影視理論基礎(chǔ)

影視理論基礎(chǔ)第一頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六在技術(shù)含義上講，鏡頭是指攝像機的光學(xué)部件，它是由透鏡系統(tǒng)組成的；但從影視制作的意義上來進，鏡頭則是一段連續(xù)拍攝制作的影視片段，這一片段上的人物或者景物或者其他的內(nèi)容在時間和空間上都不能給觀眾不連貫的感覺；表現(xiàn)在拍攝中，就是攝像機連續(xù)不停機的拍攝；在后期制作中，拍攝的一個個鏡頭往往會被剪輯成為一個片段，與其他的片段相接，這個時候的一個片段，也被稱作為一個鏡頭。如果不懂鏡頭在各個場合的確切含義，則無法使用Premiere?！耒R頭技巧第二頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六通常，提起鏡頭技巧，都能說出幾個耳熟能詳?shù)拿Q來。其實，鏡頭的基本技巧無非也就這么幾個，一句話概括就是推拉搖移跟甩。當(dāng)然，這里說的鏡頭技巧是運動鏡頭中的技巧，也就是我們通常所說的鏡頭技巧。其實，在拍攝中還有相當(dāng)多的技巧也被稱作為鏡頭技巧，在下面的內(nèi)容中，我們將做詳細介紹。運動攝像，就是利用攝像機在推、拉、搖、移、跟、甩等形式的運動中進行拍攝的方式，是突破畫面邊緣框架的局限、擴展畫面視野的一種方法。第三頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六運動攝像符合人們觀察事物的視覺習(xí)慣，以漸次擴展或者集中、或者逐一展示的形式表現(xiàn)被拍攝物體，其時空的轉(zhuǎn)換均由不斷運動的畫面來體現(xiàn)，完全同客觀的時空轉(zhuǎn)換相吻合。在表現(xiàn)固定的景物或者人物的時候，運用運動鏡頭技巧還可以改變固定景物為活動畫面，增強畫面的活力。第四頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六鏡頭的推、拉技巧是一組在技術(shù)上相反的技巧，在非線性編輯中往往可以使用其中的一個而實現(xiàn)另一個的技巧。推鏡頭相當(dāng)于我們沿著與物體之間的直線距離向物體不斷走近觀看，而拉鏡頭則是攝像機不斷地離開拍攝物體。●鏡頭推、拉技巧第五頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六當(dāng)然，這兩種技巧都可以通過變焦距鏡頭來實現(xiàn)。推鏡頭在拍攝中起的作用主要是突出介紹在后面的影片中出現(xiàn)的起重要作用的人物或者物體，這是推鏡頭最普通的作用。它可以使觀眾的視線逐漸接近被拍攝對象，逐漸把觀眾的注意力由整體引向局部。在推的過程中，畫面所包含的內(nèi)容逐漸減少，也就是說，鏡頭的運動，擯棄了畫面中多余的東西，突出重點，把觀眾的注意力引向某一個部分。第六頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六用變焦距推鏡頭也可以實現(xiàn)這種效果，就是從短焦距逐漸向長焦距推動，使得觀眾看到物體的細微部分，可以突出將表現(xiàn)內(nèi)容的關(guān)鍵。推鏡頭也可以展示巨大的空間。推鏡頭在拍攝中動作要準(zhǔn)確、敏捷、均勻，所以常常需要利用專門的軌道移動車或能平穩(wěn)移動的其他工具來輔助拍攝。第七頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六拉鏡頭和推鏡頭正好相反。它是攝像機不斷地遠離被拍攝對象，也可以用變焦距鏡頭來拍攝（從長焦距逐漸調(diào)至短焦距部位）。作用有兩個方面，一是為了表現(xiàn)主體人物或者景物在環(huán)境中的位置。攝像機器向后移動，逐漸擴大視野范圍，可以在同一個鏡頭內(nèi)反映局部與整體的關(guān)系。二是為了滿足鏡頭鏡頭之間的銜接需要，比如前一個鏡頭是一個場景中的特寫鏡頭，而后一個是另一個場景中的鏡頭，這樣兩個鏡頭通過這種方法銜接起來就顯得自然多了。第八頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六鏡頭的推拉和變焦距的推拉效果是不同的。比如，在推鏡頭技巧上，使用變焦距鏡頭的方法等于把原主體的一部分放大后觀察。在屏幕上的效果是景物的相對位置保持不變，場景無變化，只是原來的畫面放大了。在拍攝場景無變化的主體，要求連續(xù)不搖晃地以任意速度接近被拍攝物體的情況下，比較適合使用變焦距鏡頭來實現(xiàn)這一鏡頭效果。第九頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六而移動鏡頭的推鏡頭等于接近被拍攝物體來觀察，在畫面上的效果是場景中的物體向后移動，場景大小有變化。這在拍攝狹窄的走廊或者室內(nèi)景物的時候效果十分明顯。移動攝像機和使用變焦距鏡頭來實現(xiàn)鏡頭的推拉效果是有著明顯區(qū)別的，因此我們的在拍攝構(gòu)圖中需要有明確的意識，不能簡單的將兩者互相替換。第十頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六這種鏡頭技巧是法國攝影師狄克遜在1896年首創(chuàng)的拍攝技巧，也是根據(jù)人的視覺習(xí)慣加以發(fā)揮的。搖鏡頭技巧的拍攝方式是，攝像機的位置不動，只是變動鏡頭的拍攝方向，這非常類似于人站著不動，而通過轉(zhuǎn)動頭來觀看事物。搖鏡頭分為好幾類，可以左右搖，也可以上下?lián)u，還可以斜搖或者與移鏡頭混合在一起。搖鏡頭的作用使得觀眾對所要表現(xiàn)的場景進行逐一的展示，緩慢的搖鏡頭技巧，也能造成拉長時間和空間的效果，給人表示一種印象的感覺?！耒R頭搖技巧第十一頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六第一種情況就是：當(dāng)拍攝一個大場面或一幅風(fēng)景畫時，這種情況往往用在你所拍攝的故事片段的開始，就像一段開場白，依次來介紹事件所發(fā)生的地點以及主角人物所處的位置和環(huán)境；第二種情況就是：用來追蹤一個移動中的目標(biāo)，比如，一個正在高臺跳水的運動員、樓上掉下來的東西或者是一輛奔跑的汽車等。第十二頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六搖鏡頭的運動速度一定要均勻，起幅先停滯片刻，然后逐漸加速，勻速，減速，再停滯，落幅要緩慢。不管是上下?lián)u攝還是左右搖攝，動作應(yīng)該做得平穩(wěn)滑順，畫面流暢，中間無停頓，更不能忽快忽慢。（最好使用三腳架）恰當(dāng)?shù)膿u攝速度，搖攝的時間不宜過長或過短；用搖攝的方法拍攝一組鏡頭約10秒左右為宜。一組搖攝的鏡頭應(yīng)該有明確的開始與結(jié)束，要在起幅和落幅的畫面上要穩(wěn)定停留一段時間，一般來說三秒左右就夠了，這樣的鏡頭讓人看起來穩(wěn)定自然，這點很重要。第十三頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六這種鏡頭技巧是法國攝影師普洛米澳1896年在威尼斯的游艇中受到的啟發(fā)，設(shè)想用“移動的電影攝影機來拍攝不動的物體，使之發(fā)生運動”，于是在電影中他首創(chuàng)了“橫移鏡頭”，即是把攝影機放在移動車上，向軌道的一側(cè)拍攝的鏡頭?！耒R頭移技巧第十四頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六這種鏡頭的作用是為了表現(xiàn)場景中的人與物、人與人、物與物之間的空間關(guān)系，或者把一些事物連貫起來加以表現(xiàn)。移鏡頭和搖鏡頭有相似之處，都是為了表現(xiàn)場景中的主體與陪體之間的關(guān)系，但是在畫面上給人的視覺效果是完全不同的。移鏡頭是攝像機的位置不動，拍攝角度不變，攝像機本身位置移動，與被拍攝物體的角度無變化，適合于拍攝距離較近的物體和主體。第十五頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六移動拍攝多為動態(tài)構(gòu)圖。當(dāng)被拍攝物體呈現(xiàn)靜態(tài)效果的時候，移動攝像機，使景物從畫面中依次劃過，造成巡視或者展示的視覺效果；被拍攝物體呈現(xiàn)動態(tài)時，伴隨攝像機移動，形成跟隨的視覺效果，還可以創(chuàng)造特定的情緒和氣氛。移動鏡頭時，除了借助于鋪設(shè)在軌道上的移動車外，還可以用其他的移動工具，如高空攝影中的飛機，表現(xiàn)曠野時候的火車、汽車等。其運動按照移動方向大致可以分為橫向移動和縱深移動。在攝像機不動的條件下，改變焦距或者移動后景中的被拍攝體，也能獲得移鏡頭的效果。第十六頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六指攝像機跟隨運動著的被拍攝物體拍攝。有推、拉、搖、移、升、降、旋轉(zhuǎn)等等形式。跟拍使處于動態(tài)中的主體在畫面中保持不變，而前后景可能在不斷的變換。這種拍攝技巧既可以突出運動中的主體，又可以交代運動物體的運動方向、速度、體態(tài)以及其與環(huán)境的關(guān)系，使運動物體的運動保持連貫，有利于展示人物在動態(tài)中的精神面貌?！耒R頭跟技巧第十七頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六這種鏡頭是指攝像機上下運動拍攝的畫面，是一種從多視點表現(xiàn)場景的方法，其變化的技巧有垂直升降、斜向升降和不規(guī)則升降。在拍攝的過程中，不斷改變攝像機的高度和仰俯角度，會給觀眾造成豐富的視覺感受。如果能巧妙的利用前景，則可以增加空間深度的幻覺，產(chǎn)生高度感，升降鏡頭在速度和節(jié)奏方面如果運用適當(dāng)，則可以創(chuàng)造性地表達一個情節(jié)的情調(diào)?！耒R頭升、降技巧第十八頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六它常常用來展示事件的發(fā)展規(guī)律或者處于場景中上下運動的主體的運動的主觀情緒。如果能在實際的拍攝中與鏡頭表現(xiàn)的其他技巧結(jié)合運用的話，能夠表現(xiàn)變化多端的視覺效果。

第十九頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六這種技巧對攝像師的要求比較高，是指一個畫面結(jié)束后不停機，鏡頭急速“搖轉(zhuǎn)”向另一個方向，從而將鏡頭的畫面改變?yōu)榱硪粋€內(nèi)容，而中間在搖轉(zhuǎn)過程中的所拍攝下來的內(nèi)容變得模糊不清楚。這也與人們的視覺習(xí)慣十分的類似，非常類似于我們觀察事物時突然將頭轉(zhuǎn)向另一事物，可以強調(diào)空間的轉(zhuǎn)換和同一時間內(nèi)在不同場景中的所發(fā)生的并列情景?！耒R頭甩技巧第二十頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六甩鏡頭的另一種方法是專門拍攝一段向所需方向甩出的流動影像鏡頭，再剪輯到前后兩個鏡頭之間。甩鏡頭所產(chǎn)生的效果是極快速度的節(jié)奏，可以造成突然的過渡。剪輯的時候，對于甩的方向、速度的快慢、過程的長度，應(yīng)該與前后鏡頭的動作及其方向、速度相適應(yīng)。第二十一頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六被拍攝主體或背景呈旋轉(zhuǎn)效果的畫面。常用的拍攝方法有以下幾種：一、沿著鏡頭光軸仰角旋轉(zhuǎn)拍攝；二、攝像機超360°快速環(huán)搖拍攝；三、被拍攝主體與攝像機處于軸盤上作360°的旋轉(zhuǎn)拍攝；●鏡頭旋轉(zhuǎn)技巧第二十二頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六四、攝像機在不動的條件下，將膠片或者磁帶上的影象或照片旋轉(zhuǎn)，倒置或轉(zhuǎn)到360°內(nèi)的任意角度進行拍攝，可以順時針或者逆時針運動。另外，還可以運用旋轉(zhuǎn)的運載工具拍攝，獲得旋轉(zhuǎn)的效果。這種鏡頭技巧往往被用來表現(xiàn)人物在旋轉(zhuǎn)中的主觀視線或者眩暈感，或者以此來烘托情緒，渲染氣氛。第二十三頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六這種鏡頭在實際拍攝中用的不是很多，但在合適的情況下使用往往能產(chǎn)生強烈的震撼力和主觀情緒?；蝿隅R頭技巧是指拍攝過程中攝像機機身做上下左右前后搖擺的拍攝。常用作主觀鏡頭，如在表現(xiàn)醉酒、精神恍惚、頭暈或者造成乘船、乘車搖晃顛簸等效果，創(chuàng)造特定的藝術(shù)效果。●鏡頭晃動技巧第二十四頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六這種技巧在實際拍攝中需要多大的搖擺幅度與頻率應(yīng)根據(jù)具體情況而定，拍攝的時候手持?jǐn)z像機或者肩扛攝像機的效果都比較好。我們在上面講述的這此鏡頭技巧在實際的拍攝中不是孤立的，往往也是千變?nèi)f化，并且可以相互結(jié)合，構(gòu)成豐富多彩的綜合運動鏡頭效果。但我們在采用鏡頭表現(xiàn)技巧的時候，需要根據(jù)實際的需要來確定。第二十五頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六拍攝的時候鏡頭運動應(yīng)該保持勻速、平穩(wěn)、穩(wěn)定果斷。切忌無目的的濫用鏡頭技巧，無故停頓或者上下左右前后晃動，這樣不但影響內(nèi)容的表達，而且使得觀眾眼花繚亂，摸不著頭腦。運用鏡頭技巧時，除了考慮鏡頭運動的方向、速度，還要考慮到前后鏡頭節(jié)奏速度的一致性。第二十六頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六蒙太奇是法語Montage的音譯，原是建筑學(xué)用語，意為構(gòu)成，裝配。到了20世紀(jì)中期，電影藝術(shù)家將它引入到電影藝術(shù)中，意思轉(zhuǎn)變?yōu)榧糨?、組合剪接，即影片構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱?！裼耙晹⑹觥商婕记傻诙唔?，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六在無聲電影時代，蒙太奇表現(xiàn)技巧和理論的內(nèi)容只局限于畫面之間的剪接。在后來出現(xiàn)了有聲電影后，影片的蒙太奇表現(xiàn)技巧和理論又包括了聲畫蒙太奇和聲聲蒙太奇技巧與理論，含義更加廣泛了。第二十八頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六蒙太奇組接鏡頭與音效的技巧是決定一個影片成功與否的重要因素。在影片中的表現(xiàn)有下面這些方面：1.表達寓意，創(chuàng)造意境2.選擇與取舍，概括與集中3.按照心理習(xí)慣，引導(dǎo)注意力，激發(fā)聯(lián)想4.可以創(chuàng)造銀幕（屏幕）上的時間概念5.使影片的畫面形成不現(xiàn)的節(jié)奏●蒙太奇技巧在影視節(jié)目中的作用第二十九頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六1.表達寓意，創(chuàng)造意境鏡頭的分割與組合，聲畫的有機組全，相互作用，可以給觀眾在心理上產(chǎn)生新的含義。單個的鏡頭、單獨的畫面或者聲音只能表達其本身的具體含義，而如果我們使用蒙太奇技巧和表現(xiàn)手法的話，就可以使得一系列沒有任何關(guān)聯(lián)的鏡頭或者畫面產(chǎn)生特殊的含義，表達創(chuàng)作者的寓意，或者還可以產(chǎn)生特定的含義。第三十頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六2.選擇與取舍，概括與集中一部幾十分鐘的影片，是由許多素材鏡頭中挑選出來的。這些素材鏡頭不僅內(nèi)容、構(gòu)圖、場面調(diào)度均不相同，甚至連攝像機的運動速度都有很大的差異，有些時候還存在一些重復(fù)。編導(dǎo)就必須根據(jù)影片所要表現(xiàn)的主題和內(nèi)容，認(rèn)真對素材進行分析和研究，慎重大膽的進行取舍和篩選，重新進行鏡頭組合，力求使可視性得到保證。第三十一頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六3.按照心理習(xí)慣，引導(dǎo)注意力，激發(fā)聯(lián)想

由于每一個單獨的鏡頭只表現(xiàn)一定的具體內(nèi)容，但組接后就有了一定的順序，可以嚴(yán)格的規(guī)范和引導(dǎo)、影響觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾進行思考。第三十二頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六4.可以創(chuàng)造銀幕（屏幕）上的時間概念運用蒙太奇技巧可以對現(xiàn)實生活和空間進行剪裁、組織、加工和改造，使得影視時空在表現(xiàn)現(xiàn)實生活和影片內(nèi)容的領(lǐng)域極為廣闊，延伸了銀幕（屏幕）的空間，達到了跨越時空的作用。第三十三頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六5.使影片的畫面形成不同的節(jié)奏蒙太奇可以把客觀因素（信息量、人物和鏡頭的運動速度、色彩聲音效果，音頻效果以及特技處理等）和主觀因素（觀眾的心理感受）綜合研究，通過鏡頭之間的剪接，將內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏、視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏有機的組合在一起，使得影片的節(jié)奏豐富多彩、生動自然而又和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染力。第三十四頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六這種鏡頭的組接不考慮音頻效果和其他因素，根據(jù)其表現(xiàn)形式，我們將這種蒙太奇分為兩大類：敘述蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。●鏡頭組接蒙太奇第三十五頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六1.敘述蒙太奇在影視藝術(shù)中又被稱作敘述性蒙太奇，它是按照情節(jié)的發(fā)展時間、空間、邏輯順序以及因果關(guān)系來組接鏡頭、場景和段落。表現(xiàn)了事件的連貫性，推動情節(jié)的發(fā)展，引導(dǎo)觀眾理解內(nèi)容，是影視節(jié)目片中最基本、常用的敘述方法。優(yōu)點是脈絡(luò)清晰，邏輯連貫。敘述蒙太奇的敘述方法在具體的操作中分為幾種具體方式。第三十六頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六1.敘述蒙太奇(1)連續(xù)蒙太奇。(2)平行蒙太奇。(3)交叉蒙太奇。(4)重復(fù)蒙太奇。第三十七頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(1)連續(xù)蒙太奇。這種影視的敘述方法類似于小說敘述手法中的順敘方式。一般來說它有一個單一明朗的主線，按照事件發(fā)展的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘述。這種敘述方法比較簡單，在線索上也比較明朗，能夠使得所要敘述的事件通俗易懂。第三十八頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(1)連續(xù)蒙太奇。連續(xù)蒙太奇也有著自己的不足，一個影片中過多的連續(xù)蒙太奇手法會給人拖沓冗長的感覺。因此我們在非線性編輯的時候，需要考慮到這此方面的內(nèi)容，最好與其他的敘述手法有機結(jié)合，互相配合運用。第三十九頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(2)平行蒙太奇。這是一種分?jǐn)⑹奖磉_方法。將兩個或者兩個以上的情節(jié)線索分頭敘述，但仍統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)之中。這種方法有利于概括集中，節(jié)省篇幅，擴大影片的容量，由于平行表現(xiàn)，相互襯托，可以形成對比、呼應(yīng)，產(chǎn)生多種藝術(shù)效果。第四十頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(3)交叉蒙太奇。這種敘述手法與平行蒙太奇一樣，平行蒙太奇手法只重視情節(jié)的統(tǒng)一和主題的一致，事件的內(nèi)在聯(lián)系和主線的明朗。而交叉蒙太奇強調(diào)的是并列的多個線索之間的交叉關(guān)系和事件的同時性和對比性，以及這些事件之間的相互影響和相互促進，最后將幾條線索匯合為一。第四十一頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(3)交叉蒙太奇。這種敘述手法能造成強烈的對比和激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，引起懸念，是掌握觀眾情緒的一個重要手段。第四十二頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(4)重復(fù)蒙太奇。方法是讓代表一定寓意的鏡頭或者場面在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強調(diào)、對比、呼應(yīng)、渲染等藝術(shù)效果，以便達到加深寓意的印象。第四十三頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六2.表現(xiàn)蒙太奇這種蒙太奇表現(xiàn)在影視藝術(shù)中也被稱作對稱蒙太奇，它是以鏡頭序列為基礎(chǔ)，通過相連或相疊鏡頭在形式或者內(nèi)容上的相互對照，沖擊，從而產(chǎn)生單獨一個鏡頭本身不具有的或者更為豐富的涵義，以表達創(chuàng)作者的某種情感情緒，也給觀眾在視覺上和心理上造成強烈的印象，增加情緒的感染力，其美學(xué)作用在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾思考。第四十四頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六2.表現(xiàn)蒙太奇這種蒙太奇技巧的目的不是敘述情節(jié)，而是表達情緒、表現(xiàn)寓意和揭示內(nèi)在的含義。這種蒙太奇表現(xiàn)形式主要有以下幾種：1.隱喻蒙太奇2.對比蒙太奇3.心理蒙太奇第四十五頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(1)隱喻蒙太奇這種敘述手法通過鏡頭（或者場面）的隊列或交叉表現(xiàn)進行分類，含蓄而形象的表達創(chuàng)作者的某種寓意或者對某個事件的主觀情緒。它往往是將不現(xiàn)的事物之間具有某種相似的特征表達出來，目的是引起觀眾的聯(lián)想，讓他們領(lǐng)會創(chuàng)作者的寓意，領(lǐng)略事件的主觀情緒色彩。第四十六頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(1)隱喻蒙太奇這種表現(xiàn)手法，在美學(xué)上的特征就是將巨大的概括力和簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合，具有強烈的感染力和形象表現(xiàn)力。在我們要制作的節(jié)目中，必須將要隱喻的因素與所要敘述的線索相結(jié)合，這樣才能達到我們想要表達的藝術(shù)效果。第四十七頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(1)隱喻蒙太奇用來隱喻的要素必須與所要表達的主題一致，并且能夠在表現(xiàn)手法上補充說明主題，而不能脫離情節(jié)生硬插入，因而要求這一手法必須運用的貼切、自然、含蓄和新穎。第四十八頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(2)對比蒙太奇這種蒙太奇表現(xiàn)手法就是在鏡頭的內(nèi)容上或者形式上造成一種對比，給人一種反差感受。通過內(nèi)容的相互協(xié)調(diào)和對比沖突，表達創(chuàng)作者的某種寓意或者某些話所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。第四十九頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(3)心理蒙太奇這種表現(xiàn)技巧是通過鏡頭組接，直接而生動的表現(xiàn)人物的心理活動、精神狀態(tài)，如人物的閃念、回憶、夢境、幻覺以及想象等等心理，甚至是潛意識的活動，這種手法往往用在表現(xiàn)追憶的鏡頭中。心理蒙太奇表現(xiàn)手法的特點是：形象的片段性，敘述的不連貫性。多用于交叉、隊列以及穿插的手法表現(xiàn)，帶有強烈的主觀色彩。第五十頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六9.2.3組接鏡頭的一般規(guī)律和方法我們都知道，無論是什么影視節(jié)目，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的。這些鏡頭之所以能夠延續(xù)下來，使觀眾能從影片中看出它們是融合為一個完整的統(tǒng)一體，那是因為鏡頭的發(fā)展和變化要服從一定的規(guī)律，這些規(guī)律我們將在下面的內(nèi)容里做詳細的敘述。第五十一頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六9.2.3組接鏡頭的一般規(guī)律和方法1.鏡頭的組接應(yīng)符合觀眾的思維方式和影視表現(xiàn)規(guī)律2.景別的變化要采用“循序漸進”的方法3.鏡頭組接中的拍攝方向、軸線規(guī)律4.鏡頭組接要遵循的“動接動”、“靜接靜”的規(guī)律第五十二頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六9.2.3組接鏡頭的一般規(guī)律和方法5.鏡頭組接的時間長度6.鏡頭組接中影調(diào)色彩的統(tǒng)一7.鏡頭組接節(jié)奏8.鏡頭的組接方法第五十三頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六1.鏡頭的組接應(yīng)符合觀眾的思維方式和影視表現(xiàn)規(guī)律

鏡頭的組接要符合生活的邏輯，思維的邏輯；不符合邏輯，觀眾就看不懂。影視節(jié)目要表達的主題與中心思想一定要明確，在這個基礎(chǔ)上，我們才能根據(jù)觀眾的心理要求（即思維邏輯）決定選用哪些鏡頭，怎么樣將它們組合在一起。第五十四頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六2.景別的變化要采用“循序漸進”的方法

一般來說，拍攝一個場面的時候，“景”的發(fā)展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，“景”的變化不大，而且拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由于以上的原因，我們在拍攝的時候，“景”的發(fā)展變化需要采取循序漸進的方法。循序漸進地變換視覺距離的鏡頭，可以使鏡頭之間的連接比較順暢，而不致于使觀眾有轉(zhuǎn)換突然和迷惑的感覺。循序漸進的景別變換，按其前后關(guān)系不同，形成了各種蒙太奇句型：第五十五頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六蒙太奇句型：

(1)前進式句型這種敘述句型是指景別由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現(xiàn)由低沉到高昂向上的情緒劇情的發(fā)展。前進式句型就是將景別按由遠到近變化的鏡頭進行組接的方法。如遠—>全—>中—>近—>特，視距由遠而近，把觀眾的視線逐漸地從對象的整體引向局部。前進式蒙太奇句子具有一定的視覺沖擊力。第五十六頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

(2)后退式句型這種敘述句型是是由近到遠，表示有高昂到低沉、壓抑的情緒。在影片表現(xiàn)中由細節(jié)擴展到全部。如特—>近—>中—>全—>遠，把觀眾的注意力從對象的局部引向整體，它的作用在于或抒情、或情緒也隨之由高昂走向低沉等等。第五十七頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

(3)環(huán)行句型是把前進式和后退式的句子結(jié)合在一起作用。由全景——中景——近景——特寫，再由特寫——近景——中景——全景，或者我們也可反過來運用。表現(xiàn)情緒由低沉到高昂，再由高昂轉(zhuǎn)向低沉。這類句型一般在影視故事片中較為常用。如遠—>全—>中—>近—>特—>特—>近—>中—>全—>遠，可以造成景別及至觀眾的情緒呈波浪，循環(huán)往復(fù)的發(fā)展情形。第五十八頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六（4）穿插式：穿插式句型的景別發(fā)展不是循序漸進的，而是時大時小，遠近交替，從而形成波浪起伏的節(jié)奏。除了兩極鏡頭（遠景—>特寫）以外，一個句子當(dāng)中，根據(jù)內(nèi)容的需要，景別可隨意變換的。如全—>中—>近—>中—>近—>特等。（5）跳躍式：跳躍式句型的鏡頭也稱之為兩極鏡頭，適用于情緒大起大落，事件的跌宕起伏等場合，如遠—>特—>遠—>特。（6）等同式：所謂等同式句型就是在一個蒙太奇句子中，內(nèi)容在變化，但是表達這些內(nèi)容的景別基本保持不變，如特—>特—>特—>全—>全—>全等。第五十九頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

在鏡頭組接的時候，如果遇到同一機位，同景別又是同一主體的畫面，是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景別變化小，角度不大，一幅幅畫面看起來雷同，接在一起好象同一鏡頭不停的重復(fù)；另一方面，這種變化不大的兩鏡頭接在一起，只要畫面中的景物稍有一點變化，就會在人的視覺中產(chǎn)生跳動或者好象一個長鏡頭斷了好多次，有“拉洋片”、“走馬燈”的感覺，破壞了畫面的連續(xù)性。2.景別的變化要采用“循序漸進”的方法第六十頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

如果遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭重拍以外（這對于鏡頭量少的節(jié)目片可以解決問題），對于其他現(xiàn)機位、同景別的時間持續(xù)長的影視片來說，采用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的方法是采用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置、動作變化后再組接。這樣組接后的畫面，就不會產(chǎn)生跳動、斷續(xù)和錯位的感覺。2.景別的變化要采用“循序漸進”的方法第六十一頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六3.

鏡頭組接中的拍攝方向、軸線規(guī)律主體物在進出畫面時，我們需要注意拍攝的總方向，從軸線一側(cè)拍，否則兩個畫面接在一起主體物就要“撞車”。第六十二頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六所謂的“軸線規(guī)律”是指拍攝的畫面有否“跳軸”現(xiàn)象而言。在拍攝的時候，如果攝像機的位置始終在主體運動軸線的同一側(cè)，那么構(gòu)成畫面的運動方向、放置方向都是一致的，否則就“跳軸”了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。3.

鏡頭組接中的拍攝方向、軸線規(guī)律第六十三頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的，可以動作接動作，達到順暢、簡潔過渡的目的，我們簡稱為“動接動”。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，或者它們中間有停頓，那么這兩個鏡頭的組接，必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來后，接入另一個從靜止到開始的運動鏡頭，這就是“靜接靜”。4.鏡頭組接要遵循的“動接動”、“靜接靜”的規(guī)律第六十四頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六“靜接靜”組接時，前一個鏡頭結(jié)尾停止的片刻叫“落幅”，后一鏡頭運動前靜止的片刻叫做“起幅”，起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鐘時間。運動鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個規(guī)律。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反，一個搖鏡頭接一個固定鏡頭，那么搖鏡頭要有“落幅”，否則畫面就會給人跳動的視覺感。為了實現(xiàn)特殊效果，也有靜接動或動接靜的鏡頭。4.鏡頭組接要遵循的“動接動”、“靜接靜”的規(guī)律第六十五頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六“動接動”主要有三種情況組接如果兩個固定鏡頭主體都是運動的，其剪輯點可選在主體運動的過程中；一般說來，剪動作時，鏡頭組接是以主體動作的運動因素作為依據(jù)的，小景別的動作要少留一些，大景別的動作要多留一些；當(dāng)兩個鏡頭都是運動鏡頭，并且運動方向一致時，應(yīng)去掉上一鏡頭的落幅及下一鏡頭的起幅進行組接。第六十六頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六“靜接靜”主要有三種情況組接如果兩個固定鏡頭主體都是靜止的，其剪輯點的選擇要根據(jù)畫面的內(nèi)容來決定；兩個固定鏡頭組接時，其中一個鏡頭主體是運動的，另一個鏡頭主體是不動的：其一種組接方法是尋找主體動作的停頓處來切換；另一種方法是在運動主體被遮擋或處于不醒目的位置時切換。如果一個動鏡頭與一個靜鏡頭組接時，就需在鏡頭運動穩(wěn)定下來后切換，即保留上一鏡頭的落幅和下一鏡頭的起幅進行組接；反之也是！也理解動接靜。第六十七頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六5.鏡頭組接的時間長度我們在拍攝影視節(jié)目的時候，每個鏡頭的停滯時間長短，首先是根據(jù)要表達的內(nèi)容的難易程度、觀眾的接受能力來決定的；其次還要考慮到畫面構(gòu)圖等因素。例如，由于畫面選擇景別不同，包含在畫面的內(nèi)容也不同。第六十八頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六遠景、中景等景別大的畫面包含的內(nèi)容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內(nèi)容，所需要的時間就相對長些，而對于近景、特寫等景別小的畫面，所包含的內(nèi)容較少，觀念只需要短時間即可看清楚，所以畫面停留時間可短些。另外，一幅或者一組畫面中的其他因素，也對畫面停滯時間起到制約作用。例如，同一個畫面，亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此，如果該幅畫面要表現(xiàn)亮的部分時，停滯時間應(yīng)該短些，如果要表現(xiàn)暗的部分，停滯時間則應(yīng)該長一些。第六十九頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六5.鏡頭組接的時間長度

在同一幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意，如果重點要表現(xiàn)動的部分，畫面停滯時間要短些；表現(xiàn)靜的部分的時候，則畫面停滯時間應(yīng)該稍微長一些。對景別而言：遠景：6-8秒；全景：5-7秒；中景：4-6秒；近景：3-5秒；特寫：2-4秒。運動鏡頭：起幅、落幅：1—3秒第七十頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六6.鏡頭組接中影調(diào)色彩的統(tǒng)一

影調(diào)是指黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什么顏色，都是由許多深線不同的黑白層次組成不同的影調(diào)來表現(xiàn)的。對于彩色畫面來說，除了有一個影調(diào)問題外，還有一個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接在一起（除了特殊的需要外），就會使人感到生硬和不連貫，影響內(nèi)容通暢表達。第七十一頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六7.鏡頭組接節(jié)奏

影視節(jié)目的題材、樣式、風(fēng)格以及情節(jié)的環(huán)境氣氛、人物的情緒、情節(jié)的起伏跌宕等是影視節(jié)目的節(jié)奏的總體依據(jù)。影片節(jié)奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉(zhuǎn)換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現(xiàn)以外，還需要運用組接手段，嚴(yán)格掌握鏡頭的尺寸和數(shù)量，整理調(diào)整鏡頭順序，刪除多余的枝節(jié)才能完成。第七十二頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

此外，組接節(jié)奏是影片總節(jié)奏的最后一個組成部分。處理影視節(jié)目的任何一個情節(jié)或一組畫面，都要根據(jù)影片要表達的內(nèi)容來處理節(jié)奏問題。如果在一個寧靜祥和的環(huán)境里用了快節(jié)奏的鏡頭轉(zhuǎn)換，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，心理上難以接受。然而在一些節(jié)奏強烈、激蕩人心的場面中，就應(yīng)該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致，以增強青年觀眾的激動情緒，達到吸引和模仿的目的。第七十三頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六另外，對不同時空的結(jié)構(gòu)、影片內(nèi)容的省略和延伸的處理，鏡頭景別和角度的變化，聲畫合一或者聲畫分離等等效果，都需要在組接節(jié)奏中加以體現(xiàn)。第七十四頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六8.鏡頭的組接方法鏡頭畫面的組接，除了采用光學(xué)原理的手段以外，還可以通過銜接規(guī)律，使鏡頭之間直接切換，使情節(jié)更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。1.連續(xù)組接2.隊列組接3.黑白格的組接4.拼接第七十五頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六8.鏡頭的組接方法5.插入鏡頭組接6.動作組接7.特寫鏡頭組接8.景物鏡頭的組接9.聲音轉(zhuǎn)場10.多屏畫面轉(zhuǎn)場11.景物鏡頭的組接12.聲音轉(zhuǎn)場13.多屏畫面轉(zhuǎn)場第七十六頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六8.鏡頭的組接方法(1)連續(xù)組接相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現(xiàn)同一主體的動作。(2)隊列組接相連鏡頭但不是現(xiàn)一主體的組接，由于主體的變化，下一個鏡頭中主體的出現(xiàn)會使觀眾聯(lián)想到上下畫面的關(guān)系，起到呼應(yīng)、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創(chuàng)造性的揭示出一種新的含義。第七十七頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

(3)黑白格的組接為造成一種特殊的視覺效果，如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時候，我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替，在表現(xiàn)各種車輛相撞的瞬間組接若干黑色畫格，或者在合適的時候采用黑白相間畫格交叉，有助于加強影片的節(jié)奏、渲染氣氛、增強懸念。第七十八頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

(4)兩級鏡頭組接是由特寫鏡頭直接跳切全景鏡頭或者全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接形式。這種方法能使情節(jié)的發(fā)展在動中轉(zhuǎn)表或者在靜中變動，給觀眾的直感極強，節(jié)奏上形成突如其來的變化，產(chǎn)生特殊的視覺和心理效果。第七十九頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

(5)閃回鏡頭組接用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來揭于人物的內(nèi)心變化。(6)同鏡頭分接將同一個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候，往往是處于這樣的考慮：或者是因為畫面素材不夠；或者是有意重復(fù)某一鏡頭，用來表現(xiàn)某一人物的情思和追憶；或者是為了強調(diào)某一畫面所特有的象征性的含義以引發(fā)觀眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應(yīng)，從而在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上給人一完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X。第八十頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

(7)拼接些時候，雖然我在戶外拍攝多次，拍攝的時間也相當(dāng)長，但可以用的鏡頭卻很少，達不到我們所需要的長度和節(jié)奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內(nèi)容的鏡頭的話，我們就可以把它們當(dāng)中可用的部分組接起來，以達節(jié)目畫面必須的長度。第八十一頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

(8)插入鏡頭組接在一個鏡頭中間切換，插入另一個表現(xiàn)不同主體的鏡頭。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車?yán)锵蛲饪矗蝗徊迦胍粋€代表人物主觀視線的鏡頭，以表現(xiàn)該人物意外的看到了什么、有什么直觀感想或能引起聯(lián)想的鏡頭。(9)動作組接借助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性、相似性，作為鏡頭的轉(zhuǎn)換手段。第八十二頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

(10)特寫鏡頭組接個鏡頭以某一人物的某一局部（頭部或眼睛）或某個物件的特寫畫面結(jié)束，然后從這一特寫畫面開始，逐漸擴大視野，以展示另一情節(jié)的環(huán)境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候，在不知不覺中就轉(zhuǎn)換了場景和敘述內(nèi)容，而不使人產(chǎn)生陡然跳動的不適應(yīng)之感覺。第八十三頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

(11)景物鏡頭的組接在兩個鏡頭之間借助景物鏡頭作為過渡，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環(huán)境和景物風(fēng)貌、也可以展示時間和季節(jié)的變換，同時還是以景抒情的表現(xiàn)手法。另一種是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往為鏡頭轉(zhuǎn)換的手段。這個技巧在我們前面的實例制作中有涉及，我們不妨參照做一下對比。第八十四頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

(12)聲音轉(zhuǎn)場用解說詞轉(zhuǎn)場，這個技巧一般在科教片中比較常見。用畫外音和畫內(nèi)音互相交替轉(zhuǎn)場。此外，還有利用歌唱來實現(xiàn)轉(zhuǎn)場的效果，并且利用各種內(nèi)容換景。第八十五頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六

(13)多屏畫面轉(zhuǎn)場這種技巧有多畫屏、多畫面、多畫格和多銀幕等多種叫法，是近代影視藝術(shù)上的新手法。把銀幕或者屏幕一分為多，可以使雙重或多重的情節(jié)齊頭并進，大大的壓縮了時間。如在電話場景中，打電話時，兩邊的人都有了，打完電話，打電話的人戲沒有了，但接電話人的戲開始了。第八十六頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六鏡頭的組接技法是多種多樣的，按照創(chuàng)作者的意圖，根據(jù)情節(jié)的內(nèi)容和需要而創(chuàng)造，也沒有具體的規(guī)定和限制。我們在具體的后期編輯中，可以盡量的根據(jù)情況發(fā)揮，但不要脫離實際的情況和需要。第八十七頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六9.2.4長鏡頭長鏡頭，在影視藝術(shù)中，也被稱為段落鏡頭，它是指攝像機在不停機的比較長的時間運動后所拍攝的連續(xù)鏡頭，有些長鏡頭可以達到幾分鐘以上。第八十八頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六長鏡頭的理論首先是由法國電影理論家安德烈巴贊提出的。他認(rèn)為長鏡頭和景深鏡頭的運動可以避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，注重事物的真實、常態(tài)和完整的動作，保證時間的時間進程受到尊重，讓觀眾看到顯示空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。第八十九頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數(shù)，而且對于開拓、研究鏡頭內(nèi)部蒙太奇的藝術(shù)潛力也產(chǎn)生重大的作用。特別對于需要連續(xù)表現(xiàn)的情緒，動作需要連貫、一氣呵成的鏡頭以及要連續(xù)介紹遼闊連續(xù)的空間的鏡頭都有其特殊的藝術(shù)價值。第九十頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六但巴贊把長鏡頭的美學(xué)意義絕對化，只強調(diào)真實，而忽視了外部蒙太奇組接技巧的藝術(shù)本質(zhì)。通過多次蒙太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表性的鏡頭，達到創(chuàng)造新穎、跨越時空、縮短無意義空間鏡頭的作用，使觀眾感受到其藝術(shù)層面的效果，而不是簡單的對客觀時間的復(fù)印。長鏡頭在國內(nèi)的電視影片中運用極其繁多，往往給人拖沓冗長的感覺，不像港臺或者西方的影片那樣給人激烈的節(jié)奏感。第九十一頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六長鏡頭理論和表現(xiàn)技巧是構(gòu)成影視藝術(shù)的一個部分，可以與蒙太奇組接技巧互為補充。但我們不能濫用，尤其在故事影片、音樂電視中。在記錄片、教學(xué)片或者一些新聞片中，我們可以適當(dāng)?shù)倪\用，表現(xiàn)一些細節(jié)性的東西。第九十二頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六9.3聲畫組接蒙太奇在1927年以前，電影都是沒有聲音的默片。畫面上主要是以演員的表情和動作來引起觀眾的聯(lián)想，達到聲畫的默契。后來又通過幕后語言配合或者人工聲響如鋼琴、留聲機、樂隊的伴奏與屏幕結(jié)合，進一步提高了聲畫融合的藝術(shù)效果。第九十三頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六但真正達到聲畫一致，把聲音作為影視藝術(shù)的表現(xiàn)元素，是在錄音、聲電光感應(yīng)膠片的技術(shù)，尤其是磁帶錄音技術(shù)出現(xiàn)以后，才把聲音作為影視藝術(shù)的一個有機組成部分合并到影視節(jié)目之中。第九十四頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六9.3.1影視語言影視藝術(shù)是聲畫藝術(shù)的結(jié)合物，離開二者之中的任何一個都不能稱為現(xiàn)代影視藝術(shù)。在聲音元素里，包括了影視的語言因素。在影視藝術(shù)中，對語言的要求是不同于其他藝術(shù)形式的，有著自己特殊的要求和規(guī)則。第九十五頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六1.影視語言的特點和作用影視語言有其特殊的規(guī)律，它不同于小說、散文，也不同于廣播語言。影視語言是按照影視廣播的特殊要求靈活運用的，不需要完全遵守作文的“章法”，其作用和特點我們歸納為以下幾個方面：第九十六頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(1)語言的連貫性，聲畫和諧

在影視節(jié)目中，如果我們把語言分解開來，往往發(fā)現(xiàn)它不像一篇完整的文章，語言斷續(xù)，跳躍性大，段落之間也不一定有著嚴(yán)密的邏輯性。但如果我們將語言與畫面相配合，就可以看出節(jié)目整體的不可分割性和嚴(yán)密的邏輯性。第九十七頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(1)語言的連貫性，聲畫和諧這種邏輯性，表現(xiàn)在語言和畫面不是簡單的相加，也不是簡單的合成，而是互相滲透，互相溶解，有機結(jié)合，相輔相成，相得益彰。在聲畫組合中，有些時候是以畫面為主，說明畫面的抽象內(nèi)涵；有些時候是以聲音為主，畫面只是作為形象的提示。第九十八頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(1)語言的連貫性，聲畫和諧根據(jù)以上分析，影視語言有以下特點和作用：深化和升華主題，將形象的畫面用語言表達出來；語言可以抽象概括畫面，將具體的畫面表現(xiàn)為抽象的概念；語言可以表現(xiàn)不同人物的性格和心態(tài)；語言還可以銜接畫面，使鏡頭過渡流暢；語言還可以代替畫面，將一些不必要的畫面省略掉。第九十九頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(2)語言的口語化、通俗化影視節(jié)目面對的觀眾是多層次化的，除了特定的一些影片外，都應(yīng)該使用通俗語言。所謂的通俗語言，就是影片中的口頭語言。如果語言不通俗、費解、難懂，會讓觀眾在觀看時分心，這種聽覺上的障礙到視覺功能，也就會影響到觀眾對畫面的感受和理解，當(dāng)然也就不能取得良好的視聽效果。第一百頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(3)語言簡練概括影視藝術(shù)是以畫面為基礎(chǔ)的，所以，影視語言必須簡明扼要，點明則止。省下的時間空間都要用畫面來表達，讓觀眾在有限的時空里展開遐想，自由想象。解說詞對畫面也必須是亦步亦趨，如果充滿節(jié)目，會使觀眾的聽覺和視覺都處于緊張的狀態(tài)，顧此失彼，這樣就會對聽覺起干擾和掩蔽的作用。第一百零一頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(4)語言準(zhǔn)確貼切由于影視畫面是展示在觀眾眼前的，任何細節(jié)對觀眾來說都是一覽無余的，因此對于影視語言的要求是相當(dāng)精確的。每句臺詞，都必須經(jīng)得起觀眾的考驗。這就不同于廣播的語言，即使不夠準(zhǔn)確還能夠混過聽眾的聽覺。在視聽畫面的影視節(jié)目前，觀眾既看清畫面，又聽見聲音效果，互相對照，稍有差錯，就能夠被觀眾發(fā)現(xiàn)。第一百零二頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(4)語言準(zhǔn)確貼切如果對同一畫面可以有不同的解說和說明，就要看你的認(rèn)識是否正確和運用的詞語是否妥貼。如果發(fā)生矛盾，則很有可能是語言的不準(zhǔn)確表達造成的。第一百零三頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六2.語言錄音影視節(jié)目中的語言錄音包括對白、解說、旁白、獨白、雜音等等。為了提高錄音效果，必須注意解說員的素質(zhì)、錄音技巧以及錄音方式。第一百零四頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(1)解說員的素質(zhì)一個合格的解說員必須充分理解劇本，對劇本內(nèi)容的重點做到心中有數(shù)，對一些比較專業(yè)的詞語必須理解。在讀的時候還要抓準(zhǔn)主題，確定語音的基調(diào)，也就是總的氣氛和情調(diào)。在配音風(fēng)格上要表現(xiàn)愛憎分明，剛?cè)嵯酀?，?yán)謹(jǐn)生動。在臺詞對白上必須符合人物形象的性格，解說時語音要流利，不能含混不清楚。第一百零五頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(2)錄音錄音在技術(shù)上要求盡量創(chuàng)造有利的物質(zhì)條件，保證良好的音質(zhì)音量，盡量在專業(yè)的錄音棚進行錄制。在錄音的現(xiàn)場，要有錄音師的統(tǒng)一指揮，默契配合。在進行解說錄音的時候，需要先對畫面進行編輯，然后再配音員觀看后配音。第一百零六頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(3)解說的形式在影視節(jié)目中，解說的形式多種多樣，需要根據(jù)影片的內(nèi)容而定。大致可以分為三類，第一人稱解說、第三人稱解說以及第一人稱解說與第三人稱解說交替的自由形式等等。第一百零七頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六9.3.2影視音樂在電影史上，默片電影一出現(xiàn)就與音樂有著密切的聯(lián)系。早在1896年，盧米埃爾兄弟的影片就使用了鋼琴伴奏的形式。后來逐漸完善，將音樂逐漸滲透到影片中，而不再是外部的伴奏形式。再到后來有聲電影出現(xiàn)后，影視音樂更是發(fā)展到了一個更加豐富多彩的階段。第一百零八頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六1.影視音樂的特性和作用一般的音樂，是作為一種獨特的聽覺藝術(shù)形式來滿足人們的藝術(shù)欣賞要求的。而一旦成為影視音樂，它將喪失自己的“獨立”性，成為某一個節(jié)目的組成部分，服從影視節(jié)目的總要求，以影視的形式表現(xiàn)。第一百零九頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(1)影視音樂的目的性影視節(jié)目的內(nèi)容、對象、形式的不同，決定了各種影視節(jié)目音樂的結(jié)構(gòu)和目的的表現(xiàn)形式各有特點，即使同一首歌曲或者同一段樂曲，在不同的影視節(jié)目中也有不同的作用和目的。第一百一十頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(2)影視音樂的融合性融合性也就是影視音樂必須和其他影視因素相結(jié)合，因為音樂本身在表達感情和程度上往往不夠準(zhǔn)確。但如果與語言、音響和畫面融合，就可以突破這種局限性。第一百一十一頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(3)科教影視節(jié)目音樂的特性和作用教學(xué)片、記錄片都是在電影、電視藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因此這此片子也必須符合影視節(jié)目對音樂的要求。音樂可以對畫面進行補充、深化、烘托和渲染，起到畫面所不能起的效果。第一百一十二頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六2.音樂的分類影視中的音樂類別可以按照以下情況來劃分：(1)按照影視節(jié)目的內(nèi)容區(qū)分(2)按照音樂的性質(zhì)劃分(3)按照影視節(jié)目的段落劃分音樂類型第一百一十三頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(1)按照影視節(jié)目的內(nèi)容區(qū)分如故事片音樂、新聞片音樂、科教片音樂、美術(shù)片音樂以及廣告片音樂。第一百一十四頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(2)按照音樂的性質(zhì)劃分

抒情音樂、描繪性音樂、說明性音樂、色彩性音樂、喜劇性音樂、幻想性音樂、氣氛性音樂以及效果性音樂。第一百一十五頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(3)按照影視節(jié)目的段落劃分音樂類型片頭主題音樂、片尾音樂、片中插曲以及情節(jié)性音樂。第一百一十六頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六3.音樂與畫面的結(jié)合形式(1)音樂與畫面同步(2)音樂與畫面的平行(3)音樂與畫面的對立第一百一十七頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(1)音樂與畫面同步為音樂與畫面緊密結(jié)合，音樂情緒與畫面情緒基本一致，音樂節(jié)奏與畫面節(jié)奏完全吻合。音樂強調(diào)畫面提供的視覺內(nèi)容，起著解釋畫面、烘托氣氛的作用。第一百一十八頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(2)音樂與畫面的平行音樂不是直接的追隨或者解釋畫面內(nèi)容，也不是與畫面處于對立狀態(tài)，而是以自身獨特的表現(xiàn)方式從整體上揭示影片的內(nèi)容。第一百一十九頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(3)音樂與畫面的對立音樂與畫面之間在情緒、氣氛、節(jié)奏以至在內(nèi)容上的互相對立，使音樂具有寓意性，從而深化影片的主題。第一百二十頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六4.音樂設(shè)計與制作(1)專門譜曲(2)音樂資料改編(3)影視音樂的轉(zhuǎn)換技巧第一百二十一頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(1)專門譜曲這是音樂創(chuàng)作者和導(dǎo)演充分交換對影片的構(gòu)思創(chuàng)作意圖后設(shè)計的。其中包括：音樂的風(fēng)格、主題音樂的特征、主題音樂的性格特征、音樂的布局以及高潮的分布、音樂與語言、音響在影視中的有機安排、音樂的情緒等等要素。第一百二十二頁，共一百三十七頁，編輯于2023年，星期六(2)音樂資料改編根據(jù)需要將現(xiàn)有的歌曲進行改編，但所配的音樂要與畫面的時間保持一致，有頭有尾。改編的方法有很多，如將曲子中間一些不需要的段落舍去，去