【淺析中國的風(fēng)景畫與歐洲風(fēng)景畫的異同3600字（論文）】

淺析中國的風(fēng)景畫與歐洲風(fēng)景畫的異同目錄TOC\o"1-2"\h\u29115淺析中國的風(fēng)景畫與歐洲風(fēng)景畫的異同 18809一、中國風(fēng)景畫和歐洲風(fēng)景畫的起源 112466（一）中國風(fēng)景畫的起源 120555（二）歐洲風(fēng)景畫的起源 220436二、中國風(fēng)景畫和歐洲風(fēng)景畫的相同之處 215657三、中國和歐洲風(fēng)景畫的不同之處 323687（一）塑造方法不同 31736（二）繪畫工具不同 329609（三）構(gòu)圖、透視方法的不同 37178（四）色彩的不同 410四、總結(jié)： 4摘要：19世紀(jì)開始中國畫展開雙臂擁抱西方，近百年的中西繪畫交融中，中國畫歷史悠久、蘊(yùn)意深厚，風(fēng)景畫是其重要的組成部分，也是表達(dá)畫家和文人思想的核心。清代風(fēng)景畫作為中國風(fēng)景畫發(fā)展史上的重要時期，具有獨特的藝術(shù)特征。而18世紀(jì)歐洲風(fēng)景畫是風(fēng)景畫發(fā)展的重要時期，兩個相同的時期不同地區(qū)所呈現(xiàn)的繪畫形式也不相同。本文從中國風(fēng)景畫和歐洲風(fēng)景畫的起源，兩者的相同之處進(jìn)行分析，再從兩者塑造構(gòu)圖色彩等方面的不同進(jìn)行描寫。通過對兩者的比較與探索，志在尋找兩種藝術(shù)體裁在這一時期的融合與借鑒經(jīng)驗對當(dāng)今時代美術(shù)的融合與發(fā)展有怎樣的啟示。關(guān)鍵詞：風(fēng)景畫；中國；歐洲一、中國風(fēng)景畫和歐洲風(fēng)景畫的起源（一）中國風(fēng)景畫的起源毫無疑問，中國風(fēng)景畫的本體意義就是“暢神”和“嵋道”只有擺脫了宗教背景及其他意圖和觀念，才是起源性的中國風(fēng)景畫作品那么，從實物（風(fēng)景畫作品）角度看，哪一幅是起源性的風(fēng)景畫作品?現(xiàn)存最早的真正具有風(fēng)景畫性質(zhì)的作品，美術(shù)界公認(rèn)為當(dāng)屬隋代展子虔的《游春圖》，認(rèn)可它能夠代表隋代風(fēng)景畫的基本面貌，是萌芽時期的風(fēng)景畫作品該圖表現(xiàn)的是人們踏青的情景，雖然把人物畫得很小，但人物還是它的主題，它實則是一幅風(fēng)俗畫，但很明顯作品中有了“樂山”“樂水”的思想，已經(jīng)具備了風(fēng)景畫的很多特性了。毫無疑問，它對后來的風(fēng)景畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，我們完全可以從唐代李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》等作品中找到它的影子。中國風(fēng)景畫興起于唐代，并形成了以李思訓(xùn)父子為代表的青綠風(fēng)景畫和以王維為代表的水墨風(fēng)景畫如張音遠(yuǎn)所說“山水之變始于吳，成于二李”，董其昌也正是據(jù)此將中國風(fēng)景畫分為南北二宗的唐代風(fēng)景畫“燦爛求備”，并逐漸走向成熟所以，將文獻(xiàn)資料與實物(風(fēng)景畫作品)比照可以確定，真正意義上的“純”風(fēng)景畫始自唐代。（二）歐洲風(fēng)景畫的起源歐洲“風(fēng)景畫”這一概念，古羅馬時期的老普林尼就曾經(jīng)提到過所以說，在古毋馬時期就有描繪風(fēng)景的畫作了流傳下來的古羅馬時期描繪風(fēng)景的壁畫v,茂盛的原始花園汾，用平鋪直敘的方式表現(xiàn)花草樹術(shù)等，手法上的裝飾性及平面性都很明顯，研究表明，這是一幅寫生作品，具有模仿說的美學(xué)意義公元1世紀(jì)的壁畫《那不勒斯海灣的港口》已經(jīng)在追求“外光”等一些風(fēng)景畫的特點了，這也是一幅對自然特定約場景所寫生的風(fēng)景作品上述2幅繪畫作品已具備了較好的色彩冷暖關(guān)系，表現(xiàn)了一定程度的光源色，技法及畫面處理均比較待合歐洲藝術(shù)理論模仿說，有了一定的寫實水平因此，筆者認(rèn)為，歐洲鳳景畫祝源干古羅馬時期，比展子虔時期要早了數(shù)百年。但是，歐洲中世紀(jì)極度宣揚(yáng)宗教精神和對人性的壓制，因此剛剛啟蒙的風(fēng)景畫在中世紀(jì)沒有得到延續(xù)和發(fā)展，因此，才有文藝復(fù)興時期風(fēng)景畫的再生風(fēng)景畫得以再生，源于意大利畫家喬托。二、中國風(fēng)景畫和歐洲風(fēng)景畫的相同之處首先，我們談?wù)劧叩南嗤ㄖ?。不管是中國畫的筆墨意趣、平面布局中的色、線、形，還是歐洲風(fēng)景畫的色彩、明暗、質(zhì)感、光感、空間，它們的表現(xiàn)對象都是優(yōu)美的大自然，也就是在取材上二者是基本一致的。描繪我們的生存環(huán)境，頌美自己的家鄉(xiāng)，這似乎是每一位風(fēng)景畫家的理想，當(dāng)然還有“托物言志”，“抒發(fā)情懷”。另一個相同點，就是二者都遵循著形式美法則。似乎從繪畫誕生那一刻起，繪畫者就在探索著如何達(dá)到理想的“布局”效果。我國宋代李成的《山水訣》和李登叟的《畫山水訣》兩篇繪畫美學(xué)著述開始了我國對風(fēng)景畫形式美構(gòu)造的研究。他們提出了一系列的美學(xué)概念：長短、重輕、高低、上下、遠(yuǎn)近、隱顯、有無、繁簡、虛實、疏密、清濁、聚散等。這和歐洲風(fēng)景畫強(qiáng)調(diào)“構(gòu)圖”如出一轍。三、中國和歐洲風(fēng)景畫的不同之處（一）塑造方法不同似乎從中西方原始人類繪畫時期開始，這地球的兩個方向的人們就注定了一個用線，一個用面。沒有人可以解釋這其中如此大差距的緣由。中國人有不可釋懷的“線”的情結(jié)，天生就會用線去塑造形象，從原始巖壁的圖騰狩獵到白描勾勒，再到今天的多元化，中國畫的“線”一直貫穿于發(fā)展始終。“屋漏痕”、“錐劃沙”、“折釵股”這些對線形象的描繪亦是中國書畫的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。即使是大寫意的潑墨畫也有對線的嚴(yán)格訓(xùn)練。而歐洲的繪畫風(fēng)格則“面”、“面”俱到—塊面造型、明暗關(guān)系……都是在“面”上做文章，畫面無不側(cè)重表現(xiàn)色塊的協(xié)調(diào)關(guān)系。（二）繪畫工具不同中國的寫與畫使用相同的工具—毛筆；書法為繪畫成功的基石，中國畫就更是講究“詩、書、畫、印”相映成輝，隨即便有了“書畫同源”之說。中國人手握毛筆揮灑于絹和薄薄的宣紙之上，焦墨，枯樹春雨；寫意，磅礴水潤，一氣呵成。西方的書、畫是分開的，就是繪畫本身的工具也是豐富多彩。如油畫中可以用筆也可以用畫刀。他們使用的油質(zhì)顏料的性質(zhì)，使畫面的效果往往很厚重，分量感十足。（三）構(gòu)圖、透視方法的不同中國風(fēng)景畫也有著自己的一般規(guī)則，即虛左實右、虛右實左、虛上實下?？梢?，處理好虛實關(guān)系是風(fēng)景畫構(gòu)圖的重點。其中的“虛下實上”通常指的是畫面中的上下部位物象的安排不遵循比例的關(guān)系，而是采用分疆處理的方式，稱為“三疊兩段”，“兩段”即畫面分為上下兩段，上部為山，下部為景；“三疊”即三層山，二層樹。風(fēng)景畫的構(gòu)圖講究“起、承、轉(zhuǎn)、合”?！伴_合”是中國風(fēng)景畫的構(gòu)圖基本原則，畫家的繪畫目標(biāo)與構(gòu)思都圍繞著“開合”進(jìn)行，以確保各個要素之間的開合關(guān)系。如“上留天，下留地”，這樣一來上與下的對應(yīng)關(guān)系就成了開合關(guān)系，另外畫面各個要素的左右之間也存在著開合關(guān)系。每一個要素都有與其相對應(yīng)的要素，然后就形成了開合關(guān)系。開合關(guān)系對畫面的安排布局有著十分重要的影響。是整幅畫中的核心所在，所有的要素安排都要圍繞這個核心。歐洲的風(fēng)景畫采用“焦點透視”法，始終遵循一種邏輯，即近大遠(yuǎn)小，近高遠(yuǎn)低，近寬遠(yuǎn)窄。這種法則是按幾何透視原理將由近及遠(yuǎn)的景物漸次縮小，以暗示景物間的遠(yuǎn)近關(guān)系，這是一種高度科學(xué)化的空間判斷方式?；诖?，就必然要求繪畫在處理空間結(jié)構(gòu)時，如實地再現(xiàn)事物的整體，表現(xiàn)事物的比例、秩序與和諧之美。較中國風(fēng)景畫多視角的“開放性”，西方風(fēng)景畫卻更理智，更內(nèi)斂。因此，西方畫家在掌握了“焦點透視”原理后，便充滿信心地歡呼：“畫家與自然競賽，并勝過自然?！保ㄋ模┥实牟煌袊L(fēng)景畫色彩的審美則是畫家內(nèi)在情感的抒發(fā)，帶有著濃厚的主觀情懷，主要表達(dá)作品的意境，不追求逼真，也不表現(xiàn)光影變化狀態(tài)的色彩，與事物的自然色彩有著較大的差異，其基礎(chǔ)是哲學(xué)。畫家在進(jìn)行設(shè)色時，主要依據(jù)自身的內(nèi)心感受，用色彩的濃淡來體現(xiàn)自己的情緒變化，從而傳達(dá)出自身觀山的感受，而不是依據(jù)山的輪廓形狀進(jìn)行。畫家采用多層次染色方式，除了儲石和花青，還間雜著一些石青色或色墨調(diào)和的色彩，產(chǎn)生強(qiáng)烈的畫面層次感，有著豐富的意蘊(yùn)。西方古典繪畫對色彩的認(rèn)識也經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程。在古希臘羅馬時期，藝術(shù)創(chuàng)作只關(guān)注形態(tài)造型以及排列，基本不使用色彩。從中世紀(jì)開始，色彩開始為藝術(shù)家所關(guān)注，原因是教堂的裝飾需要。人們往往通過色彩的運(yùn)用，來表達(dá)畫面內(nèi)容的象征作用。由此，色彩在西方繪畫中開始了快速的發(fā)展。到文藝復(fù)興時期，色彩與造型成為繪畫創(chuàng)作的兩大要素，兩者處于并列的地位。四、總結(jié)：中西方不同的文化孕育了歐洲風(fēng)景畫與中國山水畫，但他們研究的對象同為自然景物，在畫面的處理上雖有不同，但在解決繪畫問題時卻面臨諸多相似的問題，這對于研究中西藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義。這兩種繪畫藝術(shù)代表著東西方繪畫的較高水平，也是東西方傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，能夠充分體現(xiàn)出兩者的審美差異。在歐洲風(fēng)景畫與中國山水畫的對比中能夠看出其民族個性是兩者藝術(shù)發(fā)展的源泉，這便是對于傳統(tǒng)的繼承，兩者正是借助了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的精髓才在繪畫思想、意境、技法、語言等方面取得飛躍式的發(fā)展。參考文獻(xiàn)：[1]郭鳳雅.中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫的比較研究[J].區(qū)域治理,2019(2):1.[2]楊文閣.淺說中國山水審美意識的發(fā)展淵源和中國山水畫的發(fā)展[J].中國民族博覽,2019(1):2.[3]曾建生.中國山水畫和西方風(fēng)景畫的比較[J].明日風(fēng)尚,2019(17):1.[4]陳素君.早期歐洲風(fēng)景畫的敘事性及其哲學(xué)基礎(chǔ)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報：美術(shù)與設(shè)計,2019(1):8.[5]劉子涵.十九世紀(jì)英國風(fēng)景繪畫與中國古代山水畫——透納風(fēng)景畫與中國山水畫[J].文藝生活·文海藝苑,2019,000(001):44.[6]韓曉瑞.論中國山水畫與西方風(fēng)景畫兩種繪畫體系的差異性[J].2021(2013-5):101-102.[7]趙習(xí)羽.從中國山水畫與西洋風(fēng)景