《羅馬風(fēng)情畫》的藝術(shù)特征分析

第第頁《羅馬風(fēng)情畫》的藝術(shù)特征分析摘要：《羅馬風(fēng)情畫》在費里尼導(dǎo)演的作品系列中具有最少的情節(jié)和最豐富的情境，融合虛構(gòu)與紀(jì)實的創(chuàng)作手段，采用互文、自反和暴露電影虛構(gòu)機(jī)制的手段呈現(xiàn)出元電影本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：情節(jié)；情境；相繼性；虛構(gòu)；紀(jì)實；元影片

《羅馬風(fēng)情畫》是費里尼1972年導(dǎo)演的一部作品，原片名ROMA，錢德勒寫的費里尼口述自傳中稱為Fellini’sRoma[1](P413)。三個片名從不同角度指出了影片的性質(zhì)：意大利片名表明影片拍攝的是一個實存之物；口述自傳強(qiáng)調(diào)費里尼從個人視角拍攝羅馬，影片僅僅描述他的個人印象，是實存的羅馬和他的靈魂結(jié)合的產(chǎn)物，它不可能給觀眾呈現(xiàn)一個所謂客觀、全面的羅馬，“羅馬依然存在，和這部電影沒有任何關(guān)系”，費里尼在自己寫的傳記中如此感慨[2](P192)；中文譯名描述了影片的敘事特征，從狹義的故事角度來說，影片沒有一條貫穿的情節(jié)，觀眾無從對他人轉(zhuǎn)述，只能說，它用流動的畫面介紹了羅馬的風(fēng)情。在費里尼的作品系列中，這部影片具有獨特的意義。一方面，它將費里尼在敘事上的探索推向極致，幾乎取消了情節(jié)，僅僅描繪情境；另一方面，它和《婚姻介紹所》《導(dǎo)演筆記》《小丑》以及《訪談錄》構(gòu)成相對獨立的子系列，探索融合虛構(gòu)和紀(jì)實的可能性。毫無疑問，《羅馬風(fēng)情畫》是其中融合得最和諧、效果最好的一部。費里尼一直拒絕用電影再現(xiàn)外部現(xiàn)實，而是把鏡頭對準(zhǔn)人物內(nèi)心，外部總是以變形的方式投影在他的影片中?！缎〕蟆肥堑谝徊恐苯由婕巴獠楷F(xiàn)實的作品。相比之下，《羅馬風(fēng)情畫》涉及的現(xiàn)實面要開闊許多，但是影片沒有淪為通向現(xiàn)實的窗口，成為現(xiàn)實的附庸和手段；恰恰相反，獨立的、具有主體性的藝術(shù)形式在影片中清晰、完整地建立起來。

一、情節(jié)殘缺短淺的相繼情境結(jié)構(gòu)

影片DVD版共35場戲，時長1小時59分29秒①。按照時間順序，可以分為七個段落（episode）②：少年時代，費里尼在家鄉(xiāng)聽到的羅馬傳說，時長11'09''③；二戰(zhàn)前，青年費里尼初到羅馬，時長19'25"；當(dāng)代羅馬，費里尼攝制組拍攝環(huán)城公路和公園，時長12'22"；二戰(zhàn)期間，羅馬劇院和空襲，時長20'29"；當(dāng)代羅馬，攝制組拍攝地鐵隧道和西班牙廣場，時長13'29"；二戰(zhàn)期間，羅馬妓院，士兵和費里尼嫖妓，時長11'59"；當(dāng)代，攝制組拍攝街道、廣場和摩托車隊，采訪作家和演員，時長28'7"。七個段落描述了三個時期的羅馬印象：少年時期從傳說中獲得的羅馬印象，青年（二戰(zhàn)時期）的羅馬印象和中年時期（上世紀(jì)70年代初）的羅馬印象。影片沒有一條貫穿首尾的情節(jié)，只在關(guān)于當(dāng)代羅馬的三個段落內(nèi)找到一件貫穿性的事件：拍攝紀(jì)錄片。在電影敘事中，情節(jié)特指主人公在動機(jī)驅(qū)使下追求具體的欲望目標(biāo)的動作過程，由具有因果關(guān)系的事件組成。事件是一個較長的、完整的動作，包括動機(jī)、過程和結(jié)果。拍攝紀(jì)錄片的這個事件，既沒有交代動機(jī)，也沒有結(jié)尾。觀眾根據(jù)影像能夠推論出來的動機(jī)和結(jié)尾只是日常性的活動，不具有將三個段落的所有事件關(guān)聯(lián)起來的邏輯思維能力。所以事件的功能只表明費里尼本人在場，由此而將這三個段落串聯(lián)起來。如果根據(jù)這個功能勉強(qiáng)將它稱為情節(jié)，它在結(jié)構(gòu)上也是殘缺的。影片每個段落內(nèi)存在多個事件，但是沒有一件能夠在邏輯上將其他事件統(tǒng)一起來，并在時值上明顯超過其他。以第20場為例，布拉方達(dá)（Barafonda）劇院，羅馬市民觀看綜藝表演，舞臺上依次表演了七個節(jié)目，過程完整，都能構(gòu)成獨立事件。在每個節(jié)目進(jìn)行的過程中，臺下也發(fā)生著事件。第三個節(jié)目中，三位白面小丑合唱時，觀眾制造了三個事件：三位男子轟演員下臺；一位婦女讓孩子在過道撒尿，被旁人指責(zé)、對罵；男青年把泥團(tuán)砸在后排睡著的光頭臉上。這三件事有頭有尾有過程，它們與表演事件在時間上并存，轟演員下臺是對表演的反應(yīng)，不存在因果邏輯；孩子撒尿和砸泥團(tuán)與表演沒有直接關(guān)系，也沒有邏輯關(guān)聯(lián)。其余的表演事件和觀眾事件對應(yīng)如下：臺上群舞，臺下四件；模仿秀，三件；足尖舞，兩件；女聲獨唱，兩件；女聲合唱，四件；軍事艷舞，兩件。13分8秒的場景內(nèi)容納了20件小事。其中，三位男子不斷干擾演出的四件小事可以組合成一個中型事件，黃背心青年對光頭的兩次惡作劇也能合并。表演足尖舞時，一位白衣男子聽到外面的呼救聲，走出劇院；女聲合唱時，肩上搭著白衣、穿灰背心的男子扶著拄拐杖的殘疾軍人進(jìn)來，僅通過面部辨認(rèn)，很難確定白衣男子是同一個人，謹(jǐn)慎起見，不將這兩件事合并。經(jīng)過組合，這場戲成為16個獨立事件，有些存在互動關(guān)系，有些則完全沒有邏輯關(guān)系。如此密集的事件卻不能組合成情節(jié)，那么，它們的功能是什么？在這場戲中，雖然青年費里尼在場，但他并沒有發(fā)揮主人公的作用。如果一定需要找出主人公，那么，只能說劇院的觀眾構(gòu)成了多重主人公。戰(zhàn)爭和劇院構(gòu)成具體、獨特的環(huán)境；水準(zhǔn)不高的演員和趣味低下、尋釁滋事的觀眾，無聊的青年和懵懂的光頭，善良的中年男人和殘疾軍人，騙子和被騙的人，形成豐富、獨特的人物關(guān)系，促成了事件的發(fā)生，使羅馬人慵懶、低俗、尋歡作樂而不失善良的本性在這個空間里充分宣泄出來；外部事件（空襲警報）的威力能夠迅速中斷這些內(nèi)部事件。這三個元素構(gòu)成了故事中和情節(jié)并列的部分——情境，其中人物關(guān)系是關(guān)鍵性因素。[3]（P109）人物內(nèi)心狀態(tài)通過人物關(guān)系和外部事件的擠壓，彌漫在時空中，這就是這些事件的功能——描繪情境。意大利電影研究專家彼得?邦達(dá)內(nèi)拉在分析《甜蜜的生活》時，援引法國評論家斯圖亞特?羅森塔爾的發(fā)現(xiàn)：費里尼的故事結(jié)構(gòu)吸收了綜藝表演（varietyshows）的特征。綜藝表演以小品（act）為單位，表演時一個接一個，甚至幾個小品同時進(jìn)行，形成緊湊、綿密的節(jié)奏；每個小品在內(nèi)容上都是獨立的，相互之間不需要有邏輯關(guān)系。[4](P72)這場戲簡直就是費里尼贈送給羅森塔爾的禮物，贊許他準(zhǔn)確的眼光。邦達(dá)內(nèi)拉是在分析整個故事結(jié)構(gòu)時援引這個發(fā)現(xiàn)的。和《甜蜜的生活》相比，《羅馬風(fēng)情畫》中獨立的小品式單位更多，有的由一場戲構(gòu)成，有的包含幾場。把它們串聯(lián)在一起的是故事中的見證者費里尼。他通過自己的在場，自由組合這些不具有因果關(guān)系、相對獨立的情景單位。譚霈生在《戲劇本體論》中把這種組合情境的方式稱為“鏈條式”。[3]（P202）他還歸納出其他兩種情境組合方式——主線路式和并列交錯式。這些稱謂形象性強(qiáng)，對現(xiàn)象進(jìn)行了描述和歸納，但難以成為知性的概念。康德的先驗邏輯提供了12個范疇，用來統(tǒng)攝經(jīng)驗對象，其中關(guān)于量的范疇有單一性、多數(shù)性和全體性，主線路式實際上描述的就是單一的情境的發(fā)展變化過程，其余兩種都屬于多數(shù)性，多個不同的情境在時間中的組合。[5]（P71）康德在先驗感性論中用“并列”和“相繼”來概括一切現(xiàn)象在時間中的關(guān)系。[5]（P40）而我們使用“單一”、“并列”和“相繼”這三個概念來稱謂以上三種情境運動形態(tài)。之所以不采用關(guān)系范疇中的因果性和協(xié)同性來命名，是因為相繼的情境之間不一定具有因果關(guān)系，可能還是協(xié)同性關(guān)系，這在費里尼的電影中體現(xiàn)得十分明顯，從這個角度就區(qū)分不了后兩種情境結(jié)構(gòu)?！读_馬風(fēng)情畫》是費里尼采用相繼情境結(jié)構(gòu)將情節(jié)的長度和功能縮減到最低程度的作品。之前的《導(dǎo)演筆記》（1969年）和《小丑》（1970年）已經(jīng)朝這個方向大幅度邁進(jìn)，情節(jié)的功能只是串聯(lián)情境，但時值依然較長——籌拍《薩蒂利孔》和拍攝關(guān)于小丑的紀(jì)錄片。和《羅馬風(fēng)情畫》相比，1987年的《訪談錄》反而加強(qiáng)了情節(jié)的長度，既有主情節(jié)——日本記者紀(jì)錄費里尼拍攝根據(jù)卡夫卡小說《美國》改編的電影，又發(fā)展出一個次情節(jié)——搬演青年費里尼第一次進(jìn)電影城采訪女演員。這段次情節(jié)似乎是對《羅馬風(fēng)情畫》中少年時代、青年時代段落的彌補(bǔ)。

二、融合虛構(gòu)與紀(jì)實的影片

《羅馬風(fēng)情畫》很難在片種上進(jìn)行定位：到底是故事片還是紀(jì)錄片？造成這種困惑的原因有兩個：一是受“故事片”這個中文概念的影響，似乎故事片就是講故事的影片，而《羅馬風(fēng)情畫》恰恰缺少由情節(jié)構(gòu)成的故事；二是影片大部分內(nèi)容由回憶和想象構(gòu)成，回憶部分經(jīng)過虛構(gòu)處理，而拍攝當(dāng)代羅馬的部分干預(yù)性很強(qiáng)，不符合客觀記錄的原則?！肮适缕钡挠⑽膄eaturefilm④強(qiáng)調(diào)片種的虛構(gòu)性質(zhì)和時間長度。在翻譯成漢語的過程中，從最初的“影戲”，到類別名稱“稗史片”、“武俠片”和“神怪片”等，以及后來定型的“故事片”，恰恰忽略了作為創(chuàng)作手段的本質(zhì)屬性，而強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的戲劇性與故事性。這些譯名對中國普通觀眾的電影觀念的影響是深刻文先軍：意大利影片《羅馬風(fēng)情畫》的藝術(shù)特征而普遍的，很難將虛構(gòu)而缺少情節(jié)（混同于故事）的影片認(rèn)同為故事片。電影學(xué)者大衛(wèi)?波德維爾明確將故事片定義“呈現(xiàn)虛構(gòu)的人物、地點或事件的影片?！盵6](P33)相應(yīng)地，他認(rèn)為紀(jì)錄片（documentary）中的人物、地點和事件是實際存在的，提供了關(guān)于外界的真實信息。[6](P31)也就是說，紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性是作為創(chuàng)作手段的紀(jì)實，而非虛構(gòu)性。然而，世界紀(jì)錄片的發(fā)展卻頻繁越過這個界限。國內(nèi)紀(jì)錄片研究專家單萬里認(rèn)為，從格里爾遜時期到新紀(jì)錄電影運動，紀(jì)錄片經(jīng)歷了允許虛構(gòu)、不允許虛構(gòu)，再到允許虛構(gòu)的螺旋式發(fā)展歷程。關(guān)于什么是紀(jì)錄片，創(chuàng)作界與理論界一直爭論不休，新的電影實踐不斷更新關(guān)于它的既有認(rèn)識，[7](P8)至今也沒有統(tǒng)一的界定。實際上，關(guān)于抽象的片種的界定是被業(yè)界普遍認(rèn)可的，只是對于具體的影片而言，虛構(gòu)或紀(jì)實所占的比例各不相同。本質(zhì)屬性純粹的影片當(dāng)然最容易辨認(rèn)，但是將虛構(gòu)成分大于紀(jì)實成分的影片歸屬于故事片，紀(jì)實成分大于虛構(gòu)成分的影片歸屬于紀(jì)錄片，至少在邏輯上是成立的。難于歸類的是兩種成分基本均衡的影片。大衛(wèi)?波德維爾也發(fā)現(xiàn)了這種現(xiàn)象，因此特別提出了“摻雜與混合”的片種，將米切爾?布洛克的《不說謊》和歐羅?莫里斯的《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》歸入此類。[6](P35)《羅馬風(fēng)情畫》雖然具有虛構(gòu)和紀(jì)實兩種成分，但是虛構(gòu)成分所占的比例還是明顯大于紀(jì)實的。關(guān)于少年時期家庭和學(xué)校生活的描述，初到羅馬時的感受以及戰(zhàn)爭時期嫖妓的經(jīng)歷，都能在費里尼自傳中找到確切的記錄。1970年代初意大利社會階層分裂、價值觀念沖突以及抗議活動普遍的狀態(tài)，在歷史學(xué)家的敘述中也能得到印證。[8](P270—274)但整部影片是根據(jù)費里尼和勃納迪諾?扎朋尼（BernadinoZapponi）事先創(chuàng)作的劇本，由演員在搭建的場景內(nèi)表演，按照故事片的流程制作而成的。邦達(dá)內(nèi)拉介紹說，影片中的所有場景，包括布拉方達(dá)劇院、競技場和環(huán)城公路，幾乎都是在費里尼親自指揮下搭建的。[9](P194)因此，《羅馬風(fēng)情畫》仍然是一部故事片。但是《羅馬風(fēng)情畫》中大量模仿紀(jì)錄片的抓拍手段，“捕捉”到富有質(zhì)感的動作、事物和場面，仿佛是生活突然闖入鏡頭的結(jié)果，自然而鮮活，這是最容易迷惑普通觀眾，使其誤認(rèn)為是紀(jì)錄片的部分。比如，青年費里尼在公寓過道向男子打聽門牌號碼的動作，這個偶然出現(xiàn)的男子一直執(zhí)拗地念叨著自己的心事，直到出畫還傳來他的畫外音，而這與“費里尼打聽”的主動作毫無關(guān)系；戰(zhàn)爭時期的飯店和巷道空曠奇異，人們自得其樂；當(dāng)代夜晚的廣場，醉酒的男子突然從桌上抬起頭來，面對緩緩?fù)平溺R頭，又趴下沉沉睡去。即使把這些鏡頭從影片中摘除，它們依然具有彪悍的、獨特的生命力，而一旦融進(jìn)影片，它們就拓展了情境的寬度，賦予情境豐富的偶然性。故事片的調(diào)度設(shè)計也極其充分。在地鐵隧道發(fā)現(xiàn)古羅馬住房的剪輯方案，就打破了亦步亦趨跟蹤未知發(fā)展過程的紀(jì)實原則。工程隊還在外面打孔的時候，攝影機(jī)神奇地先行進(jìn)入了古宅，這是典型的故事片懸念場景的拍攝和剪輯手法。在戰(zhàn)前廣場吃夜宵那一場戲中，費里尼又啟用了《甜蜜的生活》和《812》中繁復(fù)流暢的巴洛克式場面調(diào)度技術(shù)，將人物分組，組內(nèi)采用蒙太奇分切的調(diào)度方式；通過人物走動，攝影機(jī)跟拍，形成移步換景的長鏡頭效果，而且頻繁地在運動中更換主體。由于更換發(fā)生在人物運動線路的交叉處，所以顯得自然流暢。在接待完紅衣主教，賓主落座，等待時裝表演開始之時，公主陷入感傷、懷舊的情感之中。長焦鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)成公主近景，切入三個反應(yīng)鏡頭，回到公主固定近景。她的情感最初通過內(nèi)心獨白的方式流露，接著轉(zhuǎn)成喃喃自語的臺詞，細(xì)膩幽深。人物靈魂突然洞開，尤其是關(guān)于已故教宗送給她的小蠟像的回憶，很容易令人想起普魯斯特描寫“小瑪?shù)氯R娜”蛋糕的段落。影片用光基本是戲劇性的。強(qiáng)化明暗對比，前景暗，后景亮，既營造出景深效果，又產(chǎn)生緊張的氣氛。地鐵隧道、公主宮殿兩場，采用頂光照明，輔以逆光或側(cè)逆光，加上淡藍(lán)色的煙霧，主人公成為高光點，具有倫勃朗油畫的光線效果。即使在模擬紀(jì)錄片的環(huán)城公路一場，用變焦鏡頭拍攝粘滿雨水的車窗，獲得了印象派繪畫綺麗憂傷的光色效果。在人物造型上，延續(xù)了費里尼一貫的漫畫、夸張的風(fēng)格。大腹便便的巨人、侏儒、五官奇特的父親、女仆、小女孩、演員、小丑、精神病患者，充斥在內(nèi)外景中，把羅馬變成一座漫畫之城。古羅馬住宅內(nèi)的壁畫和雕塑，教會時裝表演，都充滿想象力，創(chuàng)造出令人驚艷的場景造型效果。但是紀(jì)實和虛構(gòu)手段并非各行其是，而是和諧地融合在一起。環(huán)城公路這場戲在場面調(diào)度上最能體現(xiàn)融合的特征，如果和《甜蜜的生活》中“假圣母顯靈”進(jìn)行對比，這種特征會更清晰地凸顯出現(xiàn)。兩場戲都規(guī)模宏大，演員數(shù)量多，動作復(fù)雜；以運動攝影為主；而且都是夜景，下雨，還有擁擠的車流的調(diào)度，具有高度的相似性。相對而言，“假圣母顯靈”使用?了大量固定鏡頭，分切細(xì)膩，構(gòu)圖完整；移動舒緩綿長，即使是在高速運動的情況下，也采用長焦鏡頭，焦點清晰?！碍h(huán)城公路”的調(diào)度難度更大?；静捎眉?xì)碎的運動鏡頭，不再使用長焦，構(gòu)圖保留粗糙的毛邊，不追求干凈、均衡的效果。比如發(fā)生車禍后，公路上躺著幾具動物尸體，鏡頭一掠而過，焦點還來不及調(diào)準(zhǔn)，仿佛是被后面的車流和交警催促，不能停留，匆匆紀(jì)錄。戈達(dá)爾曾用一句話總結(jié)阿巴斯對電影史的貢獻(xiàn)：電影始于格里菲斯，而終于阿巴斯。他的意思是說，格里菲斯使故事片成型，而阿巴斯融合了故事片和紀(jì)錄片。阿巴斯以紀(jì)實手段為根基融合虛構(gòu)，而費里尼早在1969年就開始以虛構(gòu)為根基彌合紀(jì)實（《導(dǎo)演筆記》），1972年創(chuàng)造了《羅馬風(fēng)情畫》這部絢爛多姿而又和諧自然的作品。費里尼在這方面的努力是自覺而且長期的。1953年拍攝的短片《婚姻介紹所》是這種努力的起點。影片用紀(jì)實的手法講述一個具有現(xiàn)實性的故事，但是在故事中，費里尼插入了一個神話元素——狼人。他的意圖非常明顯：使用紀(jì)實手段可以拍出最離奇的虛構(gòu)故事，以此回敬狹隘理解新現(xiàn)實主義原則的批評家。但影片的功能是批判性的，而非建設(shè)性的。在《導(dǎo)演筆記》中，費里尼開始系統(tǒng)地、建設(shè)性地探索虛構(gòu)和紀(jì)實的關(guān)系問題。他把沒有實現(xiàn)的《馬斯托納的旅程》的拍攝計劃以及籌拍《薩蒂利孔》的過程，以重構(gòu)和搬演的方式拍攝出來，后一部分內(nèi)容構(gòu)成影片的主體。《小丑》采訪知名的小丑演員，搬演、重構(gòu)他們的表演和生活片段?！对L談錄》可以看作是《導(dǎo)演筆記》的延續(xù)，一條情節(jié)是虛構(gòu)的，一條情節(jié)是對過去事件的搬演。無論是從方法的多樣性，還是融合的和諧性，或是題材的寬廣度和影像的感染力來說，《羅馬風(fēng)情畫》都是達(dá)到了這個系列的頂峰。

三、手段與功能完備的元影片

藝術(shù)史表明，一種藝術(shù)形式發(fā)展到成熟階段，藝術(shù)家一定會追問它的本性，探索使它擺脫模仿自然的附庸地位而建立主體地位的手段，實現(xiàn)以自我為目的的目的。電影自發(fā)明之初，一直到目前，基本上都被當(dāng)作通往現(xiàn)實（外在的與內(nèi)在的）的窗口，作為一種手段被使用；但也不乏先鋒不斷嘗試創(chuàng)作主體性的影片。法國學(xué)者馬克?賽瑞索羅將這類影片稱為“元影片”（meta-film）。元影片構(gòu)成特定的類型——元電影（meta-cinema）。根據(jù)觸及主體性的深入程度，他將元影片分成三類：一，引用、模仿和拼貼其他影片片段的互文性電影；二，暴露創(chuàng)作過程的自反電影（re?flexivefilm）；三，直接追問電影本體性的電影。[10](P78)《羅馬風(fēng)情畫》囊括了這三種手法和功能。少年時代進(jìn)電影院的場景，引用了一部古裝劇和墨索里尼時期宣傳片的片段。引用不僅是為了構(gòu)成場景（宣傳片片段的功能），按照元電影理論，還反映出作者是在自覺的電影史的意識下進(jìn)行創(chuàng)作的，表明自己的創(chuàng)作和相關(guān)影片的關(guān)系。意大利默片時期，歷史劇和古裝劇是最流行的片種，產(chǎn)生了國際性的杰作。這兩大類型一直長盛不衰，和喜劇片、通心粉西部片一起成為意大利電影的特色類型。在默片環(huán)境中長大的費里尼，后來也拍攝了《薩蒂利孔》和《卡薩諾瓦》兩部古裝片，從繼承和超越的兩個維度來看，他都不可能意識不到自己在這部分電影史上的地位。在布拉方達(dá)劇院一場，費里尼戲仿自己的作品《騙子》中的片段，一位年輕人被兩個男人架走。《騙子》中的奧古斯托陪女兒看電影被人發(fā)現(xiàn)，被警察當(dāng)著女兒的面抓走。費里尼在酣暢淋漓地拍攝雜耍藝術(shù)時，是否也在回顧和反思這些影片對自己后來的創(chuàng)作的影響，就不得而知了。暴露創(chuàng)作者和攝影機(jī)，讓觀眾看到影片的制作過程，把他們從夢幻中驚醒，意識到自己看到的只不過是被制作的影像，絕非實存之物。這種自反手段最初出現(xiàn)在《卡比利亞之夜》中。影片最后一場，卡比利亞朝猶疑地朝觀眾一瞥，提示了攝影機(jī)的存在?！?12》一直被當(dāng)作自反電影的代表性作品，講述了一位導(dǎo)演構(gòu)思、籌拍影片的故事。在《朱麗葉的精靈》里，電視中的人物與朱麗葉的對視，朱麗葉在片尾與觀眾的對視，構(gòu)成雙重的暴露。《導(dǎo)演筆記》和《小丑》完全把創(chuàng)作者和籌拍、攝制過程展示出來。在《薩蒂利孔》中的特里馬丘之宴，古羅馬人也盯著攝影機(jī)，要求與當(dāng)代觀眾直接交流。在這方面，《羅馬風(fēng)情畫》是過去探索的匯總?！对L談錄》又將這種匯總推向高峰，模仿、引用《甜蜜的生活》中的場景，像俄羅斯套娃一樣，費里尼為觀眾一層層剝開影像的虛構(gòu)性以及虛構(gòu)過程?！读_馬風(fēng)情畫》第一個鏡頭，一位農(nóng)婦向其他人轉(zhuǎn)述兒子從美國寫來的信：他們吃的都是罐裝食品。一位跑到美國去謀生的意大利鄉(xiāng)下青年，對美國城市的觀察和理解，自然受到自身的欲望、經(jīng)驗和知識的限制。他把這種有限的信息傳達(dá)給家人，家人再文先軍：意大利影片《羅馬風(fēng)情畫》的藝術(shù)特征傳播給鄉(xiāng)親。在每一道傳播程序中，傳播者都不可避免地對內(nèi)容進(jìn)行主觀加工。費里尼一直自況為跑到羅馬來的鄉(xiāng)下人，他用這種類比的方式開始關(guān)于羅馬的描述，就是要強(qiáng)調(diào)描述的主觀性。第19場，面對學(xué)生對影片內(nèi)容和意義的追問，費里尼只回答一句：“我認(rèn)為一個人應(yīng)該忠實于自己的本性?！雹葸@是對創(chuàng)作態(tài)度和電影功能的直接說明。一位老頭在接受采訪時，譴責(zé)羅馬當(dāng)前的墮落，而一旦意識到影片可能在國外放映時，他立刻提醒費里尼不要拍這些負(fù)面的東西。學(xué)生也質(zhì)疑影片拍不出當(dāng)前羅馬面臨的嚴(yán)重問題。第34場，費里尼要求采訪安娜?馬尼亞尼，安娜回答：“不，我不信任你！晚安！”關(guān)上了門。這些設(shè)計出來的事件和臺詞，清晰地反映出費里尼對電影本性的思考：否定了將攝影機(jī)當(dāng)作能夠無限趨近實存之物的純粹機(jī)器的理論，接受并肯定個體感受和認(rèn)知的局限性，以及由此而來的影像的封閉性。安娜關(guān)門之后，切入幾個夜晚的街頭空鏡，轉(zhuǎn)入最后一場，摩托車隊在市內(nèi)一路飛奔，沖向古競技場。這是光和影、速度與音響、古典遺跡和當(dāng)代機(jī)器結(jié)合起來的純粹的活動影像，封閉了朝向外界的所指。邦達(dá)內(nèi)拉評論這場