文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

[論文關(guān)鍵詞]當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型公共寫作私人化寫作

20世紀(jì)90年代以來，隨著大眾文化和消費文化的興起，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了急遽轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出從經(jīng)典寫作向消費寫作轉(zhuǎn)化和從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型的特征。

zo世紀(jì)so年代至今，當(dāng)代中國正經(jīng)歷著深刻的社會轉(zhuǎn)型。這神社會轉(zhuǎn)型對文學(xué)創(chuàng)作也帶來了深刻的影響。雖然，對這種文學(xué)轉(zhuǎn)型，人們的評價還不盡相同，但是在基本問題的判斷上，學(xué)界還是取得了一致的共識，那就是“無論是中國文學(xué)本身，還是我們對于文學(xué)的態(tài)度，在20世紀(jì)90年代都在發(fā)生‘分化’或‘分裂’。與20世紀(jì)80年代中國文學(xué)那種一往無前、堅定不移的氣勢相比，20世紀(jì)90年代的文學(xué)正在變得暖昧、猶疑、矛盾重重，沒有了20世紀(jì)80年代的那種明確的方向感?！薄病潮疚脑噲D從經(jīng)典寫作向消費寫作轉(zhuǎn)化和從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型兩個角度，概括和闡述發(fā)生在世紀(jì)之交的這場文學(xué)轉(zhuǎn)型現(xiàn)象。

從經(jīng)典寫作向消費寫作轉(zhuǎn)型

傳統(tǒng)的寫作方式，追求的是經(jīng)典寫作。這種寫作模式為人類歷史留下了許多熠熠發(fā)光的偉大的文學(xué)作品。從《詩經(jīng)》到《荷馬史詩》，從《離騷》到《巨人傳》，從唐詩宋詞到《人間喜劇》、《安娜?卡列尼娜》，這些偉大的文學(xué)作品，要么以瑰麗的想象向俗世的人們描摹一個美好的世界，要么以深厚的人文理想啟蒙愚昧?xí)r代的人們，要么以高超的藝術(shù)手法震撼孤獨的人類靈魂。文學(xué)經(jīng)典的寫作帶給人類的意義是深刻的，“文學(xué)經(jīng)典是歷史的回聲，是審美記憶的延伸，而文學(xué)經(jīng)典也是后代作家超越自我的精神刻度。作家只有在與經(jīng)典大師的競爭中，才能使作品獲得原創(chuàng)性，拓展文學(xué)的想象空間，超越藝術(shù)的極限，為未來提供嶄新的、藝術(shù)化的記憶。”〔’〕一句話，這些文學(xué)作品之所以成為經(jīng)典，之所以能彪炳史冊，就是因為它們創(chuàng)造了一個獨特的文學(xué)世界，并為它那個時代的人們帶來了對未來的信心和勇氣。

但是，時至今日，這種經(jīng)典寫作模式漸漸式微了，以讀者為中心的消費寫作模式，完全拋棄了傳統(tǒng)寫作的那些案臼。作家們不再追求作品傳至萬世，他們只求文學(xué)作品在當(dāng)下快速消費。作家把自己變成了碼字工和搬運工，他們源源不斷生產(chǎn)出文字，至于這些“快速消費品”到底有多少營養(yǎng)，里面蘊含多少深厚的思想，是否給人類提供瑰麗的想象，是否能給人類的存在帶來希望，這些都不是他們考慮的問題。大致而言，1卯0年代之后的文學(xué)生產(chǎn)、傳播在以下幾個方面呈現(xiàn)出與經(jīng)典寫作完全不同的樣式。

第一，文學(xué)創(chuàng)作商品化、流水線化。世紀(jì)之交，市場經(jīng)濟(jì)體制己經(jīng)確立，文化的產(chǎn)業(yè)化使得一向被認(rèn)為精英文化的文學(xué)寫作和出版逐漸地失去其神秘性和神圣性，而由廟堂式的精雕細(xì)刻逐漸轉(zhuǎn)向集市型的復(fù)制生產(chǎn)，作家和出版商對利益和物質(zhì)的追求在這樣的時代背景下取得了合法性?！病诚M寫作模式已經(jīng)使得文學(xué)創(chuàng)作成為一種產(chǎn)業(yè)，作家退化為碼字工人。大量的文學(xué)作品按照文化工業(yè)的程序，經(jīng)過精心的策劃設(shè)計、包裝宣傳，在流水線上無限復(fù)制。在消費寫作的模式下，商業(yè)化市場、出版社、作家、媒體、受眾只不過是文化生產(chǎn)流水線的某一環(huán)節(jié)。而文學(xué)生產(chǎn)的策劃和包裝，就顯得特別重要。于是，傳統(tǒng)寫作時代無關(guān)緊要的出版社，被提到了至關(guān)重要的位置。這是因為市場嗅覺敏銳的編輯能夠及時把握市場的動向，引導(dǎo)讀者的趣味，并諳熟一系列眼花繚亂的出版運作。而相反，編輯經(jīng)紀(jì)人的出現(xiàn)，使得計劃經(jīng)濟(jì)時代頭上套著神圣光環(huán)的作家，淪落為出版社賺取利潤的工具—寫手。正如謝剛認(rèn)為的那樣，“一個文學(xué)制作和策劃的時代已經(jīng)來臨，文學(xué)將像商品一樣，投人到一個有組織、有目的、有秩序的系統(tǒng)運轉(zhuǎn)中，批量地生產(chǎn)給讀者。在這樣的運作系統(tǒng)中，有些時候，甚至有沒有作家都是無關(guān)宏旨的，只需要技巧嫻熟的“寫字人”就行了，關(guān)鍵是要有一個好的編輯，有好的策劃。

文學(xué)作品在暢銷情結(jié)的驅(qū)使下導(dǎo)致的商業(yè)化媚俗化，使得某些暢銷作品表現(xiàn)出一定的畸態(tài)性質(zhì)。舒也指出，“這種畸態(tài)之一便是輕內(nèi)容重包裝:文學(xué)不再以內(nèi)容的豐富取勝，而是強(qiáng)調(diào)封面裝幀的花哨和內(nèi)文標(biāo)題的刺激誘人，‘艷’、‘欲’、‘裸’等頗具煽情挑逗意味的字眼，開始頻頻現(xiàn)諸小說標(biāo)題。這種畸態(tài)的表現(xiàn)之二則是重制作輕創(chuàng)作。許多暢銷作品只是在商業(yè)目的的驅(qū)使下，成了性暴力和粗鄙的簡單拼湊，沒有任何創(chuàng)作可言?！薄病尺@種畸態(tài)的表現(xiàn)之三就是，文學(xué)創(chuàng)作的潮流化。今天中國文壇流行的是，紀(jì)實文學(xué)、追蹤報道、歷史題材、名人艷史，讀者迷戀的是駐顏術(shù)、古裝戲，于是很多作家一窩蜂從事這樣的快餐化寫作。而真正能夠反映這個時代人們生存狀態(tài)，展現(xiàn)當(dāng)代社會全貌與生活整體性，挖掘生活真相與反映現(xiàn)實復(fù)雜性，描摹文化現(xiàn)狀與人性現(xiàn)狀的文學(xué)經(jīng)典卻集體缺失了。今天的文學(xué)生態(tài)正如黃發(fā)有所指出的那樣—文學(xué)創(chuàng)作流行的是反經(jīng)典寫作，“十年磨一劍”的苦吟之作幾乎絕跡。在廢話橫行的年代，不甘寂寞的作家“語不驚人死不休”，為了不被浩如煙海的文字垃圾所淹沒，只能加人到垃圾制造的文化狂歡之中。

第二，文學(xué)傳播影視化和事件化。周憲認(rèn)為，從文化史的角度來考察，人類文化經(jīng)歷了三種不同的形態(tài):口傳文化、印刷文化和視覺文化。川隨著文化形態(tài)從傳統(tǒng)的文字文化時代向視覺文化時代的轉(zhuǎn)型。視覺消費成為當(dāng)今文化的第一要素，“最大限度地吸引觀眾的眼球”也已成為當(dāng)代文化的價值追求。[s〕為了吸引眼球，文學(xué)必然要借助影視化和傳播的事件化。這種傳播方式已經(jīng)深深影響了文學(xué)的創(chuàng)作。一是通過對六十年代作家群、七十年代作家群、八十年代作家群以及晚生代、新生代、“文革”后一代等眼花繚亂的命名，吸引讀者的眼球，制造文壇的虛假繁榮，以掩蓋文學(xué)創(chuàng)作的真正的屏弱。二是不斷制造文化事件，提高作家和作品的知名度。在文學(xué)傳播中引發(fā)的話題往往超越了單純的文學(xué)領(lǐng)域，而演化為文化事件。如2000年開始的“下半身寫作”，就不是一個單純的文學(xué)問題，有學(xué)者就認(rèn)為，是“詩歌內(nèi)部爭奪話語權(quán)的策略和工具”，對于“解剖我們時代的身體觀念、文學(xué)觀念以及文化觀念存在的問題，無疑具有案例型意義。a[9)黃發(fā)有指出，隨著九十年代以來關(guān)注文學(xué)外部空間甚至脫離具體的文學(xué)創(chuàng)作的文化批評的興盛，加上媒體對文學(xué)中的“趣味”資源的開掘，作家們開始不務(wù)正業(yè)，通過明星路線和通過一些諸如“斷裂”、“身體寫作”、“美女作家”、“韓白事件”的“行為藝術(shù)”來炒作自己，真可謂“功夫在詩外”，文學(xué)的內(nèi)在品質(zhì)在內(nèi)外交困中逐漸地走向媚俗。〔’”〕三是借助影視娛樂化提高作品的銷量。今天，作品靠網(wǎng)絡(luò)或者影視改編而走紅的現(xiàn)象已經(jīng)屢見不鮮。從《仙株》系列小說到《明朝那些事兒》，從海巖作品到《武林外傳》，我們可以從中看出大眾傳媒對文學(xué)創(chuàng)作的巨大影響力。與此同時，很多傳統(tǒng)寫作的作家，也熱衷于將自己的文學(xué)作品，改編為電影、電視劇本，改寫成手機(jī)小說、網(wǎng)絡(luò)小說，以獲得更多的閱讀量，賺取更多的稿酬。盡管作家們影視情結(jié)之后隱藏的金錢和名利意識，一直為人們所垢病，但與影視結(jié)合，已經(jīng)成為今天暢銷書運作的最便捷途徑。

從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型一直以來，中國的作家的身上都有一種為天地立言、為蒼生請命的知識分子批判現(xiàn)實的氣質(zhì)。從孔子到屈原、從杜甫到魯迅，無論是傳統(tǒng)的士大夫，還是現(xiàn)代知識分子，莫不如此。我們不妨把這種干預(yù)現(xiàn)實生活，深懷憂患意識，踐行知識分子責(zé)任的寫作稱為公共寫作。近代以來，這種公共寫作占據(jù)了文學(xué)創(chuàng)作的主流，從“五四”以下，無論是魯迅開創(chuàng)的鄉(xiāng)土寫作，還是30年代流行的革命浪漫主義小說，他們對國民性的批判，對民族存亡的憂慮，都顯示了知識分子的風(fēng)骨。雖然歷經(jīng)文革，這種知識分子公共寫作模式受到前所未有的打擊，但是，1980年代以后，隨著朦朧詩的名噪一時，以及傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、知青文學(xué)以及尋根文學(xué)等文學(xué)思潮的高潮迭起，作家積極介人當(dāng)下生活，批評極左思潮、呼喚社會改革的到來，這些文學(xué)創(chuàng)作賡繼了自“五四”以來的知識分子文化啟蒙的傳統(tǒng)，再次確立了公共寫作的意義和價值。

但是1990年代之后，作家陣營發(fā)生了分化。出于對文學(xué)高度政治化時代的厭惡和逃避，相當(dāng)一部分作家的創(chuàng)作“遠(yuǎn)離崇高”，陷人了謝有順?biāo)f的“閨房寫作”的怪圈中—何謂閨房寫作?它喻指的是作家的觀察尺度是有限的，內(nèi)向的，細(xì)碎的，它書寫的是以個人經(jīng)驗為中心的人世和生活，代表的是一種私人的、自我的眼界。

閨房寫作，實際上就是個人化和私人化的寫作。這種私人化寫作，認(rèn)為寫作的初衷只為宣泄或娛樂，他們把文學(xué)的娛樂性、消遣性和通俗性，放到了比政治性更高的位置。他們不再關(guān)心政治事件，也不再關(guān)心宇宙世界和人類未來，他們只關(guān)心家長里短、柴米油鹽以及性和欲望。從公共寫作轉(zhuǎn)向私人化寫作和欲望敘事，具體表現(xiàn)為作家身份的轉(zhuǎn)化、寫作立場的游離和審美意識的更迭三個相互關(guān)聯(lián)的方面。

第一，作家身份:從知識分子向文學(xué)寫手轉(zhuǎn)化

文學(xué)創(chuàng)作從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型的根源之一，在于作家身份的變化。

陶東風(fēng)把這種身份的轉(zhuǎn)化現(xiàn)象，戲稱為“作家倒下去，寫手站起來”。他認(rèn)為，大眾文化的崛起，尤其是網(wǎng)絡(luò)的普及，造成的最戲劇性的去精英化效果，就是“作家”、“文人”這個身份、符號和職業(yè)大面積通脹和貶值，這是對于由浪漫主義所創(chuàng)造、并在中國的20世紀(jì)80年代占據(jù)主流地位的關(guān)于作家、藝術(shù)家神話的一個極大沖擊。作家不再是什么神秘的、具有特殊才能的精英群體。文學(xué)被“祛魅”了，作家被“祛魅”了?；\罩在“作家”這個名稱上的神秘光環(huán)消失了，作家也非職業(yè)化了。

與此同時，作為知識分子的作家內(nèi)部也在分化。趙勇認(rèn)為，世紀(jì)之交的社會轉(zhuǎn)型，從文化層面考察，存在著知識分子文化到知道分子文化的轉(zhuǎn)型模式。1980年代的知識界人士常常身兼二任:他們既具有專業(yè)關(guān)懷，又具有社會關(guān)懷和政治關(guān)懷;學(xué)者、作家的身份保證了他們的聲音可以在學(xué)術(shù)場、文學(xué)場內(nèi)有效傳播，而知識分子的訴求又使他們的聲音越過場域的邊界，延伸于社會，成為一種公共話題。陳平原也認(rèn)為，“八十年代沒有所謂的公共知識分子;因為，幾乎每個學(xué)者都有明顯的公共關(guān)懷。獨立的思考，強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，超越學(xué)科背景的表述，這三者，乃八十年代幾乎所有著名學(xué)者的共同特點。;。啟蒙文學(xué)的自主性側(cè)重在精神的獨立性和批判性，而純文學(xué)的自主性側(cè)重語言形式的自主性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和日常生活的距離。而到了1990年代，中國文學(xué)進(jìn)人去精英化時期。去精英化的矛頭同時指向了“啟蒙文學(xué)”與“純文學(xué)”，直接威脅到了文學(xué)的自主性。去精英化否定和消解的是關(guān)于啟蒙、自主性和自律性的神話，以及由這種神話賦予文學(xué)的那種高高在上的崇高性、神秘性和稀有性。(16〕舒也也認(rèn)為，1990年代以來，隨著精英意識的衰微，作家的立場逐漸從1980年代的道德理想化，轉(zhuǎn)向1990年代初的道德迷茫和疑惑，最終滑向世紀(jì)之交的道德虛無。當(dāng)昔日被祭起的啟蒙和理想淪落為被自動放逐的言辭，道德感的旁落便差不多成了文化轉(zhuǎn)型時期某些精神萎縮的集體表現(xiàn)。

事實上，1990年代的文學(xué)轉(zhuǎn)型也不是鐵板一塊，其過渡性特征非常明顯。張光芒用“啟蒙辯證法”和“欲望辯證法”來指稱從1990年代到21世紀(jì)初的中國文化轉(zhuǎn)型的價值軌跡，亦可謂非常有見地。他認(rèn)為，20世紀(jì)90年代的文學(xué)與文化思潮在深層哲學(xué)精神上表現(xiàn)為對啟蒙理性的批判性反思，揭示從神話中解放出來但最終又回歸神話的“啟蒙辯證法”成為這一文化/審美思潮的現(xiàn)代性動力;而世紀(jì)之交21世紀(jì)初的文學(xué)思潮則將這種對啟蒙的矯治及對理性的反撥，再度推向了從解放到神話的自我異化之途，演繹出一種可稱為“欲望辯證法”的文f沙審美邏輯。從“啟蒙辯證法”到“欲望辯證法”，既反映了90年代以來文學(xué)轉(zhuǎn)型與文化動力的復(fù)雜性與邏輯必然性，也體現(xiàn)出這一時期文化精神式微的內(nèi)在癥結(jié)。新晨范文網(wǎng)

第三，審美體驗:從人化審美向物化審美轉(zhuǎn)化

新時期以來，隨著個體生命意識的蘇醒，人成為文學(xué)審美的中心。在“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”等文學(xué)思潮中，“文學(xué)是人學(xué)”的命題再次得到了確認(rèn)，文學(xué)對人的主體地位、尊嚴(yán)和價值的表達(dá)具有了合法性。但是，1990年代的“身體寫作”、“欲望寫作”等等又使“個人解放”走向了另一個極端。當(dāng)人過度關(guān)注自我，關(guān)注內(nèi)心，關(guān)注身體而不再關(guān)注自己所處的社會現(xiàn)實的時候，實際上就會在紛繁復(fù)雜的社會關(guān)系中迷失方向，迷失自我。因此，李建磊認(rèn)為，新時期以來，中國文學(xué)和文藝學(xué)展開了對文革時期人性禁錮的批判性反思，個體生命意識開始走向歷史的前臺;1990年代以后的個性發(fā)展在經(jīng)歷了群體意識的退場之后則再度走向了從解放到迷失的自我異化之途，演繹出了蘇醒一發(fā)展一迷失的文化/審美邏輯。

而黃發(fā)有將當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作審美轉(zhuǎn)型概括為“從人化審美到物化審美”的擅變，則更為準(zhǔn)確。他認(rèn)為，1990年代之前的文學(xué)，圍繞著對塑造完整的人，喚醒小人物的尊嚴(yán)、探索人的復(fù)雜性和追尋獨立的“個人”四個方面探索健康、理想人性的建立;1990年代之后的文學(xué)，新時期初年“大寫的人”擠出了文學(xué)的舞臺，人性解放逐漸走向了人欲