浪漫陶詩與魏晉佛教論述

浪漫陶詩與魏晉佛教重慶教育學院丁永忠摘要：浪漫陶詩與魏晉佛教有著多方面的聯(lián)系，多篇浪漫的陶淵明詩文從內(nèi)容題材到語言形式到都可以找到源自魏晉佛經(jīng)的鑿鑿證據(jù)。事實證明，“亦真亦幻”的自娛型陶詩所具有的“玩心高明而又腳踏實地”，“言在八荒之表而情甚親切”的浪漫特色，很大程度是受了魏晉佛教的浪漫想象的影響。關鍵詞：浪漫陶詩魏晉佛教亦真亦幻虛幻滿足宗教想象一、前言：陶詩浪漫特色概說陶淵明其人是浪漫的，但陶淵明的詩文更為浪漫。陶之詩文不僅真切地反映了他的生活境況和感受，而且還廣泛地使用了浪漫主義的表現(xiàn)手法，自由地抒發(fā)他那不受現(xiàn)實羈絆的主觀愿望和追求，竭力在自造的境界中覓得安慰和解脫。乍看來，這好像是對我國傳統(tǒng)浪漫主義文學的直接承繼和沿用，但稍加比較，就會發(fā)現(xiàn)二者實有很大不同。比如，陶寫田園風物，總是以意寫境，遺貌取神，獨抒“胸中之妙”；寫假想的“世外桃源”，又全以人間化的形式給予現(xiàn)實主義的細致描繪；寫其讀書時“尚友”古人，寄言神仙，乃至懸想己身死后境況等等，又皆如真有其人其事一般。如此“玩心高明而又腳踏實地”，“言在八荒之表而情甚親切”的浪漫特色，既不同于先秦《莊子》、楚辭的淑詭縹渺、意亂迷狂，亦不同于晉時郭璞游仙詩的構思險怪、造語精圓。那么，陶潛詩文的這種獨異浪漫特色究竟源自何方？筆者以為，這與魏晉佛教的宗教浪漫思想甚為有關。普列漢諾夫說過：“任何文學作品都是它的時代的表現(xiàn)。它的內(nèi)容和它的形式是由這個時代的趣味、習慣、憧憬所決定的，而且愈是大作家，他的作品的性質由他的時代的性質而定的這種關聯(lián)，也就愈強烈、愈明顯。”（《論西歐文學》人民文學出版1957年）陶潛作品與魏晉佛教的關系，就體現(xiàn)了這種時代的關聯(lián)。清人劉熙載的《藝概·文概》這樣說過：文章蹊徑好尚，自《莊》《列》出而一變，佛書入中國又一變，《世說新語》成書又一變。此諸書，人鮮不讀，讀鮮不嗜，往往與之俱化。（《藝概》上海古籍出版社1978）此所謂“一變’’、“又一變’’，所謂“與之俱化”，直言之，就是指諸書對中國文學的影響而言。胡適《白話文學史》就曾對佛教的影響作過這樣的評價：佛教是一個“偉大富麗的宗教”，它的傳人不僅給中國的帝王公卿、學士文人、平民百姓造成了巨大的“震蕩和蠱惑”，而且它那上天人地、無拘無束的幻想，也給中國文學帶來了“絕大的解放力”，“我們差不多可以說，中國的浪漫主義的文學是印度(佛教)的文學影響的產(chǎn)兒。因為，“(像佛教那樣無邊無際的幻想)在中國文學里竟尋不出一個例子，屈原、莊周都遠不夠資格?！雹诋敶鷮W者孫昌武先生在《佛教與中國文學》一書中則這樣說道：“佛典的獨特的表現(xiàn)方法，即形象的想象的方法，也可以說是文學的方法。佛典初傳即震懾了中國人，很重要的就是靠了這種方法”；“佛典的好大不經(jīng)、不可思議的形象，作為宗教宣傳，是迷信，是謬說，是無稽之談，但在認識上卻是對思維領域的開拓；……在文學上，更開辟了藝術構思與藝術表現(xiàn)的新領域?！睂O先生還特別指出佛典中普遍出現(xiàn)的那種“奇異而不失其真”的超現(xiàn)實境界，之所以和中國的傳統(tǒng)浪漫想象“全然不同”，就因為佛典中的宗教玄想完全打通了“幻想與現(xiàn)實，精神與物質的界限”，“把現(xiàn)實世界消融在想象之中，……讓幻想的世界與現(xiàn)實的世界相混同?！眅q\o\ac(○,3)筆者以為這正是浪漫陶詩的一個重要特色。八十年代初，孫靜先生在揭示陶潛田園詩的浪漫主義創(chuàng)作方法時，就認為，浪漫陶詩的基本特點是“以理想為軸心”，“主觀籠罩客觀，理想主宰現(xiàn)實”，“在平實的生活形式中含蘊理想的境界，在表面的現(xiàn)實形式下含蘊非現(xiàn)實的內(nèi)容?！雹?0余年前，蕭望卿先生的《陶淵明批評》也有過這樣的思考，他在該書首章的一條長注中就說道：陶淵明作品里沒有鮮明的佛的色彩，但他實在受了佛學的影響。(一)魏晉時期佛學助長了新人生觀與浪漫思想的發(fā)展，淵明無形中也就會接受了一點那種空氣。(二)當時佛學與道教在社會上流布時，有點兒混和。淵明有游仙詩，顯然接受了一部分道教的思想，怕也就染了一點佛的觀念。(三)就算是攢眉辭蓮社的記載可靠，但他無形中接受了那種思想，卻不愿接受形式的約束，何嘗不可能？尤其是淵明那樣的性格。此說相當中肯，然而，囿于陶潛“反佛”說的窠臼，學術界并未予以充分的關注。相反，卻一味以我國固有的文化學術思想，去闡釋陶潛所有作品的內(nèi)涵及其表現(xiàn)方法。這樣一來，不僅使我們看不到這位中古大詩人與那“玄佛合流”、“佛理尤盛”時代的全部關聯(lián)，也使我們看不到陶潛詩文獨異浪漫特色的真正來源及其應有的藝術價值和地位。二、浪漫陶詩與魏晉佛教的關聯(lián)劉小楓先生所著《詩化哲學》曾將我國的魏晉浪漫詩哲(包括陶潛)與德國浪漫派哲人相比較，并認為和德國浪漫派一樣，我國“魏晉浪漫主義所提倡的，也是一種詩化的本體論，浪漫的本體論?！逼涔餐奶攸c就是“把詩變成一種實在，或真正應該設定的實在，或者說是真正的實在”；“詩在他們那里，是理想的天國，它具有超驗性的自由，能使充滿矛盾和對立的現(xiàn)實生活，化為一種夢幻式的永遠使自由得到保證的生活?！雹荽苏f雖是，但筆者并不同意將我國魏晉時期的所有浪漫詩人，尤其是像陶潛這類生活在東晉時期的浪漫詩人的全部哲學思想基礎，完全歸結為魏晉老莊玄學的啟迪。因為，依筆者看來，陶潛詩文所表現(xiàn)的浪漫精神和手法，至少在五個方面，可與魏晉佛教的宗教觀念和哲學思想相通。第一、浪漫陶詩滲有佛教的“三世之辭”《世說新語·文學》劉孝標注曾引檀道鸞《續(xù)晉陽秋》語云：正始中，王弼、何晏好《莊》《老》玄勝之談，而世遂貴焉。至過江，佛理尤盛。故郭璞五言始會合道家之言而韻之。(余嘉錫疏云：“會合云者，取莊老玄勝之談，合之于神仙輕舉之說耳?！?。(許)詢及太原孫綽轉相祖尚，又加以三世之辭，而《詩》《騷》之體盡矣。詢、綽并為一時文宗，自此作者悉體之。這是說，玄言詩在東晉有二變，先是郭璞將老莊玄言與道教之說會合而成游仙詩，接著便是文壇宗主許詢、孫綽在“轉相祖尚”中，又加上佛教的“三世之辭”，而成佛理玄言詩。由于此種詩風突破了中土傳統(tǒng)的《詩》《騷》體式，故受到當時文士的普遍青睞和仿效。從今存詩文來看，我國文學作品吟詠佛理，確自孫、許之流始，孫綽《游天臺山賦》所言“散以象外之說，暢以無生之篇”云云，就是我國詩文中最早并用老莊與佛義的談玄之語。因此，引文中說因加“三世之辭"而使“詩、騷之體盡”，雖言之太過，但也能由此見出當日佛教的這種“三世之辭”，對我國傳統(tǒng)文學影響的巨大。那么，《續(xù)晉陽秋》所說“三世之辭”究竟謂何？當代學者多認為是泛指表述佛理的“佛家語”，如孫綽賦所云“無生”即是，這在東晉以降的詩文中也確曾常見。但如從余嘉錫《世說新語箋疏》所說：“三世之辭，蓋用佛家輪回之說，以明報應因果也?！本蜕鹾币娏恕Ｒ拦P者所檢，在晉宋詩歌中僅得符朗、謝靈運的同名《臨終詩》有云：“四大起何因，聚散無窮已。既適一生中，又人一死理"；“唯愿乘來生，怨心同親朕?！眅q\o\ac(○,6)然而，我們又絕不可因此否認此種狹義的佛教“三世之辭”，還會以其他形式出現(xiàn)在當日文士的作品中。因為自佛教東傳以來，首先對中土人士產(chǎn)生巨大震蕩和蠱惑的，就是這關于“三個世界”(即前世、今世、來世)的宗教神學觀念。袁宏《后漢記》卷十就說：“(佛)又以為人死精神不滅，隨復受形，生時所行善惡，皆有報應?！释豕笕?，觀死生報應之際，莫不矍然自失?！彪技皟蓵x，由于佛教依附玄學而熾盛，更使這種“三世”觀念廣泛流行。當日社會出現(xiàn)的許多“釋氏輔教之書”，講述種種“精靈起滅，因報相尋”的冥界故事，便是明證。署名為陶潛所撰的《搜神后記》，就載有此類冥界故事多則。如“竺法師”一則言：晉沙門竺法師與北中郎王坦之周旋甚厚，常共論(三世)死生罪福報應之事，茫然難明。因便共要(邀)，若有先死者，當相報語。后經(jīng)年，王于廟中忽見(竺)法師來曰：“貧道以某月日命故，罪福皆不虛，應若影響。檀越(施主)當勤修道德，以升躋神明耳。生與君要，先死者相報，故來相語?！毖杂櫍鋈徊灰?，坦之尋亦卒。據(jù)此不難看出，此種狹義的佛教“三世之辭”，原本哲學義少而想象味濃，影響于當日談玄言理之士，自然乏力；但對于好事玄想的浪漫詩人來說，又不啻是絕好的“游戲人生”的新材料，縱使不信其事，也會援用此類觀念或想象，作驚世駭俗之辭，以述一己之奇思異想。比如陶潛之《自祭》《挽歌》二篇，便是晉宋間少有的這類作品。本來，魏晉人好作挽歌，但按前人之習，率皆以生挽死，藉以表達生者對死者的悼念哀挽之情。然而陶之《挽歌》三首，卻一反常習，通篇以死“挽”生，述說已在冥冥中的所見所聞。如曰：有生必有死，早終非命促。昨暮同為人，今旦在鬼錄?；隁馍⒑沃菪渭目漳?。嬌兒索父啼，良友撫我哭。……肴案盈我前，親舊哭我旁。欲語口無音，欲視眼無光?！瓏浪旁轮?，送我出遠郊。四面無人居，高墳正蕉峣。馬為仰天鳴，風為自蕭條。幽室一已閉，千年不復朝。……其《自祭文》亦是如此，首尾皆有“隔世”鬼語：歲惟丁卯，律中無射，天寒夜長，風氣蕭索，陶子將辭逆旅之館，永歸于本宅。故人凄其相悲，同祖行于今夕。羞以嘉蔬，薦以清酌，候顏已冥，聆音愈漠，嗚呼哀哉!……(中略)寒暑愈邁，亡既異存，外姻晨來，良友宵奔；葬之中野，以安其魂?！^去，人們普遍視此為詩人絹纊之際，達觀生死的“諧語戲言”，從未想到它們和上引《搜神后記》中的故事一樣，也是正宗的佛門“三世之辭”，抒發(fā)的仍是“人鬼乖隔，形神分散”的“窈冥之嘆”。但錢鐘書先生的《管錐篇》，慧眼獨具，看到此種痕跡，說：陶潛《自祭文》設想己身故后情狀：“將辭逆旅之館，永歸于本宅?！嶂幸?，以安其魂”．亦“將”而歷歷若“已”，猶未而一一皆現(xiàn)“今”；“今夕”如潛《挽歌詩》：“今旦在鬼錄”，“今但湛空觴”，“今宿荒草兮”，大可節(jié)取元稹悼亡名句以要括之：“戲言身后事，若到眼前來?！雹邔τ谝簧绶鹭赖奶拼娙嗽碚f，其“戲言身后事”中的“身后”二字，自應直指其深信不疑的佛教“來生”、“他生”之說；而今錢先生以元稹此語要括陶潛《自祭》《挽歌》二篇之旨，顯然是說，陶也在用同樣的佛教“三世”觀念，戲言其“身后”——“來生”之事。此說確實不謬。要知，我國古代雖然也有人死為鬼或鬼魂報恩之類“有鬼論”(如《左傳》宣公十五年所載夢中老人“結草銜環(huán)”故事)，但由于受儒家所謂“未知生，焉知死”等實踐理性精神的制約，人們的“鬼魂”觀念并不發(fā)達，更未形成一個與人世并行的“鬼魂世界”。然而自佛教流人中土，帶來系統(tǒng)的“三世”觀念之后，人們對于“鬼魂世界”的想象，便迅速膨脹起來，以致衍生出種種“幽冥”故事，流行于世。今觀陶潛《自祭》《挽歌》，不僅以“鬼”自居，而且大大突破了我國傳統(tǒng)有鬼論的想象空間，深入描寫了“他”在幽冥之中的所見所聞，這難道不是當日佛教的“三世”觀念所促成的想象又是什么？再舉一例以證之，如陶晚年所作《乞食》詩末曾云：“銜戢知何謝？冥報以相貽?！睂Υ恕摆蟆币徽Z，筆者歷年屢查晉以前中土經(jīng)籍，均未有見；相反，卻在魏晉佛書中撿出數(shù)條，如晉僧竺僧朗《答南燕王慕容德書》云：“(貧道)一暫領民戶，興造靈剎(佛寺)，所崇像福，冥報有所歸。”又如晉僧竺道生注《維摩詰所說經(jīng)·觀眾生品》云：“又乃有此冥報生死，豈能加諸苦？如來功德力，能使眾惡不加之者也?！雹嵋η貨鲋萆抽T竺佛念譯《出曜經(jīng)·念品第六》“善哉！福報如影追形；福業(yè)冥報如油津衣，身自衰喪，罪福不朽。”（02-benyuan\04\0212.txt(1931)）由是可知，《乞食》詩所用“冥報”一語；確系魏晉始有的狹義佛門“三世之辭”，而非我國固有的迷信術語。既然如此，同為陶潛晚年所作的《自祭》《挽歌》，豈能不是受魏晉佛教“三世”觀念啟發(fā)而成就的浪漫之作矣！試取《文選》所載西晉繆襲、陸機與陶潛所作諸首《挽歌》，并而觀之，即可發(fā)現(xiàn)前二者均無半旬“隔世”鬼語，而陶作三首皆是。如此變化，顯與東晉之世佛教“三世”觀念的廣泛流布和深入影響大有關系。換言之，也是說正是憑藉了佛教的神學觀念，陶淵明才突破我國千百年來的《詩》《騷》傳統(tǒng)，于現(xiàn)實人生之外，另辟出一“來生”鬼世界，以抒發(fā)其前所未有的奇思妙想。否則，他實難成就此等浪漫之作。第二、亦真亦幻的浪漫陶詩因佛教的“幻化”“空無”觀而成綜觀陶詩之浪漫，一個鮮明的特色就是亦真亦幻，真幻不辨。比如其《贈羊長史》詩即是將古書所載的秦代穩(wěn)士——“商山四皓”，視為至晉猶存的世外高人而欲與交通。故其在詩中殷殷囑托“銜使秦川”的羊長史，代致問候：路若經(jīng)商山，為我少躊躇。多謝綺與丹，精爽今何如？紫芝誰復采，深谷久應蕪。駟馬無貰患，貧賤有交娛?！洹蹲x山海經(jīng)》之五，則是將傳說中的不死神人——西王母，視為真實存在的人物，故托青鳥以寄其意：翩翩三青鳥，毛色奇可憐。朝為王母使，暮歸三危山。我欲因此鳥，俱向王母言：在世無所須i惟酒與長年。其實，上舉《挽歌》《自祭》諸作，亦是將其并不十分相信的“鬼神世界”，當作真實存在的世界看待。對于此類“借神仙荒怪之語，吐坌涌之情”的作品，如果說還因有古人、神人，乃至死人的出現(xiàn)，將其打上明顯的非現(xiàn)實烙印，從而極易被人誤視為我國固有的浪漫之作；那么，對于陶集中那些描寫其田園生活情趣和理想的作品，就難與傳統(tǒng)的莊、騷浪漫同日而語了。如其著名的《桃花源詩并記》，明明描寫的是一莫須有的“異境幻界”，但詩人卻以逼真的現(xiàn)實生活景況呈現(xiàn)在人們面前。其中所述男女耕作，秋熟春蠶，良田美池，桑竹阡陌及殺雞作食之類，無一不是“田家風味”的尋常日用之事，盡可視為“實事實況”之錄。如此“不離人事，不即人世，有無之間，真幻之際”的幻境描寫，⑩在晉以前的我國浪漫文學中，實難再舉一二。更為奇絕的是《歸去來兮辭》，古今人莫不以為此是詩人“將歸而賦耳，既歸之事，當想象而言之?！眅q\o\ac(○,11)然而，詩人卻采用了與《自祭文》一樣的手法，處理其想象與現(xiàn)實韻關系。對此，錢先生《管錐篇》也作了精當評述：（《歸辭》）本文自“舟遙遙以輕飏”至“亦崎嶇而經(jīng)邱”一節(jié)，敘啟程之初至抵家以后諸況，心先歷歷想而如身正一一經(jīng)。求之于古，……特陶敘將來而若現(xiàn)在，更一重一掩矣?！稓w去來兮辭》寫生歸田園，《自祭文》寫死歸黃土陌，機杼仿佛；“永歸于本宅”與“田園將蕪胡不歸”，均先事而預擬屆時耳。eq\o\ac(○,12)此所謂“心先歷歷想而如身正一一經(jīng)”，“均先事而預擬屆時”諸語，恰好揭示了浪漫陶詩的一個普遍特色，那就是常將想象的物事當作真實的存在來對待，將虛擬的情境當作實有的生活來體驗。如是，必然促使浪漫陶詩常?；煜饔^與客觀、想象與現(xiàn)實的界線，造成亦真亦幻，幻想不失其真；似實似虛，虛構不失其實的藝術特色。因此，劉熙載《藝概·詩概》之評陶詩：“其玩心高明，未嘗不腳踏實地”，“言在八荒之表，而情甚親切”二語，又確是對浪漫陶詩總體特色的一種最為貼切的概括和評價。反觀我國傳統(tǒng)的浪漫之作，其特色顯然與陶詩有別。比如《莊子》，盡管“意出塵外，怪生筆端”，然其“土地人物，皆空無事實。”eq\o\ac(○,13)又如《離騷》，雖然“其思甚幻，其文甚麗”，eq\o\ac(○,14)但終究未能徹底泯滅現(xiàn)實與幻想的界線，故其結末“亂日：國無人莫我知兮，……吾將從彭咸之所居?！闭蛴写耍小端嚫拧べx概》又評曰“屈靈均、陶淵明，皆狂狷之資也”；然“《離騷》不必學《三百篇》，《歸去來辭》不必學《騷》，而皆有其獨至處?！比欢?，浪漫陶詩的這種“獨至”的狂狷特色，并非無本之木，無源之水。究其實，當是受魏晉佛教本體論哲學，即“性空幻有”的“空觀”思想影響所致。大凡對魏晉佛典有所研讀者，都會覺察到佛經(jīng)中所描述的一切物事，無論是《維摩詰經(jīng)》中所述的“手接大千，室包乾象”的維摩居士神話，還是《法華經(jīng)·譬喻品》中所講的“三界無安，猶如火宅”的長者救子寓言，都和浪漫陶詩一樣，也具有“亦真亦幻，真幻不辨”的顯著特色，只不過佛經(jīng)中的這些寓言神話，更是普遍“將幻想與現(xiàn)實，精神與物質的界線打通”，“把現(xiàn)實世界消融于幻想之中，讓現(xiàn)實成為其瞑想世界的一個幻影，它的一部分，……讓佛、菩薩與人，出世與人世的世界，混然一體?！眅q\o\ac(○,15)。’魏晉佛教的宗教故事為什么會與浪漫陶詩的表現(xiàn)手法如此同一？筆者認為，皆因二者有著一致的人生共識——“人生若夢，終歸一空”之故。如用魏晉佛教的話說，即是“幻如人，人如幻”eq\o\ac(○,16)“一切皆空，譬如幻化”，“察諸天(神)及人，普見如空無?！眅q\o\ac(○,17)“今之所見群有，皆于夢中所見。其于大夢既覺，長夜獲曉，即倒惑識滅，三界都空?！眅q\o\ac(○,18)“佛說晝夜夢中等無異”（No.228佛說佛母出生三法藏般若波羅蜜多經(jīng)(卷17)T08,p0646c）等等；如用陶潛田園詩中語言之，則是：人生似幻化，終當歸空無。eq\o\ac(○,19)吾生夢幻間，何事紲塵羈。eq\o\ac(○,20)既然現(xiàn)實人生如夢如幻，最終歸于空無所有，那又何必受現(xiàn)實“塵網(wǎng)”“樊籠”的羈絆和約束，清醒地區(qū)分想象與真實，鬼神與人類的界線呢！我以為，這正是陶潛詩文敢于突破前代傳統(tǒng)，以“最不現(xiàn)實的形式，做最現(xiàn)實的文章”，懸構“似實非實，似幻非幻”藝術境界的心理根據(jù)所在。第三、“物我同趣’’的陶詩具佛教“泛神論”底蘊自古及今，凡喜讀陶詩者，無不為其詩中的那許多飽含至性深情的田園風物所折服。因為，在詩人筆下，這些平凡的日常景物往往逸出我國古代“君子比德于物”，或“香花香草以喻君子”的審美傳統(tǒng)和比興規(guī)范，表現(xiàn)出一種人類特有的“靈性”和“冥忘物我”、“和氣周流”的境界，給人以無限親切的慰安。所以，李澤厚諸先生稱“陶淵明是(我國)第一個從農(nóng)村勞動的田園生活中，從日常平凡的生活中發(fā)現(xiàn)了有深刻意義的美，并創(chuàng)造了一種獨特的藝術境界的詩人。”eq\o\ac(○,21)是什么原因促使陶潛成為我國文學史和美學史上的“第一個”這樣的詩人？過去，學術界普遍將其歸結為我國道家自然審美觀的啟迪。但是，也有一些著名美學家認為，此與佛教的泛神論思想有關。比如朱光潛先生就曾幾次撰文指出：陶田園詩有一種“理智滲透情感的智慧”和“物我默契”的天機，這既與儒家所謂“贊天地之化育，與天地參”相通，也與梵家的“梵我一如’”及西人斯賓諾莎的“泛神論”相通。并且，朱先生還解釋道：淵明打破了現(xiàn)在的界限，也打破了與切身利益相關的小天地界限，他的世界中人與物及人與我的分別都已化除，只是一團和氣，普運周流。……他把自己的胸襟氣韻貫注于外物，使外物的生命更加活躍，情趣更加豐富；同時也吸收了外物的生命與情趣來擴大自己的胸襟氣韻。這種物我的回響交流，有如佛家所說的“千燈相照”，互相增輝。所以無論是一微云孤鳥，時雨景風，或是南阜斜川，新苗秋菊，都手到成文，觸目成趣。eq\o\ac(○,21)又如宗白華先生在《論晉人之美》時也說道：晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運這般人的山水詩那樣的好，是由于他們對于自然有一股新鮮發(fā)現(xiàn)時身入化境，濃酣忘我的趣味；他們隨手寫來，都成妙諦，境與神會，真氣撲人?！瓟U而大之，體而深之，就能構成一種泛神論宇富觀，作為藝術文學的基礎。eq\o\ac(○,22)謝靈運之詩，“發(fā)皆造極”，深得“空王(佛)之道助”，eq\o\ac(○,23)自不必說。那么，“境與神會，真氣撲人”的陶詩又是不是得“空王之道助”呢？亦當如是。因為，不管是荷蘭哲人斯賓諾莎的“泛神論”，還是印度婆羅門教的“梵我論”，其實都是“萬物有靈論”，即都認為自然萬物有思維和靈性，都可以做人類的尊神。而這種思想在魏晉小乘佛籍中又表現(xiàn)得非常明顯。晉譯《中阿含經(jīng)·想經(jīng)》中即有言曰：爾時，世尊告諸比丘，若有沙門梵志，于地有地想，地即是神；地是神所，神是地所，彼計地即是神已，便不知地。如是水、火、風、神，天生主梵天，無煩無熱?！擞谝磺杏幸磺邢耄磺屑词巧?，一切是神所，神是一切所，彼計一切即是神已，便不知一切。eq\o\ac(○,25)這正是印度“梵我一如”思想在原始小乘佛教中的孑遺。這個“神”既可指外在的“梵天大神”，更可指人的“魂神”(或“神我”)，其意是說，只要將我之“魂神”移入萬物之中，那“我”就是萬物，萬物亦是“我”。這顯然是一種比我國莊子所言“道無不在”之類更為原始的泛神論宇宙觀。人們一旦擁有了它'就會如德人恩斯特·卡西爾《人論》所說，不僅會自覺地與大自然交往，而旦還會把大自然視為“一個巨大的生命的社會，人只是這個社會的一部分。生命在其最低級的形式和最高級的形式中都具有同樣的宗教尊嚴，人與動物、植物，全都處在同一層次?！眅q\o\ac(○,26)更為重要的是，印度佛教的泛神論思想，對我國文學發(fā)生真正的實際影響，又恰好肇始于東晉。誠然，中國道家哲學也有泛神主義思想傾向，《莊子·知北游》就認為“道”無所不在，甚至存在于“螻蟻”、“屎溺”中。到了魏晉玄學家手中，莊子的這一觀點便演變成“山水即是道”的泛神論自然人生觀。阮籍《達莊論》就明說：“山靜而谷深者，自然之道也。”這樣，魏晉玄學就把自然山水當作了“道”的外在表現(xiàn)和體悟“道”的工具，同時也被當作人們精神寄托之所在和隱逸的終極歸宿，這就使得兩晉際出現(xiàn)的早期玄言詩具有了鐘嶸《詩品序》所說的特征：“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味?！比欢瑫x宋時期的佛教，則融合了印度和中國傳統(tǒng)，提出了佛之“法身”（即“佛性”、“真如”）存于萬物的泛神思想。當時佛教般若空宗講“色空不二”，“空”指本體，“色”為現(xiàn)象?！吧詹欢钡囊馑际乾F(xiàn)象與本體不可分，本體體現(xiàn)在現(xiàn)象之中。所以，與陶同時的關中名僧僧肇就提出了著名的“立處即真”說：“道遠乎哉？觸事而真。圣遠乎哉？體之即神?！保ㄔ斚拢┯谑?，晉宋佛徒認為宇宙萬物都顯現(xiàn)著佛的“真趣”，所有自然山水都是佛道的感性存在。慧遠與同道30余人游觀后所寫的《廬山諸道人游石門詩序》就表達了這一看法：當他們游覽廬山石門風景時，就感到其“狀有靈焉”；在游覽結束時，又領悟到“幽人之玄覽，達恒物之大情。其為神趣，豈山水而已哉！”顯然，他們把山水看成是具有“神趣”的現(xiàn)象。后來，慧遠信徒宗炳在《畫山水序》中，又對這一自然觀作了更精練的表述：“山水以形媚道”，“山水質有而趣靈”。所以，在東晉僧徒所作的佛理玄言山水詩中，率先出現(xiàn)“神化萬物”(孫綽護法文《喻道論》中語)的傾向。東晉前期名僧支遁《詠懷詩》之三即曰：唏陽熙春圃，悠緬嘆時往。感物思所嘆，蕭條逸韻上?！鲲L灑蘭林，管瀨奏清響，霄崖育靈藹，神蔬舍潤長。其《述懷詩》之二云：翔鸞嗚斃峙，逸志騰冥虛。惚恍回靈翰，息肩棲南嵎；濯足戲流瀾，采練銜神蔬。高吟澈芳醴，頡頏登神梧。后期慧遠所作《游廬山詩》亦有曰：崇巖吐清氣，幽岫棲神跡。希聲奏群籟，響出山溜滴。請識者千萬別小覷以上諸詩加在自然物前的這一“神”(或“靈”)字的泛神意味。筆者曾檢索過逯飲立先生所輯《全晉詩》中凡寫及自然物的玄言山水詩，除了這些僧徒之作而外，余者幾乎無一用此“神”(或“靈”)字者。這就說明，我國詩人要想將自然物“神”(或“靈”)化，非得與這些和尚詩人一樣，具有強烈的泛神論宗教感情不可，否則，就難以實現(xiàn)。爰及東晉后期，由佛教泛神論所引發(fā)的我國詩歌的“神化萬物”傾向，便因文學藝術界人士普遍染上佛教的“神道無方，觸像而寄”；eq\o\ac(○,27)“神本亡端，棲形感類”eq\o\ac(○,28)之類泛神論審美觀，進而開出了動人的花朵。也即說，此時的佛教泛神論宇宙觀就真正成了一種藝術精神的哲學基礎，融入到中國藝術家的作品中，以“人化自然”的方式生動表現(xiàn)出來。產(chǎn)生于此時的陶潛田園詩，就是其中的杰作。其所描寫的田園風物不僅普遍具有了主體人格精神，而且徹底實現(xiàn)了由“神化”向“人化”的轉變?！端嚫拧ぴ姼拧肪椭赋?，“(陶《讀山海經(jīng)》)‘吾亦愛吾廬’，我亦具物之情也；（《癸卯歲始春懷古田舍》）‘良苗亦懷新’，物亦具我之情也?！逼鋵?，陶詩之人化自然，遠不僅限于此，“東園之樹，枝條載榮；竟用新好，以招余情?！眅q\o\ac(○,29)即是物我之情的回響交流；“翩翩新來燕，雙雙入我廬；先巢故尚在，相將還舊居。自從分別來，門庭日荒蕪；我心固匪石，君情定何如?”eq\o\ac(○,30)更是物我之間的深情對話。凡此種種，顯然不是我國傳統(tǒng)道家自然審美觀所能獨力引發(fā)的。不然，它們早就會出現(xiàn)在陶潛以前的那許多崇尚老莊哲學的玄言詩人筆下了。所以，以上事實，不僅說明陶詩中普遍出現(xiàn)的“物我同趣”，“物我冥契”現(xiàn)象，是對東晉僧徒詩人那種(簡單)“神化萬物”傾向的進一步發(fā)展，同時也表明陶潛田園詩的浪漫藝術精神中，確實潛藏著佛教泛神論宇宙觀的底蘊。第四、“觸目成趣”的浪漫陶詩與魏晉佛教的“隨機悟道”說相通隨著陶詩研究的深入，人們對陶詩的浪漫又有了新見，比如張晶先生的《陶詩與魏晉玄學》即謂：真樸恬淡、境與意會的陶詩，充滿了原生態(tài)的大自然勃勃生機。這是靠了一種“隨機的審美創(chuàng)造方式”獲得的，“是詩人在大自然和社會生活中隨處感觸，靠偶然性的契機創(chuàng)造的?！薄啊稓w辭》結末所云：“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑”四句，“就形象地說明了(陶)委運歸化之人生觀與隨機的審美創(chuàng)造方式之間的聯(lián)系。樂天命，乘大化，隨順自然，徜徉于大自然的山水之間，隨感而賦詩。一切是那樣自然而然，沒有矯情，沒有勉強。……這種自然流出的詩與乘運順化的人生態(tài)度是同一機杼的?！眅q\o\ac(○,31)但是，筆者以為，與其將陶詩的這種“隨機審美創(chuàng)造方式”，歸功于魏晉老莊玄學審美觀的影響所致，倒不如視為受魏晉佛教(大乘)的“隨機悟道”說啟迪更為恰當。在此，我們且遑論陶的“委運順化”人生觀是否融有佛義(后有詳釋)，僅就“隨機”一語的出處而言，就非魏晉佛教莫屬。因為，在魏晉僧徒眼中，所謂佛家圣人教化眾生，從來采用的就是一種不擇時間、地點、對象的“隨機”方式，所謂“(佛)隨諸眾生種種音聲而說法”，“隨其所應而示現(xiàn)種種形象”；eq\o\ac(○,32)“(菩薩)順其所知而現(xiàn)義，采佛法教隨應說”等等，eq\o\ac(○,33)即可為證。正因有此，所以南梁僧旻、寶唱所撰我國第一部佛教類書《經(jīng)律異相》的第十、第十一兩卷，便赫然冠以“隨機現(xiàn)身”之目，以示佛、菩薩教化眾生之法。更重要的是，佛門的這種“隨機現(xiàn)身”說法立教的方法，在東晉之世，還曾被與陶同時的關中名僧釋僧肇(384—414)，依據(jù)佛教大乘的固有經(jīng)義，闡釋成一種“立處即真”、“觸事而真”的“隨機悟道”說，這在當時和后世都產(chǎn)生了重要影響。唐代禪僧普遍提倡的“郁郁黃花，無非般若(即佛智)；青青翠竹，無非法身(即佛性）”的“隨緣任遇”說；南宋嚴羽《滄浪詩話》主張的“禪道在于妙悟，詩道亦在妙悟”的“妙悟”說，都可溯源至僧肇提出的“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”的悟道思想。eq\o\ac(○,34)然則，僧肇的“妙悟即真”方法是如何具體運作的呢？一般均未深究。其實，這就是著名的《肇論·不真空論》中所述的“立處”、“觸事”而“真”的隨機悟道之法：圣人乘千化而不變，履萬惑而常通者，以其即萬物之自虛(空)，不假虛(空)而虛(空)物也。故《(放光般若)經(jīng)》云：“甚奇世尊，不動真際，為諸法立處?！狈请x真而立處，立處即真也。然則道遠乎哉？觸事而真；圣遠乎哉？體之即神(圣)。這就是說，佛家圣人所以能乘運委化而不惑亂，就因為他們能在不變動萬事萬物(即“萬法”)的真實本相(即“實相”或“空相”)前提下，為萬事萬物建立起一個紛然雜陳的現(xiàn)實世界(即“為諸法立處”)，并能隨時隨地從中體悟到萬事萬物的這個真實本相(即“立處即真”)。因為如此，所以佛家的最高真理并不遙遠，它就存在于我們所接觸的一切日常事物之中(即“觸事而真”)；成就佛家圣人也不遙遠，只要能在日常生活中覺悟到佛家的這個最高真理，我們就可以隨時成為圣人(即“體之即神”)。eq\o\ac(○,35)不難看出，僧肇所說“立處即真”、“觸事而真”以及“體之即神”云云；不僅是其“妙悟即真”思想的具體實踐方法，而且也是一種“隨機審美”方法。因為，其所謂“立處”、“觸事”云者，亦是要人們到平凡的日常生活中去“隨機感觸”，將自己所遇到的一切事物都當成示現(xiàn)“真理”或成就“圣人(人格)”的契機。至于其所謂“真”(或“道”)和“圣”(或“神”)之義，雖在僧肇心目中有著特定的佛學含義(“真”謂“真如”、“法性”，即“空性”；“圣”謂佛、菩薩之類)，但就其終極意義而言，亦與當日儒、道、玄各家所說并無區(qū)別，即是說：“真”是“真、善、美”的最高哲學體現(xiàn)；“圣”是“真、善、美”最高理想人格的化身。此外，僧肇之說在認識論上還具有普遍的實踐指導意義。因為此種“立處”、“觸事”而“真”的方法，作為一種認識真理、成就人格的手段，遠比我國古代莊子所提倡的“心齋”、“坐忘”之類神秘悟道方法，來得更為方便和實用；無論是儒家名士，還是玄學清流，抑或道教信徒，幾乎都可以采用此種方法來隨時覺悟各家的最高真理，成就各家的理想人格。所以，僧肇其人不僅在后世獲得了極大聲譽，被譽為“中國玄宗大師"，即使在當時的佛教玄學界，也贏得了交口稱贊，陶潛友人劉遺民就曾將其視為佛徒中的玄學名士何晏，說：“不意方袍(沙門)，復有平叔(何晏字)?！眅q\o\ac(○,36)既然如此，前引張晶先生所揭示的陶詩“隨機審美創(chuàng)造方式”，與此所述僧肇的“隨機悟道(審美)”方法是否相通呢？結論是肯定的。一方面，如眾所知，陶潛一生極為“尚真”，不僅其為人“任情率真”，而且其詩也極多“真趣”。盡管人們對陶詩所言的“尚真”、“任真”、“含真”諸義，見仁見智，各有解釋，但就其終極意義而言，也應和僧肇所言之“真”一樣，是對“真、善、美”的一種執(zhí)著追求；另一方面，陶潛“尚真”的隨機性也與僧肇相同，也是通過“立處”、“觸事”的方式來實現(xiàn)的。因為陶詩中就曾明明白白地說過：“平疇交遠風，良苗亦懷新。雖未量歲功，即事多所欣?！眅q\o\ac(○,37)“遷化或夷險，肆志無窳窿。即事如已高，何必升華嵩。”eq\o\ac(○,38)此所謂“即事多欣”，“即事已高”，按李澤厚諸先生所釋，就是“把玄學以及佛學所追求的人生解脫，放到門閥世族名士們不屑一顧的日常最平凡的農(nóng)村田園生活之中”，“在當下日常的生活中獲得一種人生的解脫和感悟。”eq\o\ac(○,39)毫無疑問，這正是僧肇當時所倡“立處即真”，“觸事而真”的要義。因上可知，浪漫陶詩之所以能把“平凡的生活中所蘊含的美極為自然質樸地寫出來”，并使其特出的藝木境界具有一種“深刻的哲理意味”，eq\o\ac(○,40)確實得力于張晶先生所說的“隨機審美創(chuàng)造方法”，只不過此種方法的直接來源并不是魏晉老莊玄學，而是魏晉時期的“佛教玄學”罷了。第五、浪漫陶詩的質直“田家語”與魏晉佛經(jīng)的白話同風一般說來，我國傳統(tǒng)浪漫文學不僅具有豐富的想象，熾熱的情感和離奇的夸張，而且還有著瑰奇的文風。從莊文的奇譎，到楚辭的瑰麗，直至郭璞游仙詩的精圓艷逸，無不如是。但浪漫的陶潛詩文卻一反傳統(tǒng)，表現(xiàn)得分外的質樸通俗。如其《自祭》《挽歌》，雖懸想甚奇，卻全用“直語”“淺語”出之，“說得自自在在，辭情俱達”；其《桃花源詩并記》，雖有“浪漫派小說的鼻祖”，“浪漫派的絕好韻文”之譽(梁啟超語)，但也“語語渾樸尚實”，毫不“矜奇炫異”。至其在“狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”境界中寫出的那許多田園詩，更是廣泛使用質直如白話的“田家語”，以致胡適要稱陶潛是“那詩體駢偶化風氣最盛的時代里跳出來的一個白話大詩人”，他“把建安以來一切辭賦化、駢偶化、古典化的惡習氣都掃除得干干凈凈，……在六朝文學史上可算得上一大革命?！眅q\o\ac(○,41)在那崇尚駢偶化的時代風尚里，陶潛詩文為何有如此素樸文風？胡適認為這是其“天才和環(huán)境的結果。”因為“他的環(huán)境是產(chǎn)生平民文學的環(huán)境，而他的學問又能提高他的作品的意境，故他的意境是哲學家的意境，而他的言語卻是民間的語言?！眅q\o\ac(○,42)一般講，此言不錯；但若要細究，又有進一步補充的必要。因為，審視陶詩產(chǎn)生的人文地域環(huán)境，一個無法回避的事實是陶潛平生所居的潯陽故里，正處于當日南方佛教文化中心——廬山的近傍；與之頻仍交往的友人中，又多該中心的著名人物如慧遠、劉遺民、周續(xù)之、張野等等；再加上陶潛歸隱之后，“未嘗有所造詣，所之唯田舍及廬山游觀而已?！眅q\o\ac(○,43)因此，陶潛一生實際上是處在一個佛教文化氛圍極為濃郁的環(huán)境中。既然如此，當日佛教文化豈能不對陶潛詩文發(fā)生多方面的熏陶和影響！僅就語言風格而言，陶潛詩文就與魏晉佛教的譯經(jīng)風格甚為相近。比如，晚年深研佛學的梁啟超就說過：“吾輩讀佛典，無論何人，初展卷必生一異感，覺其文體與他書迥然殊異”；“佛恐以辭害意，且妨普及，故說法皆用通俗語，譯家惟深知此意，故遣語亦務求喻俗?！?此種文體)直言之，則當時一種革命的新文體也。佛典所以能為我國文學開一新天地，皆此之由?！眅q\o\ac(○,44)胡適也說過：“在中國文學最浮靡又最不自然的時期，在中國散文與韻文都走到駢偶濫套的時期，佛教的譯經(jīng)起來，·……用樸素平易的白語文體來翻譯佛經(jīng)，但求易曉，不加藻飾，遂造成一種(新)文體?！眅q\o\ac(○,45)既然陶潛詩文的生成環(huán)境充滿了濃郁的佛教文化氛圍，既然陶潛詩文的語言風格又與佛教譯經(jīng)同樣的樸素平易；那么，二者間有無聯(lián)系？我們不妨仍從比較入手，先節(jié)錄幾段魏晉佛教經(jīng)文如下，以供體認。如三國維祗難等譯出的著名《法句經(jīng)·生死品》言人生必有死：命如果待熟，常恐會零落。已生皆有苦，孰能致不死？受形命如電，晝夜流難止。……當其死臥地，猶草無所知。eq\o\ac(○,46)又如后漢佚名者所譯《禪要經(jīng)》言人生之苦：隨俗生世苦，命速猶電光；老病死時至，對來無豪強。無親可恃怙，無處可隱藏；天福尚有盡，人命豈久長?！硭阑觎`散，當知非我身。世間不足樂，恒與憂惱俱。恩愛正合會，當復念別離。室家轉相哭，不知死所趣！世間歡日少，憂惱甚太多?！鲪壅蠒?，夫盛當有衰。故自速拔出，得道當來歸。eq\o\ac(○,47)然而，浪漫的陶詩亦多言人的生死苦樂，如云：從古皆有沒，念之中心焦。eq\o\ac(○,48)既來孰不去，人理固有終。eq\o\ac(○,50)有生必有死，早終非命促。’⑩老少同一死，賢愚無復數(shù)?！m見在世中，奄去靡歸期。eq\o\ac(○,51)人生無根蒂，飄如陌上塵；分散隨風轉，此已非常身。eq\o\ac(○,52)人生復能幾，倏如流電驚?！s無定在，彼此更共之。eq\o\ac(○,53)兩相比較，不僅二者的質直文風完全一致，而且所用語辭、句義也多冥合。更令人深思的是，陶潛詩文偏愛使用的幾種特殊否定句式，也無一不為魏晉佛經(jīng)所常用。如陶詩云：不駛亦不遲，飄飄吹我衣?！凰缽筒焕?，萬歲如平常。eq\o\ac(○,54)縱浪大化中，不喜亦不懼。eq\o\ac(○,55)至其《五柳先生傳》以“不”字為全篇眼目，更成奇絕，開篇即云：先生不知何許人也，亦不詳其姓字。接下便是：不慕榮利、不求甚解，亦不吝情去留?！敝疗┤栽疲翰黄萜萦谪氋v，不汲汲于富貴。尤其令人注意的是，陶詩還曾前無古人地直接以口語白話入詩：今我不為樂，知有來歲不?eq\o\ac(○,56)未知從今去，當復如此不?eq\o\ac(○,57)筆者甚疑此是詩人多讀佛經(jīng)“奇文”所致。因為，魏晉流行的佛教般若學為徹底破除人們對名物言相的偏執(zhí)，極喜使用一種“遮詮”句法，即以“不”或“非”、“無”等否定性語辭來表達一種肯定的意向。如東晉鳩摩羅什所譯《梵網(wǎng)經(jīng)菩薩戒本》云：欲長菩提苗，光明照世間；應當靜觀察，諸法真實相：不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不去。如是一心中，方便勤莊嚴。羅什譯《大智度論》亦多此類雙重或多重否定句：菩薩不喜不嗔，不怒不著，視一切法，如夢如幻也。(菩薩于)一切眾生，心無所著，不貪生，不惜壽，不惡死，不憂生?？墒?，《高僧傳·慧遠傳》還曾載鳩摩羅什寄慧遠的白話偈語云：既已舍染樂，心得善攝不？若得不馳散，深入實相不？以上種種，是無意的巧合？還是有意的仿效？我以為應是后者。因為按鐘嶸《詩品》所言：“(宋徵士陶潛)文體省凈，殆無長語，篤意真古，辭興惋愜，……世嘆其質直。至如‘歡言酌春酒’，‘日暮天無云，風華清靡”，豈直為田家語耶!“這是說陶詩語言風格本有兩種：一是質直的“田家語”，一是“風華清靡”的綺麗語。因此可知，陶潛本有寫作“清靡”詩文的資質，只不過他在長期的寫作實踐中，并未發(fā)揮此種資質，而是以大量質樸無華的平?？谡Z為詩，以致招來時人的“田家語”之譏。如是，就不能不令人懷疑陶潛詩文的棄時尚而崇素樸，是一種自覺的選擇了。德國著名文化哲學家恩斯特·卡西爾在《人論·語言》中就說過：“各種語言之間的真正差異，并不是語音或記號的差異，而是世界觀的差異?！北热缥覈淆R著名奉佛文士王融，不僅在轉梵為漢的譯經(jīng)過程中，發(fā)現(xiàn)過漢語的聲韻規(guī)律，而且也善制“艷詩”，《詩品》就稱其詩“辭美英凈”。然而，當他寫作宣示佛法的偈頌——《法樂辭》12首時，eq\o\ac(○,⑩)卻一反常態(tài)，脫凈鉛華，不用格律，全以通俗樸實的口語為之，其“文取旨達”的素樸特色比之質直的陶詩，有過之而無不及。個中原因，顯與佛教信徒那“不應作綺語”的宗教世界觀密不可分。然而，陶詩質直風格的生成也有佛經(jīng)的陶養(yǎng)之功么？其《移居》詩似乎透露了此種消息。因為該詩在寫其與“南村素心人”的讀書之樂時，曾這樣言道：鄰曲時時來，抗言談在昔。奇文共欣賞，疑義相與析。何謂“奇文”？何謂“疑義”？過去，人們少有深究。其實，從王瑤、逯欽立諸先生的《陶集》注中，不難得知，這“南村素心人”指的就是與陶有過“一遇盡殷勤，信宿酬清話”友誼的晉安南府長史掾殷景仁。eq\o\ac(○,⑩)如再據(jù)《廣弘明集》和嚴可均輯《全宋文》中所存的兩篇《文殊像贊并序》，又可知這位殷景仁，也是晉宋間一極為虔誠的佛門“素心人”(即清信之士)。正因如此，所以日本陶詩研究專家宮澤正順先生認為，陶潛《移居》詩中的“奇文”與“疑義”，指的是“佛書中的問題”，《與殷晉安別》詩中的“清話”，則是指二人“圍繞佛教或與佛教有關的事情而展開的，究微析理的清雅交談?！眅q\o\ac(○,62)誠若是，那么大詩人陶潛平素所受佛教經(jīng)義及其文風的熏染，就非同尋常了。直言之，就是說陶詩那“直是口頭語，乃為絕妙詞，極平淡，極色澤”的功夫，eq\o\ac(○,63)就甚得佛書的陶養(yǎng)了?？忠蛉缡?，所以，明人王世貞稱，“(陶詩)‘問君何能爾，心遠地自偏’，‘此中有真意，欲辯已忘言’，清悠淡永，有自然之味，……是未莊嚴佛階級語(即素樸的佛家語)?！眅q\o\ac(○,53)今人李澤厚諸先生也坦言：“陶淵明所創(chuàng)造的平淡藝術境界，是道家和玄學的美學發(fā)展所結出的果實，同時也受到佛學和儒學的的影響?！眅q\o\ac(○,64)又，今有鄧安生先生《陶淵明年譜》據(jù)《蓮社高賢傳》等考證認為：本詩之“素心人”應指“廬山徵士張野、宗炳、晉安太守殷隱之輩”。倘若是，本詩之“奇文”、“疑義”則更有可能是指佛經(jīng)、佛理了；因為以上諸人不僅皆為當時有名的阿彌陀凈土信仰者，而且都曾在晉義熙八年(412)前后，追隨慧遠，為廬山的“佛影”光像作過銘贊。如《蓮社高賢傳·慧遠傳》日：“(遠)師聞天竺佛影，是佛昔化毒龍瑞跡，欣感于懷。后因邪舍律士敘述光相，乃背山臨流，營筑龕室，淡采圖寫，望如煙霧。復制五(佛影)銘，刻于石。江州太守孟懷玉、別駕王喬之、常侍張野、晉安太守殷隱、一…·隱士宗炳等，咸賦銘贊”云云。三、浪漫陶詩之佛音舉證以上，筆者從五個方面闡述了浪漫陶詩與魏晉佛教思想的關聯(lián)，為坐實如上諸說，筆者謹舉四證，考辨如下。證一：《挽歌》諸詩的立意、取材大部采自魏晉佛經(jīng)《挽歌》三首是陶集中最為奇幻的浪漫之作。由于它“以一種極為冷靜清醒的眼光看待人生的死”，表現(xiàn)出“一種深刻的但又是大徹大悟的哀傷”，故被李澤厚諸先生推為中國文學中一組“絕無僅有的動人吟詠人生之死”的杰作。①孰料就是這樣一組“辭情俱達，其于晝夜(生死)之道，了然如此”的作品，卻在立意、取材以及用語等方面，采用了不少魏晉佛經(jīng)的材料，我們只要稍加比較，即可知之。如《挽歌》之一云：有生必有死，早終非命促。昨暮同為人，今旦在鬼錄。……得失不復知，是非安能覺？千秋萬歲后，誰知榮與辱。……對此，清人溫汝能評曰：“起二句只是眼前道理，俗人見得到，偏說不出。末數(shù)語，喚醒世人，如夢初覺?！雹谀闹说取暗览怼?，卻早被魏晉佛經(jīng)反復言及，如曰：“一切諸世間，生者皆歸死。壽命雖無量，要必有終盡。”③“合會有離，生者必死”，“當其死臥地，猶草無所知?！雹堋坝猩乩纤?，是為最不真?！眅q\o\ac(○,5)又如《挽歌》之二云：殽案盈我前，親舊哭我傍。欲語口無音，欲視眼無光?！瓕Υ?，清人陳祚明言道：“‘欲語’二句奇語，自古無此言者。”eq\o\ac(○,6)其實不然，此種“奇語”，也早被西晉竺法護所譯《修行道地經(jīng)》卷一所言，陶詩只不過作了稍許變化而已：“如所聞知，人臨死時，所現(xiàn)變怪，……目不見色，耳不聞聲，鼻不別香，口不知味，心下尚暖，魂神實在，挺直如木，不可動搖……”最令人驚訝的是《挽歌》之三，雖然此首最為前人推重，說“三篇中末篇尤為調(diào)高響絕，千百世下，如聞其聲，如見其情。……以淺語寫深思，更耐人咀味不盡?！雹摺罢f得自自在在，不落哀境，是達死生語?！雹嗳欢褪沁@些“了達死生”的淺語深思，其立意與取材卻徑直采自佛經(jīng)。陶原詩曰：荒草何茫茫，白楊亦蕭蕭。嚴霜九月中，送我出荒郊。四面無人居，高墳正嶣峣?！氖乙患洪]，千年不復朝；千午不復朝，賢達無奈何!向來相送人，各自還其家；親戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿。對此，清人吳淇評道：“后‘幽室’二句是豎斷古今之界，此(‘四面’)二句是橫斷人鬼之界，言自此以后，只與鬼鄰也?！H戚’二句，只就人情近處指點出，自此以后，再無復有人理論。末二句，以曠達句作結?！雹岱綎|樹評道：“‘幽室’八句入議論，真情真理?！雹庋泳龎蹌t說：“(‘幽室’八句)說得冰涼，令人忽笑忽哭?！眅q\o\ac(○,11)殊不知此種“人情冷暖，無復人理”之意，不僅佛籍《等經(jīng)》中有類似語曰：“獨生獨死，身自當之；幽冥幽冥，會見無期”，“人物一統(tǒng)，無生不終，雖亦去處覺遠，而無伴侶?！眅q\o\ac(○,12)而且在三國支謙所譯《佛說四愿經(jīng)》的第三愿中，還被佛陀之言包羅殆盡：(佛)謂人有父母兄弟妻子，中外親戚，朋友知識，恩愛榮樂，疾病至死命盡，復不能救我命，亦不能隨我魂神去，空啼哭，送我到城外深冢間，以棄我去，各疾還歸。雖追念我愁苦憂思，不過十日，諸家宗族，男女聚合，相向歌舞，快共飲食，相對談笑，捐忘死人?！障胫?，復何益也。eq\o\ac(○,13)將此段佛經(jīng)與《挽歌》之三比較，不僅二者都以第一人稱(“我”)結構全篇，而且其“立意”亦甚相同，都是直言“死理無奈”，“人情冰涼”。如佛經(jīng)前所言“疾病至死命盡，兄弟親朋，皆不能救我命”云云，就與陶詩前半所言“幽室一已閉，賢達無奈何”之意相綰合；經(jīng)文接著所述親友家室“雖追念我愁苦憂思，(但)不過十日，諸家宗族，男女聚合，相向歌舞，快共飲食，相對談笑，捐忘死人”云云，又全與陶詩后半所說“親戚或余悲，他人亦已歌”意相同；最后，經(jīng)文嘆日：“空想之，復何益也”，亦緊扣陶詩之曠達結語，“死去何所道”之意。據(jù)此，我們不難判定陶潛《挽歌》三首，確實是詩人受魏晉佛經(jīng)生死說教的影響，在檃括上述佛經(jīng)諸語的基礎上所成就的抒情言理的浪漫之作。昔日，清人鐘秀曾對《挽歌》組詩言道：“嗚呼!生死之變亦大矣，而先生從容閑暇如此，平生所養(yǎng)，從可知矣?！眅q\o\ac(○,14)而今看來，陶潛晚年面對死亡，從容閑暇，絕非僅受我傳統(tǒng)思想的陶養(yǎng)，其間亦當受佛教之說影響甚大，不然，何以會寫出如此奇幻、曠達的浪漫絕唱!證二：《歸去來兮辭》之“想象還家”祖構自佛教禪經(jīng)《歸去來兮辭》乃是陶集中千古不刊的浪漫絕唱。由于它以極為自然流暢的筆觸，在詩人“自免去職”的將歸之際，虛寫其既歸之后的種種室家躬耕之樂，至為浪漫，故歷代傳頌不絕。多年前，筆者曾以《〈歸去來兮辭〉與佛曲〈歸去來〉》為題，撰文細繹了此辭的標題與內(nèi)容所包蘊的佛義。eq\o\ac(○,15)唯因篇幅所限，當時并未揭示此辭所用“想象還家”手法，亦祖構自魏晉禪經(jīng)。今茲補出，可為本文一證?！绻f整個佛教的神學大廈都是靠其宗教幻想來支撐的；那么，佛教的所有禪經(jīng)就是這種宗教神學幻想的最好教科書。漢末以來，以多種譯本流傳于世的《般舟三昧經(jīng)》，就是這樣一種頗有影響的佛教大乘禪經(jīng)。晉元興元(402)年，陶之比鄰高僧慧遠糾集赳劉遺民等道俗百二十人，在廬山阿彌陀佛像前，建齋立誓，共期西方彌陀凈土，其所奉持的“聞佛名字，欲得見之；常念其方，即得見之”的修禪法門，就出自此經(jīng)。又由于此種“般舟三昧”(意即“佛現(xiàn)前定”)禪法的實質，是“把人們在專注思念中所生的夢幻感覺，當做通往理想境界的方便津樑”，故爾此種禪法既能滿足人們快速成佛的心理期求，又極為簡便易行。所以，傳至后世便迅速成為一佛教大宗—一“凈土宗”(亦稱“蓮宗”)，慧遠也因當時大力弘揚此種禪法之故，而被凈土佛徒奉為“蓮宗初祖”。尤值我們注意的是，魏晉民間流行的各種《般舟三昧經(jīng)》譯本，eq\o\ac(○,16)為闡明此種“專思致幻，無愿不逮”禪法的有效性，都曾廣舉例證，從最世俗的榮華富貴、才貌雙全的希求，到最出世的諸佛神通，成佛成圣的企盼，無不盡量羅列。eq\o\ac(○,17)其中所述“夢中還家”一例，就與《歸辭》所用“想象還家”手法，在構思上完全冥同。如三國支謙所譯一卷本《般舟三昧經(jīng)》即云：譬如人遠出到他郡國，念本鄉(xiāng)里家室親族。其人于夢中歸到故鄉(xiāng)里，見家室親屬，喜共言語，覺(后)為知識(者)說之如是。不過，署名為后漢支讖(實為西晉竺法護)所譯的三卷本《般舟三昧經(jīng)》卷上，則述之更詳：譬如人遠出到他郡國，念本鄉(xiāng)里家室親屬財產(chǎn)，其人于夢中歸到故鄉(xiāng)里，見家室親屬，喜共言語。于夢中見以(已)，覺(后)為知識（者）說之：“我歸到故鄉(xiāng)里，見我家室親屬?！倍?jīng)之說，明顯與陶潛當日作《歸辭》的心理背景甚相吻合。尋繹《歸辭》產(chǎn)生之由，即可發(fā)現(xiàn)，早在401年詩人所作《庚子歲五月中從都還》詩之二中，就流露了他“遠出到他郡國，念本鄉(xiāng)里妻室親屬”的情懷：“自古嘆行役，我今始知之?！糜文钏绾窝驮谄?？靜念園林好，人間良可辭。”及至四年后，即405年的春天，也就是詩人即將逃祿歸耕的前夕，他又在《乙巳歲三月為建威參軍使都經(jīng)錢溪》詩中，再次傾吐了自己久役在外，對園田故里的深切思念：“我不踐斯境，歲月久已積?！劣嗪螢檎?，勉勵從茲役！一形似事制，素襟不可易。園田日夢想，安得久離析?！辈贿^詩人此時的強烈眷念之情，已從昔日的“久游念所生”，“靜念園林好”，變成了一種欲超脫形體限制的“園田日夢想”。正是這一由“靜念”到“夢想”的心境轉換，不僅奠定了詩人半年后在《歸辭》中冥構“想象還家”情境的心理基礎，而且完全符合上引《般舟經(jīng)》所述“人遠出到他郡國，念本鄉(xiāng)里家室親屬，其人于夢中歸到故里”的情節(jié)。因為有此，所以詩人才會在同年十一月于“自免去職”，“因事順心”之際，繼續(xù)按《般舟經(jīng)》所述“夢中還家”思路——“覺后為知識者說之：我歸到故鄉(xiāng)里，見我家室親屬?！睉铱战Y構出這一古今罕有的浪漫奇文——《歸去來兮辭》，以吐露其蘊積心底的多年夙愿。以上管見，除了上引拙文所述，“《歸辭》之標題與內(nèi)容均含佛義”可證而外，《歸辭》全篇流露的“大夢初覺”之嘆，亦可為證。比如《歸》辭開篇即云：“歸去來兮，田園荒蕪胡不歸？既自以心為形役，奚惆悵而獨悲？悟已往之不諫，知來者之可追；實迷途其未遠，覺今是而昨非。”此中一個“覺”字，就把詩人那夢后初醒之感表露無余。清人吳淇就曾言道：“《歸辭》通篇以‘今是而昨非’為主。……前用‘歸去來兮’一喚(指篇首)，如夢初覺；至于歸去來未久，猶恐是夢非覺，再用一喚(指篇中)；至此已久，是覺非夢，不須再喚‘歸去來兮’，只用‘已矣夫’(指篇末)，見死心塌地，遁世無悶矣?！眅q\o\ac(○,18)其實，對《歸辭》中的“夢覺”之嘆，感受良多的還是唐宋以降的那許多佛門凈土居士，他們之所以常常仿效《歸辭》作佛曲，開示“凈土修行法門”，即著眼于此。如宋代“幻住居士”任彪所作《擬淵明〈歸去來〉》佛曲云：歸去來兮，西方凈土誓依歸。……嗟人生之幻化，撫急影以難追；悟世緣如昨夢，悼既往已皆非?！璭q\o\ac(○,19)因此，據(jù)上可知，不僅《歸辭》之標題與內(nèi)容均含佛義，而且其懸空結構的“還家之樂”情境，也直接採用了的魏晉佛教禪經(jīng)“夢中還家”構思，加以演繹敷述而成。證三：《形影神·神釋》之旨依魏晉“佛教玄學”人生觀立說《形影神》三首是陶集中一組頗富浪漫奇情的哲理詩，其詩心之妙不僅在于它擺脫了魏晉玄學的“悠悠之談”，將詩人平素所具人生態(tài)度分別幻設為三個具有人格主體意志的寓言形象——“形、影、神”，以生動表現(xiàn)之，而且其“幻致奇情，層迭無限”的浪漫手法，也使得“腐理恒談，頓成幽奧，意味無盡?！眅q\o\ac(○,20)又由于這組詩甚能反映陶潛一生的人格操守，所以也向為學術界所重。綜觀眾家之說，無論持何種見解，均不否認這組詩與魏晉佛教的密切聯(lián)系。如王瑤先生在《陶集》注中即說：“《形影神》三首要旨，主要表示淵明的不同于佛教哲學的見解，當是針對釋慧遠《形盡神不滅論》和《佛影銘》而發(fā)的?！?慧遠)《銘》云，‘郭（廓）矣大象，理玄無名，體神入化，落影離形?！褪潜憩F(xiàn)形影神三者間的關系的?！瓬Y明對慧遠《佛影銘》的立基銘石，必有所感，因此本詩中以自然辨之?！睂Υ苏f法，今之論者無不認同。問題在于人們普遍據(jù)組詩之三，即《神釋》結束六句所云：“甚念傷吾生，正宜委運去?？v浪大化中，不喜亦不懼；應盡便須盡，無復獨多慮?！闭J定陶潛之人生觀不僅是反對慧遠的，而且是反對當日整個“佛教哲學”的；甚至由此得出結論說：陶是“南朝范縝反佛教迷信的先驅”，其所主張的“乘化委運，不喜不懼”人生態(tài)度，乃是一“孤明先發(fā)”的“新自然說”等等。筆者以為，以上見解或結論，并不妥當。因為，眾所共知，魏晉佛教本有大乘與小乘、空宗與有宗等等之別，慧遠當時的一家之言，并不能代表魏晉時期的全部佛教哲學思想。因此，即使是陶潛反慧遠之說成立，那也不能表明陶潛就反對當時的所有佛教派別的哲學思想及其人生主張。事實上，就陶潛所在的東晉后期而言，佛教內(nèi)部已判然兩分，一是以廬山慧遠為領袖的南方佛教僧團，一是以關中鳩摩羅什為核心的北方佛教僧團。盡管二者關系友好，書問甚勤，但在諸如神滅與神不滅的重大哲學問題上，二者主張卻相當對立。本為漢人出家的慧遠(334～416，俗姓賈)，由于深受中國傳統(tǒng)有神論影響，較多接受的是印度原始部派佛教(即小乘有宗)的“魂神不滅”、“涅槃不空”等思想，故其大倡“形盡神不滅”說；相反，401年來華的天竺僧人鳩摩羅什(343～413)，因接受的是印度后起的大乘佛教空宗思想，故來華后極力宣揚“我空法空”，“一切皆空”的“畢竟空觀”哲學。正因有此分別，所以當慧遠于404年前后在南方反復宣揚其“神不滅論”時，羅什及其門徒卻在長安以其大量譯經(jīng)進行所謂“無神論”(或謂“破神論”)宣傳。如謂：“涅槃者，但有名字，猶如虛空；但有名字，不可得取?！眅q\o\ac(○,21)“諸佛國土，亦復為空?！院螢榭?？答曰：空空。”eq\o\ac(○,22)“是我(神)空性，決不可得”eq\o\ac(○,23)等等，從而將慧遠所持小乘佛說的個人靈魂(即“魂神”或“神我")、出世大神(如梵天、佛)，乃至佛國凈土、涅槃境界之類，全都給予否定(即“空”)掉。eq\o\ac(○,24)．正因東晉后期的南北兩大佛教派系，在宗教哲學上有如上重大分歧，所以在其宗教修行的實踐中，也表現(xiàn)出兩種明顯不同的人生主張。廬山慧遠諸人因執(zhí)著于魂神不滅，涅槃實有之說，故在生死輪回之恐懼驅動下，一味“舍現(xiàn)時樂而求非時樂”，殷殷企盼于來生進入西方極樂世界，求得靈魂的永在安樂。與之相反，關中羅什師徒卻因深體“色即是空，空即是色”的“空觀”原理，故在破除“外道戲論”的神不滅說同時，普遍放棄對所謂彼岸世界的實體追求，而將“涅槃”、“凈土”與世間現(xiàn)實在“其性皆空”的哲學基礎上，合二而一，鼓勵人們到現(xiàn)實生活中去隨機體證所謂“諸法實相”(即萬物之空相)，以獲得蔑棄生死，無視涅槃，消除煩惱的“不二智慧”，并以圣人的理想人格為其終極修行目的。如此哲學見解和人生主張在羅什所譯的一百二十卷“論中之王”——《大智度論》中，eq\o\ac(○,25)彼彼皆是，如曰：涅槃不異世間，世間不異涅槃。涅槃世間際，無有異故。菩薩摩訶薩(即大乘菩薩)，得此實相故，不厭世間，不樂涅榘。eq\o\ac(○,26)觀諸法實相，得畢竟空慧?！缡侨耍幌砻?，何況外物?……離一切世間法故，無有憂愁苦惱，得世間事不以為喜，失世間事不以為憂。菩薩不喜不嗔，不怒不著，視一切法，如夢如幻。eq\o\ac(○,28)然而，此種見解和主張，又并非羅什譯經(jīng)所首倡，在漢末以還的大乘佛籍中，亦早有之。如前引三卷本《般舟三昧經(jīng)》中，即有如是之言：心作佛，心自見，心是佛心，恒薩阿竭(佛之早期音譯名)是我心。……心有想為癡心，(心)無想是泥洹(即涅槃)。eq\o\ac(○,29)求索人本不可得，亦無生死及涅槃。法不可擁如水月，觀察佛道無歸趣?！么巳翢o所著，諸外異道聞此惑。eq\o\ac(○,30)正因該經(jīng)視“佛”為人心之想象產(chǎn)物，本無所有，故其追求的也是對“死生形滅，不喜不憂”的圣人理想人格，而不是“圣人”的形體永在：愚人學余道(指外道)自用，有人謂“有身”（指形存），菩薩不作是見。菩薩何等為見？……(如)辟支佛、羅漢所見，不喜不憂；菩薩如是見，亦不喜亦不憂。守是三昧者，亦不喜亦不憂。值得指出的是，此種“不喜不憂”的理想人格追求，也曾表現(xiàn)在魏晉小乘佛籍中，并帶有如大乘佛教一樣鮮明的“任生委運”色彩。如前引晉譯《中阿含經(jīng)·說本經(jīng)》中，即有“無著真人得道偈”云：。我今著此義，得入佛境界。我不樂于死，亦不愿于生；隨時住所適，建立正念智。此偈之旨，幾乎全同于《大智度論》卷23所載“阿羅漢得道偈”：我等不貪生，亦復不樂死。一心及智慧，待時至而去。這一現(xiàn)象無疑說明，盡管東晉佛教內(nèi)部在魂神、涅槃的有無問題上，分歧甚大，但在人生觀念尤其是生死態(tài)度上，卻又持同一的“不喜不憂，任生委運”的立場。然而，這一立場不正是陶潛歸隱之后，所一再堅執(zhí)固守的么？如《歸去來辭》曰：富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期。………聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑。《形影神·神釋》曰：甚念傷吾身，正宜委運去?？v浪大化中，不喜亦不懼；應盡便須盡，無復獨多慮?！蹲约牢摹吩唬簶诽煳灾掳倌??！R運知命，疇能罔眷。余今斯化，可以無恨。那么，陶淵明又出于何種原因，不喜生，不懼死，不樂富貴，不喜涅槃神界(當日佛徒亦稱涅槃為“神界”、“帝鄉(xiāng)”)，而要一心隨運委化，樂天歸盡呢？究其根源，亦當是佛教“空觀”思想的深刻影響所致。前文已明，陶潛后期有著強烈的人生空幻意識，其詩中一再明言：“人生似幻化，終當歸空無”；“吾生夢幻間，何事紲塵羈”；“流幻百年中，寒暑日相推”等等，既然人生如夢如幻，一切終歸于空，那又何必畏死樂生，又何必去追求虛無縹渺的身后“帝鄉(xiāng)”呢！孰知此種“空幻”意識，也正是魏晉佛徒所倡“乘化安歸”人生觀的根本出發(fā)點。比如羅什高足僧叡(約351—417)，在其所撰《十二門論序》中就如是言道：悟大覺于夢境，即百化以安歸。eq\o\ac(○,34)這就是說，我們只要徹底了悟人生如夢如幻之理，就能順應萬物的自然變化，安然無慮地歸于滅絕(即“空”)。此二語不僅非常簡要地檃括了陶潛后期所具“夢幻人生”觀念和“乘化歸盡”態(tài)度，而且還明晰地揭示了二者間的內(nèi)在聯(lián)系。所以，總上可知，陶潛《形影神·神釋》詩的“縱浪大化，不喜不懼”之旨，既非其反佛之論，亦非其“孤明先發(fā)”的創(chuàng)獲。究其實，卻應是魏晉“佛教玄學”(即玄學化佛教)人生觀的典型體現(xiàn)。順便指出，雖然《神釋》所云“應盡便盡，無復多慮”之語，在表述上與當日慧遠所倡“形盡神不滅”說相抵牾，但在認定“人生如幻”這一根本觀念上，二人卻又甚相契合?；圻h《答桓玄書》中就曾言：“一世之榮，劇若電光；聚則致離，何足貪哉！”eq\o\ac(○,35)然而，陶潛在《飲酒》之三中也曾言：“一生復能幾，倏如流電驚。鼎鼎百年內(nèi)，持此欲何成!”正因有此，所以陶潛才有可能成為慧遠當年的“方外交”，并被后世凈土佛徒納入“不入蓮社高賢”之列。eq\o\ac(○,36)一、關于《歸園田居五首》其四之“幻化”與“空無”久去山澤游，浪莽林野娛。試攜子侄輩，披榛步荒墟。徘徊丘隴間，依依昔人居?！秸呦蛭已?，死沒無復余。一世異朝市，此語真不虛。人生似幻化，終當歸空無。關于本詩，學術界普遍認為作于詩人辭官歸田的第二年，即晉安帝義熙二年(406)的春夏時節(jié)。但是，對于本詩之末，詩人就人生無常、世事滄桑所發(fā)抒的沉重感慨，即“人生似幻化，終當歸空無”二句所表現(xiàn)的“空幻”思想，學術界卻有著兩種明顯不同的看法：一種認為，此二句流露的以人生為虛幻的情緒，是佛教的“空觀”思想表現(xiàn)。如劉大杰、鐘優(yōu)民、李澤厚、羅宗強等，都有此說，只不過均未詳析而已；另一種則認為，此二句表現(xiàn)的是魏晉老莊玄學的虛無思想；有的即使承認此二句用了佛教術語，但也堅持其看法。如近年出版的龔斌先生《陶淵明集校箋》第82頁注曰：“空無：佛家語，意謂寂滅。支遁《詠懷》詩：‘廓矣千載事，消液歸空無?！?，因空無，為佛家語，故前人或稱淵明精于釋理。淵明與慧遠為方外交，與之交往的劉遺民、張野諸人乃‘蓮社’高賢，淵明當不會不知釋理。然這并不意味著淵明以釋理看待人生。因《列子》(周穆王篇)已說過‘幻化之不異生死’的話，而‘無’更是老莊尊奉的‘道’。東晉時佛教漸盛，釋理多吸收道家用語。因此，與其說詩末二句表現(xiàn)淵明精于釋理，還不如說是以老莊義理關照人生。”不僅龔先生注文中所舉人物如支遁、慧遠、劉遺民、張野等均為深明佛理的佛門人士，而且注文中所引《列子》一書亦是早已被學術界認定為“晉人所偽”，“已受了些佛教‘幻化生滅’等說的影響”的偽書(詳見楊伯峻《列子集釋》、嚴北溟等《列子譯注》的前言)。但龔先生仍堅持認為陶詩末二句“是以老莊義理關照人生”，也即說是用老莊之道——“無”來看待人的生死。以上二說，孰是孰非？關鍵在于我們，是否真正明了魏晉佛教與魏晉玄學的根本區(qū)別。不可否認，魏晉流行的佛教般若學與老莊玄學不僅同為本體論哲學，而且都同樣認為世界萬物的本體(或本原)為“空”為“無”。如正始名士何晏《無為論》即曰：“天地萬物，皆以‘無’為本。無也者，開物成務，無往而不成者也?！蓖蹂觥独献幼ⅰ吩唬骸疤煜轮铮砸杂袨樯?。有之所始，以‘無’為本。將欲全有，必反于無也。”然而后漢沙門支讖所譯《道行般若經(jīng)》亦曰：“一切皆本無，亦復無本無”，“人復人所，本末空無所有”。東晉釋道安“本無義”曰：“無在萬化之前，空為眾形之始。夫人之所滯，滯在末有；若宅心本無，則異想便息。"郗超《奉法要》曰：“一切萬有，終歸于無，謂之謂空。"支遁《詠懷詩》曰“廓矣千載事，消液歸空無?！庇帧遏[首菩薩贊》曰“何以絕塵跡?忘一歸本無"等等。因此，若僅就佛教與玄學的“空”“無”之論來區(qū)分，實不容易。但是，若從二者的不同哲學旨歸來看，就判然有別了。由于魏晉佛教的般若學畢竟是一種典型的宗教出世哲學，它之所以肯定宇宙萬物的本體為“空”為“無"乃是為了論證紛然雜陳的客觀世界的虛假不實，從而達到其否定現(xiàn)實社會真實性的目的，以有利于它誘導人們?nèi)プ非竽潜税妒澜绲摹靶腋！?。所以漢魏以降的幾乎所有佛經(jīng)，都從“一切皆空”的本體論哲學出發(fā)，用如幻如夢之類譬喻，來否定社會人生的真實性。如后漢支讖譯《般舟三昧經(jīng)》曰：“了身本，猶如幻，因緣會，因緣散，悉了是，知本無?！比龂S祗難譯《法句經(jīng)》曰：“世俗品者，說世幻夢，當拾浮華，勉修道用"，“居世若幻，奈何樂此”。西晉竺法護譯《修行道地經(jīng)》曰：“從少小身，及至中年，乃得老病，當復歸死。其五陰(指人身)轉于生死之輪，常如川流，無有消息。一切皆空，譬如幻化”，“了一切空，身如幻，……菩薩如是解本無，為一切師廣說法”等等。然而，與魏晉佛教的本體論哲學相反，從我國先秦老莊思想衍生起來的魏晉玄學，作為一種人世的世俗哲學，它之肯定世界本體為“無”為“空”(即王弼所謂“以空為德”)，卻是為了充分肯定現(xiàn)實社會秩序的真實合理性，或者說是通過對世俗名教與老莊自然的有機結合，來為現(xiàn)實人生、社會秩序提供一個合理存在的根據(jù)。．如何晏《無名論》曰：“自然者，道也。道本無名，……強為之名，取世所稱而稱耳?！蓖蹂觥独献幼ⅰ吩唬骸叭f物以自然為性，故可因而不可為也”；“圣人達自然之至，暢萬物之情，故因而不為，順而不施，……故心不亂而物性自得之也”等等。因此，據(jù)上所述，魏晉流行的兩種“本體論”的顯著區(qū)別，并不表現(xiàn)在對所謂世界本體或本原的認識上，而是體現(xiàn)在對現(xiàn)實人生、世間萬物的看法上。南朝劉宋沙門慧琳的《白黑論》就曾借“自學先生”(指儒學)與“黑學先生”(指佛教)的辯論，對佛玄兩種“本體論”之區(qū)別作了十分簡括的界定：白曰：釋氏所論之空，與老氏所論之空，無同異乎?黑曰：釋氏即物為空，空物為一；老氏有無兩行，空有為異。安得同乎?這就是說，佛教因視世間萬物(包括現(xiàn)實人生)的存在如幻如夢，虛假不實，故世間萬物與本體之空，性質不二而同一，此即所謂“即物為空，空物為一”之意；相反，老莊玄學雖然也以“無”．或“空”為世界萬物的本體，但它并不否定萬物萬象的真實存在(即“有")，故是“有無兩行，空有為二”。因此，劉宋奉佛人士謝鎮(zhèn)之《與顧道士書》(又名《折夷夏論》)所說“佛法以有形為空幻”，“道法以吾我為真實”，確是一言中的，道出了魏晉時期佛教與玄學兩種“本體論”的根本特點。明確了以上區(qū)別，我們對于佛教的“空觀”之說，也就易于理解了。方立天《佛教哲學》第177頁說：佛教大乘空宗學派創(chuàng)造人龍樹認為，“如能了解到對一切事物的認識，都是依據(jù)其假名(徒有其名的虛假存在)，并無實在自性，就可以了解空，認識空性，這就是“空”。丁福?！斗饘W大辭典》“空觀”條則說：“空觀，觀諸法(指一切事物和現(xiàn)象)皆空之理也?！?中略)不要分析，譬之幻夢之體，而直證空，故謂為‘體空’?！比缡?，陶淵明此詩的末二句“人生似幻化，終當歸空無”的思想歸屬，就明確無誤了。由于它一方面認為現(xiàn)實人生的存在如幻如化，忽有忽無，虛假不實；另一方面又認為，這虛幻的人生，最終要回歸于空無所有的本體之“空”。故是典型的佛教“空觀”思想表現(xiàn)。正因如此，所以清人查慎行《初白庵詩評》說：“先生精于釋理，但不入蓮社耳”。劉大杰《中國文學發(fā)展史》說：陶有“佛家的空觀與慈愛”。鐘優(yōu)民《陶淵明論集》說：“陶淵明那‘臨人而有父母之心’的人道主義同情，以及‘人生似幻化，終當歸空無’，‘吾生夢幻間，何事紲塵羈’等詩句中透露出的情緒，如果說與佛家的慈愛、空觀沒有一點聯(lián)系，也未免言過其實?！崩顫珊竦取吨袊缹W史》第2卷上說：“對世界的黑暗、不平的深切感受，使陶淵明產(chǎn)生了以人生為虛幻的思想，這是與佛學思想的流布有關的”，“在透徹地體驗了人生的‘空幻’這點上，陶淵明和佛學是一致的”。所以，總上所說，有關本詩末二句的注釋應是：幻化：佛家語(佛教空法十喻術語)，意謂幻現(xiàn)變化，忽有忽無?！斗ň浣?jīng)·世俗品》：“居世若幻，奈何樂此?！薄缎扌械赖亟?jīng)》卷一：“一切皆空，譬如幻化。”宗炳《明佛論》：“夫人理飄紛，存沒若幻，……無不盡矣?！笨諢o：佛家語，意謂空無所有，無有實存。《道行般若經(jīng)·難問品》：“何緣爾人無底?……人復人所，本來空無所有?！薄缎扌械赖亟?jīng)》卷四：“察諸天及人，普見如空無?！敝Ф荨对亼选吩姡骸袄忧лd事，消液歸空無。無矣復何傷?萬殊歸一途?！蔽?、關于《飲酒二十首》其五之“心遠’’與“真意”結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，