本質(zhì)的另外一個(gè)重要認(rèn)識(shí)是:“文與道俱”，道文并重，實(shí)際主張文藝是思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。這是蘇軾從藝術(shù)本體論角度對文藝本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

中國古代文藝論著中從本體論方面對文藝的本原的回答，最有代表性的是劉侶《文心雕龍·序志》所提出的文“本乎道”的觀點(diǎn)。劉侶所言之“道”源出老莊，又以佛家般若圓通的思想方法融合《易傳》及各家道論，并且直承魏晉玄學(xué)祟尚“自然”的傳統(tǒng)，以‘.自然”為道。所謂文“本乎道”，實(shí)際上是說文本乎自然.這說的是文藝的本原問題，實(shí)際上又包含著對文藝本質(zhì)問題的認(rèn)識(shí)，即文藝要體現(xiàn)“道”，“道”是文藝的重要內(nèi)容。蘇軾對“道”的認(rèn)識(shí)有不同于劉拓的地方，這可從蘇軾對“道”的解釋里看出來〔此容后論)。但“文本于道”的觀點(diǎn)對蘇軾的創(chuàng)作風(fēng)格無疑存在影響:他不僅以“文理自然，姿態(tài)橫生”《答謝民師書》)作為最高的審美標(biāo)準(zhǔn)，而且在評柳宗元《漁翁》詩時(shí)提出了“反常合道為趣”的美學(xué)命題。在蘇軾看來，文藝作品由“道”和“文”兩方面構(gòu)成.這里的“道”，大致相當(dāng)于今人所說的內(nèi)容因素，表現(xiàn)為作品的思想性;這里的“文”，則大致相當(dāng)于形式因素，體現(xiàn)為作品的藝術(shù)性。這“文”是從廣泛的意義上來說的，將書畫作品的筆墨、線條等形式因素也包括進(jìn)來了。

關(guān)于“文”“道”在作品中的地位、作用間題，蘇軾以前的文人有比較一致的傾向，即重道輕文:即使是倡導(dǎo)文道統(tǒng)一的古文家韓愈、柳宗元、歐陽修等人，也并未在理論上真正將“文”提高到與“道，’并重的地位。他們深受道統(tǒng)論的影響，以發(fā)揚(yáng)古道為己任，如韓愈提倡文章以“傳道”為要?jiǎng)?wù)，柳宗原則主張文章的目的在“明道”，都流露出以“道”轄制“文”的傾向。何謂“道”?韓愈《原道》是當(dāng)時(shí)的權(quán)威回答:“非向所謂老與佛之道”，而是堯、舜、禹、湯、文武、周公、孔、孟世代相傳的圣人之道。不可否認(rèn)，古文家奉行這種道統(tǒng)思想，符合了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治的需要，以韓、柳等人為代表的古文家的創(chuàng)作實(shí)績亦有療治魏晉南北朝以來衰頹文風(fēng)的歷史功效。因之，蘇軾《潮州韓文公廟碑》頌揚(yáng)韓愈“文起八代之衰，而道濟(jì)天下之溺”，其精神氣度、文章業(yè)績堪稱萬世師表。他把歐陽修亦推崇為傳道的大儒，在《居士集敘》中稱“其學(xué)……襲禮樂仁義之實(shí)，以合于大道。其學(xué)……折之于至理，以服人心，故天下食然尊之?！币陨峡少Y證明他對于韓、歐等人所言的“道”是有一定認(rèn)同之意的。但此“道”并非蘇軾的“道”:他在很大程度上地棄了唐宋以來極力倡導(dǎo)的道統(tǒng)，對“道”作出了個(gè)人的富有生機(jī)的闡發(fā)。他當(dāng)然也是主張文章要言“道”的，但這個(gè)“道”，不僅是社會(huì)之道，也是自然物理，又是文藝創(chuàng)作之理，是規(guī)律的代名詞?？梢哉f，蘇軾的“道”不是當(dāng)時(shí)儒學(xué)末流死死抱住的封建倫理，亦不是韓歐等人的“圣人之道”，當(dāng)然更不是宋代理學(xué)家那類“明心見性之學(xué)、天理人欲之辨”的玄談。他并不承認(rèn)文章只是傳道的工具，這就是說，對于“文”，他并沒有將他置于附庸、從屬的地位，而是二反韓愈以來古文家偏重“道”的傳統(tǒng)，著重探討了文藝的本質(zhì)特征及其創(chuàng)作規(guī)律，指出了文、道不偏廢的理由，所以他說:“我所謂文必與道俱”(《再祭歐陽文忠會(huì)夫人文》)。所謂“文與道俱”，表明在文與道的關(guān)系上，他重視“文”與“道”的相得益彰，即思想性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一。因此，文藝就可以擺脫道統(tǒng)束縛，而不拘囿于圖解所謂的“圣人之道”從與社會(huì)倫理直接關(guān)聯(lián)走向與其間接關(guān)聯(lián)的發(fā)展路徑，獲得獨(dú)立的生長空間。簡而言之，他對文道的看法，辯證地交代了文藝內(nèi)容與形式的關(guān)系間題。

蘇軾之所以對“道”的認(rèn)識(shí)會(huì)邁出關(guān)鍵的一步，一個(gè)重要的思想根源在于他浸濡于儒、道、佛三家思想之中.早年就在接受儒家教育之余受到了佛學(xué)的熏陶?？v覽他的一生可以知道，他是宋代文人中遭際最為坎坷的，有兩次“在朝——外任——貶滴”的大起大落。這是蘇軾接近佛老思想的重要誘因。其《答秦太虛書》中說，他學(xué)老莊佛學(xué)的目的在于“出人佛老以自退”，結(jié)交方士僧人可以“厚自養(yǎng)煉”。其《答畢仲舉書》亦云:“佛書亦嘗看·一時(shí)取其粗淺假說以自洗灌?！彼萌宜枷雭眢w會(huì)“道”，所以這個(gè)“道”突破了儒家的范圍，但同時(shí)又役有佛老思想玄秘空無的色彩?！度沼鳌芬嗫梢宰糇C這一點(diǎn)。其中他提出:“道可致而不可求”。“致”即實(shí)踐，這句話說明實(shí)踐是把握“道”、掌握規(guī)律的途徑，“道”并不可在想象中冥求。故《書戴禽畫牛》云:“耕當(dāng)問奴，織當(dāng)問嬸?！彼凇肚镪柋蟆分信u其門生趙令疇養(yǎng)尊處優(yōu)，四體不勤，因而不識(shí)秋陽的作用，從反面點(diǎn)明身體力行的真實(shí)感受是創(chuàng)作之源。

綜上所述，蘇軾從我們今天所謂的藝術(shù)生成論和藝術(shù)本體論兩方面論述了文藝的本質(zhì)問題。可以說，文藝本質(zhì)論是蘇軾文藝美學(xué)思想的基石，是他對文藝的根本性看法，其它文藝觀點(diǎn)很多就是以此為基礎(chǔ)來展開的.從藝術(shù)生成論角度來說，譬如，他指出文藝有客體性的一面，正因?yàn)閳?jiān)持這個(gè)具有唯物主義性質(zhì)的反映論，他才提出“隨物附形”說。當(dāng)然他更看重文藝的主體性，所以他強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)，堅(jiān)持人格的獨(dú)立，絕大部分的作品抒發(fā)的是真性情、真感受。

所以元好問《新軒樂府引》評價(jià)蘇詞“情性之外，不知有文字”。其實(shí)何嘗蘇詞是這樣，他的詩文書畫莫不如是口從藝術(shù)本