辛亥革命：眾語喧嘩時代的平民化“交響樂”

第辛亥革命：眾語喧嘩時代的平民化“交響樂”主旋律電影，官方在扶植弘揚上盡管一直不遺余力，但不可否認的是，在中國，主旋律電影總是使觀眾在觀影之前就產(chǎn)生了或多或少的抵觸心理。我國的主旋律電影在很長時間里存在假大空的程式化模式，總是只見歷史不見人，遠離人性的刻畫。中國主旋律電影所弘揚的所有的積極精神，都受到社會轉(zhuǎn)型期負面現(xiàn)實的沖擊，觀看主旋律電影并不能滿足其在精神上獲得歸屬感、參與感、安全感和榮譽感的需求，從而讓觀眾認為言不由衷，無法感同身受。雖然我們的時代是強調(diào)和推崇眾語喧嘩的時代，但是代表交響樂和大合唱的主旋律電影就不需要了嗎！其實如果歷史地和客觀地看，自文革結(jié)束后，我國的主旋律電影并非一無是處，主旋律電影中的宏觀意識形態(tài)和歷史觀點一直呈現(xiàn)進步態(tài)勢。

一、意識形態(tài)日趨淡化

用意識形態(tài)電影批評理論來看的話，其實每一部電影都是政治的，而主旋律題材電影對意識形態(tài)這一標簽更是鮮明之極。對于社會主義國家電影作品在意識形態(tài)的處理方式上，具有直接的教化的特點。這類主旋律色彩非常濃厚的電影題材，在我國十七年電影歷史長河中，表現(xiàn)異常特出。若將此類電影以色彩分類，有人認為《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》是赤紅，《十月圍城》則是碧藍，《辛亥革命》則是形態(tài)偏紅而神韻偏藍的混色之作，于是有人認為這是投資方對于市場利益的追求，也有人認為是創(chuàng)作者欠缺精益求精的素養(yǎng)，還有人覺得是兩者對現(xiàn)時觀影環(huán)境的妥協(xié)如此等等，盡管有這樣那樣的質(zhì)疑，我們依然不難看出，在《辛亥革命》一片中，導演在政治性、敏感性、歷史性、真實性要求較高的題材處理中的努力。撇開商業(yè)性不談，單就從我們歷來在這種題材的處理方式上，如果是十七年電影一定是以純粹、完美的形式徹頭徹尾地滲透主流意識形態(tài)的方式去處理，從而營造出一個對電影中傳統(tǒng)的受意識形態(tài)支配的描寫方法沒有挑戰(zhàn)的真實電影。

而《辛亥革命》所體現(xiàn)出的是那種乍看起來似乎牢牢地處于意識形態(tài)領(lǐng)域之內(nèi)并完全在它的擺布之下，但結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)它們只是在直露的意識形態(tài)話語的縫隙里隱藏的民間表述和個人風格。

單從片名上來看，無疑是紅色題材的范疇，但導演在處理人物的方式上卻遠遠脫離了傳統(tǒng)的高大全的窠臼，也不再遵循好人好的一塌糊涂，壞人壞的一敗涂地。在此片中，偉人會有困難，偉人也會有脾氣，偉人同樣也有無奈，同樣，偉人也有愛情同時，反派角色也不如歷史課本里寫的那樣令人反感，有些到有幾分的滑稽可愛，讓觀眾通過視聽畫面感受到的是活生生的人的感覺，而不是空洞的歷史事件。

例如孫淳扮演的袁世凱令人印象深刻。這個袁世凱，虛偽但不令人討厭，冷酷但不令人恐懼，他是一個政治人物，不是流氓無賴。政治頭腦和市儈精神的完美整合成就了袁世凱，雖然關(guān)于袁世凱稱帝事件不屬于《辛亥革命》這部電影的內(nèi)容，但傳統(tǒng)的歷史觀點中竊國大盜的定論已經(jīng)有了越來越多的爭議，這不在本文討論之中。而我覺得《辛亥革命》中更冷靜更客觀更全面的態(tài)度來自于對西方列強的描寫。

中學課本中，每每提及清末民初的歷史，必定強調(diào)西方列強的野蠻入侵，只要涉及到西方使節(jié)等人物形象，鐵定都是無禮的、野蠻的、甚至是無人性的。但現(xiàn)在我們越來越多的人認識到，其實是我們在有意識地妖魔化西方人，就如同西方人也在有意識地妖魔化我們一樣。西方列強入侵瓜分中國，更多的是一種政治、經(jīng)濟利益的爭奪，所有的一切罪惡都來自于利益的不同和文明的沖突。明白了這一點就有助于從更為客觀的視角看待一百年前的中國恥辱?！缎梁ジ锩分袑τ谖鞣搅袕妱萘Υ砣宋锏拿鑼懯抢潇o的、符合政治性的，沒有偏激情緒的，而其中美國自由人士荷馬李就是西方人一貫敵視中國革命之觀點的有力反證。各國文明沖突和融合從來都無法用一種歷史語言來固定，它的復雜紛擾遠非我們的歷史課本中所定義的那樣簡單。因為總會有一些情感、信念和理想會超越國家界限，那就是人性中天使的一面。雖然，影片中關(guān)于西方列強的場面很少，但可貴的是，并沒有以個體的人物形象代替整個歷史形態(tài)，而是以人物行為來以點帶面地表現(xiàn)兩種文明的不同，并且客觀地表現(xiàn)了它們之間可以相通的地方。畢竟歷史不是無緣無故的愛恨情仇，總是有它自身的固有規(guī)律，那就是：利益的取舍?！缎梁ジ锩吩谶@一點上做到了?！缎梁ジ锩分凶钪档玫目隙ǖ木褪沁@種較為開放的意識形態(tài)，并沒有一味地丑化任何一個敵對陣營，哪怕它是一部主旋律電影。

雖然，我們無法將歷史承諾和現(xiàn)實際遇愉快地聯(lián)系到一起，但不可否認的是這些電影中都或多或少地體現(xiàn)出了這種意識形態(tài)的進步，相對于中國電影畸形的審查制度，這，總算是能挑出來的一件好事。

另外，《辛亥革命》的拍攝和上映本身就體現(xiàn)了我國對主旋律電影的寬容，在意識形態(tài)的立場角度趨向客觀化和包容化。辛亥革命的主角無疑是國民黨創(chuàng)建者孫中山，而國共兩黨的微妙關(guān)系，略有歷史知識的人都懂得。該片所涉及的事件，官方態(tài)度一向承認該事件和自身歷史具有承上啟下的關(guān)系，但在中國現(xiàn)有的政治制度和意識形態(tài)中，能如此大張旗鼓地去拍攝、宣傳、上映，我們對于電影意識形態(tài)的弱化可見一斑。以前認為絕對不可能的，如今都堂而皇之地搬上了大熒幕，所以筆者認為這部電影觀眾之所以看著開心，也許正在乎美妙產(chǎn)生于禁忌這一點。

二、敘事視角以小見大

這種近代歷史事件題材的電影，我國電影基本是正史正談，歷來呈現(xiàn)給觀眾的都是高高在上的姿態(tài)，電影著重點就在歷史事件本身，如《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》等。盡皆采用大視點來結(jié)構(gòu)電影，目的在于普及歷史，因為創(chuàng)作者更期待觀影者深刻了解歷史本身；而國外電影則以個體和單獨事件的敘述角度，側(cè)面審視歷史事件，是以小見大，以個體統(tǒng)觀歷史的方式，這樣的敘事視角往往更容易讓觀眾接近影片主旨，更能為觀眾從內(nèi)心認可和接受。像《辛德拉的名單》、《拯救大兵瑞恩》等，而這種小視點電影則在于對歷史的拓展和反思，因為創(chuàng)作者已經(jīng)默認觀影者有足夠的歷史認識與判斷力。兩者敘事的視點差異顯而易見，藝術(shù)價值也是千差萬別。

反觀我國歷史上的此類影片，往往多是求多，求全，求大，所以總是給人洋蔥白雪、曲高和寡的感覺，而本片則一改這種敘事方式，導演站在了普通觀眾的立場，用貌似不夠宏大的視角，敘述了一段重要的歷史事件。

《辛亥革命》是一部值得尊敬的電影，影片主題可以總結(jié)為信仰和犧牲，包括利益和生命的犧牲，這都是值得人們?nèi)プ鹬睾拖蛲木辰?。在這個大主題之下塑造了在革命的斗爭中，為理想和信念而倒下的眾多志士仁人，該片在選材上，沒有過于求大，而是追求細節(jié)設(shè)置的出彩。

該片在敘事細節(jié)上的處理上，可圈可點，片中有多處有趣的橋段，尤其在表現(xiàn)清皇室和袁世凱的段落中，常常會出現(xiàn)有趣的對話和動作。袁世凱一個大屁股坐在盤子上在有趣的同時，將其性格以及對待革命之態(tài)度刻畫得淋漓盡致。這樣的趣味說到底多半是諷刺甚或是同情在里面。黎元洪意料之外的出山儀式，詼諧風趣。又如停戰(zhàn)協(xié)商的情節(jié)上，影片利用袁世凱的豐盛饗宴和孫中山的粗茶淡飯作平行對比來拉開彼此的道德價值。而通過三次特寫袁世凱手中把玩的棕白二色核桃，暗喻袁世凱將清政府與革命派玩弄于鼓掌之中，坐享漁翁之利。對于這種帶有趣味性的小橋段還是值得認可的，避免了主旋律電影一板一眼的正襟危坐，多些活氣對電影對觀眾也是好事情。

人物設(shè)置上，以一個可以統(tǒng)領(lǐng)全片并讓觀眾有代入感的人物黃興的命運作為情緒-情節(jié)線索。短小的片段，細膩的情節(jié)，使得人物的情感表達一氣連貫，可惜本來黃興和徐宗漢之間有一條相對完整的感情線，他倆這條感情線可以很有層次的，但由于內(nèi)容刪減的原因，表述略顯殘缺。

而且，如此龐大的歷史事件，確實無法在兩個小時的電影中說清楚，再加上，戰(zhàn)爭戲以及情感戲這兩大賣點又占據(jù)了一定的片長，留給歷史的膠片并不長，因此涉及到孫文、黃興等主角的劇情是能刪就刪，和主人公無關(guān)但可能有用的劇情則能少說就少說。這直接后果就是，影片中各段劇情的過場方式，采用了歷史題材最常規(guī)的字幕介紹方式，真可謂片頭字幕抖一抖抖出了電影，片中字幕走一走走出了劇情，片尾字幕吼一吼吼出了關(guān)鍵。因此，美中不足，配角的出場給人以走馬燈的感覺。

所以即使是電影創(chuàng)作水平比較高的西方國家一般也不拍這種歷史人物群像電影，就是拍的話也會埋一條小人物的線索，并適當關(guān)照平民視角來迎合觀眾的接受，否則就只見英雄不見人物了。

而對于年輕人來講，歷史事件本身于他們可能過于蒼白，但是電影中每個人物的故事卻是觸手可及的，他們對于理想和信念的那種執(zhí)著也是共通的。尤其是當由自己的偶像去演繹那些歷史人物時，無論是《與妻書》的林覺民（胡歌扮演），還是孤膽英雄的實干派黃興（成龍扮演）等等，當年輕人走出電影院的那一刻，相信他們那種為了某種理想和信念不惜拋家舍業(yè)犧牲生命的行為，都會在每個人的心中激蕩良久吧，雖然他們的理想和信念并非相同。這都是把大事件分解成若干人物的小片段，以每個小故事、小橋段來打動觀眾的處理方式帶來的效果。

所以筆者認為張黎導演的《辛亥革命》旨在透過個體的歷史事件去讓觀眾更多的在感受人物，及人物背后的社會環(huán)境。我國的主旋律電影開始學著用平民化的視角，用以小見大的方式，盡可能客觀地看待過去，回歸歷史，無疑是一種進步。

三、審美權(quán)重多元均衡

在構(gòu)成審美感受的諸多因素中每一種因素的重要性是不同的，這就是審美的權(quán)重律。其含義是，審美因素的多元化、指標化和加權(quán)處理。多元化是指人的審美感受對對象的要求是多維度的。指標化是指每一個維度都有量化程度的指標，表示每一項目的重要程度。所謂加權(quán)，是指對對象的總體評價是經(jīng)過綜合均衡處理的結(jié)果。

本片中對于各種勢力的處理方式，就體現(xiàn)了審美權(quán)重律。傳統(tǒng)的主旋律電影在審美權(quán)重這個領(lǐng)域往往是失衡的，正義的一派永遠做什么都是對的，做什么都是好的，做什么都是值得推崇的，邪惡的一派永遠都不能抬起頭做人，似乎因為立場的不同，就連做人的資格都沒有了。但這樣的情況在《辛亥革命》中是不存在的。下面筆者列舉幾個該片在審美權(quán)重角度的均衡化處理。革命領(lǐng)袖胸懷家國，但他們并非無所不能的孤膽英雄，他們的威望和成就，是由無數(shù)的同盟會成員鼎力相助，甚至是用熱血和生命換取的，于是出現(xiàn)了林覺民等一干革命烈士，由此也形成了全劇的一個煽情點，這樣的處理方式更加客觀地再現(xiàn)了歷史，使得革命領(lǐng)袖的形象籠罩了一種沉甸甸的感覺。這種悲劇性的設(shè)置，與偉人塑造構(gòu)成對比。這樣構(gòu)成了該片又一種審美權(quán)重。

同樣具有悲劇意味的是清皇室，苦命的隆裕太后，腳底下一大幫子老老小小的皇室余孽，還有個整天就知道玩玩鬧鬧的溥儀小皇帝，倒也著實不容易。在對代表這腐朽惡勢力的清廷的表現(xiàn)上，影片構(gòu)造了模式化的二元對立，即大清是腐敗的，是壞的，而革命者是鮮活的，情感是積極的，情緒是向上的。這樣的表現(xiàn)在增強沖突方面比較起作用。但偏偏在這樣的對立中，該片又設(shè)置一場喜感極強的橋段：首義成功，清廷派海軍鎮(zhèn)壓，此時剛剛被強推為都督的黎元洪發(fā)揮他過硬的軍事能力和心理戰(zhàn)術(shù)謀略，于翻手間清海軍嚇得逃之夭夭。這一正一反，一英雄一草包的表現(xiàn)方式倒給影片平添了些許趣味性。此又一審美權(quán)重。

該片在處理各種勢力派別的手法上，剔除了以往太過嚴肅、刻板的模式，重新構(gòu)建了自己的一套電影路數(shù)，使得主旋律電影增強了可看性，并且在內(nèi)容的處理上多了一份對待歷史的清醒