“藝術(shù)民主”的命題指涉、歷史參照與現(xiàn)實(shí)反思

第第頁“藝術(shù)民主”的命題指涉、歷史參照與現(xiàn)實(shí)反思黨的十八大報(bào)告旗幟鮮明地指出：“建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)，關(guān)鍵是增強(qiáng)全民族文化創(chuàng)造活力。要深化文化體制改革，解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，為人民提供廣闊文化舞臺(tái)，讓一切文化創(chuàng)造源泉充分涌流，開創(chuàng)全民族文化創(chuàng)造活力持續(xù)迸發(fā)、社會(huì)文化生活更加豐富多彩、人民基本文化權(quán)益得到更加保障、人民思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)全面提高、中華文化國(guó)際影響力不斷增強(qiáng)的新局面”[1]。如果我們把這樣的文化目標(biāo)看作“中國(guó)夢(mèng)”重要組成部分的“文化夢(mèng)想”的話，那么“發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主”就在“文化夢(mèng)想”的完整表述結(jié)構(gòu)里具有不可替代的杠桿性邏輯條件地位，而對(duì)邏輯條件的給定意義是否能夠做到認(rèn)識(shí)充分并在現(xiàn)實(shí)層面形成強(qiáng)大的杠桿力量，就一定程度上決定著“文化夢(mèng)想”的未來命運(yùn)。在深入學(xué)習(xí)和深刻體會(huì)十八大精神的背景下，聯(lián)系工作實(shí)際，僅就其中“藝術(shù)民主”的命題指涉、歷史參照與現(xiàn)實(shí)反思發(fā)表自己的一些粗淺意見。

一

在中國(guó)問題背景尤其是二十世紀(jì)以來的中國(guó)敘議語境中，藝術(shù)民主觀念的孕育與生長(zhǎng)，與更具意義覆蓋面的文化民主觀念的孕育與生長(zhǎng)息息相關(guān)，因而也就與抵抗文化專制的文化自覺史相生相長(zhǎng)、相輔相成。如果我們追溯至“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，就不難發(fā)現(xiàn)文化民主觀念的邏輯起點(diǎn)就在于抵抗文化專制，而其歷史起點(diǎn)則基本上與現(xiàn)代性的二十世紀(jì)中國(guó)緣起以及“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的集中爆發(fā)處于同一時(shí)間域區(qū)。從那時(shí)開始，包含藝術(shù)民主在內(nèi)的文化民主觀念以及進(jìn)一步的成熟命題，就與現(xiàn)代中國(guó)的文化命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起。[2]

中國(guó)共產(chǎn)黨成為中國(guó)革命的主導(dǎo)力量以后，尤其是同志為代表的黨的第一代領(lǐng)導(dǎo)集體形成系統(tǒng)的新民主主義革命理論以后，文化民主就從單純的抵抗文化專制走向全面的反對(duì)帝國(guó)主義、封建主義和官僚資本主義“三座大山”，成為推動(dòng)新民主義革命的行動(dòng)目標(biāo)與現(xiàn)實(shí)策略，并且明確認(rèn)為文化民主的重要內(nèi)容之一是藝術(shù)民主[3]。很顯然，處在革命黨位置的文化焦慮與文化伸張，是如何在文化民主的社會(huì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)中尋找革命的文化合法性和文化解放。無論是尋求革命的文化合法性還是尋求社會(huì)的文化解放，新民主主義革命時(shí)期的中國(guó)共產(chǎn)黨，所代表的是民族的文化價(jià)值訴求和最廣大人民群眾的文化權(quán)利訴求，這些訴求在文化民主的旗幟下成為半封建半殖民地中國(guó)語境的強(qiáng)烈吶喊。

隨著新中國(guó)巍然屹立于世界的東方，隨著中國(guó)共產(chǎn)黨從革命黨向執(zhí)政黨的政治身份轉(zhuǎn)換，隨著新民主主義革命向社會(huì)主義革命與社會(huì)主義建設(shè)的發(fā)展變化，文化民主命題在命題指涉的換位結(jié)構(gòu)中演繹為新的語義所指，演繹為文化制度訴求意義上的價(jià)值目標(biāo)和社會(huì)承諾，甚至演繹為文化繼承、文化建設(shè)乃至文化發(fā)展等宏大民族文化問題尖銳擬置給新中國(guó)的綜合試卷。處在那樣一種歷史激變條件下，中國(guó)共產(chǎn)黨人以極大的智慧、胸襟和坦誠(chéng)，在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”八個(gè)大字的總體引領(lǐng)下，至少在理論層面對(duì)嚴(yán)峻的命題指涉集中而且合格地完成了時(shí)代答題。[4]盡管這種回答的理論有效性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實(shí)踐有效性，盡管“”那樣極限態(tài)文化浩劫，曾經(jīng)使理論與實(shí)踐層面的文化回答雙雙陷入狂躁、迷茫和去文化基本規(guī)律，盡管當(dāng)代中國(guó)文化進(jìn)程乃至中華民族在人類文化總體進(jìn)程中的地位由此付出了慘重的代價(jià)，但是，中國(guó)共產(chǎn)黨人能自覺地從錯(cuò)誤和失敗中回到文化發(fā)展的正確道路上來，淪落和懷傷的文化中國(guó)始終不曾中斷文化民主的一息命脈，并在黨的十一屆三中全會(huì)和第四次文代會(huì)等標(biāo)志性歷史事件中，將執(zhí)政的文化民主思想?yún)R入改革開放的思想大潮之中。

粉碎“”以后，文化民主之議無疑是思想解放運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，而其中更具命題邊界意義的藝術(shù)民主，則在這個(gè)重要組成部分中擔(dān)當(dāng)著中國(guó)當(dāng)代語域的深刻言說使命。至少在政治權(quán)威敘事者那里，藝術(shù)民主問題乃是抹不去的政治隱痛之后的某種意識(shí)形態(tài)自省，同時(shí)又由于意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)之間的復(fù)雜糾纏關(guān)系而不得不在言說之間小心翼翼地進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)措辭，而站在歷史敘事的觀照角度，我們必須看到這些現(xiàn)場(chǎng)性的小心翼翼措辭，已經(jīng)從政治與文化以及更具體的藝術(shù)之間關(guān)系的策略主義主張，轉(zhuǎn)型為基于文化藝術(shù)本體價(jià)值訴求之上的制度目標(biāo)定位和意識(shí)形態(tài)自律[5]。尤為難能可貴的是，改革開放以來的藝術(shù)民主命題指涉，具有極為明顯的“自上而下”與“自下而上”的社會(huì)關(guān)注互動(dòng)特征，藝術(shù)民主的民間訴求與知識(shí)界參與，使得命題目標(biāo)獲得了強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)助推，命題指涉本身也由單一的制度主張疊加為更富意義張力的學(xué)理分析，從而使制度理性與科學(xué)理性高度融匯之上的政策命題具有更加開放和普遍可接受的社會(huì)自明性，從而也就有可能保持長(zhǎng)期穩(wěn)定的社會(huì)堅(jiān)守[6]。

因此，在新的形勢(shì)下重申發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主的重要性、必要性和迫切性，就不僅是命題指涉的自然時(shí)間延伸，而且更是命題把握的社會(huì)認(rèn)識(shí)深化，這種深化建立在“倡導(dǎo)富強(qiáng)、民主、文明，倡導(dǎo)自由、平等、公正、法治，倡導(dǎo)愛國(guó)、敬業(yè)、誠(chéng)信、友善”等一系列普適價(jià)值基礎(chǔ)上，從而顯示出“牢牢掌握意識(shí)形態(tài)工作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和主導(dǎo)權(quán)”[7]的積極姿態(tài)，而非被動(dòng)應(yīng)對(duì)于諸如文藝工作中的糾偏[8]，更不是極端意識(shí)形態(tài)背景下那種意識(shí)形態(tài)壁壘消極建構(gòu)并最終失去意識(shí)形態(tài)公信力的扯著嗓子空喊口號(hào)。正是基于這樣的事態(tài)審視，才使我們對(duì)“藝術(shù)民主”進(jìn)行進(jìn)一步思考這一學(xué)術(shù)行為本身具有邏輯合法性。

二

毫無疑問，所謂“藝術(shù)民主”，乃是文化制度目標(biāo)訴求意義上的價(jià)值取向，而非藝術(shù)本體追問維度的意義指向，代表著政府治理過程中對(duì)藝術(shù)涉身者、藝術(shù)涉身方式、藝術(shù)涉身范圍、藝術(shù)涉身過程等藝術(shù)涉身事態(tài)的政治承諾，而非那些涉及藝術(shù)存在形態(tài)的本質(zhì)屬性顯形，是意識(shí)形態(tài)前置條件下對(duì)無視藝術(shù)規(guī)律、阻礙藝術(shù)繁榮等“極端意識(shí)形態(tài)”進(jìn)行有效規(guī)避的制度理性思想成果與知識(shí)陳述。因此，這是一個(gè)命題核心指涉著藝術(shù)制度目標(biāo)以及制度化藝術(shù)治理方式的社會(huì)命題[9]，盡管它與諸如藝術(shù)意味、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派、藝術(shù)內(nèi)驅(qū)力、藝術(shù)主體性、藝術(shù)接受視野甚至藝術(shù)是否可以完全復(fù)制等無數(shù)藝術(shù)問題發(fā)生千絲萬縷的可換算關(guān)系，但在非換算前提下并非同一命題域，亦無法實(shí)現(xiàn)問題的直接鏈接與簡(jiǎn)單疊合，所以我們的討論從一開始就應(yīng)努力從定位精準(zhǔn)的問題切入展開。當(dāng)然，為了最大限度地確保此議的知識(shí)活性，這種展開必然既呈現(xiàn)為立足于中國(guó)問題立場(chǎng)同時(shí)又俯視全球知識(shí)語境，從而使知識(shí)陳述更具問題穿透力和事態(tài)覆蓋面。

藝術(shù)民主的制度訴求價(jià)值目標(biāo)，首先在于政府的藝術(shù)發(fā)展政策來自于民主程序的決策過程，體現(xiàn)為社會(huì)公共意志的凝聚形態(tài)，努力實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)取向、學(xué)理性取向和公共社會(huì)取向的高度疊合與有機(jī)統(tǒng)一，具體到中國(guó)語境則是追求最廣大人民群眾藝術(shù)關(guān)切的充分政府承諾。當(dāng)代社會(huì)情境中藝術(shù)事態(tài)的復(fù)雜性在于，一方面藝術(shù)存在的本體價(jià)值分化導(dǎo)致日常社會(huì)不同藝術(shù)行為取向的分化，因?yàn)楹诟駹柺降哪欠N“一般世界狀況”此時(shí)正糾纏于“從兩種描述中產(chǎn)生出三種文化分化，而這又助推著由現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)的移位。第一種分化發(fā)生于藝術(shù)自由與藝術(shù)建構(gòu)特征之間，第二種分化發(fā)生于形式的優(yōu)先性與語境的重要性之間，第三種分化則形成了基于憧憬未來與感受歷史偶然性的趨勢(shì)。簡(jiǎn)言之，我們能夠觀察到，現(xiàn)代藝術(shù)在每一種分化中趨向于強(qiáng)調(diào)第一方面：自由、形式和未來性，而后現(xiàn)代藝術(shù)則趨向于強(qiáng)調(diào)第二方面：建構(gòu)、語境和偶然性。無論如何，如同任何文化分化一樣，一個(gè)方面總是緊密地與另一方面聯(lián)系在一起”[10]，而這種觀念糾纏最終會(huì)轉(zhuǎn)換為社會(huì)性的具體藝術(shù)事態(tài)以及這些藝術(shù)事態(tài)之間的博弈、沖突乃至彼此間條件性妥協(xié)；另一方面藝術(shù)利益（既包括廣義利益亦包括狹義利益）的社會(huì)價(jià)值多元，導(dǎo)致所有藝術(shù)活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)都存在合理配置與有效編序的困難，到處可見情緒強(qiáng)烈表達(dá)的“我們必須讓我們的生活充滿藝術(shù)。我們的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人必須懂得，我們希望他們將我們的納稅用于支持街頭戲劇以反對(duì)街頭幫派，我們應(yīng)該獲得對(duì)地方戲劇的良好支持以反對(duì)不斷讓我們走向去國(guó)家化的地方分權(quán)，我們需要國(guó)家支持小型、中型和大型博物館以促使我們?cè)谧晕覍徱曋卸盟矚g與所不喜歡之所在”[11]，所有諸如此類的表達(dá)都代表著某一特定利益立場(chǎng)對(duì)政府藝術(shù)支持的政策訴求，更何況在藝術(shù)消費(fèi)時(shí)代，圍繞藝術(shù)生產(chǎn)、消費(fèi)和市場(chǎng)秩序的經(jīng)濟(jì)學(xué)語境壓迫，又平添出一系列國(guó)家內(nèi)部和全球化整體的諸多衍生性藝術(shù)利益之爭(zhēng)。無論是藝術(shù)存在本體分化還是藝術(shù)利益的社會(huì)價(jià)值多元，政府的政策建構(gòu)和符合科學(xué)發(fā)展規(guī)律的藝術(shù)政策，不應(yīng)僅由自以為是的藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)崗位當(dāng)權(quán)者或自以為聰明的藝術(shù)政策智囊團(tuán)隊(duì)簡(jiǎn)單決斷而來，于是藝術(shù)政策的科學(xué)有效與決策形成的民主過程之間就具有必然因果關(guān)系，于是也就必然會(huì)有“社會(huì)較為逼近于開始考慮政府自身的民主理念，政府的公民參與程度愈高，則政府與民眾之間習(xí)見的分岐就更能溶解”[12]，于是也就可以轉(zhuǎn)述為中國(guó)事態(tài)中藝術(shù)發(fā)展政策充分匯聚包括廣大藝術(shù)家、廣大藝術(shù)從業(yè)人員、廣大藝術(shù)接受公眾與藝術(shù)消費(fèi)群體等在內(nèi)的社會(huì)意志與個(gè)人智慧。

藝術(shù)民主的制度訴求價(jià)值目標(biāo)，其次在于政府能夠最大限度地為國(guó)民提供開放性藝術(shù)公共空間，調(diào)動(dòng)一切能夠調(diào)動(dòng)的政府資源、社會(huì)資源、民族傳統(tǒng)與民族間文化交往的聚集資源，為促進(jìn)公民個(gè)體的有效藝術(shù)參與機(jī)會(huì)提供制度支持。早在20世紀(jì)50年代，著名歷史學(xué)家和時(shí)事評(píng)論家E?H?卡爾（E?H?Carr）就曾深刻地指出：“民主是一種程度，雖然一些國(guó)家較之另一些國(guó)家此刻有其更多的民主，但某一高的民主標(biāo)準(zhǔn)被采用，那就意味著沒有一個(gè)國(guó)家非常民主。大眾民主困難到仍然很大程度上未被描述，如果我們所議及的需要，在于創(chuàng)造民主而非捍衛(wèi)民主，那么我們應(yīng)該更加逼近目標(biāo)，并且有更加令人信服的說法”[13]，這實(shí)際上也就是說，民主并非古典自由主義學(xué)說所崇信的那樣，是一種終極理想圖式的價(jià)值形態(tài)，亦不能限宥于現(xiàn)代強(qiáng)勢(shì)民主學(xué)說所定義的“這些制度應(yīng)該直接表達(dá)出自由主義者對(duì)于參與式共同體一元化傾向的擔(dān)憂，比如那些理性、偏見、整齊劃一和不寬容。這意味著它們必須提供對(duì)個(gè)人和少數(shù)派的保護(hù)，必須杜絕多數(shù)統(tǒng)治中以共同體的名義濫用權(quán)利”[14]，而應(yīng)該致力于創(chuàng)造民主并在這種創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)公正性和秩序化開放社會(huì)空間的迅速延展。具體落實(shí)到藝術(shù)生活領(lǐng)域，則一方面體現(xiàn)為尊重藝術(shù)創(chuàng)作自由中激勵(lì)整個(gè)藝術(shù)家生存群落井噴式釋放其藝術(shù)創(chuàng)造能量，而且拓值性建構(gòu)其意欲建構(gòu)的精神家園和審美王國(guó)；另一方面體現(xiàn)為藝術(shù)家生存群落之外的更廣大社會(huì)群體，在各種與藝術(shù)照面的位置獲得其藝術(shù)介入的充分社會(huì)條件或自由介入方式。無論藝術(shù)家生存群落還是一般社會(huì)群體，政府都應(yīng)責(zé)無旁貸地?fù)?dān)負(fù)起支持其藝術(shù)參與的社會(huì)責(zé)任，并在這種參與的責(zé)任擔(dān)當(dāng)中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)民主的制度訴求目標(biāo)。從這個(gè)意義上說，擴(kuò)大藝術(shù)參與抑或激活藝術(shù)參與者，誘引個(gè)體性藝術(shù)參與抑或社會(huì)性藝術(shù)參與，公平對(duì)待職業(yè)化藝術(shù)參與抑或業(yè)余性藝術(shù)參與，都是藝術(shù)民主制度目標(biāo)之所在，所以也就不僅可以理論擬置出諸如“在觀念性的參與型社會(huì)之下，強(qiáng)大的藝術(shù)教育計(jì)劃將會(huì)為所有的藝術(shù)準(zhǔn)備恰當(dāng)而且精通的受眾。這種消費(fèi)水平的巨大需要，會(huì)支撐起繁榮的藝術(shù)生產(chǎn)水平……由此文化被學(xué)習(xí)、傳播和分享”[15]，而且也在實(shí)踐層面大力推進(jìn)政策工具實(shí)施的諸如“國(guó)家藝術(shù)委員會(huì)在1965至1967年間的一系列會(huì)議中，發(fā)展了‘視覺藝術(shù)計(jì)劃’（VisualArtsProgram）的早期觀念……聯(lián)邦政府、國(guó)家藝術(shù)捐助基金（NEA）、密執(zhí)根州、CrandRoupids市及其市民們，用雕塑贊美其巨大成就，并作為政策與審美成功聯(lián)姻的證據(jù)”[16]。正是由于觀念和實(shí)踐層面兩個(gè)維度的社會(huì)化民主建構(gòu)，所以導(dǎo)致制度張力后果的藝術(shù)生產(chǎn)力極大解放與藝術(shù)生存空間的極大擴(kuò)容，這既為歐洲文化福利國(guó)家藝術(shù)長(zhǎng)期可持續(xù)發(fā)展的域外間接經(jīng)驗(yàn)所參照，同時(shí)更為十一屆三中全會(huì)和四次文代會(huì)后一段時(shí)間內(nèi)藝術(shù)全面高漲的中國(guó)直接經(jīng)驗(yàn)所確證。一大批中國(guó)藝術(shù)家以及億萬中國(guó)人民，曾經(jīng)在后的諸如小說《傷痕》、詩(shī)歌《中國(guó)，我的鑰匙丟了》、話劇《于無聲處》、電影《廬山戀》、歌曲《鄉(xiāng)戀》、繪畫《父親》、電視劇《霍元甲》、舞蹈《割不斷的琴弦》、相聲《宇宙牌香煙》、評(píng)書《岳飛傳》、報(bào)告文學(xué)《哥德巴赫猜想》和舞劇《絲路花雨》等成千上萬青春煥發(fā)的藝術(shù)符號(hào)所涌動(dòng)起的藝術(shù)生活海洋里，亢奮而且幸福地體驗(yàn)過“可以興、可以觀、可以群、可以怨”的情緒高潮，改革開放所帶來的制度助推能量，由此而使藝術(shù)家及藝術(shù)大眾都有更多機(jī)會(huì)去擁抱青春著的中國(guó)與青春著的藝術(shù)。

藝術(shù)民主的制度訴求價(jià)值目標(biāo)，再次還在于政府能夠于捍衛(wèi)意識(shí)形態(tài)前置的同時(shí)，能夠胸襟坦蕩地恪守意識(shí)形態(tài)自律，從而形成政府與藝術(shù)家及一切藝術(shù)生活涉身個(gè)體之間的互相尊重關(guān)系，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文化制度保障公民基本文化權(quán)益條件下對(duì)公民藝術(shù)權(quán)利的全面維護(hù)，其中至少包括公民藝術(shù)自由創(chuàng)造權(quán)利、藝術(shù)生活方式自主選擇權(quán)利、藝術(shù)創(chuàng)作成果完全擁有權(quán)利以及藝術(shù)資源配置社會(huì)分享權(quán)利。就尊重藝術(shù)自由創(chuàng)造權(quán)利而言，既包括社會(huì)機(jī)會(huì)均等的藝術(shù)參與機(jī)制，亦包括參與者藝術(shù)創(chuàng)造之際的主體性充分發(fā)揮與想象力完全釋放，更包括形而上維度藝術(shù)存在本性所決定的終極性人類守望宿命。自古及今，一切意欲將藝術(shù)視為專屬財(cái)富的專制主義者或極權(quán)主義者，由于漠視諸如“藝術(shù)是一種實(shí)踐的張力而不是實(shí)體本身”[17]、“故寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎”[18]、“藝術(shù)家在獲得靈感的時(shí)刻所感受到的情感，不是在作為手段的對(duì)象中感受到的，而是在作為純粹形式的對(duì)象中感受到的，也就是說，是在那些本身作為目的的對(duì)象中感受到的”[19]、“單靠要存心創(chuàng)作的意愿也召喚不出靈感……不管他有多大才能，他也決不能單憑這種意愿就可以抓住一個(gè)美好的意思或是產(chǎn)生一部有價(jià)值的作品”[20]，所以他們總以為甚至企圖強(qiáng)制為，藝術(shù)以及藝術(shù)家只不過權(quán)力支配下的附屬玩物，可以隨心所欲地任其驅(qū)使、任其把玩、任其御用，進(jìn)而也就以古典形態(tài)的“率爾天下，莫非王土”或者現(xiàn)代形態(tài)的“武裝的公共權(quán)力”[21]，對(duì)個(gè)體的藝術(shù)自由（包括創(chuàng)造的自由權(quán)利和選擇的自由權(quán)利）進(jìn)行暴力干預(yù)或者極端意識(shí)形態(tài)限宥，盡管這些干預(yù)和限宥并不能毀滅藝術(shù)，而只是在藝術(shù)史的某個(gè)時(shí)域，畸形形成特定藝術(shù)形態(tài)凸顯局面[22]，但這些畸形輝煌所付出的更廣闊社會(huì)界面藝術(shù)生存活性喪失的代價(jià)，卻大多淪陷于藝術(shù)史家往往未及深究的問題遮蔽，而真正意義上的去蔽或者說藝術(shù)全面而自由的發(fā)展，則唯有公共文化理性居于社會(huì)支配地位條件下才有一絲奢望的可能。至于藝術(shù)生活方式自主選擇權(quán)利、藝術(shù)創(chuàng)作成果完全擁有權(quán)利以及藝術(shù)資源配置社會(huì)分享權(quán)利，雖然都是藝術(shù)民主命題指涉的題中之義，但它們都只是公共生活轉(zhuǎn)型和文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向條件下的語境生成，同時(shí)又密切牽系著諸如經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、法學(xué)乃至公共管理學(xué)等知識(shí)領(lǐng)域的譜系生成，限于篇幅只好存而不論。

當(dāng)然，如上對(duì)藝術(shù)民主制度目標(biāo)價(jià)值訴求所作的氛圍、機(jī)遇和權(quán)利等維度的粗線條勾勒，仍只是無數(shù)訴求中的一個(gè)部分，只不過處于較為重要的結(jié)構(gòu)位置而已，因而也就絲毫不意味著我們的藝術(shù)民主制度建設(shè)，僅止于所議的意義線索。

三

就西方知識(shí)背景或者西方藝術(shù)史而言，藝術(shù)民主命題無論觀念建構(gòu)還是語詞陳述，都是十分晚近的事情。實(shí)際上，在我個(gè)人所涉及的有限西方學(xué)術(shù)文獻(xiàn)里，幾乎未見“artdemocracy”而時(shí)常閱讀到“culturaldemocracy”，而當(dāng)出現(xiàn)諸如“我將文化民主定義為一種歷史條件，處此條件下，參與、認(rèn)知和自由等通常都有章可循。盡管日益增長(zhǎng)的全球資本主義或許會(huì)阻礙文化民主的生長(zhǎng)，但當(dāng)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的偶然性、語境以及建構(gòu)，無論如何也會(huì)抓住更加充分的文化民主這一根本”[23]，則顯然已將藝術(shù)民主命題隱括于文化民主的更大范圍命題指涉之中。正因?yàn)槿绱?，至少?dāng)代西方知識(shí)背景討論藝術(shù)民主命題之際，一般都是作為條件性關(guān)聯(lián)命題來展開其討論，而不是將民主作為藝術(shù)存在的限制性修辭來予以表述。這一方面規(guī)避了人們對(duì)藝術(shù)民主命題本體性指涉的誤讀，另一方面也將在這種規(guī)避中將語義梳理意圖轉(zhuǎn)移提升至作為更高命題的文化民主指涉之中，所以在“democracyandthearts”或者“theartsofdemocracy”甚至“publicsupportfortheartsandhumanities”這一類具體陳述中，都是在討論政府、公共文化政策以及對(duì)藝術(shù)的制度支撐等關(guān)聯(lián)性話題。所有諸如此類的話題展開，從根本上說又都是對(duì)藝術(shù)與民主間制度性條件因果關(guān)系的知識(shí)敘議，因而也就都是藝術(shù)民主命題的事態(tài)指涉，只不過在中國(guó)語境下人們幾乎不加學(xué)理分析地將其作為自明性命題而已，只不過這一自明性命題在中國(guó)語境的緣起主要體現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)性主張，而現(xiàn)在更需要在新語境狀況疊加進(jìn)學(xué)理性分析，從而使其自明性成為知識(shí)領(lǐng)域的公共自明性。

雖然藝術(shù)與民主的條件因果關(guān)系及其知識(shí)陳述在西方知識(shí)史或西方藝術(shù)史上乃是十分晚近的事情，但民主制度或者特定統(tǒng)治集團(tuán)有限民主意識(shí)對(duì)藝術(shù)繁榮的有效背景支撐，以及對(duì)這種理想支配關(guān)系的不懈追求，卻是由來已久的藝術(shù)生存事態(tài)，盡管那樣的民主社會(huì)終究不過是古典民主形態(tài)或者說民主觀念史的原始階段。毫無疑問，古希臘藝術(shù)之所以被馬克思稱之為“希臘藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式的素材”[24]，或者所謂“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩(shī)同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們藝術(shù)的享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[25]，就在于“高不可及的范本”的同時(shí)，還擁有“一定的社會(huì)發(fā)展形式”，其中“結(jié)合在一起”的最大“結(jié)合點(diǎn)”同時(shí)也是社會(huì)驅(qū)動(dòng)力，恰恰就在于其中包括古代民主的制度條件要素，而這些古代民主的制度條件要素，也就如同濕潤(rùn)的地中海氣候一樣催生著古希臘藝術(shù)的勃然興盛。實(shí)際上，在成熟的城邦民主制度形成以前，更嚴(yán)格地說是如在著名的梭倫改革以前，在克里特、邁錫尼、雅典等古希臘重點(diǎn)區(qū)域，開放的政治生活空間及寬松的藝術(shù)生長(zhǎng)環(huán)境就為藝術(shù)繁榮提供了良好的土壤，緊接著就有“美好國(guó)度”稱謂下的“大約在公元前520-420的一百年間，向著自由的偉大藝術(shù)覺醒已經(jīng)開始。到前五世紀(jì)末，藝術(shù)家們充分意識(shí)到自身的才智和權(quán)利，當(dāng)然還有公共性。盡管藝術(shù)家們?nèi)匀槐灰暈槭炙嚾耍苍S還被那些諂上欺下者所鄙視，但與日俱增的人們開始對(duì)他們的作品感興趣，對(duì)作品本身感興趣而非僅僅對(duì)其宗教功能或者政治功能感興趣”[26]。這種狀況，非常符合十九世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)家丹納所強(qiáng)調(diào)的“社會(huì)氣候”或者說良好的藝術(shù)生長(zhǎng)環(huán)境，所以丹納在對(duì)其藝術(shù)定律案例分析之際，幾乎是神采奕奕地盛贊“這個(gè)種族不采取神權(quán)統(tǒng)治和等級(jí)制度，不采取君主政體和官吏制度，不設(shè)立經(jīng)商與貿(mào)易的大機(jī)構(gòu)，卻發(fā)明了一種新的東西，叫做城邦……從賽利尼到馬賽，沿著西班牙、意大利、希臘、小亞細(xì)亞、非洲的各個(gè)海岬和海灣，興旺的城邦在地中海四周星羅棋布”[27]。盡管在斯巴達(dá)人或腓尼基人那里已經(jīng)不乏公民民主意識(shí)，但成為成熟的古典民主制度卻無疑要從雅典開始，而且尤其要從公元前594年的梭倫變法開始，當(dāng)然也包括使雅典民主制得以可持續(xù)向前推進(jìn)的繼任者如克利斯提尼和厄菲阿爾特，因?yàn)樗麄儾粌H在理論層面擬置出“民主的城邦可以使人們自由地、共同地參與決定政治的目標(biāo)，由此把全體的一致與對(duì)公民自主性的尊重結(jié)合了起來”[28]，而且在現(xiàn)實(shí)生活境域努力營(yíng)構(gòu)“這里聲稱自由是與生俱來的權(quán)利；人們認(rèn)為自由是在社會(huì)中‘過一個(gè)人喜歡過的生活’的權(quán)利，同時(shí)是政治上多數(shù)人的統(tǒng)治。平等是一句格言；平等是指Isonomy，或法律平等地為所有人；Isotimy，或平等地對(duì)待所有人；Isagria，或平等的言論自由。文化沒有被忽略掉：雅典為自己是一個(gè)文化之邦（kulturstaat）而自豪，她主張各種利益全方位、多樣化地發(fā)揮作用，而反對(duì)頻繁地訴諸戰(zhàn)爭(zhēng)――后者是斯巴達(dá)的特點(diǎn)”[29]?？傊?，古典民主社會(huì)的持續(xù)建構(gòu)及其現(xiàn)場(chǎng)事態(tài)，都可以看作古希臘藝術(shù)全面繁榮的氣候和土壤。

跟進(jìn)的問題就是，這樣的氣候和土壤究竟與古希臘藝術(shù)繁榮間存在哪些條件因果關(guān)系？換句話說，我們?nèi)绾螌⒅T如“梭倫改革”（ThereformofSolon）的“改革依靠大量土地財(cái)富的貴族作為授權(quán)，設(shè)計(jì)出擔(dān)任九種執(zhí)行官的資格，以適應(yīng)財(cái)富非貴族性的政治目標(biāo)”[30]，與藝術(shù)領(lǐng)域事態(tài)后果的諸如“雅典以及其它希臘城邦中迅疾變化的政治事態(tài)，對(duì)所有藝術(shù)都產(chǎn)生了重要影響，而且尤其是公共雕塑”[31]，建立起邏輯恰配的闡釋關(guān)系。問題本身非常復(fù)雜，藝術(shù)史家已經(jīng)而且還將為此付出非窮盡性的解釋努力，但某些互約性答案似乎已經(jīng)成為我們今天的在場(chǎng)性共識(shí)，其中較為凸顯的至少包括：（一）民主制度對(duì)公民權(quán)利的尊重，刺激著個(gè)體的想象力并直接導(dǎo)致不同藝術(shù)種類的創(chuàng)造性生長(zhǎng)。之所以普魯塔克能炫耀“這個(gè)城市一直以來都是諸多其他技藝的母親，是哺育它們的溫柔奶娘；之所以這樣說，是因?yàn)檫@些技藝當(dāng)中，有些是在雅典誕生的；另外一些則從雅典汲取了活力、榮耀和發(fā)展的動(dòng)力。值得一提的是，繪畫技術(shù)在這里得到了潤(rùn)飾和提高，發(fā)明色彩調(diào)和以及明暗法的畫家阿波羅?多羅斯就來自雅典”[32]，是因?yàn)楦母锖蟮难诺涿裰髦贫炔粌H使得“人民的司法權(quán)利在他們的陪審中，其基本原則就在于建構(gòu)政治自主權(quán)”[33]，而且在其充分尊重公民權(quán)利的制度框架內(nèi)，甚至能夠兼融與民主制度目標(biāo)不相吻合的諸如“品達(dá)是波奧提亞的貴族后裔，他在希臘各地四處游歷，各地的君主都對(duì)他表示了熱烈歡迎。他最出名的詩(shī)歌中有一部份是獻(xiàn)給西西里僭主希爾羅和塞隆的。品達(dá)的世界觀與雅典及其他地方的民主主義者的世界觀截然不同”[34]，唯其如此，才能有史詩(shī)、抒情詩(shī)、悲劇、喜劇、散文、繪畫、雕塑、音樂以及建筑藝術(shù)等各藝術(shù)門類全面突進(jìn)，才能有古希臘人在自由的想象中為人類綻放出成千上萬夜空中閃爍迷人的藝術(shù)星辰，才能有歷史不會(huì)忘記的“希臘藝術(shù)，包括古代的和古典的，但尤其是古典的，提供了可以用來達(dá)到某種同一工具，亦如自古以來就受到廣泛的模仿。有時(shí)候，例如在十八世紀(jì)以來的意大利，通過對(duì)壺的型制和裝飾進(jìn)行古希臘陶藝的模仿，就使得采用古希臘風(fēng)格成為商業(yè)成功的風(fēng)格模仿事件”[35]，足見公民權(quán)利的尊重對(duì)刺激個(gè)體想象力并最終解放整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)創(chuàng)造力，具有制度先決條件的肯定價(jià)值。（二）民主制度對(duì)公共生活空間的拓展，使得更多的生存?zhèn)€體獲得藝術(shù)家身份或者廣泛藝術(shù)參與機(jī)遇。雖然柏拉圖和亞里士多德生活在雅典民主制度由盛及衰的后繁榮時(shí)期，但無論是柏拉圖筆下的“假定一個(gè)人要組織一種比賽，但沒有進(jìn)一步限定，沒有規(guī)定它是一場(chǎng)體育比賽還是音樂比賽，或是賽馬，然后我們?cè)傧胂笏殉前钏泄裾偌饋?，并提供?jiǎng)品，宣布任何人都可以參加比賽，只要他能提供快樂――獎(jiǎng)品獎(jiǎng)給最受觀眾歡迎的表演者。至于表演的方式則沒有任何限制，只要能夠打敗競(jìng)爭(zhēng)者，得到最多人的喜愛。對(duì)這樣的宣布，我們可以期待有什么樣的結(jié)果”[36]？還是亞里士多德筆下的“有一些人（或憑藝術(shù)，或靠經(jīng)驗(yàn)），用顏色和姿態(tài)來制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來摹仿；同樣，像前面所說的幾種藝術(shù)，就都用節(jié)奏、語言、音調(diào)來摹仿，對(duì)于后二種，或單用其中一種，或兼用二種，例如雙管簫樂、豎琴樂以及其他具有同樣功能的藝術(shù)（例如排簫樂），只用音調(diào)和節(jié)奏（舞蹈者的摹仿則只用節(jié)奏，無需音調(diào)，他們借姿態(tài)的節(jié)奏來摹仿各種‘性格’、感受和行動(dòng)）……”[37]，都無不是歷史現(xiàn)場(chǎng)制度功能活性的藝術(shù)折射，而且在日常生活經(jīng)驗(yàn)的底層，受制于制度律動(dòng)的諸如“伯里克利的主張，在于瞄準(zhǔn)國(guó)家資源并特別將其用于窮人的需要，而且致使公共工作機(jī)會(huì)專屬于富人，由此標(biāo)志著雅典公共事務(wù)的轉(zhuǎn)折”[38]，以及作為這種制度律動(dòng)后果所呈現(xiàn)出來的“古希臘人對(duì)戲劇的觀念與我們大不相同；在他們眼里，戲劇演出遠(yuǎn)非一種具有邊緣性質(zhì)的文化活動(dòng)，而是交流的神圣場(chǎng)合：它是城邦生活的基本要素，它集合全體公民，關(guān)系到巨額資金”[39]，巨額到政府動(dòng)用國(guó)庫(kù)為城邦公民修建諸如規(guī)模浩大的能容納三萬人的劇場(chǎng)[40]。當(dāng)然，為了城邦公民的公共祭祀需要，雅典的財(cái)富投入得最多的還是那些奢華的神廟圣殿，著名者如“在伯里克利時(shí)期，最偉大的建筑成就是帕特農(nóng)神廟，它使得雅典衛(wèi)城錦上添花”[41]，而這就使得大批建筑藝術(shù)家、雕塑家甚至合唱藝術(shù)家、演奏家等在這樣的公共平臺(tái)實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)身份夢(mèng)想，川流不息的參與者則在虔敬生活情境中，于追求崇高和靜穆的同時(shí)充分分享這些夢(mèng)想的世俗愜意，繼而也就在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)夢(mèng)想與分享藝術(shù)財(cái)富的疊積效應(yīng)中，雅典城邦藝術(shù)繁榮。（三）民主制度對(duì)公共文化生活方式的非限制性寬容，使得古希臘藝術(shù)能在吮吸豐富的異域文化營(yíng)養(yǎng)過程中，生長(zhǎng)出富有民族身份感的偉岸文化身軀。從地緣文化發(fā)生學(xué)角度看問題，古希臘思想文化的民族身份塑造，從一開始就是在包括東方的巴比倫文化和北非的埃及文化等異質(zhì)性地緣文化影響下完成的，對(duì)此，科學(xué)史家已較為細(xì)密地考證出諸如“巴比倫方面的，有‘桑開來’的楔形文碑銘（方與立方的計(jì)算），或稱‘興克斯’碑銘，它告訴了我們他們那種以六十與十為基數(shù)的奇怪的計(jì)數(shù)制度；或者那種對(duì)于日月食的預(yù)測(cè)，是以二百二十三個(gè)太陽月的循環(huán)為基礎(chǔ)的，而光這一點(diǎn)，已足以證明這種預(yù)測(cè)是何等冒險(xiǎn)的了。埃及方面，有亞美的《計(jì)算者手冊(cè)》，寫作時(shí)期當(dāng)為公元前十八世紀(jì)前半時(shí)（Rhind的埃及草紙）”[42]，而藝術(shù)史家所陳述的影響則更全面地呈現(xiàn)為“當(dāng)你每次照面公元前七世紀(jì)希臘藝術(shù)的凝視，那種凝視都是對(duì)東方神秘莫測(cè)的凝視?；谒囆g(shù)中呈現(xiàn)出來緊張形態(tài)，也基于從公元前八世紀(jì)后半葉中的廣泛考古學(xué)記錄，同時(shí)基于與東方的接觸，一種新的世界審視得以形成。如果說作為一種文化影響，富有的雅典人在公元前八世紀(jì)中葉采納了東方的花紋色彩和表現(xiàn)形式，那么公元前七世紀(jì)的希臘人開始通過東方的眼睛觀察世界。無論男女，互相審視他（她）們的過去、周圍世界的本質(zhì)以及差異性的神。繪畫、珠寶飾品、雕塑，一切都有助于這種變化，而且他們都被這種變化影響著”[43]，亦如馬丁?博內(nèi)爾（MartinBernal）“堅(jiān)持認(rèn)為理解古希臘的關(guān)鍵不在于西亞，而在于非洲，尤其在于埃及。按照他的觀點(diǎn)，埃及文明對(duì)希臘產(chǎn)生了巨大影響”[44]。然而，至少就本文的敘事動(dòng)機(jī)而言，問題的關(guān)鍵不在于文化影響的向度和權(quán)重，而在于雅典民主制度何以能以一種多元文化主義姿態(tài)，接受并且消化不同向度和權(quán)重的文化影響，因?yàn)樘幵谀菢右环N較低的文化交往程度和制度建構(gòu)水平，對(duì)于異質(zhì)性文化價(jià)值和文化方式的排斥與阻抗遠(yuǎn)非全球化的現(xiàn)代抑或后現(xiàn)代能同日而語。反觀歷史事態(tài)的結(jié)果恰恰就在于，古希臘及其雅典民主制度的文化兼融與藝術(shù)模仿，不僅沒有消解自身的身份安全，而且實(shí)現(xiàn)了民族的偉大身份建構(gòu)。

[9]美國(guó)俄亥俄克利夫蘭州立大學(xué)勒文城市事務(wù)學(xué)院的特瑞.L.考恩威爾教授（TerriLynnCornwell）在其所著《民主與藝術(shù)》（DemocracyandtheArt）一書中，明確認(rèn)為“該書的想法，其最重要的研究成果之一，就是在于審視二十世紀(jì)的美國(guó)文化政策”，而且還例舉1965年著名的RockfellerPanelReport這一案例，亦即《ThePerformingArts：ProblemsandProspects》，因?yàn)樵搱?bào)告認(rèn)為“許多美國(guó)人堅(jiān)信并未達(dá)到與高度藝術(shù)發(fā)展水平相匹配的地步”（TerriL.Cornwell，DemocracyAndTheArts：TheRoleofParticipation，PraegerPublishers1990，NewYork，P.2）。同時(shí)該書在第八章討論“20世紀(jì)中葉美國(guó)的藝術(shù)參與”這一議題之際，首當(dāng)其中地議及“美國(guó)的藝術(shù)支持制度”，并將其描述為“二十世紀(jì)的美國(guó)藝術(shù)制度，其堅(jiān)固、重復(fù)以及模式化的方式，就是藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)分配以及藝術(shù)消費(fèi)。這一制度的組成部分（藝術(shù)家、生產(chǎn)者、受眾、政府主管等等），實(shí)際是他們自身的亞制度，而且其方式可以通過他們?cè)趫?jiān)守和打破制度穩(wěn)固性中的所作所為來給予分析”（ibid，P.123）。由此可見，討論藝術(shù)民主問題的焦點(diǎn)就在于制度對(duì)藝術(shù)的支撐關(guān)系以及政府藝術(shù)治理制度的主流價(jià)值取向，所以議題就與意識(shí)形態(tài)價(jià)值問題更具知識(shí)親緣關(guān)系，而與藝術(shù)本體問題則必須在譜系延伸后才能復(fù)雜糾纏。

[10]LamberZuidervaart，PostmodernArtsandtheBirthofaDemocraticCulture，inLambertZuidervaartandHenryLuttikhuizen（ed），TheArts，CommunityandCulturalDemocracy，MacmillanPressLtd2000，NewYork，P.19

[11]MayaAngelou，ArtsandPublicPolicy，inAndrewBuchwalter（ed），CultureandDemocracy：SocialandEthicalIssuesinPublicSupportfortheArtsandHumanities，WestviewPress，Inc.1992，Colorado，P.35

[12]AnthonyArblaster，Democray，OpenUniversityPress1987，MiltonKeynes，P.62

[13]E.HCarr，TheNewSociety，MacmillanPress1951，London，P.76

[14]本杰明?巴伯：《強(qiáng)勢(shì)民主》，彭斌等譯，吉林人民出版社2006年版，P.307

[15]TerriLynnCornwell，DemocracyAndTheArts：TheRoleofParticipation，Praeger1990，NewYork，P.166

[16]DonnaM.Binkiewicz，AModernistVision：TheOriginsandEarlyYearsoftheNationalEndowmentfortheArts’VisualArtsProgram，inCaseyNelsonBlake（ed），TheArtsofDemocracy：Art，PublicCultureandtheState，WoodrowWilsonCenterPress2007，Washington，D.C.P.180-181

[17]杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，商務(wù)印書館2005年版，P.367

[18]劉勰：《文心雕龍?神思》

[19]克萊夫?貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社2005年版，P.29

[20]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，P.364

[21]恩格斯：《家庭、私有制和國(guó)家的起源》，《馬克思恩格斯全集》第21卷，人民出版社1963年版，P.125

[22]參閱“TheByzantineconceptofauthoritywasembodiesinthearchitecturalanddecorativeplansofbothHagiaandSanVitale.Thecentral-planschurch，withitsshasphierarchical，orranked，divisionsthatsetasideplacesformenandwomen，clergyandlaity，aristocratandcommoner，wasadmirablysuitedtoconveytheprincipleofimperialauthority.TheverticalaxisculminatedinadomethatoverwhelmedByzantinesubjectsbyremindingthemoftheirhumbleplaceintheschemeofthings.Theaugustimperialportaitsinthesantuaryshowedthemthat，outsidetheclergy，onlytheemperorandexpressandthosewhooccupiedthetoprungsofthesocialladdermightapproachthealter”，inWilliamFleming，ArtsandIdeas，ThomsonLearning，Inc.2005，Belmont，P.147。又參：“在藝術(shù)史上占有杰出地位的是普魯士弗里德里希二世委托建造的桑蘇西宮（無憂宮）。這位普魯士國(guó)王于1744年從柏林到了波茲坦的城市宮殿。由于這座標(biāo)志性的府第不稱他的心，他要的是一座符合他個(gè)人喜好的宮殿，所以又建造了一座用于避暑的‘逍遙宮’，這就是‘無憂宮’……共同成為佛里德里希二世時(shí)代洛可可風(fēng)格的巔峰”（彼得?克羅斯?哈特曼：《神圣羅馬帝國(guó)文化史》，劉新利等譯，東方出版社2005年版，P.349）。

[23]LambertZuidervaart，ArtIsNoFringe：AnIntroduction，inLambertZuidervaartandHenryLuttikhurzen（ed），TheArts，CommunityandCulturalDemocracy，MacmillanPressLtd.2000，NewYork，P.2

[24]馬克思：《導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，P.113

[25]馬克思：《導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，P.114

[26]E.HGombrich，TheStoryofArt，Phaidon2006，NewYorkP.81

[27]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1963年版，P.40

[28]辛西婭?法勒：《古希臘政治理論：對(duì)民主的回應(yīng)》，見約翰?鄧恩編：《民主的歷程》，林猛等譯，吉林人民出版社1999年版，P.28

[29]厄耐斯特?巴克：《希臘政治理論》，盧華萍譯，吉林人民出版社2003年版，P.17，參閱克琳娜?庫(kù)蕾《古希臘的交流》：“公民們，有時(shí)候還有組成城邦的其他群體，他們經(jīng)常出入一些交流場(chǎng)所，即每個(gè)城市都擁有的全面、集體活動(dòng)和文化的場(chǎng)所。這就是agora，即公共廣場(chǎng)、圣殿、劇院、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)。各城邦也設(shè)有政治交流場(chǎng)所：公民大會(huì)、參政院、法庭；這些機(jī)構(gòu)各國(guó)名稱不盡相同”（鄧麗丹譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，P.37）。又參弗朗西斯?麥克唐納?康福德《蘇格拉底前后》：“公元前5世紀(jì)的波斯戰(zhàn)爭(zhēng)后，在希臘社會(huì)，我們可以清楚地觀察到一種類似的努力，即個(gè)體試圖與社會(huì)團(tuán)體――城市及其傳統(tǒng)習(xí)慣――相分離”（孫艷萍等譯，格致出版社2009年版，P.25）。

[30]TerryBuckley，AspectsofGreekHistory（750-323BC），Routledge1996，NewYork，P.92

[31]RobinOsborn，ArchaicandClass