少數(shù)民族第二母語創(chuàng)造

少數(shù)民族第二母語創(chuàng)造

四川是一個(gè)少數(shù)民族相對(duì)聚集的地區(qū)，境內(nèi)的藏族、彝族等少數(shù)民族自古以來一直葆有自己民族母語文學(xué)敘事的悠久歷史和民間書寫傳統(tǒng)。而當(dāng)代四川少數(shù)民族的漢語創(chuàng)作方面，和全國(guó)一樣，也經(jīng)歷了從20世紀(jì)五十年代的“漢化”文學(xué)創(chuàng)作，六七十年代的沉寂，到80年代以來“民化”文學(xué)創(chuàng)作的過程。這個(gè)過程中，少數(shù)民族作家在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的指引下，在主流漢語文學(xué)傳統(tǒng)的影響下，自覺選擇了漢語作為自己文學(xué)創(chuàng)作的語言；同時(shí)，也通過漢語對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)思想、理念和類別的了解和體認(rèn)中，少數(shù)民族作家開始采用了“小說”的文學(xué)體裁來容納和書寫本民族包羅萬象的歷史與文化，可以說，少數(shù)民族作家在選擇“小說”的同時(shí)也就選擇了漢語。通過運(yùn)用漢語這種全國(guó)各民族通行使用的“共同母語”，少數(shù)民族作家開始在自己的“第一母語”之外嘗試著運(yùn)用漢語——“第二母語”及其文字，來學(xué)習(xí)漢族的語言思維及其語言表達(dá)方式，并不斷地讓本民族的文化元素和母語思維貫注到漢語小說創(chuàng)作中，這就逐步形成了由小說中漢語的模仿性使用到漢語的創(chuàng)造性使用，進(jìn)而形成當(dāng)代少數(shù)民族漢語文化的過程和特點(diǎn)。由此，漢語的“借用”與漢語言藝術(shù)的民族化創(chuàng)造成為了觀照四川當(dāng)代少數(shù)民族漢語小說的一個(gè)切入點(diǎn)。

一、“第二母語”敘事：四川當(dāng)代少數(shù)民族漢語小說語言選擇

由中華文明及其演化進(jìn)程的性質(zhì)和特點(diǎn)決定，漢語歷來就被視為所有曾經(jīng)在中華大地上繁衍生息過的族群共同締造和擁有的“共同母語”。自古以來，我國(guó)境內(nèi)一些少數(shù)民族一直有著在保留本民族的“第一母語”的同時(shí)逐步習(xí)得并使用這一“共同母語”進(jìn)行本民族歷史文化敘事的傳統(tǒng)。新中國(guó)成立后，漢語自然成為法定的國(guó)家語言供56個(gè)民族共同平等使用。由于“第二母語”具有更加廣泛的使用空間和認(rèn)知范圍，也由于境內(nèi)各少數(shù)民族母語文化發(fā)生歷史性的演變，當(dāng)代少數(shù)民族作家在更深層次和空前意義上“遭遇漢語”，這一文化命運(yùn)要求少數(shù)民族作家用“第二母語”去表現(xiàn)“第一母語”所積淀下來的精神文化遺產(chǎn)，同時(shí)還要處理好“第一母語”文化與“第二母語”文化碰撞產(chǎn)生的思想火花與時(shí)代精神的關(guān)系。根據(jù)國(guó)際上第二語言獲得理論中的“文化合流模式”理論知道，第二語言的獲得是“第一文化”與“第二文化”合流的過程。在少數(shù)民族作家逐漸獲得漢語這種“第二母語”進(jìn)行小說創(chuàng)作的過程中，他們自覺或不自覺地適應(yīng)新的文化，不斷縮短著自己與社會(huì)、與他族的心理距離，并最終能非常熟練地從事漢語小說創(chuàng)作實(shí)踐。

小說，對(duì)少數(shù)民族來說是一種新的體裁，雖然各民族都有自己悠久的神話、傳說、民間故事的敘事傳統(tǒng)，但是它要求通過一定的敘事技巧和敘事語言敘述出一個(gè)亦真亦幻的藝術(shù)世界的創(chuàng)作方法又是較新的。四川的少數(shù)民族作家運(yùn)用“第二母語”進(jìn)行漢語小說創(chuàng)作，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的作家，如：藏族作家降邊嘉措、意西澤仁、阿來、色波、索朗仁稱等等，羌族作家葉星光、谷運(yùn)龍等，土家族作家陳川、周輝枝等，彝族作家阿涼子者、馬德清、阿蕾、巴久烏嘎、賈瓦盤加等，回族作家木斧、馬壽宇等。他們承擔(dān)起了“雙母語”書寫的歷史任務(wù)，以大量的漢語小說創(chuàng)作豐富了當(dāng)代四川文壇乃至中國(guó)文壇。這是歷史性的選擇，小說也成為了他們選擇漢語這一“第二母語”來追述族群記憶，記錄生命體驗(yàn)，見證時(shí)代歷史，塑造精神形象的有效手段和途徑。

在過去的半個(gè)多世紀(jì)里，中國(guó)的少數(shù)民族在現(xiàn)代中國(guó)的民族、國(guó)家的建立過程中，經(jīng)過了社會(huì)主義民主改革、民族識(shí)別和民族區(qū)域自治、改革開放等階段，融身其中的少數(shù)民族作家對(duì)這些歷史遭遇的漢語書寫，自是理所當(dāng)然的，如：藏族作家降邊嘉措的《格桑梅朵》、阿來的《塵埃落定》，彝族作家馬德清的《厚墻裂痕》、阿涼子者的《血染的索瑪花》等小說對(duì)這些歷史給本民族社會(huì)帶來的巨大變化進(jìn)行了藝術(shù)性的描繪和哲理性的思考；藏族作家意西澤仁的《大雁落腳的地方》、阿來的《舊年的血跡》，彝族作家阿蕾的《嫂子》、巴久烏嘎的《陽坡花》，羌族作家葉星光的《神山·神樹·神林》等小說，對(duì)民族精神深層的文化底蘊(yùn)在遭遇一系列變革以后表現(xiàn)出的種種民族意識(shí)和樣態(tài)……他們把自己的、民族的、時(shí)代的、國(guó)家的命運(yùn)融匯在自己的小說背景中通過漢語來思考和構(gòu)建自己理想的世界，所以他們的小說創(chuàng)作具有了多維的意義和存在空間。

當(dāng)代少數(shù)民族作家的“漢語小說”成為了各自所屬族群的敘事方式和民族文學(xué)新的文體，他們的創(chuàng)作已經(jīng)引起了廣泛的關(guān)注和認(rèn)可。全國(guó)范圍而言，有回族作家霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》、藏族作家阿來的《塵埃落定》分別獲得“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，還有滿族作家趙大年、朱春雨，回族作家張承志，鄂溫克族作家烏熱爾圖，藏族作家扎西達(dá)娃等，仫佬族作家鬼子，土家族作家孫建忠等的小說創(chuàng)作也取得了重大成就，獲得了文壇廣泛認(rèn)同和理論家的高度評(píng)價(jià)。當(dāng)代四川的少數(shù)民族作家，如：藏族作家意西澤仁的《依姆瓊瓊》、《松耳石項(xiàng)鏈》、《野?！返?，藏族作家阿來的《舊年的血跡》、《塵埃落定》、《魚》等，藏族作家索朗仁稱的《沉浮》，回族作家木斧的《孤獨(dú)》，回族作家馬壽宇的《孤獨(dú)的庵房》，土家族作家陳川的《獨(dú)猴》、《夢(mèng)魘》等，彝族作家巴久烏嘎的《夢(mèng)幻的星辰》等小說均獲得過不同級(jí)別的文學(xué)獎(jiǎng)。他們將小說的創(chuàng)作類型、流派、風(fēng)格和技巧等等的運(yùn)用再結(jié)合本民族歷史文化、風(fēng)土人情的再現(xiàn)通過漢語這個(gè)載體實(shí)現(xiàn)了本民族文化形象的再創(chuàng)造。同時(shí)，他們以自己漢語創(chuàng)作的小說開創(chuàng)了本民族歷史敘事的嶄新敘事方式，這種新的敘事方式強(qiáng)化和凸顯了本民族文學(xué)的發(fā)展態(tài)勢(shì)；他們以創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作對(duì)象和創(chuàng)作內(nèi)容的真實(shí)體驗(yàn)和感悟確立起了民族文學(xué)發(fā)展新的文學(xué)樣態(tài)，從而讓中華文學(xué)又增加了一股具有地域和民族特色的生力軍，他們的漢語小說作品大大豐富了當(dāng)代文壇。

二、語言意識(shí)轉(zhuǎn)向：四川當(dāng)代少數(shù)民族漢語小說語言變革

當(dāng)代四川少數(shù)民族作家漢語小說貢獻(xiàn)著自己民族的智慧，取得了較高的成就?？v觀四川少數(shù)民族作家漢語小說創(chuàng)作的發(fā)展歷程，在小說語言方面發(fā)生了巨大的變化，主要體現(xiàn)在“語言觀念”和“語言風(fēng)格”等層面上。

在語言觀念層面，由20世紀(jì)50年代至60年代的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義語言觀轉(zhuǎn)向了20世紀(jì)80年代以來的現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的語言觀。如：以藏族作家降邊嘉措的代表作《格桑梅朵》為例，這部小說主要圍繞解放軍進(jìn)軍西藏這一重大歷史事件，整部小說采用了階級(jí)斗爭(zhēng)和階級(jí)對(duì)立的政治意識(shí)來塑造人物形象并展開故事情節(jié)，所以其中的小說語言處處體現(xiàn)出革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的特點(diǎn)，“革命的浪漫主義應(yīng)當(dāng)作為一個(gè)組成部分列入文學(xué)的創(chuàng)造里去，因?yàn)槲覀凕h的全部生活、工人階級(jí)的全部生活及其斗爭(zhēng)，就在于把最嚴(yán)肅、最沉著的實(shí)際工作跟偉大的英雄氣概和雄偉的遠(yuǎn)景結(jié)合起來……”①：漢語敘事中對(duì)當(dāng)時(shí)西藏復(fù)雜的民族矛盾和階級(jí)矛盾的革命現(xiàn)實(shí)主義的表述和控訴，正如盧那察爾斯基所言“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義把現(xiàn)實(shí)理解為一種發(fā)展，一種在對(duì)立物的不斷斗爭(zhēng)中進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)”……以及對(duì)藏、漢之間的情誼和共產(chǎn)黨與藏族平民之間的感情進(jìn)行的革命浪漫主義的再現(xiàn)和謳歌，這些在整部小說的言辭之間體現(xiàn)得非常突出，而且還有很明顯的二元對(duì)立的表述模式一直左右著小說情節(jié)結(jié)構(gòu)和小說敘述語言。這大概也是受社會(huì)意識(shí)形態(tài)和國(guó)家話語影響下的20世紀(jì)50年代我國(guó)少數(shù)民族作家共有的語言敘述模式，比如滿族作家老舍的小說《正紅旗下》，蒙古族作家馬拉沁夫的小說《科爾沁草原的人們》、蒙古族作家李準(zhǔn)的小說《不能走那條路》、彝族作家李喬的小說《歡笑的金沙江》等等。

隨著時(shí)代的發(fā)展，新時(shí)期以來，受20世紀(jì)以來各種西方文藝思潮的影響，如初期的表現(xiàn)主義、存在主義、直覺主義、精神分析學(xué)等，和后期的社會(huì)文化批判理論、新歷史主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等思潮的影響，以及在國(guó)內(nèi)“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”、“鄉(xiāng)土文學(xué)”、“都市文學(xué)”、“新寫實(shí)主義”的影響，四川少數(shù)民族作家的小說創(chuàng)作，特別是漢語小說的創(chuàng)作發(fā)生了很大的變化，在小說創(chuàng)作的數(shù)量上、創(chuàng)作風(fēng)格上、創(chuàng)作語言上等都呈現(xiàn)出了多樣性、豐富性和現(xiàn)代性的特點(diǎn)。小說語言的使用在“第一母語”思維模式指引下實(shí)現(xiàn)了具有明顯的現(xiàn)代意識(shí)的敘事技巧的轉(zhuǎn)變，少數(shù)民族作家的小說語言不再過多受到意識(shí)形態(tài)的束縛而開始根據(jù)小說塑造人物和展開故事情節(jié)的需要自由地尋覓和鍛造語言表述的最佳方式來達(dá)到最佳效果，他們用純熟的漢語表述來十足地體現(xiàn)自己母族的語言思維特色，把小說中漢語的使用推向了更臻圓潤(rùn)和成熟的境地而不露痕跡，成功獲得了對(duì)漢語的高超駕馭能力。如：彝族作家巴久烏嘎在其小說《陽坡花》中“那時(shí)候還沒有槍，距離有槍的日子不遠(yuǎn)了……”用完全的漢語表述的卻是自己母語的思維方式，把彝族的述源思維與現(xiàn)代漢語的表述結(jié)合起來，在語言的能指與所指之間建立起了自己的語義場(chǎng)，達(dá)到了具有彝族特點(diǎn)的獨(dú)特的語言使用效果。藏族作家阿來的小說《塵埃落定》中“力圖使?jié)h語回到天真，使動(dòng)詞直指動(dòng)作，名詞直指事物，形容詞直指狀態(tài)。”②表面上非常標(biāo)準(zhǔn)的漢語表述方式卻隱藏著藏民族自己的文化心理因素，通過干凈的漢語的能指表達(dá)卻能在語言的所指的意義中體現(xiàn)出本民族的思維習(xí)慣和情感表達(dá)方式。

語言風(fēng)格方面。早期以藏族作家降邊嘉措、回族作家木斧等為代表的漢語小說創(chuàng)作中的漢語顯得單薄、簡(jiǎn)單，在小說言辭的敘述當(dāng)中，往往是漢語中不時(shí)夾雜著漢譯過來的藏族或其他民族母語中的一些詞語、諺語、比喻、想象的表述等等，成為了“漢語＋漢譯民族語”的外顯的簡(jiǎn)單拼裝形式。在中國(guó)當(dāng)代文壇之初，少數(shù)民族作家的小說中漢語的這種使用方式非常明顯地顯示出了各民族的生存環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、倫理道德、風(fēng)土人情、精神形態(tài)等等，這種鮮活的漢語風(fēng)格給當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作帶來了新的具有異族特色的審美感受和文化特色，從而大大充實(shí)了當(dāng)時(shí)幾乎是“漢文學(xué)”獨(dú)霸的文壇，民族文學(xué)中以民族詩歌和民族小說的方式直接躋身于“漢文學(xué)”的重圍而占有了自己的一席之地。較之老一輩的少數(shù)民族作家20世紀(jì)50年代開始嘗試著用漢語進(jìn)行小說創(chuàng)作較晚狀況，四川少數(shù)民族新一代的小說作家從小就接受了“第二母語”的教育，從小學(xué)—中學(xué)—大學(xué)—工作崗位，漢語成為了學(xué)習(xí)、工作、交流的主要溝通工具，因此他們對(duì)漢語詞匯、語法、句法的嫻熟掌握直接影響到了他們?cè)?0世紀(jì)80、90年代以來漢語小說創(chuàng)作語言風(fēng)格的變化。年輕的少數(shù)民族作家開始在老一輩作家的基礎(chǔ)上，更深入地挖掘漢語深層的表述方式，就像新一代藏族作家意西澤仁所言：

“小說的確是語言的藝術(shù)，尤其是對(duì)于我們直接用漢語來寫作的民族作家來說，語言似乎顯得更為重要了。我覺得這里有個(gè)內(nèi)在和外在問題，如果把民間諺語、俗語、和比喻一味地朝自己的作品中放，而人物想的和干的事情又不像這個(gè)民族的人，這就有些像外國(guó)人唱京戲一樣，使人覺得有些滑稽。語言的民族特色應(yīng)該是內(nèi)在的，在作家的敘述語言和作品人物的等等語言上，如果不用諺語和比喻之類的東西，讀者也能感到這個(gè)民族獨(dú)特的心理素質(zhì)和文化氛圍，那么這種語言就真正有民族特色了?！雹?/p>

在新一代少數(shù)民族作家的漢語小說創(chuàng)作中，他們不再滿足于之前“漢語＋漢譯民族語”的淺表的、簡(jiǎn)單的語言運(yùn)用，不再停滯于對(duì)本民族文化、歷史、倫理、心理、精神等的直接呈現(xiàn)，他們開始轉(zhuǎn)向通過漢語語言的藝術(shù)性創(chuàng)造來展現(xiàn)本民族深層的民族性，在漢語與各民族語言對(duì)話的張力場(chǎng)中很自然而然地融入了本民族母語的敘述方式，讓本民族文化特性和人文精神在漢語排列組合的方陣?yán)锖塥?dú)特地顯露出來。按照瑞士語言學(xué)家費(fèi)爾迪南·德·索緒爾的觀點(diǎn)，在四川少數(shù)民族作家用漢語進(jìn)行小說創(chuàng)作的近五十年歷程里，他們對(duì)漢語的使用經(jīng)歷了從語詞的橫組合方式轉(zhuǎn)向了聯(lián)想組合，前者是顯然出現(xiàn)的詞語在場(chǎng)的聚集，而后者是潛伏的詞語通過在場(chǎng)展開的、暗示的隱藏的聚集④。比如：在藏族作家阿來的小說《塵埃落定》里顯然就沒有了早期藏族作家小說中為了凸顯民族特色而使用的一系列的藏式語匯的橫向的組合等等，反而是通過純粹的漢語表述來從小說深入透露出藏族自己的思維習(xí)慣和審美特點(diǎn)；或者說，作家在進(jìn)行小說創(chuàng)作之前就已經(jīng)擁有著人類意識(shí)、民族文化與漢語敘事之間的深層熔鑄的能力；或者說，作家所使用的漢語本身就是從作家的內(nèi)心世界長(zhǎng)出來的語言的禾苗，是作家自在的精神之花的自由的綻放。是“漢語寫作表達(dá)出的卻是濃濃的藏族人的意緒情味，能給人以獨(dú)特的美感享受?！雹葑骷野碓诘≌f發(fā)生的背景和人物的性格變化的隱性敘事中實(shí)際上讓讀者能聯(lián)想到藏民族的文化風(fēng)貌和民族精神。漢語在他的筆下已經(jīng)展露出自己母族文化不斷被豐富過程中的精髓，通過純漢語的表述實(shí)現(xiàn)了借助漢語而抵達(dá)更深的民族內(nèi)在體現(xiàn)的彼岸，獲得了巨大的成功。

三、四川當(dāng)代少數(shù)民族漢語小說“民化漢語”敘事風(fēng)格的形成

回顧四川少數(shù)民族作家漢語小說的創(chuàng)作過程，他們最開始運(yùn)用漢語進(jìn)行小說創(chuàng)作是基于通過漢語來實(shí)踐小說，初期的創(chuàng)作中他們借用漢語來對(duì)本民族的歷史遭遇與文化再現(xiàn)進(jìn)行表層的民族化實(shí)踐，因此難免顯得較為粗淺和簡(jiǎn)單，這是“民化漢語”階段。他們?cè)鞣N本民族特色的文化事項(xiàng)和特征在漢語表述中直接的、外顯的來展示自己小說的民族特色，因此這個(gè)時(shí)期的小說中不斷閃爍的是各種漢譯民族詞匯，這些語詞的出現(xiàn)并沒有能改變當(dāng)時(shí)時(shí)代共名的“階級(jí)斗爭(zhēng)、階級(jí)壓迫，以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的主題，在共時(shí)的時(shí)代主旋律中表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)現(xiàn)存的思想秩序，而往往忽略了對(duì)小說語言的藝術(shù)性鍛造。歷史進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，隨著地域文化、民族文化的再度受到重視，居于四川境內(nèi)的各少數(shù)民族作家開始自覺地發(fā)掘和展示各自的地域文化和民族文化特征，并將自己的母語思維改造成漢語敘事模式，讓讀者在純?nèi)坏臐h語小說中能夠從字里行間讀出各民族特色的文化元素來，由此，少數(shù)民族作家已經(jīng)開始創(chuàng)造性地使用漢語了，這時(shí)的小說中的漢語顯然不再等同于前期小說中的漢語了，而是已經(jīng)被少數(shù)民族作家改造過了的漢語，它既不同于漢民族作家使用的漢語，也不同于前期少數(shù)民族作家創(chuàng)作使用的漢語，而更具有了民族思維特點(diǎn)和表述模式的漢語，更具有各自民族精神的漢語，故我們稱為“第二漢語”創(chuàng)造。少數(shù)民族作家利用“第二漢語”進(jìn)行的小說創(chuàng)作，他們不再著重于對(duì)外在文化表象和時(shí)代呼聲的迎合、不再重集體意志與國(guó)家意志的抒寫，而是轉(zhuǎn)向了結(jié)合自身生命體驗(yàn)的對(duì)自己母族文化中的民族生存欲求、民族文化性格、民族精神信仰、民族藝術(shù)傳統(tǒng)和民族歷史生命的生命內(nèi)容的審美觀照，這在各民族文學(xué)發(fā)展史上甚至中華民族文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中是非常值得重視的。

“第二漢語”在年輕一代的少數(shù)民族作家漢語小說創(chuàng)作中的運(yùn)用，實(shí)際上是讓漢語走向多元文化意識(shí)、審美理想經(jīng)過作家心靈完成內(nèi)在熔煉和整合后的新的語言生成，他們將自己所特有的異文化的文化質(zhì)素和精神特性全力貫注到了對(duì)漢語的創(chuàng)造性運(yùn)用當(dāng)中去，讓自己的漢語小說的創(chuàng)作和審美心理的實(shí)現(xiàn)過程同時(shí)成為對(duì)漢語舊有的語義所指與能指體系的搗毀、顛覆和改造，進(jìn)而將漢語這種符號(hào)體系和這一體系所表征的文化積淀和人文模式與本民族的民族意識(shí)、民族心理、民族審美、民族精神以及當(dāng)代人的藝術(shù)精神進(jìn)行高度鍛造之后形成了當(dāng)代少數(shù)民族漢語小說所特有的語言藝術(shù)形式。這種由少數(shù)民族作家運(yùn)用漢語進(jìn)行小說創(chuàng)作的過程中，對(duì)漢語的語音、語素、語法都產(chǎn)生了很大的影響，主要體現(xiàn)為以下幾種主要的類型和特征：

第一，母語思維漢語表述。如：彝族作家巴久烏嘎在其小說《陽坡花》中的“若論禽侖難與九天雄鷹共翔；若說獸侖難與大壑黑虎為伍；侖是人哪敢與神仙攀親?！睂⒁妥宓臓柋葼柤涂苏軆煞N彝族民間說唱形式通過漢語表述出來，用他的話來說便是“在寫作的高超，在思維的波峰、情感的浪谷時(shí)，我習(xí)慣于母語思維、抒發(fā)?！?/p>

第二，母語詞匯、句式的漢語轉(zhuǎn)寫。將民族的短語、格言、諺語、俚語等轉(zhuǎn)寫進(jìn)入小說敘事，成為了小說不可或缺和獨(dú)具特色的重要組成部分，形成了語言多聲部的狂歡。如：彝族作家巴久烏嘎小說中的“生子似舅”、“美人總有三分鬼”這些都直接轉(zhuǎn)譯自彝語俗語。

第三，對(duì)傳統(tǒng)漢語語法邏輯的顛覆與超越，實(shí)現(xiàn)“第二漢語”敘事理想。通過自身的人生體驗(yàn)和感受，有意識(shí)地改變漢語使用的各種邏輯，而在漢語小說的創(chuàng)作中不斷地突破單一民族語言及其文化界限，讓自己對(duì)母族、對(duì)歷史、對(duì)命運(yùn)的真實(shí)感悟借助漢語這種有力的工具來實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族作家在雙重文化熏陶下的個(gè)性展示，這是新一代四川少數(shù)民族作家所刻意追求和努力的方向。藏族作家阿來說“佛經(jīng)上有一句話，大意是說，聲音去到天上就成了大聲音，大聲音是為了讓更多的眾生聽見。要讓自己的聲音變成這樣一種大聲音，除了有效的借鑒，更重要的始終是，自己通過人生體驗(yàn)獲得的歷史感與命運(yùn)感，讓滾燙的血液與真實(shí)的情感，潛行在字里，在行間。”四川少數(shù)民族作家在歷時(shí)的漢語小說創(chuàng)作中，不斷地?cái)[脫漢語的定勢(shì)，他們?cè)趯で笞约焊髯悦褡逦幕号c生命體驗(yàn)的結(jié)合，比如藏族作家阿來《塵埃落定》中的“傻子”的言辭中，讓讀者感受到了作者對(duì)民間智者的大愚化生活和愚人大智化的預(yù)言能力的處理，由此既陌生似乎又很熟悉的人物形象的各種思想、動(dòng)作和話語構(gòu)成了對(duì)漢語表述邏輯傳統(tǒng)的顛覆。在整部小說中漢語敘述、描述、講述的各種對(duì)話與潛對(duì)話的巧妙運(yùn)用擺脫了語言實(shí)指意義的束縛，將讀者的注意力引入到了語義之外作者廣博的胸襟和作者母族文化和信仰內(nèi)涵的淵深精髓，因此改變了小說使其具有了語言靈活、自由、豐富多彩的文體效果。

四、四川當(dāng)代少數(shù)民族漢語小說“第二母語”敘事實(shí)踐的價(jià)值和意義

四川當(dāng)代少數(shù)民族漢語小說創(chuàng)作的“第二母語”的敘事實(shí)踐對(duì)漢語小說語言藝術(shù)的變革與創(chuàng)新具有重大的歷史意義。從白話文運(yùn)動(dòng)以來，語言的變遷改變了20世紀(jì)以來中國(guó)文學(xué)語言包括小說語言的發(fā)展面貌，現(xiàn)代漢語影響了整個(gè)文學(xué)的表述思想和行為?！罢沁@個(gè)表面上被我們所‘使用’的現(xiàn)代漢語，在最深層的意義上規(guī)定了我們的行為，左右了我們的歷史，限制了我們的書寫和言說?！雹奘褂矛F(xiàn)代漢語進(jìn)行小說創(chuàng)作是現(xiàn)當(dāng)代小說作家置身其間不斷摸索和革新的實(shí)踐和將這些實(shí)踐與自身體驗(yàn)相結(jié)合并加以表述與言說的過程。而20世紀(jì)50年代以后的少數(shù)民族作家在共和國(guó)建設(shè)和發(fā)展進(jìn)程中逐步學(xué)習(xí)、掌握和使用現(xiàn)代漢語進(jìn)行小說創(chuàng)作在創(chuàng)作思維和表述習(xí)慣等方面付出了更多的努力，他們要克服語言交換思維和符合漢語表述模式的轉(zhuǎn)變等等的諸多困難，但是他們的實(shí)踐取得了可喜的成就：現(xiàn)代漢語經(jīng)歷了“白話化”、“歐化”的過程，而“民族化”的過程是要靠廣大的少數(shù)民族作家的創(chuàng)作實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)的。四川少數(shù)民族作家從“民化漢語”到“第二漢語”的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代漢語新表述的突破，預(yù)示著現(xiàn)代漢語在結(jié)合各民族文化傳統(tǒng)的時(shí)候能實(shí)現(xiàn)漢語深層“民族化”的轉(zhuǎn)變從而深化漢語的文化價(jià)值和民族個(gè)性。因此，對(duì)四川當(dāng)代少數(shù)民族作家小說語言藝術(shù)的研究無疑會(huì)對(duì)現(xiàn)代漢語作為語言藝術(shù)使用的深層和內(nèi)在化文化符號(hào)的解讀具有重要的啟示和范例作用。

中國(guó)“少數(shù)民族”是在“民族—國(guó)家”的政治建構(gòu)過程中不斷開始形成并使用的名稱，隨著政治體制的建立，少數(shù)民族的文化體制的建設(shè)也是必須緊跟其后的。而其中少數(shù)民族文化建設(shè)的一個(gè)重要組成部分就是對(duì)少數(shù)民族漢語文化的建設(shè)：除了對(duì)少數(shù)民族地區(qū)實(shí)行漢語教學(xué)以外，還應(yīng)該大力扶持和幫助少數(shù)民族作家的培育和成長(zhǎng)，同時(shí)還應(yīng)該把用漢語寫作的少數(shù)民族作家的作品選作地方教材加以推廣和宣傳?，F(xiàn)當(dāng)代少數(shù)民族作家的作品已經(jīng)大量地被編入了當(dāng)?shù)鼗蛉珖?guó)性的教材中，如：苗族作家沈從文、滿族作家老舍、回族作家張承志等等的作品，通過這種以漢語為載體的文學(xué)作品的閱讀促進(jìn)了漢語文化建設(shè)，用漢字表述的異族異文化風(fēng)采展現(xiàn)給了諸多的年輕讀者，擴(kuò)大了漢語表述的內(nèi)涵和外延，增加了漢語的文化份量。特別是在四川這個(gè)部分少數(shù)民族聚居的地區(qū)，通過對(duì)本民族作家作品的講解和閱讀，在宣傳本民族文化特點(diǎn)的同時(shí)，也促進(jìn)了當(dāng)代漢語在少數(shù)民族地區(qū)的廣泛使用和自在生長(zhǎng)。

此外，四川當(dāng)代少數(shù)民族作家漢語小說創(chuàng)作及其所取得的特殊成就，不僅豐富了對(duì)現(xiàn)代漢語建設(shè)，同時(shí)還為世界華文文學(xué)創(chuàng)作提供了可供參考的華文語言藝術(shù)更為廣泛的文化價(jià)值。漢語，是在中華人民共和國(guó)范圍內(nèi)的名稱，而作為語言文字符號(hào)在世界范圍內(nèi)被廣泛地稱為華文。運(yùn)用漢語進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作是世界華文文學(xué)的最重要特征。世界華文文學(xué)由中國(guó)大陸和港澳臺(tái)文學(xué)、東南亞各國(guó)的華文文學(xué)、日本和大洋洲的華文文學(xué)，美洲和歐洲的華文文學(xué)構(gòu)成。這些區(qū)域內(nèi)進(jìn)行華文文學(xué)創(chuàng)作的作家在使用各自國(guó)家的官方語言的同時(shí)，都使用了和使用著漢語進(jìn)行文學(xué)表述，在表述中根據(jù)各自所屬國(guó)家的風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)和語言風(fēng)格的不同，各自的漢語使用和建構(gòu)具有了各自不同的特色。這種情況與四川少數(shù)民族作家乃至全國(guó)少數(shù)民族漢語作家使用漢語進(jìn)行小說創(chuàng)作有相似的地方：“第二語言”遭遇，或雙母語人生與雙語命運(yùn)，而在具體的文學(xué)創(chuàng)作過程中如何將這種“第二語言”用活、用好、用來具有獨(dú)特的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)個(gè)性，這是他們都必須面對(duì)和思考的問題。當(dāng)然，四川當(dāng)代少數(shù)民族作家漢語小說的創(chuàng)作中所取得的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)會(huì)給海外華文文學(xué)創(chuàng)作提供一定的借鑒。

廣而言之，運(yùn)用第二語種進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作和表述的現(xiàn)象是一個(gè)世界性的普遍現(xiàn)象。第二語言又被學(xué)者稱為“過渡語言”、“近似語言”、“中間語言”……世界范圍內(nèi)的